mirta aguirre-españa en la sangre, españa en el corazón-web · 2020-04-20 · mirta aguirre,1...

Mirta Aguirre: España en la sangre, España en el corazónRICARDO LUIS HERNÁNDEZ OTERO (COMPILACIÓN, PRÓLOGO Y NOTAS)

Mirta Aguirre:España en la sangre, España en el corazón

Mirta Aguirre:España en la sangre,España en el corazón

Ricardo Luis Hernández Otero(compilación, prólogo y notas)

EDICIÓN

DISEÑO DE PERFIL DE LA COLECCIÓN

DISEÑO

IMAGEN DE CUBIERTA

CORRECCIÓN

COMPOSICIÓN

CONTROL DE LA CALIDAD

SOBRE LA PRESENTE EDICIÓN

ISBN

EDITORIAL UH

Mey Ramírez GarcíaAlexis Manuel Rodríguez Diezcabezas de ArmadaClaudio SotolongoClaudio Sotolongo«Esta door non se cura con resiñación», Galicia mártir, de Alfonso Castelao. Colección Museo de Pontevedra.Boris Abel Badía DíazKarla Bisset TorresHaydée Arango Milián© Ricardo Luis Hernández Otero, 2012© Editorial UH, 2012© Editorial Letras Cubanas, 2012© Instituto de Literatura y Lingüística, 2012978-959-7211-21-1978-959-10-1857-1978-959-7152-23-1Facultad de Artes y Letras, Universidad de La HabanaEdificio Dihigo, Zapata y G, Plaza de la Revolución, La Habana, Cuba. CP 10400. Correo electrónico: [email protected]

Aguirre, Mirta, 1912-1980Mirta Aguirre: España en la sangre, España en el corazón./

Mirta Aguirre; comp., pról. y notas Ricardo Luis Hernández Otero.– La Habana: Editorial UH, Editorial Letras Cubanas, Instituto de Literatura y Lingüística, 2012.120 p.; 23 cm

1. Literatura Cubana–Historia y Crítica; 2. Aguirre, Mirta, 1912-1980– Estudio y Crítica; 3. García Lorca, Federico, 1898-1936; 4. España-Historia-Guerra Civil Española, 1936-1939; I. t.; II. Hernández Otero, Ricardo Luis; comp., pról. y notas

ISBN: 978-959-7211-21-1 978-959-10-1857-1 978-959-7152-23-1

860.8AguE

Índice

Mirta Aguirre: España en la sangre, en la acción, en la creación 7Ricardo Luis Hernández OteroUna autora: una vida y una obra 7Un tema: una pasión creadora 11Una presencia interior: Federico García Lorca en Mirta Aguirre 14A modo de conclusión 18

Poemas de la España en guerra

Poemas a los dibujos de Galicia mártir, de Alfonso Castelao 21España 21Duelo 23No pasarán 24Romance de la muerte 25Tú tienes niños, Madrid 26Burgos 27De cuerpos caídos 28España, presente 29

Otros poemas 31Donde la lluvia sabe a acero 31Poema de silencio y sombra 32El romance existía, aunque Juan lo ignorara 34Sobre los pasos… 35Pasionaria 36Soliloquio con España 38Ronda infantil 39

Federico García Lorca en Mirta Aguirre

Federico García Lorca: poesía y muerte 45

Desfile de titanes: Federico García Lorca (radioprograma) 63

Críticas teatrales a algunas escenificaciones de García Lorca en La Habana 75Doña Rosita la soltera 75Yerma 78El retablillo de Don Cristóbal 80La casa de Bernarda Alba 81Yerma 83Presentación de Yerma 86

Poema (esquema de un ballet, con recitado y coros, en torno a la poética de Federico García Lorca) 89

Más sobre la España en guerra

Otros textos 93Falange y Bodas de sangre 93«Iré a Santiago…» 96Llanto por Federico García Lorca 98

La odisea de los tripulantes del Manuel Arnús 101

Sancho Panza en La Habana. Al margen de la Exposición en la Casa de la Cultura 105

Los niños. España de mañana 109

Anexo

La tragedia española en la lírica femenina cubana 117Reneé Potts

Mirta Aguirre: España en la sangre,en la acción, en la creaciónUna autora: una vida y una obraPoeta, crítico, ensayista, periodista y profesora, Mirta Aguirre (La Ha-bana, octubre 18, 1912-agosto 8, 1980) es una de las más renombradas personalidades de la cultura cubana en el siglo xx. A través de la poesía, en la que demostró –acaso como ningún otro poeta cubano de todos los tiempos– un gran dominio de las formas métricas y estróficas de más rancia tradición hispánica, incluso en la lírica de raíz popular; del ensayo sobre temas culturales y literarios, con especial dedicación a Cervantes, Sor Juana Inés de la Cruz, el romanticismo, el realismo, la antigua lírica española; de la crítica periodística sobre teatro, cine, música y literatu-ra; de la docencia universitaria y de la orientación de instituciones de diverso tipo, Mirta Aguirre desarrolló un intenso quehacer –a menudo polémico– afincado siempre en las posiciones ideopolíticas marxistas que asumió desde su más temprana juventud y mantuvo con firmeza hasta el final de sus días. A través de esa labor, y gracias a su talento e intuición, legó importantes obras al patrimonio y a la tradición literarios de Cuba.

Una síntesis de la trayectoria vital e intelectual de Mirta Aguirre para lectores poco conocedores podría ser la siguiente: en la infancia recibió instrucción musical de su madre y después se graduó de piano, solfeo y teoría en el Conservatorio Nacional Hubert de Blanck. A fines de la década de 1920, mientras estudiaba el bachillerato en el Instituto de La Habana, comenzó a vincularse a distintas agru-paciones opuestas a la sangrienta tiranía de Gerardo Machado. La radicalización de sus posturas políticas –de siempre izquierdistas– culminó con su ingreso al Partido Comunista de Cuba en 1932, año en que aparecieron sus primeros poemas, romances antiimperialistas con renovaciones lexicales que podrían relacionarse con las tendencias vanguardistas aún en boga entonces en la poesía cubana.

MIRTA AGUIRRE: ESPAÑA EN LA SANGRE, ESPAÑA EN EL CORAZÓN 8

México la acogió, como exiliada, al año siguiente. Su estancia en la tierra azteca duró hasta 1936. En ese lapso continuó su batallar político con su participación en la Federación de Estudiantes Revolu-cionarios, la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios, el Comité Pro-traslado a Cuba de las cenizas de Julio Antonio Mella, el grupo Rubén Martínez Villena para la defensa de presos políticos, el Comité Nacional de la Sección Mexicana de Socorro Rojo Internacional, la Liga Antiimperialista de México; y con sus colaboraciones con El Ma-chete, órgano del Partido Comunista Mexicano. La bibliografía de Mirta Aguirre,1 sin embargo, no recoge muestras de su producción en esos años mexicanos,2 pero sí algunas en publicaciones de Cuba tras la caída de la dictadura en 1933.

De regreso en Cuba, la actividad de Mirta Aguirre hasta el final de esta década de los años treinta se enrumba en disímiles direcciones: concluye su interrumpido bachillerato (1937) y comienza los estudios de Derecho en la Universidad de La Habana, que terminará en 1941; ingresa en el Lyceum y Lawn Tennis Club, de cuya revista Lyceum se-ría subjefa de redacción por algún tiempo; participa en el II Congreso Nacional Femenino (1939) y en actos de masas; dicta conferencias, cola-bora en campañas de recaudación de fondos, redacta artículos, escribe poemas, se afilia a la Asociación de Ayuda al Pueblo Español y a la Asociación de Auxilio al Niño del Pueblo Español; publica Recuerdos de Mella (Arrow Press, 1937) y Presencia interior (1938).

En las dos décadas siguientes, su quehacer será más diverso aún: es miembro del Presidium de Honor de la Asociación Nacional de Ayuda a las Víctimas de la Guerra de España, pertenece a la Alianza Cubana por un Mundo Libre, al Frente Nacional Antifascista de Cuba, a la Sociedad Amigos de la URSS y al Servicio Femenino para la Defensa Civil –de cuyo Boletín fue subdirectora técnica–; obtiene el premio periodístico Justo de Lara por su artículo «Fritz en el banquillo» –reproducido en numerosas publicaciones del continente y provocador de fuerte polé-mica con los medios nacionales más conservadores–; concluye su libro Poemas de la guerra, que quedó inédito, pero de cuya existencia da fe

1 Cfr. Marcia Castillo Vega: Bibliografía de Mirta Aguirre, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1988.

2 La localización, compilación y estudio de esa producción temprana de Mirta Aguirre en México es tarea pendiente, pero de urgente realización para completar la visión sobre ella en aquellos años y la importancia de esa estancia mexicana en su trayectoria vital, creativa e intelectual.

MIRTA AGUIRRE: ESPAÑA EN LA SANGRE, EN LA ACCIÓN... 9

la prensa en 1944. Además, Mirta Aguirre es Secretaria de Actas y después Vicepresidenta de la Federación Democrática de Mujeres Cubanas (FDMC); se hace acreedora de los premios en los Juegos Florales Iberoamericanos (1947), convocados por la Unión Femenina Iberoamericana, y en el concurso del Lyceum y Lawn Tennis Club (1948) por Influencia de la mujer en Iberoamérica y Un hombre a través de su obra: Miguel de Cervantes Saavedra, respectivamente. Asimismo, es miembro del Movimiento por la Paz y la Soberanía de los Pueblos (1946), integra las delegaciones cubanas a la Conferencia Cultural y Científica por la Paz Mundial (New York) y al Congreso Mundial de Partidarios de la Paz (París), ambos en 1949.

Pero su más intensa labor en estas dos décadas la despliega como intelectual de la organización de los comunistas cubanos, denominada desde 1943 Partido Socialista Popular (PSP). Trabaja a partir del año siguiente como traductora, redactora, guionista y asesora musical en la radioemisora Mil Diez; integra el comité editor de Gaceta del Caribe (1944), de efímera vida pero notable trascendencia, y se hace cargo ese mismo año de la sección de crítica de cine, teatro y música en su diario Noticias de Hoy –conocido como Hoy–, hasta su clausura en 1953; colabora con la Cuba Sono Film, para la cual escribe el guión del filme Un héroe del pueblo español. En los cincuenta es subdirectora general y después jefa de redacción de La Última Hora, responsable político de la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, miembro de los consejos de re-dacción de las publicaciones clandestinas Cuadernos de Arte y Ciencia y Mensajes. Cuadernos marxistas, así como de la Comisión para el Tra-bajo Intelectual –junto con Juan Marinello y Carlos Rafael Rodríguez–. Durante la etapa de la tiranía de Fulgencio Batista distribuye volantes, es fichada e interrogada, y acusada de subversión, entre otras actividades.

El triunfo de la Revolución en 1959 le abre nuevas perspectivas y le permite desplegar aún más su energía y creatividad, a través de entidades culturales, docentes, sociales, científicas o políticas como el Instituto Nacional de Cultura –Asesora de Literatura y Publica-ciones–; el Teatro Nacional de Cuba –Asesora de Artes Dramáticas y Jefa de Sección, fundadora del Seminario de Dramaturgia y del Pri-mer Festival Obrero-Campesino de Aficionados–; la Escuela Nacional de Instructores de Arte; el Consejo Nacional de Cultura –desde la Dirección Nacional de Teatro y Danza auspicia la creación del Con-junto Dramático Nacional, el Conjunto Folclórico Nacional, la Escuela Provincial de Ballet de La Habana, el Departamento Nacional de


Teatro Infantil–; la Unión de Escritores y Artistas de Cuba –miembro de su Comité Nacional–; la Universidad de La Habana –profesora, miembro del comité editorial de la revista Universidad de La Haba-na, directora del Departamento de Lengua y Literaturas Hispánicas–; el Ministerio de Educación –Asesora de la Dirección de Enseñanza Primaria y del Departamento de Enseñanza Artística, colaboradora en la preparación de nuevos libros para la enseñanza de la lectura en las escuelas primarias–; el Instituto de Literatura y Lingüística de la entonces Academia de Ciencias de Cuba –directora del centro y de su revista Anuario L/L entre 1976 y 1980–; la Sociedad Cubano-Mexicana de Relaciones Culturales; el Ministerio de Cultura –Vicepresidenta de la Sección de Arte y Literatura del Consejo editorial, miembro del Consejo Técnico Asesor–, entre otras.

Cuanto hasta aquí se ha reseñado brevemente, es solo una pequeña muestra de la amplia gama de frentes de combate en que se movió Mirta Aguirre durante las dos primeras décadas del proceso revolucionario iniciado en 1959, con una intensidad, entrega plena, suma organiza-ción, inclaudicable firmeza de principios ideológicos y éticos, en una sostenida dedicación al desarrollo cultural, científico y educativo del país, que solo su repentina muerte interrumpió. Quienes tuvimos la posibilidad de acompañarla en algunas de estas experiencias sabemos de ello. Y también de cuánta humanidad y sensibilidad se escondían tras aquella dureza de carácter que la vida le obligó a asumir como coraza y que a tantos imponía no solo respeto, sino hasta temor.

Desde esas décadas hasta la actualidad se ha enriquecido la biblio-grafía personal de Mirta Aguirre con libros de nueva creación como La obra narrativa de Cervantes (Instituto Cubano del Libro, 1971), El Ro-manticismo, de Rousseau a Víctor Hugo (Editorial de Arte y Literatura, 1973), Juegos y otros poemas (Editorial Gente Nueva, 1974), Del encausto a la sangre: Sor Juana Inés de la Cruz (Instituto Nacional de Protección de la Infancia, 1975) –Primer Premio en el concurso convocado por la Secretaría de Obras Públicas de México el año anterior–, Los caminos poéticos del lenguaje (Editorial Letras Cubanas, 1979), La lírica castella-na hasta los Siglos de Oro (Editorial Letras Cubanas, 1985, 2 t.); así como con volúmenes aparecidos póstumamente –pero en algunos casos ya preparados por ella para su impresión–, donde se compilaron de modo total o parcial poemas, críticas y ensayos de momentos anteriores, ya publicados, ya inéditos, como Ayer de hoy (UNEAC, 1980), Estudios literarios (Editorial Letras Cubanas, 1981), Introducción a la filosofía del


lenguaje figurado: apuntes de clase (Universidad de La Habana, 1982), Un poeta y un continente (Editorial Letras Cubanas, 1983), Artículos en Cuba Socialista (Editorial Letras Cubanas, 1985) y Crónicas de cine (Editorial Letras Cubanas, 1988, 2 t.). En el año 2008 vio la luz una com-pilación amplia, que no completa, de su Poesía, elaborada y prologada por Denia García Ronda y Virgilio López Lemus a partir de una revisión exhaustiva de su archivo personal, atesorado por el Instituto de Litera-tura y Lingüística José Antonio Portuondo Valdor.

Otras aristas y actividades del quehacer de Mirta Aguirre durante su fructífera existencia podrían añadirse a la precedente relación, pero parece suficiente con lo hasta aquí expuesto para aquilatar la valía de sus empeños y realizaciones concretas, de sus aportes al acervo cultural de la nación; aportes constatables con la lectura de sus textos, pero también apreciables en la influencia dejada en quienes fueron sus discí-pulos en las aulas y en las instituciones donde su maestría y su ejemplo son aún recuerdo imborrable e impulso para la acción, y además en quienes, desde pequeños, han quedado arrobados con la magia de sus deliciosos y aleccionadores poemas insertos en los libros escolares.

Un tema: una pasión creadoraLa asonada fascista contra la República Española en 1936 desató un fuerte sentimiento de solidaridad a nivel mundial. En lo que a Cuba respecta, fue ocasión propicia para la reunificación de las fuerzas demo-cráticas, progresistas y de izquierda, dispersas y desunidas tras el fracaso de la huelga de marzo de 1935 y el posterior asesinato de Guiteras, en mayo del mismo año. Las amplias y frecuentes movilizaciones cubanas a favor de la España de los republicanos, ensangrentada y horrorizada por tanta barbarie fascista alentada por fuerzas extrañas, sirvieron a la vez como medio de reagrupación, como búsqueda de consensos para la reorganización del país en una senda democrática por largo tiempo ausente del panorama político y social insular. España republi-cana fue entonces, por varios años, santo y seña. La cultura no estuvo al margen de ese batallar, sino que se convirtió en uno de los principales medios de convocatoria para mostrar el apoyo irrestricto a la causa popular. Hasta el momento, se investiga bastante al respecto, en Cuba y en el exterior, sin que ello quiera decir que el tema esté agotado.3 3 Del II Congreso de Intelectuales por la Defensa de la Cultura, celebrado en las ciuda-

des de Madrid y Valencia en 1937, al presente, innumerables han sido las ocasiones en que el tema ha captado la atención en disímiles foros y desde diversas perspectivas


Muestra de ello es la presente compilación, a la que podrían sumarse otras generalizadoras o específicas de un género, una temática, un autor. Con Mirta Aguirre: España en la sangre, España en el corazón se ha pretendido rendir homenaje a una autora que, acaso como pocos en Cuba, descolló en sus numerosos acercamientos al tema desde diferen-tes géneros y medios expresivos. Así, el volumen abre con un conjunto de poemas manuscritos por la autora en un ejemplar suyo del cuaderno Galicia mártir (1937), del dibujante y escritor gallego Alfonso Rodríguez Castelao (1884-1950), quien tuvo una frecuente presencia en Cuba en aquellos años.4 Estos poemas de Mirta Aguirre, la mayoría inéditos has-ta no ha mucho, aunque no referidos especialmente al contexto gallego al que aluden los dibujos del cuaderno, intentan, si acaso, «ilustrarlos poéticamente» y darles un carácter más abierto, más comprensivo, de una realidad que no solo atañía a la Galicia de Castelao, sino que se hacía extensiva a toda la geografía de la Península. Dicho ejemplar fue prestado por Mirta Aguirre a la poetisa, narradora, periodista y dramaturga Reneé Potts (1908-2000), con el ruego de su devolución, para que le sirvieran de apoyatura en una conferencia que pensaba dictar sobre la poesía femenina cubana en torno al tema de la guerra civil española.5 Reneé nunca devolvió el cuaderno y ya en su vejez, y fallecida Mirta Aguirre, se lo cedió, en préstamo también, a quien suscribe estas páginas. Yo lo conservé durante años como un preciado tesoro, pero no fui su celoso y exclusivo guardián, sino que lo puse a disposición de mi colega Susana A. Montero Sánchez cuando esta realizaba su investigación en el Depar-tamento de Literatura del Instituto de Literatura y Lingüística sobre la obra poética de Mirta Aguirre. Fue en el libro resultante, Obra poética de Mirta Aguirre. Dinámica de una tradición lírica (Editorial Acade-mia, La Habana, 1987), en el que casi todos estos poemas manuscritos

y orientaciones ideopolíticas. Incontables resultan los volúmenes de autoría indivi-dual o colectiva que lo estudian con mayor hondura y extensión. Cuba –con una delegación de lujo en el Congreso, aportó miles de voluntarios para la defensa de la causa republicana y vio caer en tierra española la vida plena de Pablo de la Torriente Brau– no ha sido excepción en este sentido. De muy apreciables pueden estimarse al respecto los acuciosos aportes investigativos de Jorge Domingo Cuadriello (El exilio republicano español en Cuba, Editorial Siglo xxi, Madrid, 2009).

4 El escritor gallego Xosé Neira Vilas, por muchos años residente en Cuba, donde desplegó una intensa actividad, y escribió y publicó numerosos libros, es el autor de Los días cubanos de Alfonso Castelao, UNEAC, La Habana, 1988.

5 En el diario Hoy (La Habana, 25 de junio de 1944, p. 6) se anunciaba una conferen-cia de Reneé Potts bajo el título «Poemas para España, de Mirta Aguirre», que se ofrecería el 1.o de julio en el local de la Casa de la Cultura de Marianao.


se analizaron a profundidad y se dieron a conocer, de modo parcial o total, al público cubano. Años después, el folleto original viajó a Galicia, donde se realizó una edición facsimilar aparecida en el año 2007,6 pero apenas divulgada en nuestro país. En el presente volumen se transcriben los poemas de Mirta Aguirre mecanuscritos en el cuaderno original y se reproduce en la cubierta uno de los dibujos de Castelao que le sirven de inspiración a la autora. Debe destacarse, como aporte sustancial de esta edición, que algunos de los poemas de Galicia mártir se dan a cono-cer por primera vez en nuestro país como parte de un volumen de textos de Mirta Aguirre. En su ya mencionado libro, Montero Sánchez destacaba la significación ideológica del conjunto poemático, su lugar en la producción poética antifascista de la autora y la excelente hechura de muchos versos e imágenes, a la vez que lo enmarcaba en una de las por ella denominadas cinco direcciones temáticas principales de la obra poética de Mirta Aguirre. Para Montero Sánchez, los tres mejores textos del conjunto son «España», «España, presente» y «No pasarán».

