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Si el cine como modo de comunicación masivo se acabó de asentar como un modelo de referencia global con la generalización del uso del sonido (“The jazz singer”, de Alan Crosland y Gordon Hollingshead, es de 1927), fue a lo largo de los años 30 cuando se concatenaron otros avances técnicos que completaron esta preeminencia: la llegada masiva de la película pancromática, del color, de las lámparas incandescentes, de las lentes Fresnel…
Como dice el publicista y realizador Fabrice Revault:
“… la técnica unifica así la tendencia global del cine más clásico hacia una cierta verosimilitud realista de los efectos luminosos (aunque sólo
fuera en los géneros más dramáticos y en los barroquizantes).”
Fabrice Revault D’Allonnes - La Lumière au Cinéma
La película pancromática es un tipo de película fotográfica en blanco y negro sensible a todas las longitudes de onda del espectro visible.
La principal limitación de la película ortocromática era su falta de sensibilidad a las áreas naranja y roja del espectro. La ortocromática no era sensible más que en los violetas-azules, los verdes-amarillos se impresionaban un poco y los naranjas-rojos no sensibilizaban nada la película.
Gloria Swanson y Theda Bara filmadas con película ortocromática
Desde entonces fueron posibles todos los matices del negro, del blanco y del gris. A veces se pintaron los decorados en tonos rojos-anaranjados degradados para obtener en la imagen una paleta de grises matizados. Pero lo más importante fue que la imagen había ganado en realismo, su rendimiento se afina considerablemente, lo que permite un naturalismo más fiel, sensible y verdadero.
La llegada de la película pancromática dio al operador un mejor control de la escala de grises. La primera película en blanco y negro para ser fotografiada enteramente en soporte pancromático fue “The Headless Horseman” (Edward D. Venturini, 1922)
http://www.cosmeticsandskin.com/companies/max-factor.php
http://web.archive.org/web/20110723084551/http://motion.kodak.com/US/en/motion/Prod
ucts/Chronology_Of_Film/index.htm
https://youtu.be/1LHXrqLpFUA
Al principio la película pancromática no tenía más de 10 ASA, pero fue mejorando su sensibilidad: en los años treinta hasta 20 ASA, 80 en los años cuarenta, llegando a los 250 ASA en los años cincuenta.
Los cámaras estuvieron muchos años interesados en la luz de tungsteno, una luz compacta y versátil que ya existía (se denominaban Mazda lamps por aquellos tiempos, ya que era el nombre con el que las comercializaba la General Electric), pero al principio todos los intentos para usarla en el cine fracasaron, debido a la sensibilidad espectral de la película ortocromática que era la que se usaba; puesto que casi no era sensible a la luz roja, bastaba que los objetos tuvieran un poco de rojo para que aparecieran negros en la película. Y las bombillas incandescentes de tungsteno tenían (igual que hoy) una fuerte emisión roja al final del espectro.https://oldchristmastreelights.com
/the_mazda_lamp_story.htm
En 1927, la introducción de esta nueva película sensible a todas las longitudes de onda visible (de aquí el nombre de pancromática –panchromatic-), alteró radicalmente los requerimientos de la iluminación.
La decisión de unir la luz incandescente con la película pancromática favoreció el predominio de un estilo fotográfico más bien difuminado.
“Las lámparas Mazda facilitaban que cualquier película obtuviera un aspecto difuminado
semejante al de los prestigiosos films de finales de la época silente. Como señaló un operador en
un informe de la Academia norteamericana de cine: ‘Para obtener una fotografía difuminada
con luces de arco era necesario difuminar. La lámpara Mazda, por el contrario, tiene una
calidad de difusión que no requiere seguir los procedimientos necesarios como con la
iluminación dura.’.”
David Bordwell, Janet Staiger & Kristin ThompsonThe Classical Hollywood Cinema
Los inkiescon lámparas
Mazda durante un
rodaje en 1931
La empresa Mole-Richardson se constituyóen 1927 y enseguida se hizo proveedor delas productoras cinematográficas debido aque sus iluminantes no emitían ruido.
El uso de los arcos se prohibió en el cine a partir de 1929 por la llegada del sonido. El problema del arco residía, aparte del ruido, en que la chispa hacía interferencias que se colaban en la señal eléctrica de la toma de sonido. Así dejaron el campo libre a las lámparas de filamento de tungsteno, con potencias que iban de 200 a 10.000 vatios en aquel momento.
Al principio del cine sonoro, la presencia del sistema de captación de sonido hace que la iluminación no sea tan expresionista al no poder el operador imponer sus criterios de iluminación.
El rodaje con múltiples cámaras fue la práctica dominante en Hollywood entre 1929 y 1931. La luz para el tiro de diversas cámaras se colocaba procurando que todo quedara bien iluminado. Se había perdido la iluminación contrastada de los arcos y, en cada situación de cámara, el cuidado escrupuloso de la iluminación de cada encuadre.
La unión de estas circunstancias hace que en un primer momento de la época sonora existiera una iluminación suave prácticamente igual en todos los planos.
El rodaje con sonido se acumuló a varios problemas en el proceso del diseño de iluminación: por un lado la retirada de los arcos, que eran más potentes que las lámparas incandescentes; por otro, la película pancromática, que al principio tenía menos sensibilidad que la ortocromática. La suma de estas dos características agravaba la situación, dejando al operador con un serio problema: tener que poner más luz y no disponer de lámparas apropiadas. Se tuvo que buscar la manera de conseguir lámparas incandescentes hechas específicamente para el cine, más poderosas y eficientes.
