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1 II Simposio de la FHD, Diseño y franquismo, febrero 2018
Alex Mitrani
Dr. en Historia del Arte
El diseño y la
modernidad en la
ilustración humorística
bajo el franquismo
RESUMEN
La ilustración humorística, presente de un modo u otro en la mayoría de publicaciones
regulares de información, cultura y entretenimiento, es una fuente inagotable de
documentación, especialmente en los años de postguerra y el inicio del desarrollismo.
Para hacer una primera aproximación, nos centramos en el trabajo de cuatro ilustradores
catalanes de distinto perfil: Cram (seudónimo del artista de vanguardia Marc Aleu),
influído por Saul Steinberg; Valentí Castanys y Jip, que trabajaron para la revista
Destino y manifestaron el gusto conservador y escéptico de la burguesía; y un Cesc aún
en su primera época, dibujante de carácter comprometido.
La realidad y las contradicciones de la sociedad bajo el franquismo, el problema del
“sentido común” como recurso de humor, los valores de la clase media, de la prudencia
burguesa y de su tendencia a la resignación, son problemas y actitudes que subyacen en
estos trabajos.
ABSTRACT
The cartoon and humoristic illustration, present in most of the press and magazines of
culture and entertainment, are an inexhaustible source of documentation, especially on
the postwar years and the beginning of modern consumer society. To make a first
approach, we focus on the work of four Catalan illustrators of different profiles: Cram
(pseudonym of the avant-garde artist Marc Aleu), with clear influence of Saul
Steinberg; Valentí Castanys and Jip, who worked for the magazine Destino and
mailto:[email protected]
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manifested the conservative and skeptical taste of the bourgeoisie; and Cesc, still in his
first period, a cartoonist with social and political concerns.
The reality and contradictions of the society under the Franco regime, the problem of
“common sense” as a resource of humor, the values of the middle class and their
tendency to resignation or at least to prudence, are problems and attitudes underliened
in these works.
TEXTO
La ilustración humorística, presente de un modo u otro en la mayoría de publicaciones
regulares de información, cultura y entretenimiento, es una fuente inagotable de
documentación sobre una época y es, al mismo tiempo, un lenguaje y un género
creativo con su propia evolución y papel en el decurso de la historia cultural. Durante
los años 50 hasta mediados de los 60 del siglo pasado, que fueron los del tránsito desde
la inmediata y muy depauperada postguerra hasta la consolidación del desarrollismo y
una incipiente –aunque capada– modernidad cosmopolita, los objetos y los entornos
culturales del diseño moderno fueron sujetos de una visibilización progresiva a través
de, entre otros medios, su caricaturización en diversas publicaciones impresas. Los
dibujantes satíricos, con su ingenio afilado y en difícil equilibrio entre el
conservadurismo estructural y la emergencia de una modernidad posible, reflejaron la
vanguardia como tema pero también como escenario, como entorno de vida en ciertas
clases sociales.
Gracias a ellos podemos abordar una cuestión de la que cada vez se valora más la
significación: la historia del gusto. En este caso, nos permite aproximarnos a la
repercusión que tuvo no solo el diseño, sino lo moderno en general en la sociedad
durante los años de la consolidación de las clases medias y la economía del consumo.
Hay un registro de la ilustración humorística o satírica que suele aparecer en los
catálogos y estudios como nota a pie de página de manera puntual, pero parece un
material de primera categoría para ser analizado más a fondo. Aunque hay buenos
trabajos sobre los dibujantes e ilustradores (BARJAU, GUIRAL y SENDRA, 2015), no
se ha abordado una aproximación temática. En este sentido, sería necesario un trabajo
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cuantitativo que permitiera categorizar qué tipos de chistes se generaron, sobre qué
temas, en qué medios y analizarlos de manera más numérica y proporcional. Un ideal
sería reunir las lecturas de la historia del arte con la intuición y sensibilidad del Roland
Barthes de Mitologías (1957) con el rigor analítico de Pierre Bourdieu, sin dejar de
tener en cuenta los mecanismos psicológicos del humor. Muy lejos aún de todo ello,
hacemos aquí un breve apunte con la intención de establecer algunas hipótesis.