Seguidamente se ubican otros poemas de Mirta Aguirre inspira-dos en temas, asuntos, personajes o motivos que giran alrededor de la Guerra Civil y que, al parecer, fueron escritos en su mayoría al calor del quehacer a favor de la causa republicana, o sea, en los finales de la década de 1930. Pocos aparecieron entonces, otros permanecieron en versiones mecanuscritas en su archivo, listos para conformar conjuntos poemáticos que ella preparaba para su publicación. Varios fueron incorporados a la ya citada edición de Poesía. Las especificidades de cada poema se aclaran en las notas al pie que los acompañan, donde también se señalan variantes, aunque se ha estado lejos de intentar una edición crítica. Simplemente se ha pretendido dejar sentadas algunas pautas iniciales para cuando llegue el momento de realizar una compilación anotada íntegra de la producción poética de Mirta Aguirre. No puede dejar de aludirse a los fundamentados criterios de Montero Sánchez, no tanto sobre todos estos poemas (algunos de los cuales no llegó a comentar y ni siquiera, posiblemente, a conocer), sino específicamente sobre el titulado «Donde la lluvia sabe a acero», que estima ella, dentro de la producción poética de Mirta Aguirre, «el punto más alto de su creación sobre el tema», por cuanto en él «integra y resume las líneas argumentales de sus restantes poemas en 6 Cfr. 8 poemas a Galicia mártir, de Castelao, al cuidado de Xesús Alonso Mon-

tero y con sendos prólogos de él y Jorge Domingo Cuadriello, Ediciós do Castro, A Coruña, 2007.


torno a aquel hecho histórico» y «porque presenta, perfeccionados, los rasgos estéticos mayores de su lírica social», entre ellos «la utilización de elementos formales que refuerzan la cadencia rítmica y la majes-tuosidad del asunto poetizado».7

En la tercera sección de este volumen que se presenta, titulada «Más sobre la España en guerra», se recogen dos artículos de Mirta Aguirre acerca de cuestiones de actualidad, uno de ellos para su publicación fuera de Cuba, como modo de enfrentar campañas desinformadoras de la prensa en torno a su asunto; el otro, acerca de un tema de índole cultural al que la autora convierte asimismo en alerta de combate. En esta seción también se incluyen las palabras de Mirta Aguirre en un radio-mitin en torno a los niños de la España en guerra desde una humana perspectiva de futuro. Como anexo se incorpora, al final del libro, un texto de Reneé Potts titulado «La tragedia española en la lírica femenina cubana», por la relación estrecha con el tema central de este volumen.

Una presencia interior: Federico García Lorca en Mirta AguirreSaber que el título general con que Mirta Aguirre dio a conocer en 1932 sus primeros poemas fue «Diez romances de hoy» podría inducir a pensar que ya en esos versos juveniles García Lorca estaba presente. Nada más alejado de la realidad, sin embargo, pues esos romances per-manecen en la línea más tradicional de esa forma poética, sin rasgos innovadores relevantes –salvo en algunos aspectos de su léxico y en su antiimperialismo, que los podrían relacionar con las tendencias van-guardistas aún en boga–, aunque sí cargados ya del profundo sentido social de parte estimable de la producción poética posterior de Mirta Aguirre. Lo que sí llama poderosamente la atención –y tal vez ahí sí esté Lorca, aunque no lo asuma como modelo estético, sino más bien trate de oponérsele en este sentido– es la preferencia de la autora por el romance, en momentos en que el vanguardismo cubano se debatía entre los poemas negros de Guillén y los puristas de Ballagas –cada uno con libros importantes en sus respectivas orientaciones en 1931– y cuando años antes otro representante de la joven poesía –Eugenio Florit– había utilizado una forma más enraizada en lo nacional –la décima– para alguno de sus primeros libros.7 Susana A. Montero Sánchez: «La poesía antifascista de Mirta Aguirre», Obra

poética de Mirta Aguirre. Dinámica de una tradición lírica, Editorial Academia, La Habana, 1987, pp. 114-115.


No sería hasta después de su asesinato que García Lorca se haría presente como tema o motivo en poemas de Mirta Aguirre apenas conocidos hasta hace algunos años, cuando fueron rescatados por Montero Sánchez en su ya aludido estudio sobre la obra de la autora. Allí los analizó con detenimiento –«Duelo» y «Romance de la guerra civil»–, así como también, en sentido general, indagó en la impron-ta lorquiana en la poesía de Mirta Aguirre tanto de estos años y en torno a tales temas, cuanto de etapas posteriores y de temas y modos diferentes, incluso en su poesía para niños, tardíamente recogida en Juegos y otros poemas, y antes en libros de texto para la enseñanza de la lectura en la escuela primaria.

En una secuencia más o menos cronológica, tras los citados poe-mas en que asume como motivo la muerte del poeta granadino, Mirta Aguirre escribirá y dictará en 1937 su conferencia de tono ensayístico «Federico García Lorca: poesía y muerte», en la cual la intención política del acto motivador queda aparentemente subordinada a as-pectos del quehacer lírico-dramático del autor, como forma de atraer la atención del público y de hacer más eficaz el mensaje ideológico subsiguiente. Con vehemencia, mediante recursos de la oratoria po-lítica, Mirta Aguirre expone las que a su juicio constituyen razones fundamentadoras de la inexistencia de una guerra civil en España. Esta conferencia le servirá de apoyo, años después, para la elaboración de la emisión dedicada a García Lorca (16 de abril de 1944) en el espa-cio semanal «Desfile de titanes», escrito por ella para la radioemisora Mil Diez del Partido Socialista Popular. Este programa se presentaba «para todos los amantes de la democracia, para antifascistas y cuantos amen el progreso», según se anunciaba en Hoy (La Habana, 15 de agosto de 1943, p. 10). Como en la conferencia, en el programa la voz de García Lorca se deja escuchar frecuentemente –tanto en poemas, como en opiniones político-sociales–, ya a través del personaje que lo representaba, ya a través de otros. Imaginamos que la variedad de personajes, situaciones, ambientaciones y efectos musicales y sonoros hicieron muy atractiva la emisión. Es interesante anotar que, ese mismo día, Mil Diez presentaría, a las 8 p.m., Mariana Pineda, por el cuadro radiofónico de Teatro Popular, que dirigía Agustín Campos, con un reparto excepcional.8 8 Cabría aludir, a las referencias a García Lorca en sus palabras por el Día de las Ma-

dres, en acto del Servicio Femenino de la Defensa Civil, efectuado en el Anfiteatro Municipal el 9 de mayo de 1943. El diario Hoy reseñó este acto en su edición del


Poco después de la transmisión de este programa, Mirta Aguirre recibió del PSP la encomienda de encargarse de la sección de crítica de cine, teatro y música de su órgano, el diario Noticias de Hoy. En las «Palabras iniciales», como anuncio del comienzo de esta nueva tarea,9 expuso sus criterios sobre cuál debía ser su labor y las características de lo que se propondría.10 Ocuparse de esta nueva misión partidista le dio la oportunidad de seguir muy de cerca el desarrollo ascendente del teatro cubano, que había comenzado su proceso de modernización en 1936 –y dejar constancia de ello a partir de entonces– y en el que la obra dramática de Lorca sería a menudo llevada a escena por dife-rentes agrupaciones.11 Entre 1944 y 1952 –a través de esa columna casi diaria en Hoy o de otras publicaciones orientadas también por el PSP y donde, como se ha dicho, no atendía únicamente al teatro–, haría co-mentarios críticos a representaciones de las piezas del autor de Yerma, en los cuales no solo pondera los valores estéticos y específicamente dramáticos de las obras en cuestión, sino que valora asimismo aspectos referentes a las puestas en escena y a su concordancia o discordancia

martes 11 de mayo de 1943 (p. 1 y 7), pero no reprodujo las citadas palabras de Mirta Aguirre, que han sido tomadas de un recorte de su archivo que no precisa el origen:

Para terminar quiero recordar, solamente, que un gran poeta español, que fue en su país una de las primeras víctimas de ese odio a la cultura que es una de las más salientes aristas del fascismo, en un verso perdido entre muchos, dejó escrita su última voluntad para nosotros: «Quiero morirme, siendo amanecer…»

Cuando él murió, parecía que una larga noche bajaba sobre los hombres. Pero de nosotros, de nuestro esfuerzo y de nuestra decisión de lucha –quiero decir, del esfuerzo y de la decisión de lucha de cada uno de los pueblos firmantes de la Carta del Atlántico–, depende que esa voluntad se cumpla. Pensemos que, a pe-sar de las hogueras que están incendiando al mundo, es posible todavía realizar el anhelo de Federico García Lorca. Creamos en eso con lo mejor de nosotros mismos. Y digamos que ES amanecer.

9 Cfr. Hoy, 14 de mayo de 1944, p. 10.10 Al respecto abundó muchos años después en su conferencia «¿Cómo y para qué

hice crítica de arte?», en Santiago, n.o 38-39, junio-septiembre de 1980, Santiago de Cuba, pp. 19-34.

11 Un pesquisaje en la obra de Jorge Antonio González Cronología del teatro dra-mático habanero 1936-1960 (Centro de Investigación y Desarrollo de la Cultura Cubana Juan Marinello/Centro Nacional de Investigación de las Artes Escénicas, La Habana, 2003; Premio Anual de Investigación Cultural en 1998), nos muestra que en este lapso la pieza del granadino alcanzó 58 puestas, con un total de 217 funciones. Entre sus obras, la más escenificada fue Yerma –15 puestas, 83 funcio-nes–, seguida por La zapatera prodigiosa –11 y 47, respectivamente– y Bodas de sangre –10 y 23.


con los que ella entendía habían sido los presupuestos ideoestéticos y escénicos del autor.

La lectura de estos comentarios, que se han recogido en este volumen, permitirá apreciar la aguda y personal percepción crítica de Mirta Aguirre sobre el teatro lorquiano, contrapuesta de manera explícita a la de colegas en la profesión que desarrollaban similar labor en otros órganos periodísticos o a la de directores, actores y actrices que no lograban captar a profundidad el sentido último de alguna pieza o personaje. Acceder a estos comentarios, ahora rescatados de los álbumes de recortes que se atesoran debidamente ordenados y clasificados en su archivo personal, resultará, de seguro, aleccionador para quienes, entre nosotros, realizan similar labor desde hace años. Piénsese que fueron comentarios realizados para un diario de orien-tación comunista, con un público lector posiblemente reducido y de no muy amplios conocimientos en materias relacionadas con el arte en sentido general. La puesta en escena, la labor de director, actores y actrices, luminotécnicos, musicalizadores, todo era atendido en ellos, sin descuidar la parte artística de la obra en sí, sus contenidos estéticos e ideológicos, lo que estaba más allá de lo que podría verse en la escena, como forma de orientar la comprensión y el gusto de espectadores y lectores.

Y con todo lo ya expuesto no acabaría la estrecha vinculación del quehacer creativo de Mirta Aguirre con el autor del Romancero gitano. Si en 1960, al comentar el estreno del ballet Despertar, con coreografía de Enrique Martínez, la autora se refería a la dificultad de poner a dan-zar abstracciones,12 tenía posiblemente razones personales para ello, pues su «esquema de un ballet, con recitado y coro, en torno a la poética de Federico García Lorca»,13 que había dado a conocer bajo el sencillo título de «Poema», no había podido concretarse tras su publicación en la revista Lyceum, en 1949. En ese proyecto, como podrá apreciarse con su lectura en este volumen, Mirta Aguirre pretendía hacer bailar a Federico, en variaciones individuales, pas de deux y conjuntos con más personajes que también realizarían sus solos, así como con algu-nas de sus obsesiones líricas, que ella denominó «Abstracciones». Pero la presencia más fuerte, la pareja –antagonista del Poeta– en todo el ballet, sería la Muerte. La idea de Mirta Aguirre en cuanto a que la 12 Cfr. Mirta Aguirre: «Ballet de Cuba, dos estrenos», en Hoy Domingo, suplemento

del diario Hoy, La Habana, 27 de marzo de 1960, p. 11.13 Lyceum, La Habana, febrero de 1949, pp. 32-35.


obsesión de García Lorca por este tema era «como toda su poesía, cor-dial, comprensiva, de acercamiento», manifestada ya en su conferencia de 1937, la hallamos aquí sintetizada en una creación en que poesía, música y danza pretenden unirse en una obra que, evidentemente, no podía llevarse a escena en momentos en que el ballet cubano daba sus primeros pasos, ya fuera de los marcos de Pro Arte Musical, pero sin el desarrollo que la coreografía nacional alcanzaría años después. Leer este «Poema» de Mirta Aguirre, conociendo un ballet paradigmático de la coreografía cubana contemporánea como Carmen, de Alberto Alonso –en el que el Destino, de negro y simbolizando a un toro en el ruedo, conduce las acciones de su personaje protagónico hasta su fatal y trágico desenlace–, nos lleva a considerarlo una obra precursora.

A modo de conclusiónHomenajear a Mirta Aguirre en ocasión de su centenario ha sido el objetivo primordial de esta compilación. Otros pudieron haber sido los temas o motivos escogidos para ello, por supuesto, pues la riqueza de su archivo personal alberga perspectivas insospechadas. Pero el desco-nocimiento para los lectores actuales de tantos textos suyos sobre un tema y un autor que fueron para ella pasión y acicate para la lucha por un mundo mejor, me inclinaron a la presente selección, que no ha pretendido ser exhaustiva, sino más bien representativa de los variados géneros y expresiones a través de los cuales Mirta Aguirre evidenció esa pasión y esa entrega a la causa española. Sirvan pues, estas páginas, para ese merecido homenaje y para despertar el interés de los estudiosos por una obra que aguarda pacientemente por que el tiempo decante y aquilate sus más profundas esencias.

Ricardo Luis Hernández OteroInvestigador Auxiliar,

Instituto de Literatura y Lingüística José A. Portuondo Valdor

g

Poemas de la España en guerra

d

Poemas a los dibujos de Galicia mártir,de Alfonso Castelao*España1

España no de toreros.2España de milicianos.3

Se está llevando tu angustiael sueño de nuestros párpados.4Y la luna viene roja

* En esta edición se reproducen textualmente las versiones manuscritas de la autora en su ejemplar de Galicia mártir (1937), del dibujante gallego Alfonso Castelao; pero se anotan algunas variantes en otras versiones publicadas o conservadas mecanuscritas en su archivo personal, atesorado por el Instituto de Literatura y Lingüística José Antonio Portuondo Valdor, según se indica en cada caso. En el prólogo a este volumen se explican las características y la historia del ejemplar del folleto que perteneció a Mirta Aguirre. Un cuidadoso análisis de este conjunto poemático fue realizado por Susana A. Montero Sánchez en su ensayo «La poesía antifascista de Mirta Aguirre» (Obra poética de Mirta Aguirre. Dinámica de una tradición lírica, Editorial Academia, La Habana, 1987, pp. 85-121). Existe una edición gallega de dicho folleto de Mirta Aguirre, que reproduce facsimilarmente los textos de los poemas y los transcribe (8 poemas a Galicia mártir, de Castelao, Ediciós do Castro, A Coruña, 2007). Las variantes de cada poema a partir de esta edición gallega se indicarán en notas al pie con la indicación 8.

1 Apareció publicado en Mediodía (La Habana, 25 de febrero de 1937, p. 4) con el título «Romance de la guerra civil», pero no se ha podido localizar ese ejemplar de la revista. Susana A. Montero Sánchez lo reproduce íntegramente y lo analiza y comenta en varias oportunidades (Ob. cit., pp. 48, 102 y 107-108). Por su parte, Urbano Martínez Carmenate presenta en su libro García Lorca y Cuba: todas las aguas (Centro de Investigación y Desarrollo de la Cultura Cubana Juan Marinello, La Habana, 2002, pp. 240-241) la versión de Mediodía, donde todos los versos aparecen sin separaciones entre sí. En las notas que siguen se destacan todas las modificaciones de esta versión, precedidas en cada caso de la letra M.

2 M: «¡Ah España, no de toreros!»3 M: «¡Ah España de milicianos!»4 M: el verso cierra con signo de exclamación y puntos suspensivos.


de pasar sobre la tierra5

y olor a pólvora tienenlas naranjas de Valencia.Federico García Lorca,¡haberte matado a ti6

«gitano de jitanjáforas,7voz de clavel varonil»!¡Muerto se quedó el romance8

más que tú mismo al morir!

Viento de tornado sopla.Viento de tormenta silba.9Nubes cargadas de sangrevan de Burgos a Sevillay todo el mundo lo sabey todo el mundo se indigna:¡España Republicanaestá en peligro fascista!¡Quién pudiera verte, tierra,como el sol todos los días!¡Quién pudiera con el ansiahacer de ti travesía10

para ya no estar acáy sí estar en tus milicias!

E.A.Q. voz de Madrid,11

¿cuándo será que nos digas:«España anuncia a la tierra12

su victoria antifascista»? Que en tanto ciegan sus ojos13

5 M: el artículo «la» sustituido por el posesivo «su».6 M: el verso cierra con coma.7 M: el verso siguiente solo entrecomillado.8 M: este y el siguiente verso sin signos de exclamación, y el segundo cierra con

puntos suspensivos.9 M: errata en el verso: «silba» aparece con v.10 M: se sustituye «a ti» por «de ti».11 M: coma después de «E.A.Q.».12 M: la expresión contenida en este y en el siguiente verso no aparece entrecomillada.13 M: aparece «ciega» en lugar de «ciegan».

POEMAS A LOS DIBUJOS DE GALICIA MÁRTIR, DE ALFONSO CASTELAO 23

queriendo beber distanciasy se mueren de inquietud14

las tierras americanas.15

Que lo que se juega no essolo tu futuro, España.Que lo que se juega es16

todo el mundo de mañana.

Duelo17

Que ya no hable nadie con voz aceitunada,que ya nadie se muera de perfil.Que en la frente, en el pecho y en las manos18

se hagan cruces de cenizas los gitanos19

por el poeta que murió en Granada.20

Que se queme en sombra la Guardia Civil.21

Que corten rosas para él los bandolerosy se mate de pena el villancico.Que lloren los caballos sobre su tumba abiertay lloren los toreros.¡Ya se acabó el romance, ya está muertala voz de Federico!...

14 M: «muere» sustituye a «mueren».15 M: «la América afro-indo-hispana».16 M: este verso y el siguiente aparecen entre signos de exclamación.17 Reproducido íntegramente en Susana A. Montero Sánchez: Ob. cit., p. 103; y en

Arpa de troncos vivos. De Cuba a Federico, compilación, prólogo y notas de César López, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1999, p. 77.

18 Esta estrofa introduce la conferencia de 1937 «Federico García Lorca: poesía y muerte», que puede leerse en este volumen, en la que el tercer verso aparece con una «y» en lugar de la coma colocada después de «frente» y cierra con coma. Las otras variantes del poema según la conferencia se indicarán a continuación con la letra F.

19 F: este cuarto verso intercambia su ubicación en la estrofa con el que le sigue, por lo que cierra con punto; 8: hubo un error en la transcripción que pluralizó el sustantivo «ceniza».

20 F: se colocó una coma en lugar de los dos puntos del final, por constituir, en este caso, el cuarto verso.

21 F: este verso fue sustituido por el siguiente: «Que se ponga luto la Guardia Civil».


No pasarán22

No pasarán nunca, porque si pasaransería como un muerto galope de troncossobre la esperanza;23

sería como un flojo sonido de barroque ahogara la risa;24

un ciego camino de cuerpos deshechos.25

Y se harían espadas los pinos y acero26

la cara del airey en nuestra cintura se enredaría el odio.¡No pasarán nunca!

Si pasaran, mudasobre su sorpresa se fugaría el agua. Se moriría el trigoy sería de bronce la cara en los niños27 y se abrirían pozos de miedo en los árboles.28

Sombra de uniformes, diamantes de espuelas incendiarían todo29

matando la vida.30

Ya no habría en la tierra sino polvo y sangre,un enorme y negro cadáver de libros, una mujer rota y un hombre quemado.¡No pasarán nunca!

22 Reproducido fragmentariamente por Montero Sánchez: Ob. cit., pp. 104-105 y 112. Las variantes de este poema, que a continuación se anotan con la indicación A 52, son de una versión mecanográfica conservada en el archivo personal de Mirta Aguirre (n.o 97.52), como parte de un conjunto titulado «Romances y otros poemas (1932-1940)». Dicho conjunto aparece en Poesía (2007, p. 184) con una nota de los compiladores que reza: «Mirta Aguirre había organizado este cuaderno como para publicarlo de inmediato» (p. 166). Las modificaciones de esta última versión se indica en las notas siguientes, con la letra P.

23 A 52: el verso cierra con coma.24 A 52: ídem. 25 A 52: «sienes deshechas» en lugar de «cuerpos deshechos».26 A 52: se coloca coma después de «pinos».27 A 52: «serían» es, evidentemente, una errata, y «carne» aparece en lugar de «cara». 28 A 52: «y pozos de miedo crecieran los árboles». P: ya cambiado totalmente el verso

según lo anotado, «arreciaran» sustituye a «crecieran». 29 A 52: «lo mancharían todo», seguido por punto, en lugar de «incendiarían todo».30 A 52: este verso fue suprimido.


Tendría que en España no quedar un gestovertical ni un puño de venas intactas,31

ni un grito salvado32

ni una raíz libre viajando en la noche33

ni un músculo recto sobre la confianza.34

Tendría que un mar lentode huesos quebrados ser tierra. ¡Tendríaque no haber ya España!35

Romance de la muerte36

«¡Ay la traición que te ronda37

con finos pasos de seda!¡Ay la muerte que va a herirtepor la espalda, Lina Odena!»…38

¿Por qué no lo dijo el sol?39

¿Por qué mudas las estrellasquedaron cuando salistecon los ojos en dos vendas?A los moros te llevaron40

como una niña indefensa.Donde tu sangre cayódicen que aún llora la tierra.

