monografia interculturalidad
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“Año de la Integración Nacional y el Reconocimiento de Nuestra Diversidad”
Facultad:
CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN
PROGRAMA DE COMPLEMENTACIÓN ACADÉMICA
TEMA:INTERCULTURALIDAD,
GASTRONOMÍA, DANZAS Y COSTUMBRES DE LA REGIÓN PUNO
PRESENTADO POR:
APAZA APAZA, Carmelo
MODULO: II
Juliaca – Perú 2012
DEDICATORIA
El presente trabajo está dedicado a mis padres
por su apoyo constante para mi formación
profesional.
PRESENTACIÓN
Puno, es una hermosa ciudad, enclavada en la orilla occidental del lago más alto
navegable del mundo, el Titicaca. Está situada 3827 m.s.n.m, lo que le da cierta
peculiaridad cultural que la diferencia del resto del Perú; aunque como sabemos,
comparte similitudes con el Collao boliviano por su historia, proximidad geográfica, su
rico folklore y como en su sencilla, pero variada gastronomía, que es el punto del que
voy a escribir. La comida que como sabemos genera fuertes lazos de identidad, hoy en
Puno, es esencialmente mestiza, pues es el resultado de la influencia cultural aymara,
quechua y la española. Utiliza productos como: la papa y su derivado el chuño, la
quinua, las habas, el queso; las carnes de ovino, cerdo, alpaca, cuy y pescados como la
trucha, el carachi, el ispi, entre otros.
Tanto las costumbres como demás aspectos que se pueden encontrar en esta Region, son
diversas, debido a la influencia de que se encuentra en la meseta de Collao.
Es por todo esto que pongo a disposición de todos los demás este tema que de seguro
enriquece nuestro conocimiento y así valorar a nuestras tradiciones.
ÍNDICE
DEDICATORIA.............................................................................................................2
PRESENTACIÓN..........................................................................................................3
ÍNDICE........................................................................................................................4
INTERCULTURALIDAD.................................................................................................6
PLATOS TÍPICOS DE LA REGIÓN PUNO........................................................................8
EL CHAIRO..................................................................................................................8
PREPARACIÓN:................................................................................................................13
CANCACHO...............................................................................................................14
CORDERITO ALTIPLÁNICO................................................................................................15
CARNE TRADICIONAL.......................................................................................................16
HUATÍA:...................................................................................................................17
PREPARACIÓN.................................................................................................................17
DANZAS TÍPICAS DE LA REGIÓN PUNO......................................................................19
LA DIABLADA...........................................................................................................19
Historia............................................................................................................................19
PROBLEMA ACTUAL.........................................................................................................23
PANDILLA PUNEÑA O MARINERA PUNEÑA...............................................................24
EVOLUCION.....................................................................................................................24
CARACTERÍSTICAS DE LA VESTIMENTA............................................................................25
JULIACA...........................................................................................................................26
CARNAVAL DE CCOTA LAMPA...................................................................................32
HISTORIAL DE LA DANZA..................................................................................................32
INDUMENTARIA..............................................................................................................32
INTERPRETACIÓN............................................................................................................33
COSTUMBRES RELEVANTES DE LA REGIÓN PUNO.....................................................34
FESTIVIDAD DE LA VIRGEN DE LA CANDELARIA.........................................................34
HISTORIA DE LA VIRGEN DE LA CANDELARIA....................................................................34
SOBRE LA APARICIÓN:.....................................................................................................35
EXPLICACIÓN...................................................................................................................36
LA VIRGEN DE CANDELARIA TRAS LA CONQUISTA:...........................................................36
MITOS Y LEYENDAS SOBRE LA VIRGEN EN PERÚ:..............................................................37
FIESTA DE LA CANDELARIA...............................................................................................39
EVOLUCIÓN DE LA FIESTA................................................................................................40
CASHUA DE SAN SEBASTIAN JULIACA.......................................................................41
ALGUNAS SEMEJANZAS Y DISTINCIONES ENTRE LAS DOS AGRUPACIONES:......................45
LAS ALASITAS Y EL EQEQO........................................................................................45
LA LEYENDA DEL “EKEKO”................................................................................................47
CONCLUSIÓN............................................................................................................51
BIBLIOGRAFÍA..........................................................................................................52
INTERCULTURALIDAD
La interculturalidad es el proceso de comunicación e interacción entre personas y
grupos humanos donde se concibe que ningún grupo cultural esté por encima del otro,
favoreciendo en todo momento la integración y convivencia entre culturas. En las
relaciones interculturales se establece una relación basada en el respeto a la diversidad y
el enriquecimiento mutuo. Sin embargo, no es un proceso exento de conflictos, estos
pueden resolverse mediante el respeto, la generación de contextos de horizontalidad
para la comunicación, el diálogo y la escucha mutua, el acceso equitativo y oportuno a
la información pertinente, la búsqueda de la concertación y la sinergia. Es importante
aclarar que la interculturalidad no se refiere tan solo a la interacción que ocurre a nivel
geográfico si no más bien, en cada una de las situaciones en las que se presentan
diferencias.
La interculturalidad está sujeta a variables como: diversidad, hegemonía cultural,
política y económica de países y regiones, definición del concepto de cultura, obstáculos
comunicativos como el idioma, políticas integradoras e integracionistas de los Estados,
jerarquizaciones sociales, sistemas económicos exclusionistas y que sustentan
hegemonías ideológicas mediante la discriminación, así como diferentes niveles de
desconocimiento entre grupos culturales de los mecanismos sociales y políticos para el
ejercicio de derechos civiles, como diferencias en el ejercicio de los derechos humanos
y de género.
Los estudios interculturales son aplicados en el ámbito de la educación, la
mercadotecnia y en el diseño de políticas públicas en países y regiones multiculturales.
Según Almaguer, Vargas y García (2009), la interculturalidad en un proceso para la
gestión de ciudadanía para el siglo XXI. La interculturalidad tiene antecedentes en los
modelos de comunicación de masas en los Estados Unidos en la década los 50´s y las
teorías de comunicación intercultural de Miquel Rodrigo Alsina en la Universidad
Autónoma de Barcelona. Otros elementos presentes en los modelos y los procesos de
gestión intercultural, son los desarrollados por los pueblos indígenas sudamericanos
como la lucha de los pueblos Mapuches en Chile y las poblaciones indígenas en Bolivia,
Perú, Colombia y Ecuador, así como los modelos autonómicos de la RAAN y la RAAS
en la Costa Atlántica de Nicaragua, que han sido planteados por estudiosas como Myrna
Cunninham y Alta Hooker. Según el sociólogo y antropólogo Tomás R. Austin Millán
"La interculturalidad se refiere a la interacción comunicativa que se produce entre dos o
más grupos humanos de diferente cultura. Si a uno o varios de los grupos en interacción
mutua se les va a llamar etnias, sociedades, culturas o comunidades es más bien materia
de preferencias de escuelas de ciencias sociales y en ningún caso se trata de diferencias
epistemológicas".
PLATOS TÍPICOS DE LA REGIÓN PUNO
EL CHAIRO
El historiador peruano Luis E. Varcalcel nos recuerda que el cronista Felipe Huaman
Poma de Ayala describe que los Incas en el mes de Ayar Marcay Quilla, noviembre en
nuestro calendario, lo dedicaban a los muertos cuyos cuerpos son extraídos de sus
bóvedas llamadas PUCUYO. Les daban de comer y beber y les renuevan sus ricos
vestuarios, poniéndoles plumas en la cabeza y cantan y danzan con ellos, y los ponen
en sus andas y caminan por las calles del pueblo. En este mas se empiezan a preparar los
HUARICHICOS y RUTUCHICOS con los varones, y para las mujeres se preparaba el
QUICUCHICO. También se seleccionaba a las jóvenes para el ACCLLAHUASI.
Tres aseveraciones importantes con relación al CHAIRO dan lugar a este trabajo de
investigación, presentando su
certificado de orígen y carta de
ciudadanía indiscutibles. Un aporte a
la historiación de la gastronomía
latinoamericana.
El CHAIRO es una sopa mestiza que
inicia su camino en la historia de la
gastronomía ALTIPLÁNICA en el siglo XVIII, período de muchos cambios – ocurrió la
expulsión de los Jesuitas en 1767 y la fundación del Virreynato de La Plata en 1776, al
que pasó a pertenecer Charcas.
Lo mas probable es que durante esta época y con motivo del primer y el segundo cerco
de la ciudad, el chairo, haya tomado su carta de ciudadanía en esta querida ciudad,
seguramente al inicio en forma de “chupe” y/o “uchu” , para mas adelante tomar su
forma definitiva.
Es el plato bandera de la ciudad, producto de la FUSION cultural – gastronómica de dos
pueblos, el AYMARA y el ESPAÑOL; representa el mestizaje de 516 años y su
resultado actual, significa la evolución de la gastronomía mestiza de este territorio, hoy
llamada “cocina tradicional altiplánica”.
Buscar el origen del Chairo, es buscar en la composición de sus ingredientes, de sus
técnicas culinarias y en las tendencias de los gustos de cada época de nuestro territorio.
Haciendo una revisión detallada de sus ingredientes, se puede comprobar que por lo
menos 10 de los 13 productos que la componen, son artículos comestibles que los
Españoles trajeron a la América. Si calculamos que los Españoles llegaron al altiplano
actual, en el año 1532, seguramente tardaron en aclimatar los productos que trajeron,
enseñar su uso y hacer una costumbre de su consumo. Este período de FUSION duraría
unos 100 años y ya estamos en el siglo XVII (1600).
El cronista COBO escribe para 1653, que “a mediados del siglo XVII, el consumo de
maíz, trigo, frejoles, cebada, cebolla, perejil, culantro, comino, anís y otras legumbres,
hortalizas y condimentos, estaba generalizado en todo el territorio del Virreynato. El
ajo, la hierba buena y los melones eran, entre todas las plantas que se trajeron, las de
mayor consumo entre los Indios”
A mediados del siglo XVII – escribe la investigadora Rosario Olivas Weston- “ La
comida de los jornaleros era por lo general una gran “olla” en la cual abundaba mas la
carne antes que las legumbres”.