Hemos constatado que el material de estudio es muy abundante y por ello proponemos
aquí una primera aproximación, acotando el trabajo a cuatro figuras que nos parecen
especialmente representativas: Cram, Jip, Castanys y Cesc. Cram es el pseudónimo de
Marc Aleu (1922-1996), pintor que se movió entre el humanismo picassiano y el
surrealismo, próximo al grupo Dau al Set y que debe ser considerado sin duda como un
creador de vanguardia. En Cram, especialmente, se percibe la influencia de Saul
Steinberg. El veterano Jip, alias de Francesc Fontanals i Mateu (1900-1968), realizó a
partir de 1953 una tira cómica semanal para la revista Destino, con un formato
característico alargado, muy favorable a los panoramas urbanos, donde unos personajes
deambulan comentando el paisaje, en un humor basado sencillamente en los diálogos.
Jip describía, con sarcasmo comedido pero una visión muy cercana, los avatares de la
vida cotidiana, especialmente barcelonesa, y los debates culturales y cívicos del
momento. Junto a Jip, otra firma bien conocida por los lectores desde antes de la guerra
era Josep Castanys (1898-1965), que publicaba a menudo más de una viñeta por número
en Destino.1 Finalmente, Cesc, de su verdadero nombre Francesc Vila i Rufas (1927-
2006), representó con agudeza el mundo de los trabajadores, de las clases populares o
bien el universo infantil. En él hallamos también, como universo paralelo, a veces
admirado otras considerado como símbolo de clase, los entornos y detalles
pertenecientes a la arquitectura moderna.
Un caso de complicidad: Cram
Un caso claro muy temprano y al mismo tiempo excepcional de confluencia entre
ilustración, modernidad y diseño fue el de Cram. Cram realizó un gran dibujo que fue
montado en un plafón de gran tamaño para la segunda exposición del Grupo R, el
1 La revista Destino es una fuente documental de primera magnitud. Se puede consultar, digitalizada por la Biblioteca de Catalunya en la red: https://www.bnc.cat/digital/arca/castella/index.html
Indicamos entre paréntesis la fecha de cada dibujo citado en la presente comunicación.
https://www.bnc.cat/digital/arca/castella/index.html
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colectivo de arquitectos militantes en la recuperación del lenguaje moderno en la
postguerra, que se llevó a cabo en las Galerías Layetanas en 1954. Este dibujo se
reprodujo posteriormente en varias ocasiones. Se utilizó para la cubierta del número
especial monográfico de la revista Dau al Set, dedicado justamente los dibujos de Cram
(CRAM, 1954). Apareció luego como ilustración del artículo “El mueble a través de la
historia” (MANZANO, 1956) [Figura 1]. Se trata de un ejemplo perfecto de unión y
complicidad de dibujo humorístico y diseño. En él, Cram juega con el contraste
histórico-estético entre unos esnobs modernos vestidos con indumentaria deportiva de
tenis e instalados en un interior barroco y unos personajes con aspecto del siglo XVIII
instalados en un interior moderno racionalista.
Fig. 1. Cram: Dibujo para la II Exposición del Grupo R, reproducido en Revista. Semanario de
Información, Artes y Letras, nº 212, mayo 1956.
Más allá de la idea, se percibe un placer en la descripción, imbricada y detallada, a la
par que simple y caricaturesca, de unos entornos objetuales que definen estilos. Hay
también una clara alusión a la necesidad de coherencia estética en relación con la
evolución histórica del gusto. Bajo un anecdotismo gracioso, se hace una crítica al
historicismo rancio habitual en tantos entornos burgueses conservadores. Pero se puede
entender también el dibujo como una crítica a la interpretación y el uso más
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aristocrático y superficial de lo moderno, como si en ambos (lo tradicional y lo
moderno) fuera posible el kitsch en cuanto se pierde de vista el principio de austeridad y
de compromiso social que habían sido fundamentales en el origen del movimiento
moderno (en ello se reflejan algunas de las preocupaciones del Grupo R).