31 A 52: se coloca coma después de «vertical».32 A 52: se utiliza coma al final del verso.33 A 52: el verso cierra con punto.34 A 52: este verso se suprime íntegramente. 35 P: se elimina el adverbio «ya».36 Este poema se conserva como versión mecanográfica en el archivo personal de

Mirta Aguirre (n.o 97.38, 97.39 y 97.40), como parte del ya citado «Romances y otros poemas (1932-1940)». Las variaciones de acuerdo a esa versión se indicarán como A 38, 39 y 40. Montero Sánchez incluyó fragmentos del poema en su libro (Ob. cit., pp. 103, 104 y 106). En Poesía (p. 177) aparece sin título con el número 13 del conjunto «Romances y otros poemas (1932-1940)». Las variantes de esta versión se indican con la letra P. La presente compilación incluye además otra versión con el título «El romance existía, aunque Juan lo ignorara», que está también en Poesía.

37 P: aparece como una evidente errata «transición» por «traición».38 La estrofa –entrecomillada por la autora– es de un romance no localizado. 39 A 38, 39 y 40: se separa esta de la estrofa anterior. 40 8: en la transcripción está erróneamente la palabra «muros» en lugar de «moros».


Muerta fue que te cogierony te violaron ya muerta,cuando una bala habías puestoa dormir en tu cabeza.Allí quedó tu fusil,callado, en la carretera…Granada vio tu cadáverarrastrado por sus piedras, tu cuerpo sin vida en manosde la Legión Extranjera¡y se ha quedado Granadatemblorosa de vergüenza!...

Lina Odena, Comandante;41

Camarada, Lina Odena,jefe de la juventud42

de España y toda la tierra:El camino que tú hiciste43

ya lo hará la gente nuestra.44

Ya lo harán los nuestros, vivos,45

como tú lo hiciste muerta:46

Ciudad que guarda tus huesosno puede Franco tenerla,47

¡por el honor de Granaday el honor de España entera!

Tú tienes niños, Madrid48

Tú tienes niños, Madrid,–¡quién, como tú, no los tenga!Niños, para los aviones

41 A 38, 39 y 40: el verso aparece al final con una coma que sustituye al punto y coma.42 8: se omite este verso.43 A 38, 39 y 40: el verso se inicia con minúscula. 44 A 38, 39 y 40: el verso cierra con coma.45 A 38, 39 y 40: el verso abre con inicial minúscula.46 P: el verso cierra con punto.47 P: se elimina la coma al final del verso.48 Fragmento en Montero Sánchez (Ob. cit., p. 106). No se ha localizado otra versión.


de Franco, débiles presas.Niños ciegos, mutilados,lentos ríos de carne nuevaque el porvenir te naufraganen su olor de fruta muerta.«¡Tú tienes niños, Madrid!»–Y todas las madres tiemblany la angustia eleva a timiles de manos abiertas…– «¡Tú tienes niños, Madrid!»–Y el viento, herido, se quiebraen un gran golpe de espantoque hiela el ansia en las venas…–«Tú tienes niños, Madridniños que la muerte acecha!»…Y hay un gran grito, un gran gritoque va a ti desde estas tierras,que atraviesa las montañasy los mares atraviesa:Madrid, queremos que a ellosnuestros pueblos los protejan.Los niños son tu esperanza,¡son tu esperanza y la nuestra!Madrid tus niños… ¡Aquí!...¡América los espera!

Burgos49

Triste yo que vivo en Burgos…Romance del siglo xvi

Burgos no fue nunca, no,como mis ojos la miran:Ciudad de miedo y venganza,refugio de extranjería,

49 Susana A. Montero Sánchez reproduce íntegramente este poema (Ob. cit., p. 49) y más adelante en el texto vuelve a aparecer, pero de manera fragmentaria (p. 107).


con negros montes de cruces,con calles en sangre tintas.Triste yo que vivo en Burgos.Burgos, capital fascista,ciñendo casco alemán,con capas moras vestida,donde a huesos sabe el pany las manzanas a acíbar.Triste yo que vivo en Burgos.Burgos, capital fascista,donde a diario si no seisespañoles diez fusilanmientras se funden en odiolos metales de las minasy a los ríos peces muertosenvenenan las orillas.Triste yo que vivo en Burgos…¡Burgos, capital fascista!...

De cuerpos caídos50

Incendio por tus ojos. Sobre tu voz cadenasde fiebre y en tus brazos los brazos de tu hijo,51 la sangre de tus venas huyendo por sus venas.

«Aquí no llora nadie», dijo un poeta un día.Y tú, madre española, sin llanto lo recoges.52

Tú, sin llanto, y el puño cerrado en rebeldía.53

50 Con el título «Margen a una estampa de Castelao», existe una versión mecanus-crita en el archivo de la autora (n.o 97.173). Las variantes de esta versión se anotan con la indicación A 173. Bajo el mismo título el texto se recoge en Poesía (p. 156) como parte de la sección «Poemas de la guerra», perteneciente a «Poemas inéditos o publicados en forma dispersa». Las variantes del poema según esta otra versión aparecen indicadas con la letra P.

51 A 173: «de fiebre y en el cuerpo los brazos de tu hijo:»; P: «de fiebre y en tus brazos el cuerpo de tu hijo».

52 A 173 y P: se cambia «recoges» por «recibes».53 P: se elimina la coma después de «llanto».


Sangra el alma en silencio. Los pájaros se callan.Como un árbol, la angustia, desde la tierra sube.54

–Obuses, a lo lejos, y granadas, estallan…–55

Toda España es tu triste encuentro y despedida,56

un dolor como el tuyo –desolación y fuerza– 57

un, de cuerpos caídos, levantarse la vida…58

España, presente59

Tú poniendo en los ojos un velamen calientede entusiasmo, de angustia, de confianza y de herida.Tú latiendo en los ríos, en la sangre, en la ardidacabeza de la tierra, como eterna simiente.60

Todas las esperanzas floreciendo en tu frente61

y azotando los vientos, tu canción encendida.Como la vida misma, enorme, estremecida,por todos los caminos, España, tú presente.

Tú en la noche y el árbol. Tú en los labios y el finotrepidar de los pulsos. Tú en la sed y el oscuro

54 A 173 y P: «odio» sustituye a «angustia».55 A 173: la palabra inicial de este verso se lee confusamente: «Obusea» u «Obu-

ses». Estas dos formas podrían asumirse, porque no alteran sustancialmente el sentido. En 8 se optó por la primera; pero aquí se prefirió la segunda, al igual que en P.

56 P: aparece punto al final en lugar de coma.57 P: el verso abre con inicial mayúscula, y se sustituye «desolación y fuerza» por

«silencio y fortaleza».58 P: se eliminan los puntos suspensivos y se cierra el verso con signo de exclamación.59 Publicado en Mediodía (La Habana, 20 de enero de 1938, p. 8) con el título

«España», con el que aparece también en la versión mecanuscrita del archivo de la autora (n.o 97.172) y en Poesía (pp. 155-156). Las variaciones de una y otra versión se indicarán con A 172 y P, respectivamente. Montero Sánchez reproduce un fragmento (Ob. cit., p. 104) y después el texto completo (p. 109) como parte de su análisis específico (pp. 108-109), en el que establece una comparación con otros poemas acerca del tema de autores como Emilio Ballagas, Regino Pedroso y Nicolás Guillén.

60 A 172 y P: se sustituye «cabeza» por «ceniza».61 A 172 y P: el verso cierra con coma.


sabor de la distancia. Tú intacta, grande, hermana…62

De viñedos humanos se destila tu vino:63

Tú rica ya y abierta como un fruto maduro,64

república de libres, ¡España miliciana!65

g

62 A 172 y P: aparece coma después de «Tú».63 P: se cambia «humanos» por «eternos».64 A 173 y P: el verso se abre con minúscula.65 A 173 y P: se colocan «República» en lugar de «república», punto en lugar de coma

después de «libres» y puntos suspensivos para cerrar el verso.

Otros poemasDonde la lluvia sabe a acero1

Donde la lluvia sabe a acero y lágrimasy las palabras maduran empapadas2

y un color verdi-sangre se levanta3

y crece sobre la tierra y viajaentre sirenas y metralla y alas.Donde se olvidan nombres y se confunden razasy los claveles no están sino en la espalda,en el hombro, en el sitio que enamora una bala4

y hombres de todas partes y lenguas, apretadaslas manos de idéntica esperanza

1 La primera publicación conocida de este poema apareció en el diario Noticias de Hoy (La Habana, 30 de abril de 1939, p. 2). En Ayer de hoy (Ediciones Unión, La Habana, 1980, pp. 221-222) se fecha en 1936 y así se recoge en la sección «Otros poemas», de Poesía (Ob. cit., pp. 54-55). Las variaciones de esta versión se indican precedidas de la letra P. En el archivo de Mirta Aguirre existe otra copia (n.o 97.11) que forma parte de un conjunto titulado «8 poemas de Mirta Aguirre», con la siguiente nota a Angelín (o sea, Ángel Augier): «Te copié esos 8 poemas que me dio Mirta para tu Antología; ella misma los eligió…». La firma del remitente es ilegible. No ha podido determinarse a qué antología se refiere. Las variaciones de esta versión estarán precedidas de la indicación A 11. El poema se publicó tam-bién en la revista Unión (n.o 4, La Habana, 1979, pp. 8-9), en Poesía social cubana (Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1980) y, por fragmentos, en Susana A. Montero Sánchez (Ob. cit., pp. 114-117) con un análisis que lo destaca como «el punto más alto de su creación sobre el tema» (p. 114). En versión mecanográfica conservada en el archivo de Mirta Aguirre (n.o 97.145 y 146) el poema está dedi-cado a Miguel Otero Silva. Las variaciones de esta otra versión serán indicadas en las notas siguientes como A 145 y 146.

2 A 145 y 146: «empapadas» se sustituye por «olvidadas».3 A 11: «verdi-negro» en sustitución de «verdi-sangre».4 P: la preposición «a» se intercala entre «enamora» y «una», como se lee en A 11.


mueren y viven juntos, mirándose las caras.5

Donde pasa el milagro y el dolor se desgajaen rayos de tormenta, de cólera y manzanas,6allí, no tengo que decirlo: España.

Ruedan ojos azules y negros por las casasy por las calles piernas y bocas. Apagadassonrisas sin dueños, dientes, vaganpor talleres vacíos, por juegos que descansan.Fuego y locura destruyendo calma. Niñez rota, pueblo sin gargantade madre alegre, pueblo herido. ¡España!Tibias, radios pequeños que en sangre sobrenadan.Quince mil cráneos dulces destrozados. ¡España!7España, niños muertos, mujeres calcinadas8

y de labios al aire, la confianza.

Donde asienta la vida su palabramás derecha y los músculos más alegres se alzanen el rítmico acento de mañana,donde todos los hombres su dignidad rescatany la amistad regresa como una flor intactamientras la angustia corre, como el agua,conocida de todos. Donde no queda nada,nadie, sin regazo dolorido, y se canta,allí, no tengo que decirlo: España.

Poema de silencio y sombra9

Silencio-niño y hombre y pueblo y siglosalado de salinas y metales.

5 A 11: no hay coma después de «juntos».6 A 11 y P: «de fiebre y de manzanas» sustituye a «de cólera y manzanas».7 A 11: «¡ESPAÑA!...» en lugar de «España».8 A 11: punto después de «España».9 Incluido en Poesía (pp. 185-186) como parte de «Romances y otros poemas

(1932-1940)», por donde se reproduce. Hay en el archivo de Mirta Aguirre dos versiones (n.o 97.88 y n.o 97.99), con las variantes que se indican precedidas de A 88 y A 99, respectivamente.

OTROS POEMAS 33

Un solo gran dolor de cuenca amargacon sangre de sorpresa y voz de mármol.Un solo gran dolor, un solo abrazode calladas mejillas en espera.

Parece que los huesos de silencio,y las venas, las manos, de silenciose nos han vuelto a todos este día.10

Podría saberse el cauce donde lateun corazón de liquen asombrado.Podría medirse el golpe que florecey huracana la ira en cada gesto.¡Podría escucharse el ruido de la sombrainsurrecta de España sobre el mundo!

Silencio-niño y hombre y pueblo y siglosalado de salinas y metales…

Ved la sombra de España: sobre muertosha salido de viaje; sobre niñosha salido de viaje. Sobre pueblos11

ha salido de viaje, tierra a tierra,hombre a hombre, llamando y regresandoespuma desbordada y raíces12

y noche y canto y tiempo triturados.Ha salido de viaje sobre hierrosquemando el viento y estallando bocasy tajando el silencio, aciclonadade firmeza y futuro y esperanza.

–Silencio-niño y hombre y pueblo y siglosalado de salinas y metales…

¿Quién no puede sentarse a ver los árbolesy esconde llanto al hueco de los ojos?

10 A 99: los dos versos siguientes aparecen marcados para suprimir, como se hizo en P: «Rosales arenosos van buscando / el rumor de relojes detenidos».

11 A 88: verso terminado en punto. El siguiente comienza con mayúscula.12 A 88: «espumas desbordadas» en lugar de «espuma desbordada».


¿Quién es triste o incierto? ¿Quién no tiene a España recia, libre entre las manos?13

Sobre esta tierra, nadie. No tan ciegos,tan pobres de esperanza y de caminos.Aquí Madrid, Valencia y Almería.Aquí el mañana –lo sabemos– nuestro.Aquí el silencio roto. Aquí los hombres:dolor en canto, fuerza, reconquista.

El romance existía, aunque Juan lo ignorara14

¡Ay la traición que te rondacon lisos pasos de seda!15

¡Ay la muerte que va a herirtepor la espalda, Lina Odena!

No quiso avisarlo el sol,ni lo avisaron estrellas…

13 A 99: coma después de «libre».14 Se incluye en Poesía (pp. 148-149) como parte del conjunto allí denominado

«Poemas inéditos o publicados en forma dispersa», con la siguiente nota al pie, alusiva al título: «Así en el original, incluyendo los dos puntos del final de esta línea, que no pareciera en realidad el título del poema». Una búsqueda a partir de la suposición de que con el nombre de Juan se refiriese a Marinello, confirmó la sospecha, porque en un texto del notable ensayista sobre Caridad Mercader –o sea, Caridad del Río, madre de Ramón Mercader, asesino años después de León Trotzky–, publicado en la revista Repertorio Americano (San José de Costa Rica, 16 de enero de 1937, pp. 40-44) e incluido en su libro Momento español (segunda edición, Imprenta La Verónica, La Habana, 1939) –no pudo consultarse la primera edición publicada en Valencia en 1937–, refiere lo que ella le relató sobre Lina Odena y expresa que era extraño que aún no se hubiese recogido su historia en un romance. Se supone que ese romance que Mirta Aguirre dijo que existía no fuese el otro de ella misma sobre el tema, sino que aluda a uno escrito en la propia España y tal vez reproducido en alguna revista de Cuba, de la que tomó los cuatro versos que ambos textos suyos al respecto presentan como co-mienzo y epígrafe, respectivamente. Aun cuando se trata de dos acercamientos de similar factura poética a la trágica historia de esta heroína del pueblo español, se ha creído conveniente incluir ambas en este volumen en atención a su diferente extensión y a los cambios entre las dos.

15 En la otra versión sobre el tema, recogida también en este volumen, se lee «finos» en vez de «lisos».

OTROS POEMAS 35

A los moros te llevaronindefensa;donde tu sangre cayódicen que aún llora la tierra.

Muerte fue, que no rendida;si te violaron, fue muerta,cuando una bala habías puestoa dormir en tu cabeza.

Allí quedó tu fusil,callado, sobre la hierba.

Granada vio tu blancuraarrastrada por sus piedras,tu cuerpo tranquilo en manosde la Legión Extranjera,y está muriendo Granada

de vergüenza.Lina Odena, comandante,camarada Lina Odena,jefe de la juventud,española y guerrillera:el camino que tú hicisteya lo hará la gente nuestra;ya lo harán los nuestros, vivos,como tú lo hiciste muerta:por el honor de Granaday el honor de España entera.

Sobre los pasos…16

Sobre los pasos ciegos, perdidos, calcinados,nacerán los cuchillos de claro acento hiriente.

16 Incluido en Poesía (p. 185), en «Poemas inéditos o publicados en forma dispersa». Hay una versión mecanográfica en el archivo de Mirta Aguirre (n.o 97.58).


Mirarán ojos mudos, y los dedos morados,deshechos en la sombra, se alzarán nuevamente.

Con un crujir de entrañas la tierra ya presientea lo lejos, erguida, su legión de soldados, sus muertos sin descanso floreciendo en simientede rescate. ¡Sus muertos otra vez levantados!

Será un rumor de mares, de enfurecidos potros,de bocas restallando en risa de diamante,de locura y saludo reconquistando a España.

Regresaréis vosotros… ¡Regresaréis vosotros!...Lo sueña en su fe el pueblo desde el primer instantey al pueblo, por ser niño, la fe jamás lo engaña.

Pasionaria17

No nos pese de la muerte,pues irá bien empleada…

Romance siglo xvi18

La luna sobre la nieve.La luna, en el Guadarrama.Por las trincheras lealesuna mujer –bronce y agua–y un diálogo que se cosecon agujas de metralla.Ella, queriendo quedarse;19

ellos, queriendo que parta.La muerte mira que mira,

17 Título dado para esta edición. Poema incluido en Poesía (pp. 180-181), como el nú-mero 17 de «Romances y otros poemas (1932-1940)», y donde se anotan los cambios en relación con la versión mecanuscrita que sirvió de base a los compiladores. Las variaciones de esta versión se indican precedidas de la letra P.

18 P: están suprimidos los paréntesis y las comillas que encierran el epígrafe, y la palabra «Siglo» se escribe con letra inicial minúscula.

19 P: dos puntos en lugar de punto y coma.

OTROS POEMAS 37

buscando dónde hacer casa…«Vuélvete ya, compañera;vuélvete ya, camarada.Que no es tu sitio en el frente,entre cargas y descargas.Ceniza y miedo cayeransobre la boca de Españasi te quemase una bomba,20

si te alcanzase una bala.21

Trincheras, para soldados,que no para “Pasionaria”.Nosotros firmes aquíy tú firme en retaguardia,librando la guerra, al par:cada uno con sus armas».

«Pasionaria» sonreíamientras los hombres hablaban.Ella, queriendo quedarse;22

ellos, queriendo que parta.La muerte mira que mira,buscando donde hacer casa.

–«Milicianos, no habría plomo23

fachista que a mí llegara,ni italiano ni alemánni moro que, en la batalla,pudiera dejar mi cuerpotrocado en yeso de estatua:que todo el fuego enemigopara mi muerte no alcanza.24

Dejad que quede, soldados,donde los riesgos estallan.

20 P: «alcanzara» por «quemase», como aparece en la versión mecanográfica, lo que resulta, evidentemente, un arreglo de la propia autora.

21 P: «tocase» por «alcanzase», con idéntica explicación que en la nota anterior.22 P: «Nila» en vez de «Ella».23 P: se suprime la separación entre el verso anterior y este.24 P: en lugar de «mi muerte» se lee «esta muerte».


Donde vosotros caéis,que se contemple mi cara.También mujeres defiendenla causa republicana,me llaman su jefe, a mí,Dolores, la “Pasionaria”,y si cayera aquí yomuerte habría bien empleada…»

La luna, sobre la nieve.La luna, en el Guadarrama.España en sangre y en duelo.25

¡España libre, salvada!26

193727

Soliloquio con España28

¡Y mirar que están llorando!...¿Lo crees? Están llorandopor ti. ¡Como si tuvieranalgún motivo de llanto!

¿Los muertos? Pero había muertoscuando ellos iban del brazocon tu Asturias de mineros29

y tu Castilla de páramos.Había muertos y ellos ibanentretejidos al canto,porque esos muertos tú sabesque no es justicia llorarlos.¿Tú misma? Pero, por tiquién puede tener cuidado?

25 P: «y duelo» en vez de «en duelo». 26 P: se utiliza signo de exclamación al comienzo del verso.27 P: este texto no aparece fechado, a diferencia de otros.28 Incluido en Poesía (pp. 182-183). Tomado de la versión mecanuscrita del archivo

de Mirta Aguirre (n.o 97.85). Las variaciones de esta versión se indican con A 85.29 A 85: «con» aparece sobrescrito a «por».

OTROS POEMAS 39

Tú te bastas y te sobraspara salir del mal paso.Si no hubo fuerza capazde domarte en el pasadono van a domarte ahoralos titereros de Franco.

¿Tu pueblo? De eso te digo que a mí me da en el costadouna punzada tan larga,30

tan dolorosa, pensarlo…Pero tu pueblo no es puebloque pueda hacerse de esclavos.¡De tu pueblo nos bajóesta lengua en que te habloy con ella este saberdesensillar a los amos!

Y, a pesar de esto, hay quien llora.Yo no sé… Diles tú algo.Por estas tierras pareceque alguna gente ha olvidadocomo fuiste, como eresen este minuto trágico,como habrás de ser por siempre,España recia de Sancho!31

Ronda infantil32

Dinero fabricamoscon cáscaras de huevos.

30 P: «panzada» por «punzada», lo que resulta una evidente errata.31 P: se suprime este verso y el poema termina con los siguientes: «tierra del Cid y

Pelayo./ Ocho siglos te tuvieron./ Ocho, y nunca te domaron».32 Titulado a partir del epígrafe que encabeza la versión mecanuscrita conservada en

el archivo de Mirta Aguirre (n.o 97.40 y 41). El epígrafe no se reproduce en Poesía (p. 178-179), donde el poema se incluye como parte de «Romances y otros poemas (1932-1940)». Se reproduce aquí la versión mecanuscrita, indicada como A 40 y 41.