“Se hicieron y usaron bombillas de 10 kW e incluso de hasta 50 kW. El equipamiento se hizo más flexible. También se hicieron concesiones por parte de los departamentos de sonido. Las lámparas de arco de carbón, que ahora se filtran con condensadores electrolíticos para reducir la creación de rayas,
aparecieron de nuevo en decorados donde los efectos de la luz del sol, los rayos de luz, y la luz del fondo permitían al cinematógrafo expresar su
individualidad y producir la sensación que él perseguía.”
Charles W. Hanley, fotógrafo e iluminador
La desventaja de la luz incandescente reside en que era, y sigue siendo, mucho menos potente que el arco de carbón.
De la necesidad de conseguir la máxima potencia de la lámpara incandescente surgió la introducción de un reflector mejorado hecho con un espejo de cristal muy pulido.
Las luces basadas en esta tecnología se denominaron rifles, por su capacidad de proyectar rayos de luz muy definida a larga distancia. Eran muy eficaces pero difíciles de controlar.
Lo que los cinematógrafos buscaban era una luz de más intensidad, pero cuyo haz pudiera ser controlado en cuanto a distribución y difusión.
En 1934, la introducción de la lente Fresnel condujo al desarrollo de unidades de iluminación que casi no se distinguen con las que usamos actualmente.
La lente Fresnel es una lente convergente inventada en Francia por AugustinJean Fresnel en 1822, pero su gran difusión se realizó en 1850 cuando el gobierno de Estados Unidos autorizó el uso de esta innovadora tecnología para su utilización en los faros.
Fresnel desarrolló para los faros el uso de lentes compuestas más delgadas y menos pesadas en lugar de lentes convergentes normales y espejos.
A partir de la lente de Fresnel, Louis Hartmanndesarrolló en los Estados Unidos en 1879 un proyector práctico y eficaz para iluminación concentrada: el spotlight. Desde entonces el dispositivo se utiliza para producir una iluminación intensa en un área bien definida en escenarios de cine, televisión, ballet y producciones de ópera.
By Frank Schulenburg - Own work, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=18843700
La conjunción de todas estas circunstancias llevó a un estilo de iluminación –el esquema de tres puntos- que hoy se considera clásico y que ha quedado como referencia para iluminar a los personajes, actores, presentadores de televisión… que no se encuentran en movimiento.
La regla principal relacionada con el espacio en la continuidad clásica es la permanencia de los objetos. El espectador debe creer que la escena existe más allá del tiro de cámara para que se mantenga el realismo de la imagen. Este tratamiento del espacio intenta superar la bidimensionalidad de la imagen cinematográfica mediante la denominada “narración invisible”, que se centra en el cuerpo humano y que intenta que pasen desapercibidos los cambios de plano. La mayoría de los planos de estas películas se centran en los gestos y las expresiones faciales, usando principalmente el rango de planos medios.
El tratamiento del espacio se centra en cuatro aspectos principales:
Los personajes o los objetos más significativos se ubican en la parte central del encuadre y siempre deben estar enfocados. El equilibrio de la composición lleva a que tanto los personajes como los elementos escenográficos se repartan de una manera homogénea (no desequilibrada) en todo el encuadre. La acción ocurre de manera casi frontal al espectador, y tanto el escenario como la iluminación y el vestuario se diseñan para separar la parte frontal del plano del fondo del mismo.
Centralidad
Equilibrio
Frontalidad
Profundidad
En el esquema de iluminación de tres puntos se utilizan 3 focos de luz.
Luz clave: Key light.
Esta es la luz principal, normalmente es la luz más fuerte y la que tiene más influencia en el aspecto de la escena. En términos de calidad, debe situarse aproximadamente entre un término medio entre luz dura y luz difusa. En estudio, se utiliza generalmente un Fresnel. En la fórmula de las tres luces, debe situarse formando un ángulo entre 30 y 45 grados con el eje que forman la cámara y el sujeto, bien a la derecha o bien a la izquierda de la cámara.
https://courses.cs.washington.edu/courses/cse458/05au/reading/3point_lighting.pdf
Luz de relleno: Fill light. La luz principal utilizada sola produce sombras duras que pueden distraer la atención. La luz de relleno se usa para suavizar estas sombras, sin eliminarlas completamente. Es una fuente de luz difusa que se coloca formando unos 90 grados con el eje que forman la luz principal con el sujeto. Lo más seguro es colocarla formando un ángulo de unos 45 grados con el eje de la cámara. La luz de relleno bien ubicada produce una transición gradual de las áreas iluminadas a las zonas de sombra, produciendo una mejor percepción de tridimensionalidad.
Contraluz: Back light. La función de esta luz es separar al sujeto del fondo creando un sutil borde de luz alrededor del sujeto. El contraluz debe colocarse justamente detrás del sujeto con relación a la cámara. Se debería poder trazar una línea recta ficticia que parte del objetivo de la cámara, pasa por el sujeto y llega hasta la luz de contraluz. Si esta luz está demasiado desviada hacia uno de los lados, proyectará mucha luz sobre ese lado, dejando el otro oscuro.
Una variación de este esquema es el de cuatro puntos de luz, en el que se añade una luz de fondo, también conocida como background light. Ilumina los fondos y añade profundidad y separación entre los elementos de la escena. Se puede utilizar cualquier tipo de luz, siempre que proporcione una iluminación uniforme del fondo, no afecte al sujeto principal y posea la intensidad adecuada. Si el fondo tiene detalle o textura, esta fuente de luz se sitúa al mismo lado que la principal, para mantener la consistencia en la dirección de la luz.
How To Set Up 3-Point Lighting for Film, Video and Photographyhttps://youtu.be/w3xYPOiPtE4