Desde el punto de vista del dibujo, tanto esta obra como el resto de realizaciones de
Cram muestran clarísimamente la influencia de Saul Steinberg. Cram publicó entre
1953 y 1954 gran cantidad de dibujos en Revista. Semanario de Información, Artes y
Letras, promovida por el mecenas y activista cultural Alberto Puig Palau, que
convivieron con los de otro artista de vanguardia, Josep Guinovart. En Revista hallamos
diversas referencias a Steinberg (THARRATS, 1955) y se publicaron numerosos
dibujos suyos, a veces al lado de Cram, que era presentado así como una especie de
Steinberg local. Tharrats, el artista y editor de la revista Dau al set, fue un gran
admirador de Steinberg, pero no solo él, también otros artistas como Francesc Todó, o
ilustradores de la generación de postguerra con inquietudes, como Cesc, en los años 60,
que lo explica de este modo ambiguo: “Descobreixo Steinberg. I també a André
François, que a poc a poc vaig entenen més. Però acabo mirant-me’ls poc, perquè
m’agafen complexos i m’empetiteixen”. (CESC, 1986)
Desde sus inicios Steinberg tuvo gran interés por el arte moderno y, sobre todo, por el
diseño y la arquitectura, no en vano se había formado en Italia como arquitecto en el
Politécnico de Milán. En varios dibujos de Cram se pueden apreciar los juegos grafico-
conceptuales, alejados del simple chiste costumbrista, que eran típicos de Steinberg,
donde predominaba el ingenio visual y las autorreferencia a la práctica del dibujo. En
cambio, a pesar del trabajo para el Grupo R, Cram no parece demostrar demasiado
interés por el diseño. Hallamos en él, eso sí, caricaturas de la mecanización y
referencias al arte moderno y de vanguardia. Estas últimas no se realizan desde el
desprecio o la incomprensión, sino, al contrario, desde la simpatía. Es significativo un
dibujo, publicado en Sin palabras, que muestra a una pareja de visitantes de una
exposición ante dos esculturas, una figurativa y otra abstracta, y como estos personajes
se distraen, o se engañan, siguiendo la mirada de la obra figurativa. En este caso, la
situación cómico-absurda es generada por la obra clásica y no por la vanguardista. Esta
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posición afín al arte moderno parece la excepción y no la regla, como si hubiera una
especie de desconfianza gremial entre dibujantes humorísticos y artistas.
El arte moderno
Por lo general, el caricaturista ahonda en una serie de tópicos, de lugares comunes, que
exponen el gusto de un público no informado y desconfiado respecto a la vanguardia y
que podríamos resumir en tres reproches: el arte moderno es incomprensible, fácil y
engañoso. Jip y Castanys son un buen ejemplo de esta actitud escéptica, cuando menos.
Castanys dibuja a un pobre violonchelista enfrentado a una partitura a la manera de
Miró (Destino, 28.2.1953). Sin tal vez saberlo, estaba reflejando una de las raíces del
arte abstracto, su asimilación a la música. Que el arte moderno es absurdo y antipático,
una especie de arte invertido o pervertido, es una idea que tenía larga tradición y que se
iba repitiendo acríticamente. Una muestra clarísima es el plagio de unas mismas bromas
(aunque esta noción de plagio debería revisarse en el contexto del arte de la ilustración).
En la tira de Jip titulada “Abstráigase conmigo” (Destino, 23.1.54) vemos un personaje
cabeza abajo, haciendo el pino, para tratar de ver correctamente un cuadro. Este chiste
ya habia parecido en la misma revista previamente (Destino, 22.8.1953) extraído del
London Opinion, con un dibujo en el que vemos un grupo de personas en la misma
postura excéntrica, mientras otros dos personajes les observan y comentan: “Te lo
repito, Herb! Cuarenta-y-ocho personas no pueden estar equivocadas!”. Pero es que esta
misma idea ya se había usado en los orígenes de la vanguardia, en un dibujo de Abel
Faivre sobre el Salon d'Automne de 1907, con el pie “Le dificile, ce n'est pas de faire un
tableau... c'est de savoir de le regarder!” (DAGEN, 1994).