También escribe:” Había gran cantidad de ovejas en las pampas y las punas de las
provincias del Collao y su carne era muy barata”.
Es de suponer que con estos antecedentes, los Aymaras y Quechuas conquistados,
comían en particular la carne de oveja en “chalona” que hacían cocer en un caldo
acompañado de carne fresca y de los otros ingredientes que podían meter a su olla
(Como ya nos deja relacionar el cronista COBO, estos otros ingredientes en su mayoría
son las hortalizas traidas de España y aclimatadas en el altiplano), sin el menor ánimo
de pretender copiar para nada ninguna receta Europea. Lo que pasa es que la forma más
fácil de cocinar desde tiempos pretéritos (desde que apareció el fuego y las técnicas de
cocción – en todo el mundo) meter ingredientes en una olla que hierve, sin mucho
cuidado, nos lleva de alguna manera a algún final mas o menos feliz. Así se inventó
también con seguridad la misma “olla española”.
Para 1776 (siglo XVIII), por referencia del libro de cocina escrito por Doña Josefa
Escurrechea , acerca de la comida que se come en Potosí, se puede observar que la Olla
Española, está mestizada de acuerdo a los siguientes ingredientes: Pecho de Vaca –
Carnero – Jamón – Tocino – capones o gallinas gordas – garbanzo – ajo – Yerba buena
– culantro – Repollo – yucas – camotes – plátanos – nabos – membrillos – peras -
zapallos- papas – ocas –chuño – morcillas – salchichas – longanizas – azafrán – clavo –
canela – pimienta – mostaza – perejil - ají . Se puede observar que los productos
subrayados poseriormente serán parte esencial del futuro CHAIRO, y el concepto de
hacer hervir una serie de productos a la vez es el mismo que utilizan Aymaras y
Quechuas en la correspondiente elaboración de sus “chupes”.
Probablemente si seguimos por este camino, es fácil suponer que las mujeres indígenas
que se encontraban en el servicio doméstico, fueron haciendo sus propias adaptaciones,
mezclando el concepto Europeo de la “olla” y el Aymara del “chupe”, utilizando
siempre como base para espesar estos caldos, a la papa en diferentes variables y la
chalona de oveja como saborizante fundamental, concedido por CARLOS V en 1555.
(Ya teníamos 221 años de mestizaje culinario)
En 1781, TUPAC CATARI sitió la ciudad de La Paz en dos ocasiones, sembrando
hambre y destrucción entre los Españoles que la habitaban. La ciudad fue liberada por
Ignacio Flores y su ejército. Dicen que los indígenas al verlo llegar no ofrecieron
resistencia y se retiraron sin presentar batalla. Flores entró a la ciudad dejando algunos
víveres que recogió del campo, de los sembradíos de los indios Aymaras, quienes ya
cultivaban zanahoria, arveja, haba, trigo, yerba buena y eran propietarios de grandes
cantidades de ovejas y además tenían cultivos extensos de papas y maíz, procesaban el
chuño y eran expertos haciendo chalona. Los Españoles que recibieron este regalo,
llenaron sus estómagos cansados preparando lo que más fácilmente se podía hacer de
manera común para todos, picar todo y hacerlo hervir.
El hambre era tal que además se sirvieron estos alimentos de otras maneras simples y en
olla común, tal es el caso de la implementación, también, del plato paceño.
Por motivos que se desconocen, Ignacio Flores se fué dejando 80 hombres al mando de
Sebastián de Segurola (Ese personaje a cuya imágen hicieron los Aymaras la figura del
Ekeko), soldados que tenían que comer de manera no muy sofisticada pero fuerte. Esta
poderosa sopa un poco “olla”, un poco “chupe”, un poco “uchu”, se fué transformando
en “la sopa”, en “el chairo”.
CIRO BAYO, en su obra “ Chuquisaca o La Plata Perulera” , cuenta su estadía de cinco
años en Sucre a finales del siglo XIX (1890) y menciona algunas cosas importantes:
Relata como eran las picanterías, desnuda la realidad de la sociedad hipócrita, de los
amores con cholas y las visitas a las chicherías donde se vende comida picante,
“Uchus”, fundamentalmente elaborados en base a carne y papas, habla de los “chupes”
y del “chairo”, siendo esta la primera referencia histórica de esta palabra en el uso
culinario latinoamericano. Probablemente, las “picanterías” y las cocinas silenciosas de
las domésticas indígenas fueron los laboratorios donde se gestó la estupenda sopa
llamada chairo, y algo más, por esta referencia, deducimos que las picanterías
preparaban esta sopa, respetando su nombre de chairo; lo que nos da la idea de que este
potaje ya cobró fuerza y marca en la segunda mitad del siglo XIX.
Luis Tellez Herrero (1946), Aida Aguirre Gainsborg de Méndez ( 1945), Antonio
Paredes Candia (1990), todos en sus propios estilos y recogiendo lo mejor de las recetas
de la época, nos muestran también la presencia del chairo, con algunas variables en sus
ingredientes y sobre todo en su presentación final, pero la base del sabor se consolida
con el aroma de la “chalona”, los nudos de cordero, la papa al hilo, la zanahoria al hilo,
la huacataya, la yerba buena, el orégano, las arvejas, la haba, la patasca, el mote de
trigo, el chuño martajado, el ají verde, el aji colorado , el perejil , el queso y el
chicharrón, que son los aditamentos base de libre uso para saborizar con mas fuerza el
plato.
Es un plato de sopa mestizo con ingredientes europeos en su mayoría pero con la sazón
Aymara, la sazón que solo un cocinero Boliviano y Paceño sobre todo, puede dar, por
estar acostumbrado su paladar a esa combinación fuerte de condimentos como es la
herencia que nos dejaron en nuestra comida tradicional las técnicas culinarias
medioevales que trajeron los Españoles.
Hoy en el internet se puede ver con que facilidad algunos hermanos peruanos de las
provincias del sur (Ayacucho, etc.) se adjudican para si esta receta mestiza andina, esto
se debe fundamentalmente a la influencia que tiene la ciudad altiplanica en estas
geografías tan próximas, tan culturalmente iguales. Pobladas también por Aymaras que
pertenecen a la misma raza y nación de los Aymaras Bolivianos, Chilenos o Argentinos.
Seguro que culturalmente todos tienen el mismo gusto y las mismas preferencias y es
natural que compartan lo mismo, solo que es mejor tener claro que esta sopa se origina
en la geografía de la capital de la cultura Aymara y es producto de un depurado proceso
de FUSION cultural con los Españoles que refundaron esta ciudad y sus hijos que la
habitan, los mismos que decidieron colocar al “emblemático cordero” en el escudo de la
ciudad y como ingrediente bandera de su sopa más importante.
PREPARACIÓN:
INGREDIENTES:
Trozos de carne de cordero
Tripas de cordero o chalona
Zanahorias -Cebolla-Habas
Zapallo -Apio, Ajo
Sal y orégano
Papa
Chuño negro remojado
PREPARACIÓN:
Se coloca en una olla los trozos de carne, las tripitas lavadas y cortadas en rodajas, la
cebolla picada, el apio y sal al gusto; se hace hervir todo lo suficiente hasta que la carne
se encuentre suave.Posteriormente se separa el caldo de la carne en una olla aparte,
luego se le agrega las verduras ya picadas en trozitos larguitos y delgados, se deja hervir
un momento y se le agregan las papas picadas de la misma forma de las verduras.Una
vez que las papas estén cocidas se le agrega nuevamente la carne y el chuño negro
pelado, lavado, chancado y bien exprimido, dejándolo hervir por cinco minutos. Al
bajar la olla se añade orégano, listo para servir.
Esta exquisita sopa la preparan especialmente los domingos en la cuidad de Chucuito,
Es así que se ha hecho tradición que muchos pobladores acuden allá para deleitarse con
el sabor del chairito que no puede ser mejor acompañado de un elegante plato de trucha.
CANCACHO.
El Cancacho es un plato preparado con carne de cordero, chuño blanco, papa nativa en
horno artesanal.
En un pueblo de Puno la bondad de una tierra especial hace que los corderos sean los
más deliciosos y den lugar a esta receta altiplánica.
La capital ganadera del Perú es Ayaviri, en la provincia de Melgar, Puno. Sabiendo esto,
uno asume que, entre otras cosas, los mejores asados del país se cocinan, comen y
disfrutan en aquel pueblo clavado en el Altiplano. Por suerte, es así. Y lo mejor es que
no hace falta entrar al restaurante más pintón y pagar la cuenta más cara. No hace falta
entrar a ningún lado porque en las calles, al pie de la catedral o dentro de los autobuses
uno encuentra a las mujeres con sus bolsones llenos de cancacho.
El cancacho es el asado de cordero. Esa es su traducción del quechua. Huele bien y sabe
mucho mejor. Tras este plato hay un detalle desconocido para los turistas más sibaritas:
luego de macerarse en ají panca, ajo, comino, pimienta y cerveza negra, se cocina en un
horno encendido por la llama que da el estiércol del ganado. Digamos que del corderito
se utiliza todo para su preparación.
CORDERITO ALTIPLÁNICO
La parte más rica del cancacho, para el ingeniero Néstor Velásquez, gerente municipal
de Ayaviri, es “la piernita y muy picante”. Sin duda que aquí todos disfrutan comiendo
carne. No por las puras se sacrifican entre 40 y 50 corderos al día y se llega incluso a las
200 cabezas los miércoles, que son los días de feria.
La gracia, explica Velásquez, radica en la bondad de la tierra. Una tierra salitrosa, con
piedras saladas. “Cuando los corderitos van a beber su agua lamen esas piedras y
asimilan esa sal”, dice. Lo mismo cuenta Lourdes Mamani, quien a sus 26 años es la
presidenta de las Auténticas Procesadoras del Cancacho Ayavireño, la asociación que
reúne a 28 cancacheras. Ella coincide en que la carne del cordero de Ayaviri, más salada
que la de sus vecinos, marca la diferencia.