¡Ay, niños, para España,con cáscaras de huevos!

La Casa Cuba aprietacien niños en su pecho.Cien casas de cien niñosnosotros fundaremos.

Dinero fabricamoscon cáscaras de huevos.¡Ay, niños, para España,con cáscaras de huevos!

Azúcar les mandamosque en Cuba la tenemos.Abrigos les mandamos,que en Cuba no hay invierno.


Los matan y los hieren:aquí los defendemos.Los niños españolesson niños de este pueblo.


Llevamos alcancías33

para hermanitos nuestros.De Cuba irán mil barcos

33 A 40 y 41: esta estrofa aparece tachada en bolígrafo, con una cruz. P: se elimina también, así como la estrofa siguiente (estribillo).

OTROS POEMAS 41

de leche y ropa llenos.


Los niños de la tierrase estrechan en un ruedo.Los niños españolesestréchanse con ellos.

Dinero fabricamoscon cáscaras de huevos.¡Ay, niños, para España,34

con cáscaras de huevos!

g

34 A 40 y 41: se destacan englobados los dos últimos versos para su posterior elimina-ción; igual consideración se asume en P.

Federico García Lorca en Mirta Aguirre

d

Federico García Lorca: poesía y muerte*Que ya no hable nadie con voz aceitunada,que ya nadie se muera de perfil.Que en la frente y en el pecho y en las manos,por el poeta que murió en Granada,se hagan cruces de ceniza los gitanos. Que se ponga luto la Guardia Civil.

Así empieza mi «Duelo», escrito por el asesinato de Federico García Lorca. Todos recordamos: Él escribió «Llanto por la muerte de Sánchez Mejías», de Ignacio Sánchez Mejías, el torero, que murió cuando «eran las cinco en todos los relojes»,

cuando el sudor de nieve fue llegandoa las cinco de la tarde.Cuando la plaza se cubrió de yodoa las cinco de la tarde…

¿Qué hora sería en todos los relojes aquella en que un pelotón de trai-dores a España vaciaba sus armas en el cuerpo del más grande de los

* Conferencia leída el 17 de marzo de 1937 en el teatro Guerrero de Camagüey, en un acto organizado por el Comité de Amigos del Pueblo Español. Hasta donde se conoce, esta conferencia permanecía inédita. En el archivo de Mirta Aguirre se conserva una versión mecanuscrita retocada y actualizada, al parecer, para su publicación. Se trata de una revisión realizada no mucho después, como se desprende de los términos de esa labor de adecuación cronológica de hechos y opiniones suyas o ajenas para su recontextualización en lo político. El texto que se ofrece se corresponde fielmente con dicha versión arreglada, pero sin indicar las supresiones o correcciones. Casi todas las citas de textos de Lorca que aparecen en la conferencia y algunas sobre él fueron cotejadas por el compilador con una edición a mano de sus Obras completas (recopilación y notas de Arturo del Hoyo, prólogo de Jorge Guillén y epílogo de Vicente Aleixandre, décima edición, Aguilar, Madrid, 1965).


poetas contemporáneos españoles? Era la misma en todas partes. Pese a todos los meridianos y a toda la Geografía, era la misma en Francia que en España que en Argentina que en Cuba que en Colombia: era la hora del luto en todos los relojes. Y podría publicarse un libro, un Llanto por García Lorca, con versos de todos los poetas que llevan su muerte clavada en la entraña lírica como una espada. Hay ya, de Luis Amado Blanco, el «Poema desesperado»:

Yo sé.

Ya sé por qué lloras, blanco.Yo sé.

Yo sé por quién tú sollozas.Yo sé.

Por aquel rey de gitanosque un día me vino a vé.Ya sé.

Y el romance de Consuelo del Río y los versos de Antonio Machado y los de Manrique Cabrera y los de Emilio Prados y los de muchos otros. ¿Por qué? ¿A qué se debe esta resonancia inusitada de la muerte de un poeta?

Yo no voy a descubrir a ustedes a Federico García Lorca. Todos lo conocemos muy bien. Él estuvo en Cuba y dondequiera que hay un amigo de la poesía hay un libro suyo. Pocos poetas han podido resistir su influencia y algunos –ahí están los corridos mexicanos de Miguel N. Lira– la han sufrido a un grado extraordinario. Entre nosotros muy pocos han podido escaparse. Ni aun Guillén, con ser Guillén y tener tanta voz propia y tan peculiar acento lírico ha podido –o ha querido–evitarla a veces. Ahí tenemos en ese «Velorio de Papá Montero», una de las cosas más bellas que él ha escrito. Y la encontramos a chispazos en Ballagas, con ser el autor de la «Elegía sin Nombre». Y la vemos también en muchos otros poetas de menor talla. Saliendo de Cuba la encontramos dondequiera, ya gritante, como en Lira o como rescoldo suave en Manolo Altolaguirre. Por ejemplo, en ese romance que dice:

Saturnino Ruiz, valiente,héroe de la clase obrera,

FEDERICO GARCÍA LORCA: POESÍA Y MUERTE 47

cuando se muere luchandono se acaba la pelea.

También en el romance de Plá y Beltrán a Lina Odena y en todo ese romancero que está surgiendo al calor de la guerra civil. Porque García Lorca fue, antes que cualquier otra cosa, el maestro del romance moderno, aunque –según un gran filólogo– haya cometido el error de inspirarse solamente en el romance vulgar.

El romance ha sido siempre –y lo ha dicho Menéndez Pidal– «poe-sía política de alta dignidad histórica», cosa que, de paso, deben anotar los que se indignan contra el romancero revolucionario que crece hoy. Y el romance ha sido también la expresión poética más asequible al pueblo hispano y, por ende, la más amada de él. Por algo está en romance el Mío Cid. Al utilizarlo como nadie, García Lorca dio el primer y más importante paso para adentrarse en el alma de España y, además, incorporó al romance junto con los toreros y la Guardia Civil y la Virgen y el Niño y los caballos y los bandoleros, a los gitanos, esa parte de España de la que –con criterio justo que le servía para arribar a conclusiones injustas– decía don Miguel de Unamuno, ese gran viejo que no supo morirse a tiempo:

Hay otra sangre que se ha mezclado en nuestras venas, de la que no se habla nunca, pero que, según mi concepto, tiene una importancia con-siderable en la formación de nuestra raza y de nuestra mentalidad. Es la sangre de los gitanos, esa población errante de herreros, de estañadores, de negociantes de caballos, de trenzadores de canastas, de las que dicen la buenaventura, que se encuentra por doquiera en este país, hasta en la más insignificante aldea.

García Lorca supo llevar al río de la poesía esa sangre. Romancero gitano corrió por toda España y por todas las tierras de América donde los derivados del romance y el romance mismo asentaron su trono y pronto miles de lenguas repitieron aquello:

Sucia de besos y arena,yo me la llevé del río.Con el aire se batíanlas espadas de los lirios.Me porté como quien soy.


Como un gitano legítimo.Le regalé un costurerogrande de raso pajizo,y no quise enamorarmeporque teniendo maridome dijo que era mozuelacuando la llevaba al río…

Del brazo de Antoñito el Camborio y de Soledad Montoya bajó el poeta y se afincó a la raíz del pueblo que lo reconoció inmediatamente como uno de los suyos. Tan suyo, que por él había de morir. Como Marinero en tierra, de Rafael Alberti, el Romancero gitano fue un manchón de luz prometedora en la poesía española de nuestros tiempos y con él García Lorca puso en circulación un estilo poético que había de hacer escuela.

Se me dirá que ese estilo poético había aparecido ya antes; que el Romancero... no es más que un hijo legítimo de Canciones y de Cante Jondo. Es cierto. Pero es indudablemente con el Romancero gitano que ese estilo obtiene su consagración, su instalación definitiva y organi-zada en la poesía española, porque es el Romancero el que da al poeta granadino su patente de corso en la poesía popular. Además, Poema del Cante Jondo, aunque escrito en 1921, en la época en que García Lorca preparaba con Zuloaga y Manuel de Falla –ese Manuel de Falla, músico excelso, cuya locura, de ser cierta, pesará también entre los crímenes del fascismo– la Primera Fiesta del Cante Jondo en Granada, no fue publicado sino hasta diez años más tarde, cuando ya había aparecido el Romancero. Y antes de que se conocieran esos poemas únicos del Amargo de Cante Jondo,

Lo llevan puesto en mi sábanamis adelfas y mi palma.

todo el mundo conocía ya los versos del «Romance del emplazado»:

El veinticinco de juniole dijeron a el Amargo:Ya puedes cortar si gustaslas adelfas de tu patio.Pinta una cruz en la puertay pon tu nombre debajo,


porque cicutas y ortigasnacerán en tu costado.

Este romance del hombre que va a morir y sabe de antemano cuándo, y vive ya como amortajado, nos lleva de la mano a esa obsesión de la muerte tan común en la poesía de Federico que nos hacía notar poco antes Ballagas. A través de toda su obra ella aparece, ya como personaje del poema,

La muerte entra y salede la taberna…

ya como motivo central de él:

Muerto se quedó en la callecon un puñal en el pecho.No lo conocía nadie…

O como fondo oscuro para bordarlo:

Cien jinetes enlutados,¿dónde irán,por el cielo yacentedel naranjal?

¿Quién no recuerda su «Lamentación a la Muerte»?

Quise llegar adondellegaron los buenos.¡Y he llegado, Dios mío!...Pero luego,un velón y una manta en el suelo…

¿Y la muerte de Antoñito el Camborio? ¿Y su «Memento»? ¿Y aquel soneto que empieza:

Yo sé que mi perfil será tranquiloen el musgo de un norte sin reflejo…?


Obsesión de la muerte. Pero obsesión, como toda su poesía cordial, comprensiva, de acercamiento. Él dijera: «Hoy como ayer, gitana, muerte mía, qué bien contigo a solas por estos aires de Granada…». Lo mismo que su religiosidad era una cosa fresca, límpida, sin complica-ciones, medio infantil. ¿Quién ha hablado de Cristo como Federico?

Cristo morenopasade lirio de Judeaa clavel de España.

Su Gabriel Arcángel es «domador de palomillas», «enemigo de los sauces» y «biznieto de la Giralda»; su San Miguel, «rey de los glo-bos»; su San Rafael «en el mitin de las ondas/ buscaba rumor y cuna»; sus monjas eran gitanas:

La Virgen y San José,perdieron sus castañuelas,y buscan a los gitanospara ver si las encuentran.La Virgen viene vestidacon un traje de alcaldesade papel de chocolate…

Así era García Lorca. ¿Cómo asombrarnos de que se nos cuente que, cuando él pasaba –recordemos las anécdotas de Lope de Vega–, la gente se tocaba con el codo y se decía una a otra, evocando «La casada infiel»: —Mira, ese es el que «se la llevó al río»…?

Poeta popular. El más popular de los poetas a pesar de Alberti y a pesar de todos, ha dicho alguien. Y acaso sea cierto.

En García Lorca –dice Marinello en el prólogo de la Breve antología pu-blicada en México por la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios–todo arranca de las gentes de la masa porque todo él –queda dicho–, es dimensión nacional, española. Esta dimensión solo puede darla lo que tenga vida eterna, como el pueblo. No importa que mil veces hable el poeta en voz de mitologías y ritos; no afecta que mire paisajes –La Habana, New York– lejanos de su Andalucía raigal. El sabor, el tono, de ritos y mitologías, el modo espiritual del paisaje, denuncian siempre una


resonancia popular que cuajó en lo hispánico mucho antes de llegar el poeta.

Y agrega Marinello que García Lorca poseía a la vez ese carácter de universalidad que solo es posible conseguir hundiendo la reja del verso en ese tronco profundo de humanidad que no reconoce fronteras.

¿Y quién era este hombre capaz de sintetizar de tal modo en poesía esa dimensión de universalidad a la par que, inconfundiblemente, el alma de su raza?

Federico García Lorca nació al morir el siglo xix en un pueble-cito de los alrededores de Granada. Decía él que de su padre había heredado la pasión y de su madre la sensibilidad. De ambos bebió a Andalucía y, acaso de un remoto abuelo, algo de sangre morisca. «De cinco razas: cobre, aceituno, blanco, amarillo, negro, como los anillos de cinco metales para el rayo, achaparrado en piña prieta», dijo una vez Juan Ramón Jiménez. Su Andalucía no era como la de Alberti, olorosa a brisa marinera, sino la de los silenciosos cármenes y, como él mismo afirmaba, Granada es el único personaje real de todos sus poemas. En ella nació, en ella murió y allí estudió de niño en el Sagrado Corazón y después en el Instituto y en la Universidad, donde se licenció en Derecho. De allí salió para Madrid en 1919, después de haber efectuado con su maestro Domínguez Berrueta un viaje por Castilla al que debemos su primer libro, Impresiones y paisajes.

En Madrid formó, junto con Salinas y Jorge Guillén, Alberti y otros, la avanzada de la poesía. Artista desbordado, además de poeta era pintor y músico. En 1927 hizo en Barcelona una exposición pic-tórica de valor no vulgar y como musicógrafo nos ha dejado variedad de transcripciones de viejas canciones populares que luego hemos podido escuchar a la Argentinita («Los muleros», etcétera). Es de notar aquí esa curiosa coincidencia de la afición por la pintura que ofrecen muchos contemporáneos poetas españoles: Juan Ramón, Moreno Villa, Alberti, García Lorca, poetas que son también casi siempre andaluces. Y acaso en esa afinidad o identidad regional, haya que buscar la raíz del fenómeno. Que no en balde, como Vasconia es la fuerza y Castilla el estoicismo, Andalucía es el «color en España».

En Madrid vivió García Lorca quince años durante los cuales fue publicando sucesivamente varios libros. El primero, Libro de poemas.


Después, Canciones que señala ya claramente el encuentro del poe-ta con su propia personalidad lírica. Canciones, escrito en verso de extraordinaria simplicidad, tiene a flor de piel, como ningún otro libro de Federico, ese rasgo infantil que daba tanta frescura a su poesía. A Teresita Guillén dedicó un poema que es una obra maestra de versos para niños:

El lagarto está llorando.La lagarta está llorando.

El lagarto y la lagarta con delantaritos blancos.

Han perdido sin querersu anillo de desposados.

¡Ay su anillito de plomo,ay, su anillito plomado!

Un cielo grande y sin gentemonta en su globo a los pájaros.

El sol, capitán redondo,lleva un chaleco de raso.

¡Miradlos qué viejos son!¡Qué viejos son los lagartos!

¡Ay, cómo lloran y lloran,¡ay!, ¡ay!, cómo están llorando!

Pero ya en este libro aparecen poemas que son como preludios del Romancero... que había de seguirle:

En la luna negrade los bandoleroscantan las espuelas. Caballito negro. ¿Dónde llevas tu jinete muerto?


Y la otra «Canción de Jinete»:

Jaca negra, luna grande,y aceitunas en mi alforja.Aunque sepa los caminosyo nunca llegaré a Córdoba.

Se ha señalado en García Lorca –y aquí aparece– ese sentido de la frustración que, acaso por tener el aliento en ciertas peculiaridades de su personalidad de hombre, persigue al poeta: «Aunque sepa los caminos (YO NUNCA LLEGARÉ A CÓRDOBA)» dice en ese trozo citado; y en la «Muerte de Antoñito el Camborio»:

En la lucha daba saltosjabonados de delfín.[…]pero eran cuatro puñalesY TUVO QUE SUCUMBIR.

Y lo mismo ocurre en su teatro: Doña Rosita la Soltera no es sino la frus-tración del amor; Yerma, la de la vida; Mariana Pineda, la de la libertad.

Romancero gitano apareció más o menos en 1928. Fue recibido con enorme entusiasmo sin que faltara en el concierto de alabanzas alguna que otra voz alarmada por su novedad formal. Como en po-lítica, nunca faltan en poesía reaccionarios que se escandalizan ante cualquier corriente innovadora.

Más tarde apareció su «Oda a Walt Whitman», que amerita un de-tenido estudio no solo porque en ella quizás ha dejado García Lorca su poesía más alta, sino porque ofrece material –«El cielo tiene playas donde evitar la vida/ y hay cuerpos que no deben repetirse en la aurora»– para un interesantísimo y necesario estudio literario-biológico del poeta. En Cruz y Raya, en 1935 editó «Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías» y en Revista de Occidente y otras publicaciones aparecieron las odas a Salvador Dalí y al Santísimo Sacramento del Altar y otras cosas, entre ellas, esa inolvidable y maravillosa «Oda al rey de Harlem»:

¡Ay Harlem! ¡Ay Harlem! ¡Ay Harlem!¡No hay angustia comparable a tus ojos oprimidos,a tu sangre estremecida dentro del eclipse oscuro,


a tu violencia granate sordomuda en la penumbra,a tu gran rey prisionero con un traje de conserje!

[…]

Negros, Negros, Negros, Negros.

Jamás sierpe ni cebra ni mula palidecieron al morir.El leñador no sabe cuándo expiranlos clamorosos árboles que corta.Aguardad bajo la sombra vegetal de vuestro rey a que cicutas y cardos y ortigas turben postreras azoteas.

Entonces, negros, entonces, entonces,podréis besar con frenesí las ruedas de las bicicletas,poner parejas de microscopios en las cuevas de las ardillasy danzar al fin, sin duda, mientras las flores erizadasasesinan a nuestro Moisés casi en los juncos del cielo.

Esta oda, sin duda, dista mucho de la poesía popular de Lorca. En ella el poeta logra, con tanta maestría como Pablo Neruda, llevar al rango de lo poético, de lo esencialmente lírico, cosas que pueden parecer al profano la antítesis de toda poesía. Y solo un grandísimo poeta, como Neruda, un poeta capaz de convertir en poesía, como Lorca, el vocablo más reacio, es capaz de producir un milagro semejante. Pero no obstan-te, hay algo más importante aun en esta «Oda al rey de Harlem» que su calidad poética exterior y es el hecho de que García Lorca recoge en ella la angustia, la asfixia negra: «Ese negro que se saca la música hasta de los bolsillos» decía él.

Los negros. Y, en España, los gitanos. Ambos, olvidados, oprimidos, encerrados en una red de niebla, hallan eco en el artista. No en balde decía él:

Yo siempre soy y seré partidario de los pobres. Yo siempre seré partidario de los que no tienen nada y hasta la tranquilidad de la nada se les niega. Noso-tros –me refiero a los hombres de significación intelectual y educados en el ambiente medio de las clases que podemos llamar acomodadas– estamos llamados al sacrificio. Aceptémoslo. En el mundo ya no luchan fuerzas


humanas sino telúricas. A mí me ponen en una balanza el resultado de esta lucha: aquí tu dolor y tu sacrificio y aquí la justicia para todos, aún con la angustia del tránsito hacia un futuro que se presiente, pero se desconoce y descargo el puño con toda mi fuerza en este último platillo.

Noble lección para intelectuales sin calor humano y sin responsabilidad social. Y hablando de él me decía una vez Rafael Alberti: «Federico no se decide aún a intervenir directamente en nuestra lucha, pero ideológi-camente es todo nuestro y cuando la hora suene estará a nuestro lado». Y estuvo.

Pero volvamos a su obra literaria. También al teatro rindió su tribu-to García Lorca. En 1927 estrenó Mariana Pineda, «romance popular en tres estampas» basado en un episodio del absolutismo fernandino que costó la vida a la mujer que da nombre a la obra. De ella son estos versos que podría haber escrito hoy:

España entierra y pisa su corazón antiguo,su herido corazón de Península andante,y hay que salvarla pronto con manos y con dientes.

Como detalle típico de descoco fascista es interesante el hecho de que en Sevilla, el feudo del generalote Queipo del Llano, se hiciera, durante la guerra, una emisión de sellos de correos con la efigie de Mariana Pineda –heroína de la libertad– y un pie que dice: «¡Viva España!...»

Después, y ya con las características del que había de ser su perso-nalísimo teatro, presentó García Lorca La zapatera prodigiosa, más o menos en los tiempos en que editaba Cante Jondo. En 1933 estrenó Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín, farsa de guiñol que había sido precedida por Títeres de cachiporra. Bodas de sangre, que estrenó Josefina Díaz de Artigas, es uno de los más bellos hallazgos del teatro moderno en el que García Lorca nos ha dejado versos como estos, de los mejores suyos, versos en que el sentido terrible de la tragedia pasa finamente por detrás de las palabras simples, pequeñas, casi niñas:

Vecinas, con un cuchillo,con un cuchillito,en un día señalado, entre las dos y las tres,se mataron los dos hombres del amor.Con un cuchillo,


con un cuchillito que apenas cabe en la mano,pero que penetra finopor las carnes asombradasy que se para en el sitiodonde tiembla enmarañadala oscura raíz del grito.

Más tarde apareció Yerma, éxito de Margarita Xirgu, y seguidamente Doña Rosita la Soltera o El lenguaje de las flores, preciosa miniatura de la sociedad de fines y principio de siglo. Varias obras quedaron empezadas o en proyecto: El drama de las hijas de Loth, Soldados que no quieren ir a la guerra… De esta última decía García Lorca: «Será la obra dirigirán a los representantes de las grandes potencias sus apóstrofes y sus gemidos». Proyectaba también dar al teatro español «una Santa Teresa mística y humana». Proyectaba… ¿Quién puede saber todo lo que a la cultura española ha arrebatado el fascismo con ese asesinato inicuo? Muchas cosas quedaron planeadas y muchas inéditas: Libro de las diferencias, Diván del tamarit. Habrá que con-tentarse con lo que nos ha dejado suyo y con las adaptaciones que nos hizo de La dama boba y Fuente Ovejuna, de Lope, de La vida es sueño, de Calderón.