Tal vez en esta mala relación entre disciplinas tenga algo que ver la formación y la
trayectoria profesional. Castanys había expuesto, como dibujante, en 1916, 1922 y 1926
en las Galerías Dalmau, las mismas que fueron pioneras en la exposición de arte cubista
o que habían acogido al dadaísta Francis Picabia (el mismo 1922). Pero Castanys
confiesa su gusto por la pintura de Eliseu Meifrén, postimpresionista muy valorado pero
ajeno a la vanguardia (CASTANYS, 1964). Castanys expondría en la postguerra en la
Sala Gaspar, antes de que esta galería hiciera el giro al arte moderno (si bien siempre
mantuvo una línea paralela más comercial y amable, adaptada al gusto medio
barcelonés). En sus memorias confiesa:
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Jo sóc capaç d'admirar les taques, amb filagarses de color, leucocits tremolosos,
hematines i tots els arabescos que en un moment propici pot descriure un pinzell damunt
una tela. Jo sóc capaç de trobar un cert encís en una obra de Joan Miró. El sentit decoratiu
d'aquest artista és innegable. Ara bé, el que no em puc prendre seriosament és que allò
sigui l'essència de Montroig, que conjuri la força de la carbassa i el garrofer, la crueltat de
l'insecte, la lluminositat de la platja, etc. No fotem! (CASTANYS, 1964).
Es revelador constatar que incluso Cesc, que tanto contribuiría en los 60 desde la revista
Cavall Fort a la divulgación del arte de vanguardia y que se movería en círculos cada
vez más modernos. en la década de los años 50 se muestra aún desconfiado. Cesc
publicó dibujos en el Diario de Barcelona hasta 1962, año en que abandona el periódico
por los problemas de censura que le generan sus comentarios mordaces sobre la
situación socio-política. Una selección de estos dibujos se recopiló en su primer libro,
La vida en Broma (CESC, 1957). Cesc era un dibujante, un artista, de clara militancia
ideológica y vocación social. Su simpatía va siempre del lado de las clases populares y
los sectores desprotegidos de la sociedad. “Este no lo entiendo” (Diario de Barcelona,
12.9.1955), dice un personaje ante una serie de pinturas abstractas.
Para Jip, la crítica al arte moderno es tan frecuente que parece rayar la obsesión y más
teniendo en cuenta que la revista Destino, aún representando a los sectores sociales que
se quisieron adaptar al franquismo para ofrecer un reformismo pragmático, fue una
revista en la que se hizo una defensa del arte moderno constante a través de figuras
históricas de antes de la guerra como Sebastià Gasch. Pero Jip se manifiesta adverso a
toda forma de futurismo. Vemos “En la XXVI Bienal del año 2001” (Destino,
1.10.1955) a un público de extraterrestres de formas orgánicas y cuerpos horadados a la
manera de esculturas de Henry Moore, que contempla las obras abstractas con cómica
complacencia.
Máquinas y gadgets
El futuro y la modernidad, no obstante, no radicaban ya solo en la imaginación del arte,
sino que formaban cada vez más parte de la vida cotidiana a través de la mecanización y
el diseño. Si bien esta irrupción de maravillas que cambiarían la vida cotidiana se
introduciría con lentitud en la depauperada y autártica España franquista, no dejó
indiferente e incluso, tal vez por contraste, fue un tema sugerente para los ilustradores.
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Los inventos, los gadgets y la mecanización aparecen regularmente como tema, a
menudo dentro de chistes dedicados a la vida en el hogar, o bien al crecimiento
exponencial del tráfico motorizado. El coche es un tema constante. Para dejar un apunte
aquí, podemos señalar la recurrente referencia a la Vespa, la revolucionaria motocicleta
italiana que tan bien se adaptó a las circunstancias españolas. Lo interesante es ver su
repercusión en contextos distintos, como en el chiste de Castanys en el que vemos a
unas elegantes señoras sentadas de lado (tal como hacían las mujeres con falda por
aquel entonces) en sus butacas: “Señoras haciendo una visita: su marido también tiene
una Vespa?” (Destino, 30.9.54). Jip reinterpreta un cuadro del pintor moderno Jordi
Curós (Hombre mirando a las montañas, que se puede ver reproducido en Destino,
30.1.1954), en el que cambia el asiento del pintor mirando el paisaje por una Vespa
redondita, mientras el espectador comenta: “Realmente es práctica la Vespa!” (Destino,
11.7.1953).
