“misterio y tradición en canciones de federico garcía

7/17/2019 “Misterio y Tradición en Canciones de Federico García

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MISTERIO Y TRADICIÓN EN CANCIONES DE FEDERICO GARCÍALORCANoelia Nair VitaliUniversidad de Buenos [email protected]. Introducción Las distintas conferencias brindadas por Federico García Lorca permiten reconstruir elconjunto de ideas estéticas que sustentan su obra. En ellas, la idea de poesía seencuentra relacionada, fundamentalmente, con las nociones de misterio y tradición. En el año 1922, con motivo del Concurso de Cante jondo de Granada, García Lorcapronuncia su conferencia sobre El primitivo canto andaluz, en la que están trazadaslas líneas fundamentales que seguirán luego todas sus obras. Esa incipiente poética-como la llamó Roberto Yahni-lo conecta con todo un movimiento europeo cuyo centrode interés fue un replanteo y una reestilización del arte tradicional.i En dichaexposición, el poeta hace una defensa del canto andaluz, afirmando que Causaextrañeza y maravilla cómo el anónimo poeta de pueblo extracta en tres o cuatro versostoda la rara complejidad de los más altos momentos sentimentales en la vida del hombre(): Cerco tiene la luna/ mi amor ha muerto. En estos dos versos populares haymucho más misterio que en todos los dramas de Maeterlinck, misterio sencillo y real,misterio limpio y sano, () el enigma siempre vivo de la muerte.ii Esta extensa cit

anos describe lo que encontraremos en sus obras: la presencia de un misterio siemprelatente, relacionado, en la mayoría de los casos, con la muerte; tal como lo expresa elpoeta Pedro Salinas en uno de sus ensayos: Apenas se aventura el lector por el mundopoético que Lorca labró con sus poemas líricos y dramáticos, siéntese sobrecogido poruna extraña atmósfera. Ambiente al parecer natural, con escenas y gentes del puebloperfectamente reconocibles, pero está el aire como trémulo de presentimiento yamenaza: súrcanlo aves de misterioso agüero, rápidas metáforas.iii En el hecho poético se hallan unidos, para Lorca, la sencillez y el misterioiv, de

acuerdo con lo que él llama duende: Estos sonidos negros son el misterio, las raícesque se clavan en el limo que todos conocemos, que todos ignoramos, pero de donde nosllega lo que es sustancial en el arte.v A través del duende nos encontramos con que el espíritu oculto de la doloridaEspañavi pasa a formar parte sustancial de la poesía lorquiana. De esta forma, tal comointentaremos demostrar con el análisis de los textos, la tradicionalidad en García Lorcano se relaciona tan sólo con la reestilización de metros, temas o recursos propios delromancero y de la lírica tradicional, sino que es el fermento de su creación. Es decir que

en su obra, la sencillez y el misterio son efectos buscados y logrados a partirde unaamalgama de elementos que se funden en su estilo.vii Adolfo Salazar, folcloristaespañol, señala que, para que el entronque de un autor con la tradición que lo precedesea factible, es necesario que la tradición, cultural o folklórica, no se hayainterrumpido, porque si esta tradición no late como cosa viva en la conciencia delpúblico al que se destina la obra de arte y sólo tiene un valor artificioso, arqueológico, laobra fundada sobre esa artificiosa resurrección de lo tradicional carecerá de arraigo en el



común sentir; será una obra de cultivo, no una obra viva.viii García Lorca siempre lo supo con claridad, por eso incitaba a los poetas a que tomarandel pueblo nada más que sus últimas esencias.ix En efecto, las particularidades quereviste la poesía tradicional en España, su pervivencia y vigencia, hicieron queMenéndez Pidal juzgara muy adecuado que se llamara a dicha tierra el país delromancero.x

En esta larga vida de la canción tradicional española, varias veces la encontramosunida a la poesía culta. Son aquellos períodos en los que aquella es rescatada de lassombras, de su estado de oralidad latente, por el interés de los hombres letrados. Noobstante, como suele suceder cuando dos códigos diferentes son unidos, se pierde unpoco de cada uno de ellos en el resultado. Margit Frenk Alatorre ha estudiado latrayectoria literaria de la canción popular y ha caracterizado a la tradición en dichapoesía como un caudal limitado de tipos melódicos y rítmicos, de temas y motivosliterarios, de recursos métricos y recursos estilísticos (caudal limitado, peronecesariamente reducido).xi Todo este conjunto de procedimientos conforman lo que Menéndez Pidal define comoel estilo tradicional. Este es el producto de la continua selección ejercida por latradición poetizante. Son estos mismos motivos los que encontramos en Lorca,