A la vez que realizaba esta producción enorme, García Lorca dirigía La Barraca, teatro estudiantil ambulante y era el director artístico de la compañía de Margarita Xirgu que nos visitó hace poco. Él debió ha-berla acompañado en ese viaje por tierras de América y el no hacerlo le costó la vida.

Viajó mucho García Lorca. Conocía toda España, Francia, Estados Unidos, Canadá, Argentina, Uruguay, Cuba… Y en todas partes se le amaba como en su tierra –a pesar, como dice Raúl Roa, de tener la lengua afilada como una navaja– por su carácter de poeta sin fronte-ras y de español españolísimo pero pleno de sentido universal. Decía él en una ocasión al caricaturista Bagaría:

Yo soy español integral y me sería imposible vivir fuera de mis límites geográficos; pero odio al que es español por ser español y nada más. Yo soy hermano de todos y execro al hombre que se sacrifica por una idea nacionalista abstracta por el solo hecho de que ama a su patria con una venda en los ojos. El chino bueno está más cerca de mí que el español


malo. Canto a España y la siento hasta la médula; pero antes que esto soy hombre del mundo y hermano de todos.

Así era Federico García Lorca. Hombre amplio, cordial, con un estricto sentido de la justicia, con un profundo amor a la libertad: un hombre honrado. González Marín, el recitador, indignado contra los poetas cubanos que le hicieron patente su repulsa por el hecho de utilizar la producción de Alberti, de Juan Ramón Jiménez y hasta del propio García Lorca, en recitales cuyo producto se dedicaba a las arcas de los rebeldes españoles, dijo en una entrevista y como para disputarnos el derecho de levantar el nombre del poeta como bandera de protesta, que García Lorca no había sido nunca comunista ni agitador ni revolu-cionario. El propio González Marín, con su torpeza, pone en evidencia lo bárbaro del crimen, lo inexcusable del asesinato. Se ha fusilado a uno de los más altos poetas españoles simplemente por no haber querido mancharse el cuerpo con un uniforme de requeté.

Manuel Subirá, escapado del infierno granadino, cuenta que el crimen fue planeado en un gran hotel de Granada entre unas pocas familias aristocráticas y un grupo de aventureros falangistas como represalia a los supuestos fusilamientos de Benavente y los Hermanos Quintero. Veinte fascistas asaltaron la casa del poeta, se lo llevaron al campo y, sin someterlo a juicio de ningún tribunal, lo fusilaron.

Neruda había escrito para él versos presentidores, buenos para repetir ahora:

Si pudiera de noche, perdidamente solo,acumular olvido y sombra y humosobre ferrocarriles y vapores,con un embudo negro, mordiendo las cenizas,lo haría por el árbol en que creces,por los nidos de aguas doradas que reúnes,y por la enredadera que te cubre los huesoscomunicándote el secreto de la noche.

Y él había pedido en Cante Jondo:

Cuando yo me muera,enterradme con mi guitarra


bajo la arena.

Cuando yo me muera, entre los naranjosy la hierbabuena.

Entre fascistas fue que murió.

Tardará mucho en nacer si es que nace,un andaluz tan claro, tan rico de aventura.Yo canto su elegancia con palabras que gimeny recuerdo una brisa triste por los olivos.

Decía La Voz de Madrid, el 8 de octubre:

Nos han matado –le han matado a España– a uno de nuestros hombres más preclaros, al que era orgullo y ejemplo de esta juventud, que estaba dando días de glorias y esplendor a nuestra patria. Nos lo han matado porque sí, sin que su muerte sea eficaz para ninguna causa, sin que con ella se logre ningún objetivo ni se vengue ningún agravio. En la tragedia ni siquiera cabe repetir con el poeta en la «Reyerta» de su Romancero...:

Señores guardias civiles:aquí pasó lo de siempre.Han muerto cuatro romanosy cinco cartagineses…

No. No pasó lo de siempre… Pasó algo más que no podremos olvidar nunca, que alguna vez tendrá venganza y castigo.

¿Y qué excusas se dieron para el asesinato? Dijeron que le habían en-contrado tres cartas comprometedoras, tres cartas que lo señalaban como hombre peligroso. Las cartas eran: una de don Fernando de los Ríos –en ese nombre estaba el delito– acusándole el recibo de un libro. Otra de Marcelino Domingo –firma que también lo condenaba a muerte– ofreciéndole un puesto en el Ministerio de Instrucción Pública. Y la tercera, de Margarita Xirgu, anunciando el envío de un dinero para que el poeta se le reuniera en México. Por esas tres cartas se asesinó a García Lorca.


Pero no fue, en realidad, por esas tres cartas. Hubiera sido salvaje que fuera por esas tres cartas. Pero fue por algo peor. Fue por ese espí-ritu fascista de barbarie desatada que ha bombardeado sin compasión a las mujeres y a los niños en Madrid, que pasó por las armas a miles de hombres en Badajoz, que arrastró por las piedras de Granada el cadáver de Lina Odena y que hizo decir a Millán Astray que «había que acabar con catalanes y con vascos». Fue por rencor a España, por odio al pueblo español.

Robert Neville, que estuvo en Granada, cuenta en las páginas de su New York Herald Tribune cómo se manifestaba en esa ciudad el fascismo:

Durante nuestra estancia en Granada funcionó el pelotón de fusilamiento ininterrumpidamente. Fuimos testigos de la manera de hacer las cosas de los fascistas. Desde nuestros balcones veíamos el desfile constante de camiones repletos de prisioneros hacia el cementerio. Minutos después oíamos las descargas. Cinco minutos más tarde tornaban vacíos los camiones.

Como se ha dicho, la muerte de Federico García Lorca no es ya tan solo el pesar y el luto. Es también el miedo. Es la medida de lo que su-cederá en España y de lo que podría suceder en el mundo si el fascismo se saliera plenamente con la suya. Ahí tenemos a Alemania, cómplice de Franco en su gobierno, cuyo mapa no es más que una red inmensa de campos de concentración y prisiones políticas. Ahí tenemos a Italia, cuya inicua aventura en Abisinia es aún de actualidad candente, don-de se educa a los niños de tal forma que en una encuesta celebrada no hace mucho entre niñas de las escuelas públicas se obtuvieron a la pregunta «¿qué deseas tú ser cuando seas grande?», respuestas como esta: —«Madre de muchos hombres para darlos a Mussolini a que los lleve a la guerra; ¡Madre de muchos hombres para que Mussolini los lleve a la guerra!…»— Eso es el fascismo. Y eso que está ocurriendo hoy en el infierno alemán y en el infierno italiano será lo que ocurrirá en España con las huestes de Franco llegadas al poder.

Se ha dicho, por los interesados en desfigurar los hechos, que España iba en carrera desatinada hacia la dictadura proletaria y que el movi-miento rebelde se debió a los españoles que quisieron salvar a su patria de esa tiranía que los enemigos de la justicia social atribuyen al prole-tariado en el poder. Yo no necesito decir que eso es mentira: España no


vivía más que un libre minuto republicano en su historia. Pero como mi voz puede tacharse de apasionada o de desconocida, dejadme recordar palabras de don Ángel Ossorio y Gallardo, católico y al que no puede atribuir nadie simpatías a un movimiento de subversión social:

Si os dice alguien que ha habido que defender a España de un gobierno demagógico y perturbador, contestadle que miente. Si os dice que los españoles no teníamos seguridad para nuestras vidas, nuestros intereses o nuestra conciencia, contestadle que miente. Si os dice que era necesario defender el decoro o la dignidad de España contra cualquiera peligro, aseguradle que miente y añadidle que ni él ni los que piensan como él, tienen derecho a ostentar el monopolio del patriotismo frente a esta inmensa mayoría del pueblo español que defiende con las armas y con la inteligencia los postulados de la justicia y de la libertad

Y no solo Ossorio y Gallardo, no ya García Lorca cuya muerte nos ha dado ocasión de hablar de todo esto, decenas y decenas de intelectuales se encontraron junto al gobierno español y a su pueblo en esta lucha: Jiménez de Asúa, cuyo prestigio internacional nadie desconoce; Mar-garita Nelken; María Teresa León; Pedro de Répide; María Martínez Sierra, Julio Álvarez del Vayo, Rafael Alberti, José Bergamín.

Porque no es cierto que haya ocurrido una guerra civil en España. No es cierto que haya ocurrido una guerra civil en un país en que todo el pueblo, desde los obreros hasta los intelectuales, lucharon de un lado y contra cuarenta aventureros nativos acompañados de tropas moras, italianas y alemanas. ¿Qué guerra civil hubo en Málaga, don-de la ciudad fue tomada por veinte mil italianos? ¿Qué guerra civil es esa que se encendió con moros y miembros de la Legión Extranjera? No hubo guerra civil en España porque no hubo pueblo español con Franco –y las excepciones, por serlo, confirman la regla–. El pueblo español estuvo unido, apretado, hecho un haz de hierro junto a su gobierno. En eso, tenía razón Marcelino Domingo. Lo que hubo en España fue un grupo de señoritos, de nobles, de militares absolutistas, que quiso arrebatar al pueblo su derecho a la vida, su derecho al traba-jo, a la libertad, a la felicidad. Y un pueblo grande, un pueblo heroico, un pueblo generoso, que defendió con su sangre esos derechos.

Dejadme, para terminar, recordar aquí algunas de las palabras que, sobre España, pronunció Waldo Frank en el Congreso de Escritores hace algún tiempo celebrado en México:


El pueblo de España está peleando nuestra propia guerra. Tenemos que ayudarlo por todos los medios posibles a fin de ayudarnos a nosotros mismos. Pero no olvidemos que el foco cambiará en esta lucha universal. Ayer fue Rusia, donde triunfamos; luego fue Italia y Alemania donde la batalla está enderezada en nuestra contra. Hoy es España. Mañana o pasado el foco cambiará de sitio: será nuestro turno.

Por eso decíamos en nuestro «Romance de la guerra civil» que lo que se dilucidaba en España no era tan solo el futuro español sino, en verdad, el porvenir del mundo entero. En España se libró, se libra aún en estos momentos la lucha entre dos mundos, el mundo que nace y el mundo que se resiste a morir, la batalla por la libertad, la cultura y todos los fueros de la civilización. «Cuando oigo hablar de cultura saco el revólver y disparo», ha dicho un fascista. No es preciso que nos lo juren. Por eso bombardean bibliotecas y museos. Por eso dispararon en Valladolid contra Landrove, profesor de la Escuela Normal. Por eso dispararon –y «el crimen fue en Granada… ¡En su Granada!..»– contra Federico García Lorca, corazón y voz del pueblo español, del pueblo que nos dio a todos, bajo las banderas del Frente Popular, la más alta lección de heroísmo y dignidad humana que hemos visto en muchos años.

Saludemos esta noche, en recuerdo y homenaje a García Lorca, a ese pueblo ejemplar.

g

Desfile de titanes: Federico García Lorca (radioprograma)*ElencoSantiago G. Ortega: FedericoBellita Borges: Mujer 1.aLuis López Puentes: Narrador Agustín Campos: RafaelPaco Alfonso: Moreno VillaJovino García: Voz, falangistaNenita Viera: Yerma, margaritaElvira Cervera: ViejaNicolás Rodríguez: Unamuno, falangista Amador Rodríguez: PeriodistaAntonia Valdés: Mujer 2.a

Efectos«Granada» de Albéniz; Plantillazo fuerte; Conversaciones; Risas; Danza ritual del fuego de Manuel de Falla; Sirena de vapor. Rumor de la muchedumbre; Música brillante de transición. No española; Hombres marchando; Ruido de gatillos, etcétera; Descarga de fusilería; Plantillazo.

* Reproducido de la versión mecanuscrita conservada en su archivo (carpeta n.º 26) conjuntamente con otros libretos del mismo espacio, que formaba parte desde 1943 de la programación dominical de la radioemisora Mil Diez, del Partido So-cialista Popular. En esta transmisión dedicada a García Lorca (16 de abril de 1944) tomaron parte, entre otros, figuras tan conocidas y recordadas de la radio y la cul-tura cubanas como Luis López Puentes, Antonia Valdés, Agustín Campos, Paco Alfonso, Elvira Cervera, Amador Domínguez, Nenita Viera, todos del Cuadro de Comedias de la emisora, dirigido por el actor español exiliado Nicolás Rodríguez. Según Oscar Luis López en su meritorio libro La radio en Cuba (2da. ed. corr., Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1998, p. 322), este programa lo escribía Félix Pita Rodríguez, presunto error que trasladamos Enrique Saínz y el que suscribe al tomo 2 de la Historia de la literatura cubana, elaborada por un colectivo autoral


control. Primero alto y luego de fondo, pero audible, «Granada», de Albéniz.

federico. Verde que te quiero verde.Verde viento. Verdes ramas.El barco sobre la mary el caballo en la montaña…

Pausa en que se oye la música.

mujer 1.ª El lagarto está llorando,la lagarta está llorando.El lagarto y la lagartacon delantalitos blancos…


federico. ¡Ay, qué trabajo me cuestaquererte como te quiero!Por tu amor me duele el aire,el corazóny el sombrero…


mujer 1.ª Nana, niño, nanadel caballo grandeque no quiso el agua…

coordinado por el Instituto de Literatura y Lingüística José Antonio Portuondo Valdor, del Ministerio de Ciencia, Tecnología y Medio Ambiente y publicada por la Editorial Letras Cubanas entre los años 2002 y 2008. Otras informaciones sobre el programa y el libreto se han ofrecido en el prólogo a este volumen. Conviene recor-dar, sin embargo, que en el libreto se reiteran fragmentos de García Lorca e ideas de Mirta Aguirre presentes en la conferencia que lo precedió en el tiempo y lo antecede igualmente aquí, pero que responden a contextos epocales diferentes (1937, la primera, cuando España se hallaba en plena Guerra Civil, a la que ella negaba tal carácter; 1944, el segundo, cuando ya la República había sido derrotada, pero el mundo se agitaba en los finales de la Segunda Guerra Mundial de la que la batalla de España había sido preludio), así como a presupuestos genéricos, y destinatarios y medios de difusión de ideas distintos.

DESFILE DE TITANES: FEDERICO GARCÍA LORCA (RADIOPROGRAMA) 65

federico. Dejadme subir al menoshasta las altas barandas,¡dejadme subir, dejadmehasta las verdes barandas!...

mujer 1.ª …Barandales de la lunapor donde retumba el agua…

control. Sube el fondo unos instantes largos y baja de fondo, per-diéndose con el narrador.

narrador. Federico García Lorca nació al morir el siglo xix, en un pueblecito de los alrededores de Granada. Decía él que de su padre había heredado la pasión y de su madre la sensibilidad. De ambos bebió Andalucía y, acaso de un remoto abuelo, algo de sangre moris-ca. Granada es el único personaje real de todos sus poemas. En ella nació, en ella murió y allí estudió de niño y de hombre, hasta salir para Madrid, en 1919, después de haber efectuado con su maestro, Domínguez Berrueta, un viaje por Castilla al que debemos su primer libro: Impresiones y Paisajes.

control. Platillazo fuerte. Conversaciones. Carcajadas.

rafael. ¡Pero no me digas!... ¡Así pasaba con Lope de Vega!...federico. ¡Como lo cuento!... ¿No es cierto?villa. Sí, hombre, lo oímos perfectamente!... Estaban las dos mujeres,

en una esquina… Nosotros veníamos conversando… Vimos que una le daba un codazo a la otra y le hacía un comentario… ¡Una cosa deliciosa!... Miró a Federico como me imagino que Doña Inés mira-ría por primera vez a don Juan y le dijo bajito a la otra, como quien cuenta un chisme: Mira, mira, ese es el que «se la llevó al río…»

rafael (riendo). ¡A lo mejor hasta conoce a la protagonista del romance!…

Risas

moreno villa. ¡Lo grave va a ser si le va con el cuento al marido!...rafael. ¡Y si le encuentra el «costurero, grande, de raso pajizo»!...federico. ¡No hay problema!… El romance aclara la cosa:

Y no quise enamorarmeporque teniendo marido


me dijo que era mozuelacuando la llevaba al río…

rafael. ¡Para él es lo mismo!... ¡Pobre hombre! Andar así ya, en boca de las horteras de Madrid!...

voz. ¡Federico va a pasarla mal!...villa. No hay que temer. ¡Lo defenderá Antoñito el Camborio!rafael. ¡Imposible, ha sido asesinado!... Ya lo estoy viendo:

En la mitad del barrancolas navajas de Albacete,bellas de sangre contraria…

voz. El juez, con guardia civil,por los olivares viene…

federico (riendo). ¡Por favor! ¡No matarme antes de tiempo!rafael. Señores guardias civiles:

aquí pasó lo de siempre.Han muerto cuatro romanosy cinco cartagineses…

federico. ¡Basta, basta! ¡Traigo una noticia!... ¡Una noticia formidable!...varias voces. ¿Qué? ¿Cuál?federico. ¡Margarita Xirgu va a poner Yerma!...rafael. ¿Yerma?federico. Sí señores, ¡Yerma!... ¡Tiene que ser un gran éxito!... ¿Recor-

dáis el cuadro segundo? Cuando sale Yerma al campo y se encuentra con la vieja… Ella dice: —Buenos días.

yerma. Buenos días.vieja. Buenos los tenga la hermosa muchacha. ¿Dónde vas?yerma. Vengo de llevar la comida a mi esposo, que trabaja en los olivos.vieja. ¿Llevas mucho tiempo de casada?yerma. Tres años.vieja. ¿Tienes hijos?yerma. No.vieja. ¡Bah! ¡Ya tendrás!yerma (ansiosa). ¿Usted lo cree?vieja. ¿Por qué no? (Pausa) También yo vengo de traer la comida a mi

esposo. Es viejo. Todavía trabaja. Tengo nueve hijos como nueve soles, pero como ninguno es hembra, aquí me tienes a mí de un lado para otro.

yerma. Usted vive al otro lado del río.vieja. Sí. En los molinos. ¿De qué familia eres tú?


yerma. Yo soy hija de Enrique el pastorvieja. ¡Ah! Enrique el pastor. Lo conocí. Buena gente. Levantarse.