Los muebles y la casa
El mueble moderno es visto en general como excéntrico, absurdo e inútil. Cesc explicita
esta desconfianza hacia los principios y la jerga del movimiento moderno: “Esta mesa
es más funcional que aquella” (Diario de Barcelona, 28.11.1954), dice un personaje
ante unas mesitas diseñadas siguiendo caprichosas formas abstractas, entre el
organicismo y el surrealismo, lo cual implica una simplificación pero también una
tensión hacia la genealogía del diseño moderno. En una viñeta de Jip (Destino,
21.6.1958) encontramos un jarrón muy parecido al “Dubroc” (en realidad de Pol
Chambrost) del film Mon Oncle de Tati. De hecho, en Jip hay referencias directas a Tati
(Destino, 25.10.58). Tal vez sea un modo de entender el posicionamiento estético moral
de algunos de estos dibujantes: situarlos cerca de un escepticismo popular hacia la
vanguardia. Aunque nos podemos preguntar sobre la naturaleza real del interés de estos
dibujantes aparentemente conservadores sobre el diseño y si, en realidad, lo que
predomina es la sistemática puesta en práctica de un escepticismo liberador frente a
cualquier forma de dogmatismo. Según parece, a Castanys, que fue el fundador de la
más interesante y atrevida revista de fútbol antes de la guerra (El Xut, luego El once), no
le gustaba el futbol.2 ¿Tal vez entonces sí le gustaba el diseño?
2 El Correo Catalán, 16.6.1973.
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Reiteramos que hay que valorar la supuesta paradoja de que esta especie de editoriales
costumbristas que eran las viñetas cómicas, se mostraran tan escépticas respecto a lo
moderno y buscaran la aquiescencia de un público burgués más bien conservador,
aunque consumidor de publicaciones con vocación de cierto cosmopolitismo y
modernidad, dentro de los parámetros y marcos franquistas. Las publicaciones como
Destino incorporaban cada vez más publicidad moderna que convive con su parodia.
Estos anuncios eran dibujados por modernos estudios de publicidad, siendo el
fundamental el Zen, dirigido por Alexandre Cirici i Pellicer. En los 50 se recurría
generalmente a la ilustración para las imágenes publicitarias. No solo en los anuncios de
Gradulux o de Muebles Maldà, en los que la modernidad es necesaria, sino también en
la brillante serie de dibujos de Zen para la sastrería Gales, de inspiración clásica e
inglesa, se aprecia un uso y unas referencias al mueble moderno de carácter
inequívocamente positivo.
Tal vez no sean tanto los objetos, sino el papanatismo de algunos de sus consumidores o
el desajuste entre cierta modernidad y la vida cotidiana de unos ciudadanos preocupados
diariamente por salir adelante. Cesc muestra a una familia con sus palmones de Semana
Santa tristemente doblados: viven en pisos modernos de techo bajo: “Caramba! ya veo
que ustedes también viven en un piso moderno” (Diario de Barcelona, 3.4.1954). Se
contrasta la pretensión de las nuevas infraestructuras y la realidad del racionamiento de
energía o la incomodidad cotidiana de los constantes cortes de luz.
Castanys denuncia la mecanización: “En el hogar moderno: -Como que tenemos nevera,
lavadora, batidora, aspirador y olla a presión, en vez de criada tenemos un mecánico”
(Destino, 31.3.1958). En otros de sus chistes, los muebles devienen instrumentos de
absurda sofisticación:
El nuevo piso.
–Tenemos tres cuartos de baño
–Y también se comunican?