CARNE TRADICIONAL
Para hablar del cancacho hay que comerlo primero y, como en Ayaviri todos coinciden
en que doña Julia es la mejor, hay que ir a comer en su local. A pesar de que frente a la
plaza un gran cartel anuncia el “Gran cancacho de doña Julia”, ella no trabaja allí. “Es el
restaurante de una de mis hijas”, dice sentada en su puesto ubicado a espaldas de la
catedral. Sobre una vereda y con tres mesas a cada lado espera a sus comensales.
“Mi parte favorita es la que está pegadita al huesito”. Lo ha dicho ella, que tiene 35 años
cocinando cancacho. Le pregunto por qué atiende allí y no en el local de su hija. Me
responde que ella pertenece allí, a las calles de Ayaviri “como el cancacho”.
Sin embargo, ha permitido que sus cinco hijas utilicen su nombre para hacer sus propios
restaurantes no solo en Ayaviri, sino en Puno, Cusco y Arequipa.
A simple vista esta carne es un trozo de cordero con unas papas asadas pero es mucho
más que eso. El cancacho junto con doña Julia, doña Lourdes y el resto de cancacheras
hacen justicia a la capital ganadera del Perú. Los mejores corderos están en las mejores
manos.
HUATÍA:
Este plato es preparado sobre todo en la época de las cosechas en los meses de mayo a
agosto, debido a que en esos meses no llueve y la tierra se encuentra seca.
La huatía se prepara generalmente en el campo, ideal para las salidas y paseos
familiares, debido a que se prepara en un horno de tierra, se cava un hoyo alrededor se
colocan piedras que serán calentadas a grandes temperaturas a base de leña. Luego se
colocan las papas y las ocas al finalizar se entierra el horno para que cosa. Para después
de cierto tiempo saborear de la deliciosa huatía que preparado con papas nativas de la
zona acompañadas de queso y chaco (arcilla que cura la ulcera con buen sabor).
PREPARACIÓN
INGREDIENTES:
Papas
Ocas
Queso
Chaco
Este plato se prepara de manera singular. Primero se construye un pequeño horno hecho
de curpas de barro, luego se hace un hoyo donde se atiza con leña hasta calentarlo al
rojo vivo, una vez caliente se sacan las cenizas y residuos de leña.Luego se introducen
las papas y ocas al concluir se tapa todo por completo derrumbando el horno sobre ello.
Pasado alrededor de media a una hora se procede a escarbar. Se sirve con queso y chaco
(preparado con agua y sal).
DANZAS TÍPICAS DE LA REGIÓN PUNO
LA DIABLADA
La Diablada puneña es una danza que se practica en la Región Puno-Perú. Representa la
lucha entre el bien y el mal. Es una danza mestiza que exhibe los elementos de la
religiosidad autóctona y cristiana.
El investigador Enrique Cuentas Ormachea expone que la diablada puneña es ejecutada
por sicu-morenos tocando huaynos sincopados que muestra rituales ancestrales donde
los anchanchos y chullchuquis conviven con los hombres en torno a la Pachamama. La
danza acompañada con sicu-moreno la mantiene el conjunto Sikuris del Barrio Mañazo
en Puno.
Historia
En 1577, los jesuitas se establecieron en Juli, Puno, y en los días festivos, se realizaban
funciones teatrales a los que ya estaban acostumbrados los aymaras y se presentaban
comedias y autos
sacramentales.4 El Dr. Ricardo
Arbulú indica que en una carta
del padre Diego González
Holguín a su superior, los
jesuitas en su misión en Juli,
enseñaron a los nativos, un
canto-danza sobre los siete
pecados capitales y como los ángeles vencen a los demonios, para cristianizar a los
habitantes de la zona. Juli fue conocida como "La Roma de las Indias". Juli es uno de
los centros culturales desde donde se difunde la figura del diablo
El director Miguel Rubio Zapata7 recoge la versión del profesor Edwin Loza Huarachi,
danzante y mascarero, quien afirma que la diablada puneña tiene su origen en la Danza
del Anchanchu, y es anterior a los autos sacramentales. En aymara Alajpacha es el reino
superior de luz y bondad, Manqapacha es el reino de la oscuridad y lo malo; y
Akapacha es el reino medio donde viven los aymaras. En el Manqapacha viven
anchanchus, dueños de minas, malignos y gentiles; a quienes se debe pedir permiso para
explotar una mina. Leyendas relatan que el anchanchu es un humanoide pequeño, con
nariz de cerdo y cuernos de becerro.
El antropólogo Alejandro Ortiz Rescaniere, recopila el "Mito del Supaya" en Puno de
un relato de Isidro Rojas, aymara de 89 años. En el relato Jesucristo se enfrenta a su hijo
Supaya.9Isidro Rojas afirma que el mito es el origen de la Morenada y la Diablada de
Puno.10 En la cosmología aymara, Jesucristo es Thunupa y Supaya son demonios.
Su asociación con el culto a la Virgen de la Candelaria surge a raíz de una leyenda
popular. En Puno, una leyenda narra que en 1675, cerca la mina Laikakota a una legua
de la ciudad, el español José Salcedo mandó a destruir las casas de los mineros pero
desistió por que vieron a la Virgen María luchando contra el diablillo de la mina. Por el
fuego observado en la mina nace el culto a la Virgen de la Candelaria.
La representación tuvo muchos cambios desde esas fechas, cambios como las máscaras
que en su tiempo eran de yeso y para los cabellos eran utilizados los hilos de los
costales de bayeta de la época; todo era tradicional y pequeño, se presentaba en fechas
importantes de la Iglesia católica. El personaje incorporó características del diablo
europeo, como un fauno con cola y tridente.
El caporal o diablo mayor tiene una mascara cubierta de oro (Q'ori Anchanchu) o plata
(Q'olqe Anchanchu) cubierto de reptiles, orejas en forma de sapo, colmillos en los
labios y grandes cuernos. Eran construidas de yeso y luego de latón.8 Al igual que los
mascareros bolivianos, los modelos peruanos fueron influenciados por mascaras
tibetanas asi como elementos de culturas nativas como Sechín, Chavín, Nazca y
Mochica;8 las máscaras fueron mejoradas, incluyendo dragones que denotan influencia
asiática.
El ángel que participa en esta danza, también lo hace en el Chatripuli, con alas, faldón y
espada. Puli en aymara significa "angel".
En desarrollo de esta danza, los diablos acompañaban a los conjuntos de sikuris. Entre
los sikuris más antiguos que sobresalieron en esta etapa son el del Barrio Mañazo en
Puno fundado el año de 1892 y Juventud Obrera, fundado en 1909.13 Allí se
conformaria la Danza de Diablos acompañada por sicu-morenos diferente a las
agrupaciones deBolivia.14 El primer conjunto de Diablada puneña nace en el barrio
porteño en 1962, seguida de la segunda diablada puneña "Asociación Folklórica
Espectacular Diablada Bellavista" en 1963.
Y por si le interesa -añadió uno de los acompañantes-, la primera Diablada organizada
como conjunto de danza fue la del barrio Porteño en 1962; y la segunda, la Diablada
Bellavista en 1963...
Enrique Cuentas Ormachea16 describe que hasta 1965, la diablada puneña era diferente
a la diablada boliviana y que las influencias empezaron en 1918 cuando el grupo "Los
Vaporinos", de los trabajadores de la Peruvian Corp que surcaban el Lago Titicaca,
danzaron por primera vez en la Fiesta de la Virgen de la Candelaria con trajes y bandas
de bolivianas; mientras que los demás grupos puneños continuaban realizando la danza
acompañados por sicu-morenos. En 1922, "Los Vaporinos" decidieron volver al
acompañamiento tradicional con sicu-morenos. Los sicu-morenos tocan sicus, bombo,
tambor redoblante, platillos y triángulo; y ejecutando huaynos sincopados y los
personajes danzantes eran diablos caporales, diablos menores, chinas diablas, el viejito,
el negro jetón, el apache, el león, el murciélago, el cóndor, el oso, el gorila y la jirafa.
José María Arguedas en su libro La danza de los sicuris de 1943 describe como los
diablos acompañaban a los sicuris en Sicuani, Cusco; indica que es una innovación al
sicuri bipolar tradicional que ahora incorpora a comparsas de diablos y se transforma en
sicu-moreno. Los diablos no tocan zampoñas y abren camino al sicuri con sus tridentes
y saltos.
En 1956 Alberto y Ramón Velásquez establecieron un taller para desarrollar máscaras
de diablos en Puno, anteriormente cada danzante construía su propia máscara o se
compraban al mascarero boliviano Antonio Vizcarra, quien utilizaba modelos de
máscaras tibetanas en su construcción.
Actualmente la Diablada ha sufrido diversas modificaciones, sobre todo coreográficas,
pues antes se bailaba en grupo de dos filas y al ritmo del sicuri, actualmente se danza a
los acordes de una banda de músicos. Durante el desenvolvimiento de la danza los
danzarines se desplazan con bastante agilidad, dando espectaculares saltos,
movimientos feroces, lanzando sordos gruñidos y carcajadas infernales.
Su vestuario es muy lujoso y lleva bordados de oro, plata y pedrerías. Destacan los
Caporales con vestuarios que superan los 30 kilos, así como los diablos menores y las
chinas diablas. Alcanzan su máximo esplendor en la festividad de la Virgen de la
Candelaria y esencialmente su contenido es la lucha entre el bien y el mal.
PROBLEMA ACTUAL
Se han generado muchas hipótesis sobre el orígen de esta danza; asimismo,se alude que
es creación de los sacerdotes que en ese entonces se encontraban en el Perú y que
utilizaban esta danza para predicar a los indígenas. Por otro lado, las crónicas cuentan
que la diablada buscaba unir dos culturas distintas, en este caso la española con la
indígena. Durante la época colonial, la Diablada dejó de practicarse, ya que podía ser
motivo para ser sentenciado a la hoguera. Luego,una vez culminada laindependencia,la
Diablada renació como un acto de los pobladores dedicados al ganado y también a
explotar las minas. Actualmente,la Diablada es uno de los actos principales de las
festividades que se realizan cada febrero a la Virgen de la Candelaria, en el cual se hace
un pago a la tierra.