Sudar, comer unos panes y morirse. Ni más juego ni más nada. Las ferias, para otros. Criaturas de silencio. Pude haberme casado con un tío tuyo. Pero ¡ca! Yo he sido una mujer de faldas en el aire, he ido flechada a la tajada de melón, a la fiesta, a la torta de azúcar. Muchas veces me he asomado de madrugada a la puerta creyendo oír música de bandurrias que iba, que venía, pero era el aire. (Ríe). Te vas a reír de mí. He tenido dos maridos, catorce hijos, cinco murieron y, sin embargo, no estoy triste y quisiera vivir mucho más. Es lo que digo yo. Las higueras, ¡cuánto duran! Las casas ¡cuánto duran!, solo nosotras, las endemoniadas mujeres, nos hacemos polvo por cualquier cosa.

yerma. Yo quisiera hacerle una pregunta.vieja. ¿A ver? Ya sé lo que me vas a decir. De estas cosas no se puede

decir palabra.yerma. ¿Por qué no? Me ha dado confianza el oírla hablar. Hace tiempo

estoy deseando tener conversación con mujer vieja. Porque yo quiero enterarme. Sí. Usted me dirá…

vieja. ¿Qué?yerma. Lo que usted sabe. ¿Por qué estoy yo seca? ¿Me he de quedar

en plena vida para cuidar aves o poner cortinitas planchadas en mi ventanillo? No. Usted me ha de decir lo que tengo que hacer, que yo haré lo que sea, aunque me mande clavarme agujas en el sitio más débil de mis ojos.

vieja. ¿Yo? Yo no sé nada. Yo me he puesto boca arriba y he comen-zado a cantar. Los hijos llegan como el agua… ¡Ay! ¿Quién puede decir que este cuerpo que tienes no es hermoso? Pisas, y al fondo de la calle relincha el caballo. ¡Ay! Déjame, muchacha, no me hagas hablar. Pienso muchas ideas que no quiero decir.

yerma. ¿Por qué? ¡Con mi marido no hablo de otra cosa!vieja. Oye. ¿A ti te gusta tu marido?yerma. ¿Cómo?vieja. ¿Qué si lo quieres, si deseas estar con él?...yerma. No sé.vieja. ¿No tiemblas cuando se acerca a ti? ¿No te da así como un sueño

cuando acerca sus labios? Dime. yerma. No. No lo he sentido nunca.vieja. ¿Nunca? ¿Ni cuando has bailado?yerma (recordando). Quizá… Una vez… Víctor…


vieja. Sigue.yerma. Me cogió de la cintura y no pude decirle nada porque no

podía hablar. Otra vez el mismo Víctor, teniendo ya catorce años –él era un zagalón–, me cogió en sus brazos para saltar una acequia y me entró un temblor que me sonaron los dientes. Pero es que yo he sido vergonzosa.

vieja. Y con tu marido…yerma. Mi marido es otra cosa. Me lo dio mi padre y yo lo acepté. Con

alegría. Esta es la pura verdad. Pues el primer día que me puse novia con él ya pensé… en los hijos… Y me miraba en sus ojos. (LA VOZ SE VA ALEJANDO.) Sí, pero era para verme muy chica, muy manejable, como si yo misma fuera hija mía…

control. «Granada», de Albéniz, de transición. Corte.

narrador. Yerma fue un gran éxito, como Bodas de sangre; como lo había sido antes La zapatera prodigiosa. Como los grandes creadores del Siglo de Oro, García Lorca, en su teatro, volvió a incorporar a la escena el romance, la canción y los bailes populares, del mismo modo que había llevado el pueblo a la poesía.

unamuno. «Hay otra sangre que se ha mezclado a nuestras venas, de la que no se habla nunca pero que, según mi concepto, tiene una im-portancia considerable en la formación de nuestra raza y de nuestra mentalidad: es la sangre de los gitanos, esa población errante de herreros, de estañadores, de negociantes de caballos, de trenzadores de canastas, de las que dicen la buenaventura, que se encuentran por doquiera en este país, hasta en la más insignificante aldea».

control. Entra de fondo, sin pausa en el diálogo, «Danza ritual del fuego», de Manuel de Falla.

federico. ¡Oh ciudad de los gitanos! En las esquinas banderas.La luna y la calabazacon las guindas en conserva.¡Oh ciudad de los gitanos!¿Quién te vio y no te recuerda?Ciudad de dolor y almizclecon las torres de canela…


Pausa mientras se oye la música.

mujer 1.ª El inglés da a la gitanaun vaso de tibia leche,y una copa de ginebraque Preciosa no se bebe…

Pausa y se oye la música.

federico. Antonio, ¿quién eres tú?Si te llamaras Camborio,hubieras hecho una fuentede sangre con cinco chorros.Ni tú eres hijo de nadie,ni legítimo Camborio.¡Se acabaron los gitanosque iban por el monte solos!...

control. Sube fondo musical. Baja de fondo después de unos instan-tes largos.

narrador. Del brazo de Antoñito el Camborio y de Soledad Mon-toya bajó el poeta y se afincó a la raíz del pueblo que lo reconoció inmediatamente como uno de los suyos. Tan suyo, que por él había de morir.

control. Sube el fondo. Corte. Sirena de vapor. Rumor de muche-dumbre de fondo.

federico. ¡Me parece, amigos periodistas, que si no andamos rápidos, pierdo el barco!

periodista 1.o ¿Tiene usted muchos deseos de regresar a España?federico. ¡Enormes!... Me encanta viajar. He viajado mucho. Conoz-

co Francia, Estados Unidos, Canadá, Argentina, Uruguay, Cuba… Pero «yo soy español integral y me sería imposible vivir fuera de mis límites geográficos».

periodista 1.º ¿Nacionalista?federico. ¡Pero sin estrecheces!... Un día hablábamos de eso Bagaría,

el caricaturista y yo. Yo le explicaba: «odio al que es español por ser


español y nada más. Yo soy hermano de todos y execro al hombre que se sacrifica por una idea nacionalista abstracta por el solo hecho de que ama a su patria con una venda en los ojos. El chino bueno está más cerca de mí que el español malo. Canto a España y la siento hasta la médula; pero antes que esto soy hombre del mundo y hermano de todos».

periodista 1.o (riendo). ¡Eso tiene cierto olor internacionalista… Revolucionario!...

federico. Yo no creo ser revolucionario.periodista 1.º Entonces, no estará usted con las teorías subversivas

tan de moda hoy… Y, según dicen, tan de moda en España…federico. «Yo siempre soy y seré partidario de los pobres. Yo siempre

seré partidario de los que no tienen nada y hasta la tranquilidad de la nada se les niega. Nosotros –me refiero a los hombres de signi-ficación intelectual y educados en el ambiente medio de las clases que podemos llamar acomodadas– estamos llamados al sacrificio. Aceptémoslo.»

periodista 1.º ¡Pero es mucho sacrificar! ¿No cree usted?federico. «En el mundo ya no luchan fuerzas humanas, sino telúricas.

A mí me ponen en una balanza el resultado de esta lucha: aquí tu do-lor y tu sacrificio; y aquí la justicia para todos, aún con la angustia del tránsito hacia un futuro que se presiente, pero se desconoce, y descargo el puño, con toda mi fuerza, en este último platillo.»

control. Antes de que acabe el párrafo se oye la sirena de un barco, insistente.

federico (sin pausa). ¡Pero, tenemos que dar ya por terminada esta entrevista!... Mi barco zarpa ya y tengo ansias de volver a contem-plar Europa!...

control. Comienza con cualquier música brillante de transición. Corte.

narrador. Estos criterios, anchamente humanos, fueron los que más tarde habían de costar la vida al poeta que por otra parte no tuvo nunca una actitud militante ante los problemas sociales. Pero, lle-garía día en que su Granada estaría en poder de quienes no pueden permitir a un espíritu la más pequeña tendencia liberal e igualitaria.


margarita. ¡Pero todo el mundo espera con Margarita Xirgu a su director artístico, Federico!...

federico. ¡Pero si voy a ir!... ¡Si yo tengo más interés que usted en este viaje a América!… Me interesa profundamente ver cómo reaccio-nan por allá ante mi teatro. Pero, ahora no puedo. Iré más tarde. ¡Nos reuniremos, Margarita, en México, en Cuba, dondequiera!…

control. Ruido de fusilería.

narrador. Pero, entonces, estalló la criminal insurrección fascista contra la República Española…

villa. ¡Granada, en manos de Falange y de los moros! En poder de Franco!...

rafael. ¡Y Federico, en Granada!... ¡Hay que sacarlo de allí! ¡Antes de que vaya a ser demasiado tarde!

villa. No creo que Federico corra peligro. ¿Por qué? No ha tomado nunca partido en las contiendas sociales, no pueden tacharlo de «rojo»…

rafael. Te olvidas del odio de esta gente contra la cultura. ¡Te olvidas, también, del «Romance de la Guardia Civil Española»! ¡Te olvidas de que Millán Astray ha gritado: «Muera la inteligencia»!

control. Música brillante de transición. Corte.

falangista 1.º ¿Por qué no hemos de tomar la revancha? ¿No lo tenemos aquí, en nuestras manos?

falangista 2.º No sé… ¡Todo el mundo dice que no se mete en política!

falangista 1.º ¡Tampoco hacían política Benavente y los Hermanos Quintero y se dice que han sido fusilados por los «rojos»!…

mujer 2.ª Ya sabéis que esa noticia ha sido desmentida… No ha habido tal fusilamiento…

falangista 1.º Pero podemos decir que lo creemos!... Además, el caso es que no ha querido unirse a nosotros. ¡No hay que fiarse de esta gente!... Por otra parte, hay que hacer concesiones… Tiene no sé qué poema ofensivo para la Guardia Civil… ¡Si los guardias civiles quieren hacer un escarmiento con él ¡no hay por qué oponerse!... ¡Nada de juicio! ¡Nada de tribunal!... ¡Ir a buscarlo unas cuantas parejas, sacarlo de noche, llevarlo a una carretera y fusilarlo!...


control. Entra «Granada» de Albéniz.

FEDERICO: …Cuando yo me muera,enterradme con mi guitarrabajo la arena.Cuando yo me muera,entre los naranjosy la hierbabuena.

Se oye la música unos instantes.

mujer 1.ª «Tardará mucho en nacer, si es que nace, un andaluz tan claro, tan rico de aventura. Yo canto su elegancia con palabras que gimen y recuerdo una brisa triste por los olivos».

control. Por unos instantes se escucha la música, la que va disminu-yendo, mientras un ruido de hombres marchando entra bajo y sube hasta desaparecer. De fondo.

federico. Los caballos negros son.Las herraduras son negras.Sobre las capas relucenmanchas de tinta y de cera.Tienen, por eso no lloran,de plomo las calaveras.Con el alma de charolvienen por la carretera…

control. Sube y se oye alto el ruido de unos hombres marchando.

oficial. ¡Al…to!...

Se corta en seco el ruido de marcha.

oficial. ¡Atención!... ¡Preparen!...

Ruido de gatillos y metales, etcétera.

oficial. ¡Apunten!... ¡Fuego!...


Descarga cerrada.

control. Entra alto «Granada», de Albéniz y baja de fondo, pero audible.

mujer 1.ª Se le vio caminando entre fusilespor una calle larga,salir al campo frío,aún con estrellas, de la madrugada.Mataron a Federicocuando la luz asomaba.El pelotón de verdugosno osó mirarle a la cara.Todos cerraron los ojos;rezaron: ¡ni Dios te salva!...Muerto cayó Federico–sangre en la frente y plomo en las entrañas–…Que fue en Granada el crimen,sabed –¡pobre Granada!–, en su Granada…

control. Sube el fondo musical y vuelve a bajar.

mujer 1.ª Se le vio caminar solo con Ella,sin miedo a su guadaña.Ya el sol en torre y torre; los martillosen yunque, yunque y yunque en las fraguas.Hablaba Federicorequebrando a la Muerte. Ella escuchaba...

federico. Porque ayer en mi verso, compañera,sonaba el golpe de tus secas palmas,y diste el hielo a mi cantar, y el filoa mi tragedia de tu hoz de plata,te cantaré la carne que no tienes,los ojos que te faltan,tus cabellos que el viento sacudía,los rojos labios donde te besaban…Hoy como ayer, gitana, muerte mía,que bien contigo a solaspor estos aires de Granada, ¡mi Granada!...


control. Sube el fondo musical y vuelve a bajar.

mujer 1.ª Se le vio caminar…Labrad, amigos,de piedra y sueño, en el Alhambra,un túmulo al poeta,sobre una fuente donde llore el agua,y eternamente diga:el crimen fue en Granada, ¡en su Granada!...

control. Se oye fondo unos instantes. Plantillazo.

narrador. Decía La Voz de Madrid, el 8 de octubre de 1936: «Nos han matado –le han matado a España– a uno de nuestros hombres más preclaros, al que era orgullo y ejemplo de esta juventud que está dando días de gloria y esplendor a nuestra patria. Nos lo han matado porque sí, sin que su muerte sea eficaz para ninguna causa, sin que con ella se logre ningún objetivo ni se vengue ningún agravio. En la tragedia, ni siquiera cabe repetir con el poeta, en la “Reyerta” de su Romancero: “señores guardias civiles/ aquí pasó lo de siempre/ –han muerto cuatro romanos–/ y cinco cartagineses…” No. No pasó lo de siempre… Pasó algo más que no podremos olvidar nunca; que alguna vez tendrá venganza y castigo».

control. Entra «Granada» de fondo.

narrador. Pintor y músico al mismo tiempo que poeta, Federico García Lorca fue quizás el más rico temperamento artístico pro-ducido por España en este siglo. De él se ha dicho que hubiera podido ser, quizás, un autor dramático de la estirpe de los del Siglo de Oro… Con su asesinato, el fascismo puso una vez más de relieve, en España como en otras partes, su salvajismo, su barbarie, su odio a los más puros y eternos valores humanos.

control. Sube el fondo. Corte.

g

Críticas teatrales a algunas escenificaciones de García Lorca en La HabanaDoña Rosita la soltera1

En la noche del martes siete de noviembre, tuvo lugar el homenaje rendido por el Grupo ADAD a uno de sus más distinguidos integran-tes: Marisabel Sáenz, actriz fina y mujer inteligente, de quien acaba de hablar a los lectores de Hoy –o mejor, a quien acaba de hacer hablar para los lectores de Hoy– en una muy bien lograda entrevista, nuestro compañero Agustín Tamargo.

Se escogió, para la ocasión, de Federico García Lorca, Doña Rosita la soltera. Y la obra y el día dieron al homenaje a Marisabel Sáenz una peculiar trascendencia que el mismo Grupo ADAD se encargó de destacar en sus notas introductorias al programa. Porque un siete de noviembre se inició la defensa heroica del Madrid sitiado por los mismos fascio-falangistas que habían de asesinar en su Granada, a uno de los grandes poetas españoles de todos los tiempos.

Seleccionar la gran fecha para llevar a escena Doña Rosita la soltera y hacer hincapié sobre el hecho constituyó una hermosa profesión de fe antifascista del Grupo ADAD que debe ser anotado en todo su valor por cuantos propugnamos, en el arte y en los artistas, una estrecha vinculación a todas las grandes cuestiones de interés humano. Como la poseyó, por ejemplo, ese Federico, cuya muerte dolerá siempre como uno de los crímenes más absurdos y más imperdonables de cuantos ha cometido el régimen que ya toca a su fin en España.

*****

De Doña Rosita la soltera ha dicho Francisco Ichaso que, hoy, «es un drama que apenas tiene razón de ser». Quizás sí y quizás no. Todo

1 Publicado en Hoy, La Habana, 9 de noviembre de 1944, p. 6.


depende del ángulo desde el cual se reciba la obra. Como símbolo de la solteronía, Doña Rosita es, por supuesto –puede admitirse en térmi-nos generales– un caso fuera de tiempo que camina hacia el museo. Como el mismo Ichaso afirma, en las sociedades renovadas la solteronía no es una tragedia. Pero, ¿es que en verdad es esa la tragedia de Doña Rosita? ¿Es la solteronía la causa o el efecto de su drama? Claro que son las mujeres irremediablemente solteras de hace cuarenta años las que constituyen el eje costumbrista en torno al cual se mueve la obra garcialorquiana. Pero a Doña Rosita, en sí misma, lo que le amarga la vida, más que no haberse casado, es no haber podido casarse con un hombre determinado. Y si algo hay, esencialmente, en ella, pasado de moda, es el amor único, para toda la vida: un amor de esos que ya no se usan: —Ya perdí la esperanza de hacerlo con quien quise con toda mi sangre, con quien quise y… con quien quiero.

Como esta hay, en el segundo y en el tercer actos, otras frases que permitirían sobre Doña Rosita la soltera una discusión ensayística que, desde luego, resulta improcedente en un artículo.

*****

¿Cómo fue llevada a escena la obra?La dirección, anduvo en manos de Reinaldo de Zúñiga, que ya

nos dio La zapatera prodigiosa y que parece guardar una predilec-ción especial hacia la dramática de Lorca. Y aunque Doña Rosita… es compleja de realizar, Zúñiga se movió ágilmente en el empeño. Un poco demasiado exageradas las tres señoritas cursis –sobre todo la tercera– con cuyo tono exacto es, por otra parte, muy difícil acertar; hubo un poco de abuso del piano. Pero, en conjunto, existió un am-biente delicioso de absoluto respeto a ese perfume de vieja hoja seca y guardada entre las páginas de un libro que Federico quiso dar a su obra. A lo que cooperaron, decisivamente, la escenografía de Márquez –perfecta desolación, en el último acto– y el vestuario femenino que diseñó Andrés y realizaron las hermanas Centeno.

No diremos que con Doña Rosita la soltera superó Zúñiga su ver-sión de la zapaterita; pero sí que su labor fue correcta y en ocasiones –en el segundo acto, sobre todo– francamente feliz. No hay que olvidar que, probablemente, para un director, no hay en todo el teatro de Federico García Lorca una aventura más grave que esta página de tan escaso movimiento y tan circundada por lo ridículo. Precisamente,

CRÍTICAS TEATRALES A ALGUNAS ESCENIFICACIONES... 77

en uno de los entreactos, escuchamos que alguien protestaba contra la interpretación dada a algunos versos, afirmando que los de García Lorca no son para decir como los del Tenorio.

Está claro que no. ¡Pero es que hay Zorrilla en Doña Rosita…! Está el eco de lo que fue el tiempo de Zorrilla –no hay que escandalizar-se– en esta página en la que García Lorca nos da la flor y el espíritu de lo romántico trasnochado, lo zorrillesco moribundo. Y Federico no lo oculta. No ya en las décimas famosas del primer acto, sino después, en «Lo que dicen las flores» y continuamente, hasta el final, en una frase, en un rasgo, en todo el ambiente. En la Tía, el Ama y la Sobrina. (Estas tres mujeres y ese tío evadido de la realidad valen también una indagación literaria). En cuanto es la substancia misma de Doña Rosita la soltera.

La Doña Rosita de Marisabel Sáenz fue obra de compenetración y de estudio, criatura de muy sensible evolución íntima en los tres actos. Un homenaje de Marisabel Sáenz a sí misma y un buen cumplido compromiso para con aquellos –compañeros, público– que le rindieron el martes una calurosa demostración de aprecio y de cariño.

Violeta Jiménez, Regina Suárez y Luisa Cabrera muy bien en las tres manolas y no tan bien en las tres solteras, cuya cursilería se subrayó con exceso. Julio M. Aparicio, atado a un solo gesto poco convincente. Discreto Egea en su breve intervención. Lope Santos mejor en el segundo acto que en el primero. Magda Camori, que hizo la Tía, fue superándose gradual y certeramente hasta encontrar en el tercer acto su más lograda expresión. Hortensia Guzmán, madre de las solteras, como sus hijas, insistente en una cursilería que el vestuario y el diálogo ponen por sí mismos al aire. Bien las Ayolas, María Antonieta Dolz y Alba Flor Brito. Manuel Estanillo frágil y suavemente conmovedor, muy conforme al Don Martín de Federico. Y Zulema Casal, quien se encargó de el Ama, como la Tía –coincidencia explicable por la estrechísima ligazón de ambos personajes– mejorando continuamente del principio al final, sin desajustar su significado en ningún momento.

En resumen, una noche satisfactoria que debe impulsar al Grupo ADAD a cumplir su promesa, al ofrecer periódicamente nuevas funciones que coadyuven al crecimiento del gusto teatral en nuestro país.

El único peligro real estuvo en las fuerzas naturales: mal viento que sopló sin que, por fortuna, llegase a arrasarlo todo. En ciertas circuns-tancias es mejor no insistir en el realismo.


Yerma2

Teatro Popular se ha propuesto en esta temporada dar a su público, en cada ocasión, el mejor teatro posible. Lo procura yendo a obras de poderoso significado artístico y llevándolas a escena mediante genui-nos esfuerzos superadores de limitaciones que en un principio parecen siempre insalvables. A tal punto que cada vez que Teatro Popular hace el nuevo anuncio de una de sus representaciones, se siente el temor de que sus fuerzas no alcancen para la obtención del propósito. Y, sin embargo, cada nueva representación culmina en jornada dramática, si bien no perfecta por lo menos muy aproximada al máximum de bondad teatral conseguible en nuestro medio. Lo que demuestra que Teatro Popular ha encontrado ya su segura ruta de crecimiento, y que solo faltan a la dinámica institución dramática, para más acabadas realizaciones, esos medios económicos que con tanto rigor exige el teatro.

Por eso, ha sido jubilosamente recibida la promesa del señor Pre-sidente de la República, quien ha ofrecido a Teatro Popular, conjunta-mente con la Asociación de la Prensa Obrera de Cuba y la Sociedad Popular de Concierto, los beneficios de un próximo sorteo de la Lote-ría Nacional. Porque, cuando el ancla económica no ate la marcha de Teatro Popular, podrán esperarse de ese organismo que ha sido capaz de darnos, por encima de todos los obstáculos, presentaciones como las de Calderón o de las O’Neill, disfrutadas a principios de este año, logros escénicos de muy altos quilates.

La escenografía, la iluminación, el vestuario, los locales para ensayo y representación dejarán entonces de ser para Teatro Popular otros tantos problemas mutiladores de un impulso que posee ya las com-prensiones esenciales a una dramática de hermosa calidad: exigente sentido artístico y útil orientación social.

*****

Juan Chabás, el distinguido escritor español, hizo el martes un breve prólogo a la representación de Yerma , de García Lorca. Cuartillas en las que se dio al público la médula poética del granadino que tanto ama nuestro país . Con maestría y con cariño habló Chabás del poeta y de su España y de ese drama –Yerma– en el que ambos se reúnen y se funden acaso mejor que en ninguna otra obra garcialorquiana.

2 Publicado en Hoy, La Habana, 12 de julio de 1945, p. 6.


Inmediatamente después, Yerma fue presentada al público de Teatro Popular, bajo la dirección de Reinaldo de Zúñiga y con Violeta Casal como protagonista.

La dirección de Zúñiga, hombre especialmente adicto al teatro de García Lorca, demostró lo que otras representaciones han revelado: gran habilidad para el movimiento de personajes, conciencia del ritmo escénico, finura de concepción, cuidadosa vigilancia de los matices y de los detalles, y comprensión del sentido general de la obra. Obra de grandes dificultades, Yerma es una verdadera prueba para un director joven. Y Reinaldo de Zúñiga, en conjunto, la rindió airosamente. Salvo, desde luego, el cuadro de la Hembra y el Macho en la romería.

Hemos insistido varias veces en la importancia de una conser-vadora actitud respecto a la utilización de lo musical en el teatro. Hemos insistido varias veces en la necesidad de contrarrestar en el teatro la influencia de lo musical radiofónico. Y con motivo de Yerma hay que aludir nuevamente la cuestión. Hubo en el drama de García Lorca arbitrarios fondos musicales sin vigencia artística de ninguna especie. Y este punto débil hizo quiebra en la escena de la romería a que hemos aludido, por causa de una música muy distante de lo verdaderamente español y más distante aun del españolismo de García Lorca y de su sustancia poética. Fue un instante de gitanería de pastiche que constituyó –en especial por tratarse de Yerma, con sabor a páramo castellano– una completa disonancia. Error en el que no debió haber incurrido Reinaldo de Zúñiga, y que solo se explica por la ligereza puesta en práctica para la utilización de los recursos musicales en nuestros medios escénicos.