–Sí, pero se comunican por teléfono. (Destino, 19.9.59)
A pesar de esta insistencia sarcástica, Castanys es amable y se refiere más a las
costumbres que a los objetos. Jip parece más claramente crítico con la naturaleza y la
apariencia de lo moderno. En “Todo para el hogar moderno” (Destino, 27.3.1953)
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critica los nuevos materiales: “Le gusta? Es de plástico imitando cristal, de fibra
imitando madera, viruta imitando mármol, serrín imitando... Y, en total, qué imita?".
En la misma tira aprovecha para atacar también la supuesta comodidad ergonómica del
mueble moderno: “–¡Oh! Mira. ¡Un fakir!; –Sí, es el que hace las demostraciones de
comodidad de los muebles modernos” [Figura 2].
Fig. 2. Jip, dibujo publicado en Destino, 27.3.1953.
En “Trapitos al sol” (Destino, 29.6.1957) un hombre reflexiona perplejo ante el
escaparate de una tienda con el rótulo “Al buen mueble funcional”. A su lado, la
boutique "cursilandia" muestra un maniquí extravagante que remite a caricaturizaciones
del arte moderno como arte grotesco e infantil. Se acompaña de una crítica al
americanismo con un "Café Texas" ante el que pasan dos jovencitas modernas, vestidas
con pantalones tejanos y fumando según la moda existencialista (más al estilo Saint
Germain des Près que la que se podía ver en las ciudades españolas). Las chicas son
miradas y descritas con el siguiente comentario por dos hombres: “–Encuentro que la
mujeres van perdiendo feminidad; –Bien, pero no me diga que se masculinizan. porqué
Dios nos libre de parecernos a ‘estas’!”.
Es todo un compendio de prejuicios reaccionarios. Cesc, en cambio, no es tan virulento.
Se percibe en él cierto afecto por lo moderno, aunque lo asocia a las clases pudientes,
como en el dibujo de una vivienda de la parte alta de la ciudad para el libro sobre
Barcelona Això és també Barcelona donde vemos, junto a la puerta de servicio, una
lámpara Coderch y un mural abstracto, como señales de distinción social (ESPINÀS,
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1965) [Figura 3]. Otras veces es más virulento, pero su adversario no es el diseño, sino
la injusticia y la pobreza como en “Arqueología” (26.4.1954), en el que se ven unos
personajes observando unos objetos detríticos del siglo XX (zapatos, latas abiertas)
comentando: “En esta vitrina se exhiben los objetos hallados en las cuevas de los
alrededores de Barcelona!”, en descarnada alusión al chabolismo que padecía la ciudad.
Fig. 3. Dibujo de Cesc para Espinàs, Josep M. (1965): Això també és Barcelona, Lumen, p. 14.
Arquitectura funcionalista
Castanys realizó diversos chistes en los que se criticaba la frialdad homogénea de la
arquitectura moderna reticular y se señalaba no una deshumanización dramática, pero sí
un contraste con el gusto nostálgico de la burguesía –la “masia i l'hortet” como ideal
opuesto al diseño industrial contrastan en “La arquitectura de la bienal” (Destino
1.10.1955)– [Figura 4].
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Fig. 4. Valentí Castanys, dibujo publicado en Destino 1.10.1955.
Pero quien sentía una auténtica fascinación por la arquitectura y el paisaje urbanístico
era Jip. El carácter conservador de Jip se percibe en la viñeta que dedica en una ocasión
a la casa Milá de Gaudí, tratada con ambigüedad. Por una parte se queja de la
degradación de los bajos ocupados por variopintos comercios, pero por otra mantiene el
mito de la extrañeza de la casa: “–Por qué la llamaron ‘La Pedrera’; –Por la gran
cantidad que emplearon en construirla; –Menos mal que no la construyeron con
cemento. Hubieran tenido que llamarla ‘El cementerio’” (Destino, 10.9.1955). Sobre la
nueva Facultad de Dderecho de la Universidad de Barcelona, hito de la arquitectura
moderna de postguerra, hace una alusión directa a Jacques Tati:
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Debe de haberlo proyectado un arquitecto muy valiente.
–¡Todo un tío!