En cuanto al vestuario, manifiesta influencias europeas y asiáticas. Se entiende que lo
"malo" está representado por los ''caporales'' o ''diablos reyes'' que representan a Lucifer
y a Satanás, mientras que lo "bueno" es representado por el arcángel Gabriel. Los
bailarines hacen su entrada al inicio de la danza, la cual se llama ''el saludo'', mientras
dan enormes saltos y giros. Luego, se dan una serie de complicados pasos, lo cual forma
el llamado ''ovillo'' que es una especie de espiral. En el medio está la ''corte infernal'',
encabezada por la chinasupay esposa de Lucifer quien también pertenece a esta corte.
EL Arcángel San Gabriel comienza una desesperada carrera alrededor del ''ovillo'' con
la intención de destruir las fuerzas del mal. Finalmente, el Arcángel triunfa y es
levantado en hombros. En cuanto a la interpretación que se le da a la danza, el diablo
representa a los conquistadores españoles y lo que si queda claro es que los antiguos
peruanos encontraron una forma de adaptar la cristiandad al ámbito andino.
Actualmente, la diablada fue tema de controversia, ya que la vestimenta de esta fue
utilizada para representar al Perú en un certamen de belleza, lo cual ocasionó que el país
de Bolivia saliera en defensa de un supuesto hurto, argumentando que se estaba
haciendo uso de la vestimenta de un baile típico boliviano para representar al Perú. Ante
esto, es importante mencionar que el baile pertenece a todo el pueblo altiplano, dónde
este se practique y no a uno solo.
PANDILLA PUNEÑA O MARINERA PUNEÑA
La Pandilla nace después de la guerra con Chile en 1879, pero la música fue antes de
ese acontecimiento, según una publicación de la obra del músico Valencia, que son más
asequibles, más creíbles, ahí se vislumbra la forma cómo nace el huayno pandillero. La
Pandilla comienza como danza desde 1890 y en el año de 1904 se instaura como ahora
(cholitas disfrazadas) por Manuel Montesinos, que era músico y también cojito, pero no
por eso la pandilla se baila cojeando, la pandilla nunca se bailó cojeando.
EVOLUCION
La Pandilla como toda manifestación cultural es cambiante, pero a las personas que nos
gusta mantener nuestras raíces, tratamos de que se mantengan en su originalidad, el más
tiempo posible. En la Federación (de Pandilla Puneña) estamos tratando de conservar la
tradición, con lo más cercano a lo que se hizo en el siglo pasado, eso es, forma parte de
la conservación, el entusiasmo, carisma, desenvolvimiento de las parejas y de las
composiciones de los huaynos pandilleros.
La pandilla siempre fue abierta, porque en realidad nace de la reunión de familias. Es
así que se funda en el núcleo de una familia de un determinado grupo, por ejemplo
Manuel Montesinos en su instauración, fue de acuerdo a su entorno, a sus allegados y
así lo fueron practicando. Luego en los años 20, la familia Cuentas Valdez formó
algunas instituciones pandilleras. Además el Centro Musical Theodoro Valcarcel y la
Lira fueron conducidas por las familias Garnica y Masías, pero por el pasar de los años,
la Lira es dirigida por la familia Díaz y Pari; y continúa con esa forma, eso significa que
se instauran en el seno familiar.
¿Por qué se le consideraban que bailaban familias de élite?
En un tiempo dijeron, entre comillas de una “élite”, porque el resto de la población no
se atrevía a formar una pandilla, no se atrevía a bailar, nadie se opone, todo es así, que
los de la Federación son amplios, abiertos, acogemos, a todas las organizaciones y
familias que quieren formar. También queremos que las nuevas, se acojan a los
reglamentos, estatutos, queremos que se mantenga la originalidad.
CARACTERÍSTICAS DE LA VESTIMENTA
Las polleras que usan las cholitas, no se debe subir por encima de las rodillas, en el
peinado no se emplea las trenzas francesas sino la normal, la forma de llevar el
sombrero tiene su manera. Además las mujeres no deben tener el cerquillo en la frente y
muchas cosas que son importantes para mantener la originalidad y la tradición de las
pandillas. Ahora, en la forma de bailar, no hacer abuso y juego de los mantones, porque
es una prenda que se usa para embozar al varón, la forma de llevar el pañuelo también
tiene su estilo, entre otras que son muy necesarias.
¿Esa originalidad fue cambiando en el transcurso de los años?
Todo cambia, pero se trata de mantener la originalidad. Por ejemplo en 1965, viajamos
a México, con la Institución Theodoro Valcárcel y nos teníamos que presentar en el
mundo, necesitamos uniformizarnos, estudiar la forma, coordinar entre el hombre y la
mujer, las figuras, sin voz de mando, que hace el bastonero, porque en otras latitudes
esas manifestaciones culturales son distintas a la nuestra, cuando regresamos de aquel
país, nos gustó bailar de esa forma. Sin embargo fuimos criticados en los años 1966,
actualmente la mayoría de los grupos nuevos tratan de uniformizarse, porque son
carnavales y hay que hacerlo en su tiempo.
Nunca hacemos concurso, en ese sentido, cuidamos y tratamos de difundir en cada
evento la verdadera magnitud de la Pandilla, para las actividades de este año, en primer
lugar, hemos visto por retrasar una semana del calendario cronológico de los carnavales,
es decir que nos presentaremos y exhibiremos la danza en la última semana del mes de
febrero.
La primera iniciará con el izamiento del pabellón nacional en la Plaza de Armas, donde
participan las instituciones pandilleras y la primera de los 14 conjuntos se efectuará el
26 del presente como es tradicionalmente en el cerro Huajsapata, posterior a ello, se
desarrollará la exhibición en el coliseo cerrado Eduardo Rodríguez Ponce de León y
concluye el domingo 28, con pasacalles en las diferentes arterias de la ciudad de Puno.
JULIACA
Hace algo más de cien años que la Pandilla Puneña tiene presencia en el interior de
nuestra Región, particularmente en Puno “Capital del Folklore Peruano”: en Juliaca,
según fuentes fiables, desde 1924 en los carnavales, después de reunirse en familias,
parejas y otros alegres pandilleros de ambos sexos, a pies de los “apus” Calvario y P
´oqsillín (cerros tutelares juliaqueños cerca del Huayna Roque), efectuar una comilona,
ejecutar algunos ensayos, encabezados por el “alferado” y respectivamente su
“bastonero”, las parejas bajaban y se desplazaban bailando hacia el centro de lo que era
Juliaca antigua, moderna y contemporánea, visitar algunas autoridades y familias
honorables, recorrer calles, los pasos actuales de la Pandilla Puneña o “pasacalle”
característica, al son de la música de estudiantinas, ejecutando la coreografía de este
lugar.
Esas pandillas carnestolendas en Juliaca, en aquellos tiempos, se ejecutaban en los
precisos días desde el jueves previo al “domingo de amarguras” y no como hoy en día
sin esa presencia, más sí una comparsa, el mismo “domingo de los carnavales”; sin
embargo aquella la de
antaño, arrastró singulares
características, para
ejecutarse esta vez en las
Pascuas de Resurrección.
Hacia el año 1934, el día
“Sábado de Gloria”, según
datos fidedignos en horas de
la tarde cayendo la noche,
volvían a las calles y hogares
juliaqueños, festejando esta vez en sones de alegría y júbilo la gloriosa resurrección de
J.C. De aquellos años data la presencia precisamente de dos agrupaciones con sus
respectivos atuendos y reunirse en casa de familiares o algún local de “familias
honorables”; surgen en el escenario calcetero: los legendarios “Cogotudos” y
“Panzaqalas”, únicos en su género y especie engalanando estas fiestas. Los unos
encabezados por el señor Epifanio Villamil y, los otros por Zenón La Fuente con sus
respectivas parejas y a los pasos, pasitos y toda la coreografía conocida hasta esos
momentos, así como los verdaderos y actuales elementos de que se constituye esta
costumbre tan arraigada en la región y, lo que son las actuales Pandillas Puneñas
ejecutada en todos y cada uno de los villorrios más recónditos y cercanos, aún por
“residentes puneños” en distintas latitudes del mundo, o donde efectivamente laten
corazones y desenvuélvense los cerebros nacidos en estos suelos radicados en el
extranjero, de los cuales sólo nos informamos y conocemos por noticias y la prensa
mundial.
Los legendarios grupos de haber apreciado aquellas semejantes figuras de los famosos
“cogotudos” y “panzaqalas”, extraídos del lenguaje popular y casi “motejados” de
aquellos años en el desarrollo del carnaval juliaqueño de antaño, cuya etimología la
precisamos: “...ese sonar de toqoros y pinkillos emergida de los pulmones de Machu
Aychas y Ch´iñipilkos, que representan a las clases sociales existentes en Juliaca, en
algún tiempo se les ha conocido con el nombre de Cogotudos y Panzaqalas (personajes
de cuellos abultados y rellenos estómagos, así como descubiertos y flacos o vacíos
estómagos, respectivamente, traducido ambos vocablos Quechuas al Español...” (“El
Carnaval Juliaqueño”, 2011:23), marcaron notable y admirable presencia para la historia
juliaqueña, así como al desarrollo de la Marinera y Pandilla Puneñas en Juliaca y la
región, mejor a esa tipificación precisa de la auténtica coreografía danzaril y
costumbrista que distingue y engalana las fiestas culminantes de la cuaresma y el
advenimiento de las conocidas “Pascuas de Resurrección” al nivel del mundo, pues en
esta parte, es la única que por intermedio de aquellas agrupaciones, dan nacimiento a
dichos festejos, muy similar a la invención de los famosos grupos de danzarines de
Machu Aychas, Ch´iñipilkos, otras danzas y fundamentalmente la presencia en el
escenario de estos “cogotudos y panzaqalas”, ejecutada según se conoce
aproximadamente hasta la década del cincuenta y entrados los años 60 del siglo pasado,
cediendo el paso, apareciendo ya otros grupos más de pandillas, engalanando el
escenario danzaril calcetero, calles, plazas; muy singular por cierto, con sus respetivas
estudiantinas, hasta mostrarse tal como hoy, presentes en el escenario juliaqueño, por
intermedio de la Federación de Folklore y Turismo de Juliaca, la Municipalidad
Provincial de San Román y sus “Comités de Damas” tengan que haber encabezado
durante los años ochenta al noventa sendos concursos primero en las inmediaciones del
actual estadio Guillermo Briceño, luego el coliseo precario del jr. Aréstegui, el
complejo deportivo “La Capilla”, hoy en día en instalaciones del Coliseo cubierto, con
su cobertizo necesario.