refundidos en su poética. Entre los rasgos que Menéndez Pidal le asigna al estilotradicional (a saber: esencialidad, intensidad; naturalidad; intuición, liricidad,dramatismo; impersonalidad, intemporalidad y fragmentismo), hemos elegido elprimero y el último para analizar de qué manera se encuentra presente la tradición enCanciones de Federico García Lorca.2. Misterio y tradición en Canciones Canciones es considerado por Miguel García Posada el primer libro maduro quepublicó Lorca. Su elaboración data entre 1921 y 1924, pero su primera impresión serealizó en el año 1927. No hay en el texto un tema que lo estructure.xii En realidad, es un libro misceláneo entodos sus niveles: temático, métrico y estructural.xiii No obstante, el poeta lo concibió de

manera unitaria y así lo publicó. Por una parte, todas las composiciones estánrelacionadas de alguna forma con el nombre que las agrupa; es decir, todas poseen algoque las hace canciones (ya sea su tema, ya su métrica, o bien la presencia insoslayabledel elemento musical en la mayoría de ellas); por la otra, podemos decir que las une elduende. Esto es: en todas ellas podemos descubrir la existencia de un misterio, unenigma, un secreto, o tan sólo algo latente que no acabamos de comprender.2.1. Esencialidad e intensidad en Canciones Según lo expuesto por Menéndez Pidal en su estudio sobre el romancero hispánico, labúsqueda de sencillez y viveza generan en los romances una especial intensidad. Lamisma consiste en una aparente llaneza de la expresión lograda tras numerosas

reelaboraciones selectivas. En Canciones encontramos una delectación por la sencillezde la naturaleza y un goce en la contemplación de sus misterios. Por ello, en la mayoríade sus poemas nos vemos ante ambientes conocidos, pero detrás de esta aparienciavislumbramos la existencia de algo inquietante. En ocasiones las cosas son vistas desdeuna perspectiva infantil que tiñe las poesías de inocencia, presentando las cosas como siestuvieran recién creadas. El poeta las descubre ante nuestros ojos con asombro y



vivacidad. Sirva como ejemplo el poema Preludio:Las alamedas se van,pero dejan su reflejo.Las alamedas se van,pero nos dejan el viento.El viento está amortajado,a lo largo, bajo el cielo.()xiv Cabe aclarar que no en todas las canciones lo que se deja entrever es algo siniestro, aveces es simplemente algo inexplicable que se asemeja a un milagro (tal es el caso quenos ofrece el poema Idilio: Tú querías que yo te dijera/ el secreto de la primavera()xv Sin embargo, nosotros nos ocuparemos particularmente de una sección que secaracteriza por los ambientes envueltos de presagios y signos funestos. Nos referimos ala sección Andaluzas, a la que brindamos especial atención por considerar que en ellase encuentran muchos elementos retomados por el poeta en sus obras posteriores. El primer poema que presenta Andaluzas es la Canción de Jinete. 1860. Ya desdeel título nos vemos transportados a una época si no remota, al menos, lejana. Lacomposición se caracteriza por una concisión expresiva que le brinda una aparentesencillez; sin embargo, notamos que esta lograda escasez verbal sirve para intensificarlas sugerencias funestas:

En la luna negrade los bandoleros,cantan las espuelas.Caballito negro.¿Dónde llevas tu jinete muerto?Las duras espuelasdel bandido inmóvilque perdió las riendas.Caballito frío.¡Qué perfume de flor de cuchillo!()xvi Hay en el poema una tensión entre la idea de vigor y vitalidad que poseen en lasimbología lorquiana las imágenes del caballo y del jinete, y la idea de la muerte c

asiomnipresente (expresada por las imágenes de la luna, el cuchillo y la noche). Estatensión se vuelve más concentrada en la imagen de las espuelas, relacionadas, por unlado, con el caballo y, por el otro, con el cuchillo. Las dos frases en las queaparece lapalabra espuelas refuerzan lo dicho anteriormente: en la primera estrofa forma partede una frase metafórica con el verbo cantar (asociado a la vitalidad); en la segundaestrofa (después del estribillo), está calificada con el adjetivo duras (cualidad delmetal del que están hechas, por medio del cual están asociadas al cuchillo y a lamuerte). La estructura de esta canción está basada en las simetrías. Por consiguiente, elparalelismo y la repetición están presentes en todo el texto. Ambos procedimientos,

utilizados en la tradición oral tanto para expresar conceptos básicos como para facilitarla recitación, enriquecen el texto lorquiano con sus dos funciones: por una parte,condensan la temática del poema en los dos núcleos que ya hemos señalado; pero, porotra, siendo que el poeta ya no los usa por un motivo mnemotécnico, la escasez depalabras alrededor de las cuales se desarrolla el texto denuncia el desamparo dellenguaje ante el misterio. Advertimos, entonces, que aquello que a primera vista parecíadespojo y simpleza, implicaba, en realidad, un complejo entramado mediante el cu