Violeta Casal hizo Yerma. Y lo hizo muy bien. Mantenida siempre en una expresiva, pero sobria comprensión de su personaje, sin dejarse arrastrar por él –excepto, quizás, el minuto final de la escena en casa de Dolores, en el que Yerma pareció imponerse a su intérprete– tuvo instantes formidablemente conseguidos. Su tarea del martes, fran-camente loable, merece la mayor atención crítica. Por la versatilidad dramática que evidenció; por la limpieza artística que no quiso buscar apoyo en efectismos de ninguna especie, harto fáciles de conseguir en Yerma; por el contenido y potente dramatismo dados a cada palabra y a cada movimiento. Por cuanto, en fin, nos hizo sentirnos el martes ante una actriz inteligente y disciplinada en cuya mano se encuentran las más altas posibilidades escénicas.


Alejandro Lugo, en Juan, rindió una labor eficaz y sin caídas. Dolores Rubinstein, igualmente bien en sus dos contradictorios personajes (la Hembra y una de las Cuñadas) que parecieron servidos por personas distintas. Muy bien, Antonia Valdés (la Vieja), Carmelina Soto (Dolores) y Luisa Cabrera. Ernesto de Gali, en el Macho, tocando los linderos de lo grotesco bailable. Bastante floja, Marina Rodríguez. Las Lavanderas –el comprometido cuadro del Coro, bastante bien conseguido– muy bien. Fuera de tipo –de tipo físico– Bernardo Pascual, en Víctor.

La escenografía, debida a José Núñez Booth, Estupiñán, Emilio del Junco y Francisco de Gali, tuvo cuadros –la casa de Dolores, la rome-ría– acertadísimos y en general correspondió siempre a una sencillez muy ajustada a la obra. Teniendo en cuenta que la iluminación no auxilió debidamente las decoraciones, por lo que estas tuvieron que bastarse a sí mismas, debe reconocerse que el team de escenógrafos de Teatro Popular llevó a cabo en Yerma una estimable labor. […]

El retablillo de Don Cristóbal3

El retablillo de Don Cristóbal, de García Lorca; La Voz Humana, de Jean Cocteau; y La arañita en el espejo, de Azorín, componían el pro-grama brindado el sábado por el Grupo ADAD en la Escuela Valdés Rodríguez. Raro programa, no muy equilibrado quizás, pero sin duda interesante para la indagación de la sensibilidad del público. Títeres, monólogo y por último un ejemplo del complejo, lento y subterráneo teatro azorinesco. Y el triunfo, para los títeres deslenguados; para García Lorca, por encima de Cocteau y de Azorín [...][…]Es probable que La Voz Humana pareciera más pasada de moda de lo que acaso es por el contraste con la obra que hubo de precederla. Su exagerado individualismo, su aburguesamiento sentimental fueron materiales demasiado distantes del que el público acababa de disfru-tar: gracia infantil y fresca, ácido y claro sabor de pueblo, picardía garcialorquiana de El retablillo de Don Cristóbal.

Reinaldo de Zúñiga dirigió el guiñol, asumiendo los consiguientes diálogos con el poeta, personificado por Bernardo Pascual. Julio Mar-tínez Aparicio, Eulogio Peraza, Haydée Olivera, Raquel Revuelta y

3 Publicado en Hoy, La Habana, 2 de octubre de 1945, p. 6. Se reproduce solamente la parte principal de la reseña crítica que se refiere a la obra de García Lorca.


Ángel Toraño, colaboraron en el movimiento de los muñecos y en las voces. De Paredes fue el sonido. Y del público la alegre y comprensiva recepción a las palabrotas que luchaban en la escena –como el poeta quiso– con el tedio y la vulgaridad a que la tenemos condenada. Hubo espigas frescas en el teatro para Doña Rosita, amiga de amantes y buscadora de padre legal para sus quíntuples próximos; e indulgencia para Don Cristóbal, tan ingenuote como dado a las soluciones homi-cidas; y camaradería para la vieja pariente de Celestina y Trotacon-ventos y de la Fingida Tía que dicen que no salió de la pluma de don Miguel de Cervantes. Y, que sepamos, nadie se ruborizó en la sala. Por lo que puede respirar tranquilo el Teatro ADAD que parecía, en sus notas al programa, medio atemorizado «por lo duro del lenguaje que no hemos podido eludir». Respirar tranquilo y felicitarse por los títeres fragantes y purísimos que nos brindó el sábado.[…]

La casa de Bernarda Alba4

El Patronato del Teatro llevó a cabo el jueves el acontecimiento teatral más importante de su temporada: el estreno de La casa de Bernar-da Alba, el último drama de Federico García Lorca. Terminada en junio de 1936, el asesinato del poeta mantuvo la pieza en la sombra hasta que Margarita Xirgu permitió conocerla, al llevarla a escena en Buenos Aires el día ocho de marzo del pasado año. El gran éxito argentino de la obra fue seguido por un clamoroso triunfo mexicano y por contradictorias opiniones artísticas que han hecho de La casa de Bernarda Alba el más interesante punto polémico de la producción garcialorquiana.

Para algunos, Bernarda Alba es la más recia realización teatral del gran poeta granadino; para otros, queda muy por debajo de Yerma o de Bodas de sangre. Para nosotros es indiscutible que el crimen fascista sorprendió a García Lorca en los momentos en que este sufría una profunda transformación dramática. Hasta el minuto en que La casa de Bernarda Alba es escrita, Federico aparece como un cultivador del teatro poético cuya técnica evoluciona desde esa poesía representada que es Mariana Pineda hasta el gran logro trágico de Bodas de sangre, en el que la poesía y la acción se funden de modo casi perfecto. La casa de Bernarda Alba, en cambio, significa el inicio de una maduración

4 Publicado en Hoy, La Habana, 2 de marzo de 1946, p. 6


dramática en la que García Lorca, dejando de apoyarse en la poesía lírica y en el ballet, intenta el teatro más severo y más puro.

No hay en La casa de Bernarda Alba la belleza verbal, la imaginería que reina en el anterior teatro garcialorquiano. El tema, concebido con rigor ascético, es desarrollado en un lenguaje seco, duro y esencialmente realista. Y esto basta, desde luego, para que el drama provoque, al me-nos, extrañeza en los habituados al estilo utilizado antes por el poeta para sus creaciones dramáticas.

No obstante, La casa de Bernarda Alba no es tan inesperada como a primera vista puede parecer. Si se analiza Yerma profundamente; si se despoja a Yerma de su ropaje formal, es posible encontrar en ellas [sic] las raíces que cuajarían en el tema de la última obra. Como Yerma, La casa de Bernarda Alba es un drama de honor a la antigua española. Yerma, en el fondo, es estéril por las mismas razones que mantienen solteras a las hijas de Bernarda. Solo que Yerma se impone la ley a sí misma, en tanto que las hijas de Bernarda la sufren, solamente, por imposición de su madre. Bernarda, a su vez, llega a ser como se nos pinta por fermentación de inhibiciones sexuales. Odio contra sí misma y contra el género humano venido de una doble defraudación marital que sube a la superficie en la malsana curiosidad por el chisme alcobero, en la ira vengativa contra las mujeres que osan amar libremente.

García Lorca no olvida, en la línea clásica del honor femenino, los factores sociales. Si las hijas de Bernarda no se casan no es porque falten hombres que las miren sino porque esos hombres carecen de dinero y de relieve pueblerino. Y si la tragedia, en definitiva, sobreviene, ello se debe a ese primer matrimonio en el que Pepe el Romano busca la hacienda a reserva de encontrar más tarde la mujer.

En conjunto, La casa de Bernarda Alba es una obra vigorosa, hecha de una pieza, de muy alto valor artístico; una creación dura, escueta, pesante y caliginosa como el verano implacable que le sirve de fondo. El desenlace abrupto, la objeción más seria que puede hacerse a su ejecución técnica, no lo es tanto si, conscientemente, para calzar ese punto débil, la interpretación y la dirección coinciden en perfilar el tipo de Adela en forma adecuada.

La ausencia de esta preocupación fue el error más serio en la re-presentación de La casa de Bernarda Alba ofrecida por el Patronato del Teatro. Esto se vio agravado por un error de reparto. Gilda Lois, muy estimable en otros tipos, no respondía al de Adela. Y Zúñiga no debió permitir que en ningún instante el personaje asumiera aspectos


ingenuos. Mejor hubiera sido utilizar para Adela, por ejemplo, a Elena Bernal, para componer un tipo nervioso y de fibra enérgica, como ha de ser la hija que se atreve a desafiar la voluntad de Bernarda Alba.

Otro gravísimo error de reparto –y nunca se insistirá bastante que la distribución de papeles es decisiva– fue escoger a Raquel Revuelta para María Josefa. Nadie pudo tomar a Raquel Revuelta por una vieja de 80 años. Lo impedía, entre otras cosas, su voz, una de las más jóve-nes y límpidas de nuestra escena.

Acertadísima, en cambio, la selección de Rosa Felipe para Martirio, papel que desenvolvió con profunda compenetración la inteligente actriz. Muy bien, igualmente, Alicia Agramonte en Angustias; e Isa-bel Cervantes en La Poncia, uno de los mejores trabajos de la noche.

El resto del reparto, satisfactoriamente discreto. Y a veces, como en Luisa Mauban, más que eso.

Marisabel Sáenz hizo Bernarda Alba. Su tipo, su voz, su estilo correspondían muy bien a la figura central del drama. Pero Marisabel permitió que Bernarda se le quedara en lo epidérmico, en el empaque externo. Si la apariencia dominante de Bernarda no se hubiera su-brayado tanto, si el bastón virreynal hubiera sido abandonado alguna que otra vez, la médula del personaje habría sido mejor conseguida. Construir los tipos por fuera es correr el riesgo de descuidarlos por dentro.

La dirección tuvo momentos afortunados –primer acto, en general; coros de los segadores y otros episodios en los dos restantes– y momentos muy débiles. El tercer acto, en conjunto, se frustró. Faltaron velocidad y fuerza al desenlace, aparte de imperdonables fallos de luz.

Las decoraciones fueron buenas. Superior la primera a la segunda.El público mantuvo toda la noche el original empeño de extraer

comicidad a la obra. Toda frase capaz de sugerir un remoto matiz humorístico fue aprovechada para reír. Como si el espíritu de La casa de Bernarda Alba escapara a la mayoría de los espectadores.

Yerma5

La Compañía Dramática Cubana llamada Las Máscaras, ofrece actualmente a los habaneros una temporada teatral. Un local pobre, pequeño, lleno de incomodidades para el público y los intérpretes –el salón teatro de los Yesistas, en Xifrés no. 57–: una escenografía reducida

5 Publicado en Vanguardia Cubana, La Habana, 26 de noviembre de 1950, p. 8.


a fondos pintados; una iluminación de posibilidades elementales. Y, según diría cualquiera, nada más.

Pero ocurre que hay muchísimo más: que ha habido, por ejemplo, una de las realizaciones dramáticas en conjunto mejor logradas que La Habana ha visto en algún tiempo, y que ha habido la actuación femenina que probablemente podrá ser considerada como la mejor del año. Todo en la presentación de Yerma, de Federico García Lorca, bajo la dirección de Andrés Castro, con la actriz española Adela Escartín en la protagonista.

No le hemos visto al grupo de Las Máscaras más pieza que Yerma. Pero Yerma ofrece perfiles de ejemplaridad, desde el detalle del reparto, presentado en el programa en simple y humilde orden alfabético, hasta la maravillosa sobriedad con que se salva la última y comprometedora escena de la obra, en la que Federico García Lorca tocó muy de cerca, pese a todas las diferencias de ropaje, el tuétano del drama griego. Nada de virtuosismo; todo concebido en un espíritu de conjunto, de sucesión de etapas escénicas en la que los cuadros se encadenan con el significado propio de cada uno conducido a primer plano sobre la supeditación instrumental de los intérpretes. Música y luz con senti-dos funcionales. Y cada frase, cada palabra, asimilados hasta el fondo para ejecuciones en las que nadie «representa», en las que nadie recita y acciona palabrería memorizada, en la que los personajes cuajan de dentro hacia fuera hasta extraer a la superficie la plenitud de la trage-dia apresada por el poeta. Y sentido poético total, en donde el verso no se disloca y se aparta del todo, sino que se funde a la prosa y la corona como consecuencia que naturalmente cae en los sitios donde aparece colocada, lo que produce un garcialorquismo teatral dotado de una unidad expresiva pocas veces conseguida en la escena.

Por lo general, las piezas de García Lorca se brindan con un estilo que deja por un lado la prosa y lleva el verso a otro, espolvoreando los parlamentos de «recitativos», como si aquello de «cuando se abre en la mañana, roja como sangre está», fuese al texto de Doña Rosita lo que es al suyo lo del jardín sonriente y la «tranquila fuente de cristal» quinterianos.

Prosa y verso hacen, en esta Yerma que La Habana acaba de ver, un solo hecho poético perfecto, sin rupturas ni soluciones de conti-nuidad, en la que los acentos líricos como los subrayados dramáticos se complementan mutuamente. Y esto es en Yerma especialmente importante, porque Yerma está lejos de la gracia añeja y finisecular


de Doña Rosita la soltera, como lejos del brío de la zapaterita y lejos, también, de la bocanada ardorosa de Bodas de sangre, atada a las cepas duras y sobrias de las que saldría más tarde el austero perfil de La casa de Bernarda Alba.

Yerma excede los contornos habituales de esa dramática de con-flictos robustamente femeninos que García Lorca inauguró en una histórica línea teatral en la que la mujer solo había sido hasta entonces eco y sombra; Yerma, tragedia de maternidad frustrada, es algo más que eso: la tragedia cósmica de la esterilidad, el drama de la muerte verdadera. Muerte concebida en su raigal sentido de acabamiento, de muralla cegadora de horizontes.

Obra española en la cual la mujer tiene honra propia, Yerma es una tragedia tan pagana como la misma vieja paridora que niega en ella la existencia de Dios. Canto al torrente de la vida que va del vegetal al hombre, en cuyo discurrir, la muerte simple de las criaturas es solo parte del proceso de la misma vida y en el que el sentido más profundo de la muerte es colocado en la esterilidad que impide porvenires: hombre que desaparece sin dejar simientes; vida cortada.

La interpretación de Adela Escartín –dícese que estudiada con Pis-cator– va hasta esos pozos fundamentales. Su Yerma es como un gran árbol, como el gran árbol que el poeta alude, con los pies mezclados y adheridos al polvo de la tierra y los brazos extendidos a la lluvia fecundamente [sic] que jamás llega. Con un rostro de tremendo poder expresivo, con una formidable voz para el personaje, con una enco-miable simplicidad de gesticulación, Adela Escartín hace una Yerma que existe, que está ahí, que es; una Yerma encerrada en sí misma y desbordada en desesperación y en rebeldía a un tiempo, enloquecida-mente mujer de carne y sangre en el magistral estallido del penúltimo cuadro, silenciosa asesina sonámbula en el desenlace, conseguido por la actriz con magistral tensión.

Junto a la extraordinaria labor de Adela Escartín, jóvenes intér-pretes nuestros que nunca antes habían ofrecido frutos de primer orden, o que habían descuidado mucho su trabajo en los últimos tiempos, aciertan rotundamente. Así Augusto Borges, entre los del primer caso; y Vicente Revuelta entre los del segundo, quienes tienen a su cargo, respectivamente, el Víctor y el Juan. El reparto –Marga-rita Figueredo, Hortensia Guzmán, Helena Huerta, Leonor Borrero, María Antonieta Rey, Esperanza Magaz, Diana Fernández, Georgina Armanza [sic], Nidia del Valle, Cecilio Noble, Héctor Tejera, Antonia


G. Meléndrez, Agustín Fernández y la niña Sonia Escalona– ofrece una labor global ajustada, segura, casi siempre feliz en los desniveles inevitables de aptitud de los intérpretes. A pesar de que su voz no le acompaña mucho, Hortensia Guzmán brinda muy bien lograda su Vieja; y María Antonieta Rey salva su Hembra con agilidad y buen gusto.

La dirección de Andrés Castro es francamente buena, aparte de la labor específica de Adela Escartín, por los resultados de conjunto. Una acertada audacia, muy bien llevada a cabo, es la utilización del pros-cenio añadido al escenario diminuto, para determinadas escenas de interior contenido especial para Yerma. La escena de las lavanderas, en la representación que vimos, salió muy bella, muy pareja de ritmo, muy musical. La coreografía de Ramiro Guerra, teniendo en cuenta las limitaciones insuperables de espacio, fue bastante afortunada.

En suma, una representación que es justo acudir a presenciar más de una vez y que brinda al comentarista esa satisfacción tan pocas veces posible, del aplauso sin reservas.

Presentación de Yerma6

Hay dos maneras, igualmente profundas y veraces, si se ejecutan bien, de concebir la Yerma de Federico García Lorca. Una, la tradicional, hace de ella el drama del honor español, situado por el poeta granadino en la historia de adulterio y venganza marital tan característico del teatro hispano, sino en la misma entraña negada de la vida, en la esterilidad de la esposa y en su revancha homicida, lo que revitaliza de manera extraordinaria el añejo motivo escénico. La otra, concibe Yerma como la tragedia de la esterilidad, en un sentido que, traspasando lo femenil, llega a lo cósmico.

En la primera, el contenido nacional hispánico, por virtud del asentamiento de un motivo ideológico básico de las letras y de la vida española en medio de un cuadro de colorido vigorosamente regio-nal, es el eje de la pieza; en la segunda, la acentuación de lo español desaparece en cuanto a contenido, quedando solo como un ropaje circunstancial que ha de ser manejado en forma que no limite a la pieza su universalidad filosófica.

El primer enfoque parece haber sido el que García Lorca prefería. El segundo tiene la ventaja –aparte la dimensión, la grandeza que consi-

6 Publicado en Hoy, La Habana, 12 de marzo de 1952, p. 4.


gue dar a la obra– de resolver algunas cuestiones que antes constituían, para algunos, debilidades estructurales de la pieza. Por ejemplo, la «falsedad fundamental» que Valbuena Prat, entre otros, ha señalado, al afirmar que en realidad el «yermo» es el esposo de la protagonista y no esta. «Toda la tragedia imposible [dice Valbuena] radica en la idea, contradictoria con el tono vital del drama, del antiguo concepto del honor; la casada “seca” un poco artificialmente, a diferencia de lo que pudiera haber sido el drama intenso de la esterilidad».

Yerma puede ser ese «drama intenso de la esterilidad», si todo se hace partir, precisamente, de esa fecundidad posible, potencial, que solo se frustra –como tantas en el mundo– por la bárbara imposición de un destino infecundo.

Siendo una de las creaciones garcialorquiana más gustadas en Cuba, Yerma ha podido ser conocida por nuestro público en concepciones que siguen las dos direcciones antes apuntadas, a través de dos actrices excelentes: Violeta Casal y Adela Escartín.

La Yerma presentada el domingo por el grupo Las Máscaras como parte de las actividades cubanas en conmemoración del Mes Internacional del Teatro, fue la Yerma de Violeta Casal: es decir, la Yerma de la maternidad frustrada por el imperativo de honor; Yerma españolísima sobre la cual se asienta no pequeña parte del bien ganado prestigio escénico de Violeta Casal, entre cuyas mejores actuaciones ha de anotarse la de este personaje de García Lorca.

Decimos que fue eso, porque sobre esas bases ha sentado hasta ahora la actriz su comprensión de la obra; y porque en esa dirección pareció apuntar el primer acto de la pieza, único que pudimos ver antes de que unas inoportunas e injustas palabras alusivas a la crítica habanera, pronunciadas desde el palco escénico durante el primer entreacto de la obra, nos obligasen a abandonar el salón como muda y clara manifestación de inconformidad.

La labor de Violeta Casal, durante esos dos primeros cuadros fue de magnífica sobriedad, de poderosa fuerza contenida, y también de exquisita finura. Violeta consiguió ese tránsito de rupturas de la prosa al verso, de lo puramente poético a lo substancialmente dramático que es el más grave de los problemas interpretativos planteados por cualquier pieza garcialorquiana, si se exceptúa La casa de Bernarda Alba.

Jorge Guerrero –nos referimos siempre a los dos primeros cua-dros– pareció tender a impostar su personaje en una clave dura, de


subrayada rusticidad cuya resolución posterior nos habría agradado conocer. Elena Huerta hizo una tierna y delicada intervención de su María. Leonor Borrero logró arrancar al público aplausos con su mutis. Y Carmen Varela, aunque un poco pesante, desenvolvió su Vieja Pagana de manera aceptable.

Sobre el incidente que nos impidió ver la pieza hasta el final, dire-mos unas palabras de comentario mañana.

g

Poema (esquema de un ballet, con recitado y coros, en torno a la poética de Federico García Lorca)*A la izquierda, tres árboles. Uno negro, seco, esquemático, con dos palomas negras. Este, un poco apartado de los otros dos. En el segun-do árbol, de cierto aire risueño, «el lagarto y la lagarta con delantalitos blancos». El tercero, lujurioso, estará colmado. Penderán de él peces plateados; faroles, globos de gas, de colores; una capa de torero; una guitarra; limones, manzanas, naranjas.

A la derecha, juntas, dos grandes cabezas de caballo, llenas de movimiento. Una negra y otra verde brusco.

Al fondo, telón verde musgo, con simple caer de cuatro o cinco grandes hojas otoñales.