La asunción de las Estudiantinas y Centros Musicales, aún agrupaciones de arte musical
y coreográfico, como el Centro Musical “Juliaca”, presencia de Grupos musicales
venidos desde Puno, como “Los Íntimos”, “Lira Puno”, “Ferroviarios”, etc. más la
institución del Centro Musical “Unión Juliaca”(1958), posteriormente “Los Mensajeros
del Altiplano”- 1960 (hoy divididos en dos: “auténticos” y “falsos”, aunque por ciertas
divergencias del año 2002, los dos, manteniendo sus posiciones sectarias, continúan en
el éter cuya presencia es sobresaliente en los escenarios y la respectiva “Coreografía
Juliaqueña”. Hacia 1975, se había instituido la “Asociación Folklórica “Santa Catalina°,
hoy en día reactivada con acompañamiento del Centro Musical “Santa Catalina”. Mas al
correr los años, en Juliaca la pandilla puneña carnestolenda ha cedido el paso a su
ejecución solamente ya, en Pascuas de Resurrección, porque los Concursos de Danzas
en los días del desarrollo del carnaval juliaqueño opacaron esa significativa presencia;
pero cobra gran fuerza en Pascuas de Resurrección. Asimismo el surgimiento y actual
presencia de otras comparsas como el Centro Cultural de Arte y Danza “Rosendo
Huirse”, “Cástor Vera Solano”, “Lira Juliaca”, “Las Mercedes”, “Luis Dunker Lavalle”,
“Juventud Vírgen de Alta Gracia”, “Enciniano”, o de otros lugares del departamento:
“Antorcha Carabaína”, “Kunurana°, “Virgen de Fátima”, “José Domingo
Choquehuanca”, “Pukara”, “Cabanillas”,en otros años desde Ayaviri y Lampa, etc. le
han dado gran prestancia a la organización de los concursos anuales por intermedio sus
respectivas instituciones organizando y dándole prestancia a esta singular fiesta católica.
Hacia 1993, se instituye la Asociación de Instituciones Pandilleras (AIP), encargada de
organizar los concursos de costumbre, el día “Sábado de Gloria”, por contados años se
extendió por dos días, pero como era de costumbre su ejecución vuelve por sólo al
sábado; hasta que últimamente hayan programado para la “Octava” como las del año
pasado y el presente. Desarrollan una casi prolongada programación auspiciado por la
Municipalidad Provincial de San Román y otras empresas privadas de la actividad
económica, aunque hoy en día, más el municipio calcetero se está preocupando de
realizar mejores actividades sobre todo que sirvan de estímulo y la costumbre viva
innata en el seno de la comunidad. Desde la programación de una Conferencia de
Prensa previa, para el lanzamiento de toda la programación, el “afiche” que no debe
faltar, así como todas las actividades; también la asistencia a la ceremonia de izamiento
del pabellón nacional y la bandera de Juliaca, elección de cholita Pandilla Puneña,
Sesión Solemne y premiación a los amantes, difusores y practicantes innatos para llevar
adelante su ejecución en los años de nuestra emblemática danza de la región, esa
Marinera y Pandilla Puneñas, hasta queriendo hacer reconocer como patrimonio cultural
y artístico “vivo”; posteriormente la realización del Concurso Regional y ejecución del
“pasacalle”, con un recorrido no muy gigante, para el deleite de la población juliaqueña,
como en otros escenarios constituye otro elemento característico. Desde el pasado año
2010, se está ensayando realizarlas en la “octava” de las Pascuas de resurrección, como
en el presente año, lo mismo.
En difusión y Prensa, desde 1982, se ha ensayado la publicación de revistas de carácter
cultural, con temas de ejecución y su difusión en Juliaca. El año de1996, como serio
acierto, se publicó “Pandilla Puneña N° 1”, vocero de la AIP; hasta la fecha ha llegado
hasta el N° 11, se espera la restauración o reestructuración en su Plana de Redacción,
porque, no está continuando en los siguientes números, hacen algo más de cuatro años
atrás. Del mismo modo es menester nuestro señalar, que de la prensa especializada, han
llegado hasta nuestro conocimiento que se han publicado voceros de esta naturaleza, en
el interior de nuestra región, revistas desde el Centro Musical de danzas y teatro “Los
Chirihuanos” de Huancané, “Agrupación Musical Macusani”, “Auténticos Mensajeros
del Altiplano” (Nos. 1 y 2) y “Los Mensajeros del Altiplano” , estos dos últimos en
ocasión de recordar sus “Bodas de Oro”, ocurrida el 24 de octubre del pasado año 2010.
En el presente año, a más de sus ocho años de vigencia del centro Cultural y de Arte
“Luis Dunker La Valle”, integrante de la AIP-Juliaca, ha lanzado desde el éter
periodístico en estos precisos días de las fiestas de las Pascuas de Resurrección en
Juliaca, el número 1 de su vocero. Solamente sugerir a todas y cada una las instituciones
pandilleras en esta Perla del Altiplano, así como ya lo han hecho otras instituciones de
esta naturaleza, exigir su reconocimiento oficial en las oficinas de Registros Públicos
y/o INDECOPI, más la de AIP-J, para obtener Personería Jurídica así como lo han
hecho aquellos “mensajeros” que, a la fecha en todo instante, más en el escenario
coreográfico juliaqueño disputan sus elegancias de práctica danzaril y musical. De
grabaciones en el disco acetato, como en casettes y posteriormente en CD y DVD, los
grupos musicales acompañantes a todos aquellas instituciones han grabado, como
últimamente circulan al nivel nacional tal como los efectuados por el “auténtico
mensajeros”, fruto de la recordación de sus “Bodas de Oro” institucionales del pasado
año 2010.
CARNAVAL DE CCOTA LAMPA
HISTORIAL DE LA DANZA
Esta danza tiene su aparición en la época ancestral de los pobladores ccoteños. Es una
danza típica y carnavalesca que tiene origen autóctono y autentica expresión de euforia
del espíritu campesino lupaca. Se baila en diferentes sectores de la comunidad teniendo
un florecimiento de progreso que con el correr del tiempo heredaron a las generaciones
sus innegables privilegios espirituales de la cultura artística aimara.
INDUMENTARIA
Las mujeres visten de sombrero blanco hecho de lana de oveja adornado con flores;
pajarillos verdes, jubón color negro entrecruzado con lliclla multicolor acompañado con
reboso blanco que está sujeta con prendedor, pollera negra con dos cintas azules, en la
mano lleva el wichi wichi,y en los pies las ojotas.
Los Varones usan un sombrero de oveja con cinta negra adornado con flores, almilla
blanca, poncho rosado y en el cuello llevan pajarillos verdes, pantalón de bayeta de
negro con borde blanco, faja multicolor, chuspa
multicolor, en las manos el wichi wichi y en los pies
las ojotas.
El Jilacata; Viene hacer el representante del conjunto
que esta ataviado con traje de color negro, en sus
atados las mujeres llevan todo los utensilios para el
pago a la pacha mama, como también un carnerito
para realizar las costumbres del gran cancacho para
todo los participantes del conjunto.
Músicos. Chullo multicolor, almilla blanca, lliclla multicolor entrecruzada al cuerpo,
pantalón negro, chuspa multicolor, faja multicolor, en los pies las ojotas y como
instrumento central es el pinquillo.
INTERPRETACIÓN
Esta danza significa la manifestación afectiva que expresa los danzarines al compas de
la melodía musical al ver la aparición del primer tubérculo, el verdor y florecimiento de
las plantas en el campo, de esta manera a través de movimientos rítmicos exteriorizan su
alegría al contrastar que sus sembríos han dado fruto para su alimentación. Así mismo
acompañado con la música se ejecuta las distintas coreografías demostrando habilidad,
destreza y la espiritualidad, deleitando a la población en el ámbito local nacional e
internacional.
COSTUMBRES RELEVANTES DE LA REGIÓN PUNO
FESTIVIDAD DE LA VIRGEN DE LA CANDELARIA
HISTORIA DE LA VIRGEN DE LA CANDELARIA
Sin duda, el culto extraordinario que se practica en honor a la "Virgen de la Candelaria"
en buena parte de occidente, e impulsó con fuerza desde las Islas canarias - justamente
patrona de las islas -, que por siglos fue el paso obligado de las naves que partían de la
península ibérica con destino a América. Ese culto fervoroso a la Virgen María se
manifiesta entre oros hechos en el bautizo como "Candelaria" a un importante y muy
poblado municipio. Al respecto, nuestras informaciones nos permiten saber que en 1450
la imagen de la Virgen de la Candelaria apareció en una cueva de la hoy Villa de la
Candelaria, imagen que después de un rico e increíble historial de peripecias domina
hoy el santuario de la Basílica del mismo nombre.
Allí aparece la virgen llevando al niño Jesús recostado en su brazo derecho (lo cual es
un caso singular) y en la mano izquierda una vela, es decir la candela, el fuego, el calor,
la luz en lucha contra las tinieblas.
A esa Basílica llegaron cientos o quizás miles de navegantes de paso a América, quienes
recibían el encargo de llevar la imagen multiplicada de la Virgen a los confines del
mundo para convertir a los descreídos. Es así como lo trajeron a América, como uno de
los elementos de la evangelización.