al elpoema representa ante nuestros ojos el enigma de la muerte. Paralelismo y repetición son, entonces, un mecanismo utilizado para lograr lo queMenéndez Pidal caracterizó como Intensidad: La tradición poetizante llega a lasimplicidad mediante un enérgico esfuerzo depurador; tiende el velo de la sencillezsobre una complicación previa, que viene a quedar subyacente, dando vigor a laconcentrada brevedad.xvii Nos interesa destacar una cuestión más, relacionada con lo anterior. Se trata de ladimensión infantil que aflora en ciertas partes del poema. La utilización del diminutivocaballito en el estribilloxviii ingresa al poema una voz cándida que hace resaltar,pormedio del contraste, la atmósfera ensombrecida por la muerte. Los adjetivos quecompletan la frase nominal (negro, frío) reafirman nuestra observación. Incluso lapregunta del primer pareado sugiere cierta ingenuidad e inocencia: la mismainterrogación se reitera al final de la canción y queda ese enigma flotando, como marca,también del fragmentismo del que nos ocuparemos en el próximo parágrafo. La presencia de lo infantil en Canciones que podemos ejemplificar también con otrospoemas como Zarzamora con el tronco gris, /dame un racimo para mí-xixaporta unasimpleza simulada que contribuye a destacar el despojo propio del esencialismo,vinculado a la intensidad, que hemos estado caracterizando.

2.2. Fragmentismo en Canciones Ramón Menéndez Pidal describe al fragmentismo como el procedimiento estilísticopor el cual la selección eliminadora tiende a prescindir de preliminares, incidentes ydesenlace, para destacar sólo una situación elegida, o una rápida serie de sucesosnuclearios.xx Consideramos que el mejor ejemplo de en Canciones para estemecanismo es la Canción del jinete. El poema nos enfrenta al misterio desde el comienzo:Córdoba.Lejana y sola.Jaca negra, luna grande,Y aceitunas en mi alforja.Aunque sepa los caminos

Yo nunca llegaré a Córdoba.()xxi La escena nos llega in medias res: no tenemos ninguna referencia sobre losantecedentes de la acción. La canción comienza y termina de la misma forma, con unestribillo que se repite a la manera de un presagio, como si fuera una esfinge andaluza,tal como llama Lorca a los poemas del Cante Jondo. Una vez más, el poeta une dostradiciones: la del fragmentismo del Romancero, evocador de fantasíasxxii, y la delpatetismo del canto andaluz. La repetición anafórica de la interjección ¡Ay! en la anteúltima estrofa intensificaantedicho, más aún por que esos versos recogen lo que estaba diseminado en la canciónentera:

¡Ay qué camino tan largo!¡Ay mi jaca valerosa!¡Ay que la muerte me espera,antes de llegar a Córdoba! xxiii El final de lo que podríamos denominar la anécdota del poema queda trunco. Nadienos dice qué pasó con el jinete, nunca más volvemos a saber de él. Al igual que en elRomance del Conde Arnaldos, queda un misterio flotando. Por ello, Menéndez Pidalafirma: como relámpagos rasgan la tiniebla de la realidad y nos dejan entrever en unjirón el magnífico bosque de lo ideal que, invisible, nos rodea.xxiv



3. Conclusión A modo de conclusión podemos aseverar dos cosas: por un lado, hemos comprobadocómo algunos rasgos del llamado estilo tradicional se entrelazan perfectamente enlascreaciones lorquianas con otras tradiciones, siendo altamente funcionales en laestructura artística y no meramente detalles decorativos-. Por el otro, pudimos observarque ya desde las primeras obras de García Lorca se vislumbra un mundo poético propio,con imágenes y símbolos claramente identificables. Hemos tratado de mostrar cómo cada uno de los rasgos tradicionales aporta supotencial a la poesía de Lorca, pero es a la vez enriquecido con los aportes que el poetahace. Asimismo, hemos intentado poner de manifiesto que la influencia de lo tradicionalpenetra en su obra de una manera muy profunda más allá de los metros y de losmotivos- a partir de su concepción del misterio como fuente de la poesía pura. Para finalizar, unas palabras de Lorca que resumen su poética. En su conferenciaImaginación, inspiración, evasión, proclama: La inspiración es un estado de fe enmedio de la humildad más absoluta. Se necesita una rotunda fe en la poesía, se necesitaun estado de virtud material y espiritual de cierta perfección y se necesita saber rechazarcon vehemencia toda tentación de ser comprendido. () Hay que mirar con ojos de

niño y pedir la luna. (p. 263)

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