–No me parece una expresión muy correcta
–Es que me recuerda la casita de Mi tío. El de la película, claro.
"La facultad funcional ya funciona" (Destino, 25.10.1958)
Hurgando en la crítica al funcionalismo, Jip se anticipa en otra ocasión a Tati. En “La
arquitectura funcional va entrando en funciones” muestra un proyecto de iglesia, de
ópera, de universidad, etc., todos sobre la misma imagen de un edificio a la manera de
Johnson y Mies Van der Rohe y comenta en el diálogo: “–Si se va extendiendo mucho
este estilo, me temo que será muy fácil equivocarse de casa; –¿De casa? ¡Y de país,
hombre, de país” (Destino, 28.8.1959), un chiste que luego encontraremos en el film
Playtime (1967).
Aun con todo ello, parece que Jip se fue adaptando poco a poco y va corrigiendo su
rigidez. En “El satélite Montbau” (Destino, 12.11.1960) comenta: “El urbanismo
moderno ya prescinde de las calles en cuadrícula como las de nuestro Ensanche. Sí;
ahora los arquitectos prescinden de la cuadrícula plana... ¡Y la colocan en las
fachadas!”. Aunque parece criticarlo, Jip entiende perfectamente la base reticular del
arte moderno, para anticipar la feliz teoría de Rosalind Krauss. En una tira sobre un
premio literario, aparece una librería que podemos reconocer como Ancora y Delfín,
con el interior diseñado por Erwin Bechtold. Jip la representa con mucho cariño e
interés, placer por las perspectivas y lo geométrico de modo casi inconsciente (Destino,
11.1.1958).
Moda, costumbres y otras vías de investigación.
Queda claro que el análisis de las caricaturas sobre arte, diseño y arquitectura debe
extenderse al terreno de la moda y las costumbres, pues forman parte del mismo
fenómeno sociológico. La supuesta androginia de la moda femenina moderna es un
tema recurrente. Lo es también el turismo, auténtico fenómeno cultural que
transformaría el país, que provocaba contrastes chocantes y significativos. Tradiciones,
realidades sociopolíticas y tiempos históricos distintos se enfrentaban cara a cara y los
humoristas supieron explotarlo (Castanys realizó diferentes variantes sobre la idea de
“Medio mundo se ríe de otro”, donde payeses de barretina y turistas desinhibidos se
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miran con compartida y ajena curiosidad, Destino, 22.9.1955). La fascinación y el
rechazo por el americanismo de la Coca-Cola o la irrupción de un cosmopolitismo
capitalista se manifiestan en toda su pertinencia y ambigüedad. Cram fue una aparición
fulgurante pero interrumpida. Castanys se muestra escéptico y ligero, crítico con lo
moderno pero aceptando la evolución de los tiempos. Jip es más nostálgico y folclorista,
pero su interés por la perspectiva delata un progresivo acercamiento a la modernidad.
Hay en estos humoristas un posicionamiento popular, que se percibe en la constante
voluntad de poner en evidencia y desactivar el intelectualismo de los existencialistas o
de los modernos en general. La realidad y las contradicciones de la sociedad bajo el
franquismo, el problema del "sentido común" como recurso de humor, los valores de la
clase media, de la prudencia burguesa y de su tendencia a la resignación o cuando
menos a la prudencia, son problemas y actitudes que subyacen en estos trabajos y que
merecen ser estudiados más a fondo. La evolución de un Cesc, que a partir de los 60
conciliaría su visión crítica con la adopción de los lenguajes modernos (como en su
publicidad para Nescafé) es reveladora.
El campo de análisis podría y debería ampliarse sistemáticamente. Como sería el caso
de algunas viñetas de Chummy Chumez en La Codorniz. Debería hacerse mención de la
publicación infantil TBO o de la más atrevida Tío Vivo. Pendientes estos trabajos más
exhaustivos, la primera conclusión es que, por su abundancia y su conexión con la
realidad social, la ilustración humorística resulta un documento de primer orden para
entender las relaciones entre vanguardia y vida cotidiana.
BIBLIOGRAFÍA
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