Por todo ello es posible afirmar sin temor a equívoco, que la devoción a la virgen de la
Candelaria en España y en América nació en las Islas Canarias "se popularizó
especialmente entre los marineros que la tomaron como abogada y la izaron al lado de
los timones, en las procelosas travesías hacia América. (Guillermo Vásquez Cuentas)
SOBRE LA APARICIÓN:
Según la leyenda relatada por Fray Alonso de Espinosa, iban dos pastores guanches a
encerrar su ganado a las cuevas cuando notaron que el ganado se remolinaba y no quería
entrar. Buscando la causa miraron hacia la desembocadura del Barranco de Chimisay y
vieron sobre una peña, casi a la orilla del mar, la santa imagen la cual creyeron estar
animada. Como estaba prohibido a los hombres hablar o acercarse a las mujeres en
despoblado, le hicieron señas para que se retirase a fin de que pasase el ganado. Pero al
querer ejecutar la acción, el brazo se le quedó yerto y sin movimiento. El otro pastor
quiso herirla con su cuchillo. Pero en vez quedó herido el mismo. Asustados, huyeron
los dos pastores a Chinguaro, a la cueva-palacio del mencey Acaymo, para referirle lo
acontecido. El mencey fue a ver con sus consejeros. Ella nada respondía pero nadie se
atrevía a tocarla. El mencey decidió que fuesen los mismos dos pastores ya heridos
quienes la recogieran para llevarla al palacio. Ellos, al contacto con la imagen, quedaron
sanados. El mencey comprendió que aquella mujer con el niño en brazos era cosa
sobrenatural. El mismo rey entonces quiso llevarla en sus brazos, pero después de un
trecho, por el peso, necesitó pedir socorro. Es así que en lugar de la aparición hay hoy
día una gran cruz y en el lugar donde el mencey pidió socorro, un santuario a Nra.
Señora del Socorro.
La llevaron a una cueva cerca del palacio del rey hoy convertida en capilla. Más tarde
un joven llamado Antón, que había sido tomado como esclavo por los castellanos y
había logrado escapar y regresar a su isla, reconoció en la imagen milagrosa a la Virgen
María. Él, habiendo sido bautizado le relató al mencey y a su corte la fe cristiana que él
sostenía. Así llegaron a conocer a la Virgen María como "La Madre del sustentador del
cielo y tierra" (Guanche: Axmayex Guayaxerach Achoron Achaman o Chaxiraxi) y la
trasladaron a la Cueva de Achbinico para veneración pública.
EXPLICACIÓN
Ya desde antes de la conquista, el archipiélago Canario era visitado por europeos en
expediciones de reconocimiento o en razias de esclavos, pero también eran visitadas por
religiosos que pretendían llevar a cabo una labor evangelizadora antes de que se
produjera la conquista y anexión política de las islas; de este modo en el siglo XIV se
formó un obispado en Telde, Gran Canaria. La imagen de la Virgen de Candelaria sería
llevada a Tenerife por frailes mallorquines, los cuales probablemente se habrían
establecido por un tiempo en la isla introduciendo elementos de la religión cristiana
entre los guanches, produciéndose un sincretismo religioso. La Vírgen de Candelaria
quizás hubiera sido identificada con el sol, Magec, deidad femenina para los aborígenes
canarios.
LA VIRGEN DE CANDELARIA TRAS LA CONQUISTA:
La imagen fue robada por los españoles pero devuelta tras una peste que ellos
atribuyeron al robo sacrílego. Más tarde, cuando los españoles conquistaron la isla, la
devoción ya estaba allí arraigada. En 1526 se edificó el santuario por los muchos
prodigios que Dios obraba por Nuestra Señora de la Candelaria.
De las Islas Canarias la devoción se propagó a América. Hernán Cortés llevaba al cuello
una medalla de esta imagen. En 1826 la imagen se perdió víctima de una inundación.
Fue declarada Patrona Principal del Archipiélago canario por decreto de la Sagrada
Congregación de Ritos el día 12 de diciembre de 1867. Fue coronada canónicamente el
13 de octubre de 1889.
MITOS Y LEYENDAS SOBRE LA VIRGEN EN PERÚ:
Doce mil hombres se apostaron en las alturas de la villa de Puno, cercándola,. Los
sitiadores eran liderados por el caudillo aymara Túpac Catari, junto con el rebelde Pedro
Vilcapaza, de Azángaro, continuador de la lucha de Túpac Amaru. Eran los primeros
meses de 1781 y los rebeldes intentaron tomar la ciudad para reducir este bastión del
virreinato y preparar su ataque a la actual ciudad del La Paz. El reducido número de
pobladores observaba cómo bajaban las huestes desde Huajsapata, Yurac Orqo y
Orcapata, en las afueras de la villa. En las pequeñas escaramuzas los habitantes de la
villa puneña se defendieron con el mayor coraje posible, pero su inferioridad numérica
no les daba mayor chance en la contienda. En su desesperada situación, los pobladores
optaron por sacar a la virgen, cuya imagen se veneraba en la iglesia de San Juan, en
procesión. Tras implorarle su protección durante toda la noche, los pobladores
observaron, atónitos, cómo los enardecidos sitiadores abandonaron el lugar.
La anterior, es la historia que más ha trascendido en la tradición popular. La misma que
fue rescatada por el estudioso Enrique Cuentas Ormachea en su libro "Presencia de
Puno en la Cultura Popular". Sin embargo, hay otras historias. Las tradiciones dicen,
también, que en aquella misma ocasión, durante la procesión matinal, las andas de la
virgen empezaron a brillar con gran intensidad, encegueciendo a los sitiadores y al
mismo tiempo éstos fueron víctima de un terrible espejismo: un enorme ejército a
caballo llenaba la ciudad y sus armas brillaban también intensamente. Ante esa visión,
las tropas de Tupác Catari se replegaron. Al mismo tiempo se dice que en las afueras de
la mina de Laikakota, en 1675, el español don José Salcedo mandó derribar las casas de
los mineros que se encontraban en las bocaminas. Pero dicha orden no se pudo cumplir:
los mineros vieron a una virgen envuelta en llamas ("candela" en el giro popular)
luchando contra el demonio. La visión de este milagro desanimó a Salcedo y desde
entonces nació el culto y el nombre de la milagrosa virgen. Como apreciamos, durante
toda la festividad Puno se rinde y se transforma, la ciudad sitiada por imágenes divinas
que finalmente son una representación de nuestro propio cielo e infierno, una
inolvidable expresión de color y fe, un motivo más para sentirnos orgullosos de las
maravillas que nos reserva nuestra cultura popular.
Otras leyendas quieren relacionar a la imagen de la Virgen con la vida de los mineros.
Hay que recordar que en sus orígenes Puno era principalmente un asentamiento minero
con las minas de Laykakota y la fundición de plata de los hermanos Salcedo en San Luis
de Alba ubicadas en las faldas Oeste del Cerro Cancharani, también recordar que, en
época de la Colonia, del Cerro Azoguini se extraía en gran cantidad el precioso
mercurio quien dio su nombre al cerro (el antiguo nombre del mercurio era "azogue").
En esas leyendas también la imagen de la Virgen aparece milagrosamente en Puno, tal
es el caso de lo que cuenta Dionisio Quispe donde "la Virgen con el rostro de una
Señora elegante serenísima y con un niño en los brazo" apareció en el siglo XVII a un
nativo de la zona quien por orden de su amo cuidaba un pequeño caserío ubicado a las
riberas de un riachuelo en las faldas del Cerrito Huajasapata. En esos tiempos los
españoles sancionaban drásticamente a los nativos que no cumplían con sus trabajos en
las minas, así que el hombre se encontraba entre el dilema de obedecer a su amo
cuidando el terreno o de obtemperar a las ordenes de los Españoles. La Virgen le pidió
el permiso de poder lavar las ropas de su hijo en el rio a cambio de cuidarle el predio
hasta su regreso. Cuando regresó con su amo, quien no creía en esta historia,
encontraron "el busto de la Virgen, toda vestida de blanco, con un niño en los brazos y
sus ropitas aún mojadas".
FIESTA DE LA CANDELARIA
La Festividad de la Virgen de la Candelaria -que se desarrolla en la ciudad de Puno la
primera quincena del mes de febrero- es la más grande e importante de nuestro país y
una de las tres más significativas de Sudamérica (junto con el Carnaval de Rio de
Janeiro en el Brasil y el Carnaval de Oruro de Bolivia), por la cantidad de símbolos y
manifestaciones artístico culturales propios de las culturas quechua, aymara y mestiza
de nuestro altiplano andino y por el volumen impresionante de personas que participan
directa e indirectamente en su realización, lo que motivó que el gran José María
Arguedas calificara a Puno como "la otra Capital del Perú" y fuera designada por
Decreto Ley Nº 24325 como "Capital del Folklore Peruano" el 7 de noviembre de 1985.
Festividad que rinde homenaje a la milagrosa Virgen de la Candelaria, patrona de la
ciudad, y a la Pachamama o Madre Tierra, ambas benefactoras de la población puneña
La festividad en honor a la Santísima Virgen de la Candelaria, Patrona de la ciudad de
Puno, se realiza en la primera quincena del mes de febrero de cada año.
Organización:
Federación Regional de Folklore y Cultura de Puno, que convoca la presencia de más de
150 conjuntos, entre “danzas nativas” que proceden de las comunidades y parcialidades,
distritos y provincias del interior del departamento, y los conjuntos de danzas
organizados en los distintos barrios de la Ciudad de Puno, en su mayoría denominados
“danzas con trajes de luces”, que compromete la directa participación de 50 mil
danzarines aproximadamente y unos 15 mil músicos, sumando su participación indirecta
unas 25 mil personas más entre directivos, alferados, bordadores, artesanos en la
confección de caretas, botas y zapatos, cascabeles, etc., y miembros y allegados de
danzarines de los diferentes conjuntos.
Luego de haber recibido el año nuevo con bombos y platillos, los puneños se alistan
para danzar ensayando todas las tardes y noches del mes de enero. Los integrantes de
cada conjunto se reúnen para ensayar y acordar las condiciones en que irán vestidos y
estar listos para el Concurso de Danzas con Trajes de Luces, además de prepararse para
la Parada y Veneración a la Patrona de Puno.
Igualmente, en las comunidades ribereñas y en las parcialidades agrícolas y pecuarias de
los distritos y provincias más lejanas del departamento, al ritmo de pinquillos,
chaqallos, lawak’umus, sikus, bombos y zampoñas, se alistan sus pobladores para
participar en el Gran Concurso de Danzas Autóctonas que se realiza el día 02 de febrero
de cada año, en el Estadio “Enrique Torres Belón” de la ciudad de Puno.
En los últimos años se está haciendo costumbre en los diferentes conjuntos, iniciar los
ensayos con una Misa en honor a la Santísima Virgen de la Candelaria en el Santuario
del mismo nombre, templo al que concurren los integrantes de cada conjunto, y luego de
haber saludado a la Virgen con cohetes y bombardas y al compás de sus bandas, se
dirigen a sus barrios y locales de ensayo y empiezan los ensayos.
EVOLUCIÓN DE LA FIESTA
Los alferados antes recibían el conjunto en su casa por que los conjuntos no eran tan
grandes esto por los años 60, ahora los conjuntos son muy grandes de unas 600 personas
e incluso existe un alferado para cada bloque. La festividad era mas que todo indígena
venían conjuntos de las parcialidades de Puno (chulluni, llavini, la morenadad de ichu,
que era mas antigua que la orkapata, la diablada de ichu). Antonio Jiménez Borja tiene
en su colección mas caras de ichu (cuatro dientes, dos cuernos, entre otras cosas) la
diablada es recreada a partir de los sicuris de mañazo, por otro lado se amarraban altares
en las cuatro esquinas de la plaza de armas con llicllas, banderas, etc. Los bailes y la
fiesta se realizan el 02 de febrero y no en la 8ava como ahora. Y respecto a las
costumbres, adelante iban chicas que querían buscar pareja de 20 a 40 años delante de la
procesión iban derramando flores pidiendo a la virgen que la case las flores eran
amarillas con sillihua.
Los personajes desaparecidos en los conjuntos fueron muchos como en los sicuris había
el gato, gallo, oveja, cóndor uno era disecado y puesto en la espalda, los negros (charros
o negros simples), el collarino (pantalones hacia arriba llevando el vino de la costa). En
conclusión la festividad ha ido creciendo, antes la participación era limitada.
Entre la distinción de las danzas autóctonas y las de luces no existía, no había esa
distinción por que todo el mundo danzaba por donde quería, el primero que organiza un
concurso frente a la catedral fue el prefecto Mercado entre los años 65 a 69. Respecto a
la comparación con el carnaval de Oruro, el tintiwaca fue transformada y llamado waca-
waca.
CASHUA DE SAN SEBASTIAN JULIACA
Llamado Carnaval Chico, Qhaswa de San Sebastián o Danza de Toqoros y Pinkillos,
constituye una fiesta tan peculiar en Juliaca, ejecutada el día 20 de enero de todos los
años, en explanadas preparadas, considerados principales escenarios naturales de los
“apus” Calvario o Santa Cruz y Huayna Roque respectivamente, con el advenimiento de
los meses del Huch´uy y Hatun poqoy –pequeña y gran maduración- del Calendario
Inca (enero y febrero en el Gregoriano), desde ancestrales tiempos pre incas, todas las
actividades eran en el campo, en vísperas de aquel día, en retribución a las bondades
que ofrece la madre naturaleza o Madre Tierra (Pacha Mama) todavía cuando no
estaban distribuidos en Machu Aychas y Chiñipilcos, se realizaban una serie de actos
rituales de llamamiento y advenimiento del Huch´uy y Hatun Pukllay (chico y gran
carnaval), hasta llegar al mismo día en que desde primeras horas de la mañana efectúan
el ch´allachi (rociar bebidas y k´intos -hojas de coca y flores variadas al aire),
embanderamiento de los lugares establecidos para la qhaswa, llamar a los danzarines
con fuertes golpes de bombos y sonar de toqoros para juntarse en inmediaciones de lo
que eran el hatun y huch´uy rimanapaq (pequeña y gran plaza). Con el correr del tiempo
esta costumbre tradicional ha ido modificándose hasta trasladarse a la ciudad, como
adaptarse al periodo histórico, sin perder esencias ni valores, para aproximadamente los
años del 45 al 48 del siglo XX pasado, haya habido una separación a los que hoy
conocemos como las agrupaciones de Machu Aychas y Chiñipilcos con marcadas
características y peculiares someramente distinguidas, pero de orígenes, historia y
evolución comunes, cuya historia relataremos próximamente.
Los “apus” tutelares de Juliaca, debidamente preparados de visten de gala con presencia
el jolgorio y festín de Machu Aychas y Chiñipilcos; después de aglomerarse hoy en día
parques Tres de Mayo y del maestro, los unos y los otros, luego de un ch´allachi se
dirigen hasta el Municipio local para saludar, vestir e invitar al burgomaestre, se dirigen
hasta las faldas de las planicies del Hayna Roque y Calvario, antiguamente
denominados “fortalezas”, así lo da a conocer Dionisio Torres Juárez en su “Monografía
de la Provincia de San Román” (1964); acercarse al oficio de la Misa al pie del Cristo
de Huaynarroque y de la Cruz de Mayo (hoy en día los chiñipilcos ya tienen su Santo
Patrón, San Sebastián en cuya urna es ubicado al costado derecho de la Cruz) a cargo de
alferados, capitanes, sargentos, y subalternos, aun de “manzanas” y duraznos (llamados
así a damas y varones en cada agrupación a excepción de las “Machu Aychas”).
Después el “Pago” a Pacha Mama con preparación, quema y ch´alla de la “mesa”
consistente en variedad de alimentos, dulces y yerbas, sin faltar el gran “untu” y
“sullo”de algunos animales domésticos, tampoco la q´oa (yerba muy bien buscada e
infaltable), coca escogida bañada con vino y alcohol colocada encima de toda la
preparación; finalmente “taripada” (voz Quechua que significa alcanzada) con mixturas,
serpentinas de colores, flores del lugar; es atada en una unkhuña (voz quechua) o istalla
(voz aymara) grande, luego llevarla al horno o fuego levantado en base a bostas de
ganado, al término de la quema se ch´alla con vinos, cerveza y alcohol; el “Paqo”, ha
vaticinado el futuro de los días en Juliaca y las respectivas agrupaciones, se ha iniciado
la llegada del Carnaval.
Llega el momento del reparto de la “merienda”, lo hacen Capitanes y demás alferados,
seguidos de chicha o cerveza, a todos los asistentes en ambas agrupaciones.
Anteriormente la “merienda” consistía en papas, chuños, ocas, izaños y carne
sancochados, los infaltables mote de maíz y habas, todos eran rociados al suelo sobre
unas mantas a cuyos alrededores se ubicaban los asistentes, del cual comían, junto con
sabrosas ensaladas, ocopa, llatán o “Uchukuta” (voz quechua al español, significa ají
molido), a cuyo término militantes de ambos grupos de danzarines se aprestan iniciar y
ejecutar la coreografía propia de cada uno, practicada aún desde ancestrales tiempos pre
incas e incas, jamás olvidada debido a que constituye una costumbre agrícola, ritual,
pastoril, amorosa y hasta guerrera, de enamoramiento y consecución de la próxima
pareja que deviene en Matrimonio, después de haber practicado el “servinakuy” (voz
Quechua-Española, significa matrimonio de prueba).
La música ejecutada por conocidos toqoristas, pinkillistas, bomberos, taroleros y
platilleros ubicados en una de las laderas de sus respectivos escenarios, ejecutan en tres
partes; resaltando el segundo, de la guerra con movimientos y escenas de trascendencia,
cuya esencia coreográfica es propia de los “cosquilleos amorosos”, la música en esta
parte es más alegre y dinámica, luego la despedida o “fuga”. Las melodías y versos
varían porque se hacen alusión a los lugares donde ocupan los grupos, el de la línea
férrea del este es de Machu Aychas; al oeste, Chiñipilcos; mas algunos nombres de
calles, barrios y de mujeres muy destacadas y distinguidas en ambos.
La coreografía en los grupos es casi similar, retrotrae el pasado comunitario del Ayllu,
runakuna y warmikuna (hombres y mujeres), kamaqkuna (dirigentes), hoy en día se
ejecuta como es de entender la denominada “Coreografía del Kollao” y la “Coreografía
Juliaqueña” (representaciones del valor, dignidad, fuerza, pujanza, amor y todos los
valores virtuosos de Juliaqueños, Juliaqueñistas y Juliaqueñenses, esta vez practicados
en pleno siglo XXI, por Directivos encabezados por el Presidente de cada agrupación,
seguido de una Directiva que se renuevan cada dos años, según Estatutos de cada una;
juramentan, se presentan los “musoq” (nuevos), más los nuevos integrantes, jóvenes de
ambos sexos, así pertenezcan a “machus”.
Finalmente la realización del gran “Kacharpariy” (fiesta de despedida), bajando de los
“apus” en sendas comparsas por calles y plazas emparejados, por aquellos años de
“divisionismo” eran terriblemente guerreros, wichiwichis, toqoros, pinkillos, bombos y
demás instrumentos musicales y propios de diversa índole, servían de armas de
“combate”, hasta la intervención de fuerzas del orden y dispersados. Hoy cunde la
cooperación y hermandad; ambos grupos suben y bajan de los “achachilas” indicados
por diferentes lugares incongruentes a fin de prevenir ocurrencias por causa de las
bebidas ingeridas durante casi todo el día y parte de la noche de aquel día.
Hombres y mujeres, músicos y danzarines llegan hasta sus hogares, para al día
siguiente, efectúen sus “Kacharpariy” en los lugares instituidos por cada agrupación, sea
en sus locales propios o las mismas explanadas de los “apus” tutelares.
Con esta festividad única en la región qolla, el ande entero aún el mundo se inician lo
que será después de cuarenta días aproximadamente la práctica del gran Carnaval
concordante con el mes del Hatun Poqoy (febrero), lógicamente el Hatun Pukllay (Gran
Carnaval), ejecutado por grandes y chicos, sobre todo por la población católica, el mar
humano que se vuelca en los escenarios previstos por diferentes organizaciones
juliaqueñas completan la segunda etapa de la práctica carnestolenda.
ALGUNAS SEMEJANZAS Y DISTINCIONES ENTRE LAS DOS
AGRUPACIONES:
Por su origen común y colectivo, más son semejanzas que diferencias, en todo a
excepación de los colores de chalinas, sombreros, camisas, pantalones, zapatos,
“wichiwichis”(borlas de lana de variados colores), en Chiñipilcos: utilizan el verde agua
y botella, rosado, celeste, amarillo, azul marino, negro, los colores juveniles; en cambio
“machus”, el blanco, negro, plomo, azul, etc. colores propios de “antiguos” y adultos.
Toqoros y pinkillos los mismos colores señalados en ambas.
LAS ALASITAS Y EL EQEQO
Con una muy bonita carátula de "Moshó", la comisión Municipal encargada de la
organización de la Feria de las Alasitas, ha publicado un folleto titulado: "ALASITAS"
en que se incluyen interesantes trabajos, de diversos autores, en que cada autor da sus
opiniones respecto a esa fiesta y a su personaje más importante: el "Eqeqo. Así leemos
que:
Alasita es un término Aymara que significa cómprame, de la que proviene la
denominación de las más importante Feria de Arte Popular en miniatura del altiplano
peruano, a la que concurren masivamente compradores (alasiris) y vendedores (aljiris),
así como visitantes turistas procedentes del ámbito local, nacional e internacional
(Gamaliel de Amat Quiróz)
Alasita es, pues, una feria de objetos en miniatura, de comestibles con sus envases
reducidos a la mínima expresión, de diplomas, títulos profesionales, pasaportes y otros
documentos de "mentira".... (José Paniagua Nuñez)
Siguiendo la hipótesis del investigador boliviano Carlos Ponce Sangines, se ha supuesto
que el Eqeqo, tenía origen prehispanico en el dios Thunupa, representado originalmente
en forma de un monolito de piedra y también de plata, con joroba y con un pene grande.
Nuevas investigaciones inducen a pensar que el Eqeqo es una representación de los
"K'allahuayas" o curanderos ambulantes... (David Frisancho Pineda)
Establecida la Feria de las Alasitas: La figura central... Era el dios de la fortuna, el
EKEKO, de una sola clase, hoy en día se vende de diversas clases, colores y tamaños,
cargado de sus artículos básicos, cigarrillos, cesto de coca y otras especies.
Los compradores llegaban cargados de botones de diversas calidades... Muchas veces
sin botones en el pantalón, especialmente para cerrar la bragueta, asegurar la camisa y
otras prendas para rabieta de las madres y padres. (Samuel Frisancho Pineda).
La magia del Ekeko puede ir más allá de lo dicho todavía, y eso indudablemente
depende mucho del enfoque que se le pueda dar a este personaje de la cultura popular.
(Boris Espezúa Salmón)
La realidad de la sociedad andina contemporanea señala. desde mayo hasta julio de cada
año, la celebración de diferentes cruces a lo largo y ancho del territorio donde se
asienta, superpuesta la fe judeocristiana a la fe andina.
Si el calvario era un lugar de ajusticiamiento para ladrones, delincuentes, subersivos,
agitadores, etc. en la antigua Jerusalén, en el ande era lugar de ofrenda y comunicación
con la divinidad., (Pacha J. Willka)
En la ciudad de Puno es famosa la Alasita del 3 de mayo en la Av. Floral, Antes esa
actividad se realizaba en las faldas del cerro Machallata... al eqeqo le han creado una
aureola de mito y misterio como la de un dios. Esta fiesta también se realiza el mismo
día en la ciudad de Juliaca en el cerro 3 de Mayo, en donde toda la ciudadanía se vuelta
a este sitio con el objetivo de comprar sus objetivos.
El Ekeko... se ha convertido como amuleto, que para los creyentes, trae la felicidad
material a los hogares humildes. (Alfonso Canahuire Ccama)
LA LEYENDA DEL “EKEKO”
Se dice que el Ekeko existía mucho antes de la llegada de los españoles. Era el Dios de
la fertilidad, la abundancia y la prosperidad de las antiguas culturas: tihuanakota, colla e
inca.
Según los investigadores, arqueólogos y antropólogos de la talla de Ponce Sanjinés y
Arturo Ponsaski, una pequeña estatuilla de un hombre jorobado, de unos 15 centímetros
encontrada en las ruinas tihuanakotas, estaría relacionada con el Ekeko. Ésta sería una
de las primeras versiones del Ekeko en forma objetiva.
En la cultura aymara, las miniaturas eran la base de las illas aymaras. Hombres y
mujeres tenían en sus awayos y chuspas, diminutas hojas de coca, piedras de lago
conchas wairurus y cargaban mullus, esculturas pequeñas con representaciones de casas
y ganados.
La época en que se hacía que el sol bendijera estas illas, para que se multiplicaran, era el
21de diciembre. Se trata de Cápac Inti Raymi, solsticio de verano, que marca la
temporada de lluvias y el crecimiento de cultivos. En esa fecha los antiguos aymaras se
reunían para intercambiar illas a través de trueques, parte de la concepción de
reciprocidad de las culturas andinas. La fiesta llamada chhalasita, que quiere decir
“Cámbiame”.
Se cuenta que el Ekeko era noble y bueno con los collas, pero también era vengativo
con los que le restaban importancia, no le atendían y solo querían obtener beneficios de
él. Se dice que su venganza era quitar todo lo que tenían esas familias mediante
enfermedades y desgracias. Por ello los antiguos rendían culto al Ekeko que siempre
estaba cargado de frutos de la cosecha, en pedazos de tela y lana de colores.
En los inicios de la época Colonial, bajo el dominio de los españoles, se mantuvo la
tradición aymara de la chhalasita aunque los españoles obligaron a que se cambiara la
fecha. En lugar del 21 de Diciembre, se ordenó que se realizara el 20 de octubre, en
homenaje a la fundación de nuestra señora de La Paz. Por otra parte, con la llegada de
los españoles el nombre también cambió, antes de los españoles los originarios no
compraban ni vendían sus productos, solamente los intercambiaban. Con los
conquistadores vino todo eso de comprar y vender, así que entonces la feria en lugar de
llamarse chhalasita, pasó a llamarse ALASITA, que en aymara quería decir
“comprame”.
En el año de 1781 la ciudad de La Paz es cercada por las tropas indígenas de Julián
Apaza, en un cerco que duró seis meses en los que la población no tenía que comer.
Desde el inicio del cerco, la población se vio muy limitada para conseguir alimentos,
con el paso del tiempo y de los meses la gente comenzó a preparar sopas hechas de las
correas de ensillar, los cueros de las petacas o arreos de ensillar.
Sin embargo, en medio de tanta hambre, una campesina que servía en la casa del
corregidor, no padecía tanto sufrimiento, era porque tenía en un rincón de su habitación
la imagen de un muñeco cargado de víveres llamado ekhekho, este le fue regalado por
su enamorado tratando de imitar al chapetón Rojas, su amo, que los separó enviando a
la joven a servir a la casa del corregidor.
Una noche en que el hambre ya le hacía delirar, Paolita vio el cargamento que tenía su
amuleto y cuando estaba a punto de comer sintió golpear la puerta, abrió y se encontró
con su enamorado Isidro, este le trajo un poco de alimentos que fueron escondidos sin
propósito junto al ekhekho, desde aquel día no faltó alimento en ese pequeño rincón,
como si fuera un regalo de ese amuleto, la joven tomaba lo suficiente para reconfortarse,
en medio de una población diezmada por el hambre.
Al cabo del quinto mes la esposa del brigadier, su ama, se desmayó por la desnutrición
que sufría, delirando pedía un poco de alimento, su marido debía salir a organizar la
defensa de la ciudad, y de pena encarga el cuidado de su esposa a Paolita, pidiendo que
se haga la voluntad de Dios, pero que ella no la abandone.
Protectora de su ama y sintiendo una gran pena, se fue a buscar un poco del alimento
que ella tenía guardado para darle a la joven señora, cuando Segurola volvió, temeroso
de encontrar el cadáver de su amada, grande fue su sorpresa al verla recuperada y no
solo eso, sino que le ofrece un plato de comida celosamente guardado, sintió una
recuperación milagrosa, desde ese día fueron tres los seres que tenían algo para comer
en la ciudad, pero Paolita no les contó toda la verdad, solo les dijo que ese amuleto era
el responsable para que no falte alimento en ese rincón.
A partir de 1781, después de la sublevación aymara y del cerco a la ciudad de La Paz
dirigido por Tupaj Katari, el gobernador Sebastián Segurola dictó una ordenanza para
que en adelante la feria de Alasita se trasladará al 24 de enero en gratitud a Nuestra
Señora de La Paz, bajo cuya protección y favor la ciudad había sobrevivido a las
tremendas desgracias del cerco y estableció que en esa feria tuviera preferencia la venta
del Ekeko, la pequeña miniatura indígena que según él, había también ayudado a salvar
del hambre a los habitantes de la ciudad.
CONCLUSIÓN
El Perú es un país plurinacional, pluricultural, multiétnico y plurilingüístico marcado
por la diversidad. Como señalaba José María Arguedas, somos un país de “todas las
sangres”, con 28 millones 220 mil 764 habitantes. Está formado por un conjunto muy
heterogéneo de culturas asentadas sobre zonas y regiones muy variadas, y sometidas a
modos y relaciones de producción muy diferentes, lo que da como resultado, desarrollos
regionales desiguales y una desarticulación de la sociedad peruana. Aún no constituye
una nación plenamente, en el sentido estricto del concepto. Empezando por lo más
elemental, si vamos al diccionario, y buscamos la palabra nación, encontraremos que
ésta comparte elementos comunes como territorio, población, lengua, historia,
costumbres, etc. En palabras de Jorge Basadre, el Perú es apenas una posibilidad de
nación. Es una nación en construcción.
Desde el ángulo cultural y lingüístico, Puno posee una gran variedad de costumbres y
tradiciones que nos es vital para enseñar, adecuándonos a ellos para un mejor
fortalecimiento de la educación.
La Educación Intercultural debe ser el modelo pedagógico que posibilite el tránsito
desde una diversidad que fragmenta hacia una diversidad que crea ámbitos de
encuentro, en la perspectiva de consolidar el gran Estado plurinacional y pluricultural
comunitario. El reto es difícil pero no imposible. No basta con decir y reconocer que la
diversidad es una potencialidad, debe concretarse en manifestaciones de la vida real: es
un imperativo para los procesos educativos incluir la sabiduría, conocimientos, valores
y prácticas que provienen de diferentes expresiones culturales.
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