Escena totalmente a oscuras. Música que sea algo así como un recuerdo de música.

voz (Recitado). …Porque tu signo es clave de llanura celeste donde naipe y herida se entrelazan cantando…

ISurge, en la escena oscura, la Muerte, en luz propia. Danza un poco litúrgicamente, un poco absorta, con un manto oscuro, acaso azul–plomo. El coro recita, monótonamente. La Voz –quizás cuatro voces– canta.

coro. Ya viene la noche.voz. Golpean los rayos de la luna

sobre el yunque de la tarde.coro. Ya viene la noche.

* Reproducido en Susana A. Montero Sánchez, Ob. cit., pp. 132-134, así como en Arpa de troncos vivos. De Cuba a Federico, Ob. cit., pp. 72-77.


voz. Un árbol grande se abrigacon palabras de cantares.

coro. Ya viene la noche.voz. Si tú vinieras a verme

por los senderos del aire.coro. Ya viene la noche.voz. Me encontrarías llorando

bajo los álamos grandes.¡Ay morena!

Bajo los álamos grandes.

Ha continuado danzando la Muerte. Se va ahora, llevándose la luz. Vuelve a quedar a oscuras la escena.

voz. …Porque tu signo es clave de llanura celeste donde naipe y herida se entrelazan cantando…

IIEntra el poeta, de golpe, al frente de sus gitanos, inundándose de luz la escena. Predominará mucho el verde en los trajes. Federico trae en la mano un tricornio, con el que hace una danza hostil y burlesca, alusiva a la Guardia Civil. Luego lo arroja lejos y danza jubilosamente con sus gitanos.

coro. Verde, que te quiero verde.Verde viento. Verdes ramas.El barco sobre la mary el caballo en la montaña.

IIILos gitanos van marchándose y llevándose la luz. Federico se queda solo y se echa junto a ese árbol grande que se abriga «con palabras de cantares». En la escena en penumbra van apareciendo, como en cámara lenta, figuras vagas, irreales: las Abstracciones. Canta el coro. Empiezan a danzar levemente el Viento, el Verde, la Sangre, la Noche y la Luna.

coro. …Bajo el aguasiguen las palabras.

POEMA (ESQUEMA DE UN BALLET...) 91

Sobre el peinado del aguaun círculo de pájaros y llamas.Y por los cañaveralestestigos que conocen lo que falta.Sueño concreto y sin nortede madera de guitarra…

IVFederico se incorpora. La luz se aclara. Cuando él va a unirse a la danza, aparece la Muerte. Las Abstracciones huyen. La Muerte lo enamora, trata de conseguir que la siga. Danza en torno de él.

coro. Mi mano, amor. ¡Las hierbas!Por los cristales rotos de la casala sangre desató sus cabelleras.

Tú solo y yo quedamos;prepara tu esqueleto para el aire.Yo solo y tú quedamos.

Prepara tu esqueleto.Hay que buscar de prisa, amor, de prisa,nuestro perfil sin sueño.

VEntran rápidamente, para socorrer a su poeta, la Luna, el Viento, el Verde, la Noche, la Sangre, los Peces, los Cuchillos, los Bandoleros, los Gitanos, la Virgen… Se interponen entre Federico y la Muerte. Apartan a ésta. Federico baila ante sus criaturas poéticas, libre y solo. Luego, sucesivamente va haciéndolas danzar con él. Después de haber bailado con todas va hacia la Muerte. Hay como un asombro:

coro. Y su sangre ya viene cantando:cantando por marismas y praderas,resbalando por cuernos ateridos,vacilando sin alma por la niebla…

Federico tiende la mano a la Muerte: también ella es criatura suya. Los otros se alejan. Él danza con la Muerte que, insensiblemente, va


ajustándose a su ritmo, entregándosele, quedándose con él en vez de llevárselo. Los otros empiezan a unírseles. Federico arranca a la Muerte su manto oscuro. Ella, clara, baila entre los demás. Él va de unos a otros, marchándose poco a poco hasta desaparecer. Y la danza es entonces mejor, más alegre, en unidad total de los elementos poéticos y los ritmos.

coro (cantado). …Porque tu signo es clave de llanura celeste donde naipe y herida se entrelazan cantando…

g

Otros textosFalange y Bodas de sangre1

Poco después de morir el Presidente Roosevelt, el Club Rotario de La Habana concibió la idea de erigir un monumento a la memoria del gran demócrata norteamericano. Discutiendo el proyecto, el Club Rotario llegó justísimamente a la conclusión de que el mejor monumento para Roosevelt, inválido glorioso, había de ser la fundación de un Centro de Rehabilitación de Lisiados que cooperase a transformar las víctimas cubanas de la poliomielitis en seres aptos para la supervivencia social.

Conocedor de la iniciativa del Club Rotario, el señor Presidente de la República, doctor Grau San Martín, ofreció inmediatamente su apoyo, concediendo a la idea los beneficios de un Sorteo de la Lotería Nacional. Gracias a lo cual el Club Rotario tiene ya, para el Centro de Rehabilitación de Lisiados, más de ciento cincuenta mil pesos en los que, al producto del sorteo mencionado, se han unido valiosos donativos particulares.

Ahora, la señora Paulina Alsina Vda. de Grau, ha intervenido en la realización del proyecto, patrocinando una función teatral de gala cuyos rendimientos serán íntegramente dedicados a la creación del Centro de Rehabilitación de Lisiados y Monumento a Roosevelt.

*****

Con motivo de esto, en la tarde del viernes, se efectuó en el Palacio Presi-dencial una reunión cuyo objeto era la creación de un Comité de Damas que tomase a su cargo los detalles de esta función, responsabilizándose con su éxito.

Siendo la iniciativa tan noble como parece ser, no hay que aclarar que la reunión de Palacio se desenvolvió en un casi unánime ambiente de

1 Publicado en Hoy, La Habana, 28 de julio de 1945, p. 2


cordial cooperación al llamamiento de la Primera Dama y de los señores del Club Rotario. Y unánime habría podido decirse si no hubiera tenido lugar un pequeño episodio que a su tiempo relataremos a nuestros lectores.

*****

Presentes todos los invitados –damas de nuestro gran mundo, rotarios, entusiastas de la Asistencia Social, artistas, periodistas, médicos, etcé-tera–, el señor Raúl Pagadizábal, a nombre del Club Rotario, explicó a la asamblea de qué se trataba, pidiendo a los presentes, en nombre de la señora viuda de Grau, su más fervorosa colaboración. Se trataba –dijo el señor Pagadizábal– de garantizar una amplia propaganda y venta de entradas a la representación de Bodas de sangre, de Federico García Lorca, la que tendría lugar en uno de nuestros principales teatros. (Pos-teriormente se eligió «Auditorium», ofrecido gentilmente por el señor Carrerá.) Asegurada la parte artística del empeño, por los méritos de la obra escogida, por los cuidadosos ensayos que desde hace más de un mes vienen efectuándose, solo restaba la adopción de medidas para el mejor éxito económico. Y eran esas medidas las que se esperaban del Comité de Damas. ¿Cuántas entradas podría vender cada una de sus componentes? ¿Qué otro tipo de colaboración podía ofrecerse? Para fijar esos puntos sería pasado por el salón un libro en el que cada asistente a la reunión debería poner nombre, dirección y concreta pro-mesa de ayuda. Entre tanto, el doctor José Ignacio Tarafa explicaría la importancia científica que para Cuba reviste la fundación del Centro de Rehabilitación de Lisiados.

*****

Entonces, cuando el doctor Tarafa comenzó a hablar, se advirtió el descontento de tres de las damas presentes que desde hacía rato no ocultaban su inconformidad. Llamado por ellas, el señor Pagadizábal intentó en vano aplacarlas. Las damas, incontrolables, persistían en su actitud. El señor Pagadizábal, visiblemente sofocado, tragaba en seco. Hasta que, habiendo terminado la charla del doctor Tarafa, se dirigió hacia la presidencia del acto. Una vez allí, con evidente embarazo –el señor Pagadizábal no podrá olvidar este mal rato en mucho tiem-po– explicó a la asamblea lo que ocurría; algunas señoras presentes

OTROS TEXTOS 95

objetaban la representación de Bodas de sangre: estimaban las señoras –al llegar a este punto el señor Pagadizábal enrojeció– que la más formidable creación dramática de Federico García Lorca era… inmoral. «Demasiado fuerte, demasiado cruda», decían las señoras con escan-dalizados golpes de abanico.

Una ráfaga de asombro y de molestia pasó por el Salón de Recepciones del Palacio Presidencial. Los artistas presentes no demoraron en poner su protesta en el cielo; el grupo de los críticos teatrales fue un solo salto indignado; algunas personas pusieron rostro perplejo; otras no pudieron evitar reírse. En la presidencia del acto, chispas humorísticas danzaban en los inteligentes ojos de la esposa del Premier; Polita Grau de Agüero se veía estupefacta; la señora de Fernández Supervielle rebullía inquieta en su asiento. Y la Primera Dama de la Nación, utilizando todo su tacto y toda su tolerancia de buen gusto, asumía la actitud de la dueña de casa que no quiere darse por enterada de la impertinencia de un huésped. Porque impertinencia era –y de las grandes– insinuar que en una fun-ción teatral auspiciada por la Primera Dama, podía ser llevada a escena una obra que no fuese, por todos los conceptos, intachable.

Así, como ven nuestros lectores, el incidente revistió dos aspectos: por un lado, un inculto ataque a una obra que es, probablemente, la más notable de la literatura dramática española contemporánea; por el otro, una flagrante falta de respeto hacia la señora viuda de Grau cuyo nombre auspicia la representación de Bodas de sangre. Algo, en realidad, más que increíble.

Como era lógico, García Lorca ganó la pelea. Pero no sin que fuese necesario que José Manuel Valdés Rodríguez hiciese uso de la palabra en defensa de la obra. No sin que Tagle, el director de Bodas de sangre, y sus intérpretes –Rosa Felipe, Violeta Casal, Fedora Capdevila, Santelices– se sintieran lastimados por una acusación que les tocaba muy cerca.

¿Quiénes fueron –se preguntarán nuestros lectores– las damas protagonistas del incidente? Eran tres mujeres, si no cultas –cultas no, por supuesto– con mucha experiencia mundana, con mucho conocimiento de las convenciones sociales, con una gran práctica protocolar; mujeres que cuando, como en este caso, son insolentes, lo son a sabiendas: la señora Marquesa de Tiedra, la señora Fabiola de Arriba de Botet y la señora Emma Sabourín de Quílez. Tres personas distintas y un solo dios verdadero: la Falange Española.

Y es ahí donde está la explicación de lo sucedido. Es ahí donde hay que buscar el origen de este hecho que obligó a la Primera Dama de


la Nación a tolerar, en su propia casa, un episodio que le fue ofensivo. Porque en verdad a las señoras de Tiedra, de Quílez y de Botet les tiene sin cuidado que Bodas de sangre sea verde o color de rosa. Lo que les importa es que la obra haya sido escrita por García Lorca, el poeta víctima de la barbarie franquista. Lo que quisieron intentar las señoras, por la vía de la pseudo-moral, fue un nuevo fusilamiento garcialorquiano. Literario, en esta ocasión.

Afortunadamente, como tenía que ocurrir, fracasaron. Bodas de sangre subirá a escena en septiembre, a beneficio del Centro de Re-habilitación de Lisiados. Y la función será un éxito, aunque la señora Marquesa de Tiedra, la señora Arriba de Botet y la señora Sabourín de Quílez se negaran a firmar el libro en que estampaban su nombre todos los que ofrecían su apoyo al generoso proyecto.

*****

Ofrecemos el cuento a los lectores de Hoy como una nueva demostración de la peligrosidad fascista de ciertos elementos de la sociedad habanera. Si así se comportan en el Palacio, sin consideración a nadie, las señoras de Arriba y de Quílez; si así pierden los estribos por la simple represen-tación de un drama de García Lorca, ¡imaginen nuestros lectores lo que serán capaces de decir y de hacer estas admiradoras de Falange en otro lugar y por otros motivos! Imagínenlo y piensen si tiene o no razón Hoy para insistir incansablemente en la necesidad de dar de una vez el jaque-mate a los grupos totalitarios que sobreviven en nuestra República.

«Iré a Santiago…»2

Mar de papel y plata de monedas.Iré a Santiago.

¡Oh, Cuba! ¡Oh, ritmo de semillas secas!Iré a Santiago.

¡Oh, cintura caliente y gota de madera!Iré a Santiago…

Se fue a la muerte –lo llevaron a ella– ya sabéis cómo. Y los mismos que lo asesinaron han tenido el cinismo, si hemos de creer un cable visto

2 Publicado en Hoy, La Habana, 13 de marzo de 1945, p. 2.

OTROS TEXTOS 97

hace poco en algún periódico, de autorizar en Madrid, en estos días, la representación de Doña Rosita la soltera. Pero el poeta es nuestro, de los antifascistas del mundo entero. Y muy cubano, además, porque hay mucho por acá de su gracia andaluza, de su risueño sentido de la vida, de su pintoresca manera poética. Nos visitó y nos quiso y nos obligó a amarle y muchos poetas de esta Isla recuerdan su voz; y nuestro son fue para él tan bueno como su romance. Por eso se le quiere honrar ahora de modo especial y perdurable. Hay mil razones para el empeño, pero bastan estas tres: que fue y sigue siendo nuestro el hombre en cariño humano, que fue y sigue siendo nuestro el poeta grandísimo, que el antifascista convertido en mártir por Franco y sus encamisados es más nuestro aun que el poeta y que el hombre.

Juan José Sicre hará un busto suyo y entonces se buscará un rincón habanero, tranquilo y hermoso, para colocarlo. Y habrá en La Habana una plaza, una calle, un recodo cualquiera con el nombre de García Lorca. Será el homenaje de toda Cuba al poeta asesinado en Granada.

Un grupo de intelectuales entre los que se cuentan Francisco Ichaso, Nicolás Guillén, Juan Marinello, Edith García Buchaca, En-rique Labrador Ruiz, Juan Chabás, Justo Rodríguez Santos, Francisco Martínez Allende y otros, han propiciado la idea. Un Comité Gestor, cuyo Secretario es Justo Rodríguez Santos y cuya Tesorera es Edith García Buchaca y del que forman parte Guillén, Sucre, Chabás y Allende, se encargará de la realización de ella. Quizás se escoja un día para hacer de él el Día de García Lorca, celebrando un gran acto y efectuando colectas populares a favor del pequeño monumento a erigir; acaso, pronto, en nuestras más valiosas instituciones culturales –Club Atenas, Lyceum, Institución Hispano-Cubana de Cultura– se coloquen alcancías en las que pueda sumar su contribución todo el que desee unirse al homenaje a Federico. Y no sería remoto que con el mismo fin, alguna de nuestras instituciones teatrales llevase a escena Doña Rosita… o Bodas de sangre o cualquier otra obra y hasta que, si su anunciado viaje se verifica, cerrase esta cadena de actividades necesarias Margarita Xirgu, tan unida al poeta desaparecido.

Lo que sea preciso hacer, se hará con el entusiasmo de todos. Y García Lorca tendrá en Cuba su público homenaje en el que participará en masa nuestro pueblo y en el que no estaría mal que participasen tam-bién nuestras esferas oficiales. Al menos, esa Dirección de Cultura del Ministerio de Educación que, en verdad, viene materialmente obligada a ello. […]


Llanto por Federico García Lorca3

La fuente corre en un minuto; pero ha costado años… Gustavo Pittaluga tuvo que buscar «el contravalor subjetivo de la creación musical, en el valor poético de la palabra». Fue problema de acentos, de cadencias, de coincidencias; de transubstanciación de un dolor a otro. Rudas, apasionadas palabras –gritos– de La Madre de Bodas de sangre fueron tomadas en su intención más primaria, de angustia cósmica, para cantar la muerte del poeta; para llorar, sin blanduras elegíacas, su asesinato.

El compositor confiesa, y cualquiera podría imaginarlo, que la reali-zación musical fue dificultosa. El canto ha sido como la transacción de la vieja pelea, sin profunda reconciliación posible, entre la música y el sim-ple lenguaje diario. Pero en el canto la palabra se subordina, se esclaviza, se amansa. Y Pittaluga no quería suavizamientos para los apóstrofes garcialorquianos. Entonces, recurrió al recitado, al denominador común de lo rítmico que echa puentes entre la palabra y la música.

Una voz recitante y una orquesta que no acompaña, sino que subraya y hasta sobrepasa, constituyen los materiales expresivos de ese Llanto por Federico García Lorca escuchado el martes, en el Lyceum, en una versión en la que la orquesta es substituida por dos pianos a seis manos. Anduvo el texto en la hermosa y un poco litúrgica voz de Coralia de Céspedes, rica en ímpetus trágicos. En los pianos estuvieron, con acier-to ejemplar, Francisco Rodino, Harold Gramatges y Margot Fleites.

Gustavo Pittaluga, creyente en los valores emocionales de la música de ayer, de hoy y de mañana, sin «fobia» al acorde perfecto, ha conse-guido para este Llanto... una música de honda universalidad, fuerte y atormentada en la primera parte, grave y melódica en la segunda, que procura fielmente una correspondencia con los textos de García Lorca utilizados. Si la palabra se subordina un tanto al resultado de conjunto, valga recordar que Gustavo Pittaluga es músico y no poeta, aunque lo poético más puro sea acaso el factor más hermoso de su interesante Llanto por Federico García Lorca.[…]

g3 Hoy, La Habana, 2 de agosto de 1946, p. 6.

Más sobre la España en guerra

d

La odisea de los tripulantes del Manuel Arnús*Cerca de doscientos hombres mal alimentados, injustamente tratados, sometidos al rigor de un clima que los enerva, retenidos en el pequeño perímetro de un barco expuesto a peligrosas contingencias. Cerca de doscientos hombres en el límite de toda calma: son los tripulantes del Manuel Arnús.

De su caso ha hablado la prensa: el Manuel Arnús llegó a La Haba-na conduciendo varias decenas de cubanos que quisieron abandonar España y en beneficio de los cuales el gobierno español, gentilmente, ordenó al barco tocar puerto en Cuba. A su llegada, la oficialidad del buque lo abandonó dizque por la presencia en él de un «Comité Rojo», de una «feroz banda comunista» –en el Manuel Arnús no hay un solo miembro del Partido Comunista– que pretendía gobernarlo por medio del terror. Con tal motivo las autoridades cubanas, con gran lujo de fuerza, rodearon el barco, lo sometieron a un minucioso registro y encarcelaron en el Castillo del Príncipe a los dirigentes de la «feroz banda» que resultaron ser, simplemente, los delegados de la tripulación miembros del Comité Obrero de Trabajo que dirigía el buque. Comité Obrero que había marchado –y es muy interesante destacarlo– hasta la llegada a La Habana, en la mejor armonía con la oficialidad y ostentando varios delegados de los oficiales en su seno. Después de las consiguientes suspensiones de juicio y todo lo demás que acostumbra ocurrir en estos casos, los detenidos fueron presentados ante el Tribunal de Urgencia, quien los absolvió por falta

* Publicado en El Nacional [México?], 20 de febrero de 1937. Se reproduce según recorte en el archivo de Mirta Aguirre (album 1, n.os 21 y 22). No está recogido en su Bibliografía (Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1988), a cargo de Marcia Castillo Vega, donde, como se explica en la «Nota introductoria» (p. 5), no se compilaron «los trabajos aparecidos en publicaciones periódicas de México, país al que amó y en el que vivió algunos años» (p. 5).


de pruebas. No obstante, el buque siguió tomado militarmente por las fuerzas de la Marina de Guerra cubana, las que autorizaron a miembros de la oficialidad a penetrar en el barco, desmontar el timón y varias piezas de la cabina de mando y trasladar esto a tierra a fin de impedir una imposible zarpada por sorpresa.

Durante estos tres meses largos que lleva en la bahía de La Habana el Manuel Arnús, los miembros de su Comité Obrero han sido dete-nidos varias veces y enviados al Castillo del Príncipe en dos ocasiones y en cada incidente de estos la prensa ha procurado dar al asunto el mayor colorido efectista posible: se ha acusado a la tripulación de llevar dinamita a bordo cuando lo cierto es que lo único que se trajo a tierra del buque cuando lo sometieron a registro, fueron botellas de licores incautadas quizás por temor a que contuvieran fuego líquido y unos cuantos jamones gallegos también requisados, acaso en previsión de que pudieran estar envenenados… Se ha imputado a esa tripulación el asesinato de dos marineros, el intento de violencia a una camarera y cuantos delitos han pasado por la tropicalísima imaginación de los reporteros cubanos, especialmente por los del tristemente famoso Diario de la Marina, portavoz del gobierno de Burgos en Cuba. De tal modo que los ciudadanos ingenuos han llegado a creer que de veras tenemos en la boca del Morro una sucursal de los presidiarios de Guayanas.

Lo que la prensa de Cuba no ha dicho es que ese barco cuya pose-sión ha reconocido la cancillería de Cuba a la Compañía Transatlán-tica Española, pertenecía desde mucho antes de la rebelión fascista, al gobierno de España que se había incautado de él así como de otras pertenencias de esa empresa naviera a cambio de 160 millones de pesetas que ella le adeudaba y que, por tanto, aunque no existieran otras razones, es imposible, ni en nombre de una neutralidad absurda ni en nombre de nada, reconocer al barco otro dueño más que el go-bierno español. Lo que la prensa ha callado es que esa oficialidad que se hizo pasar por leal en las Baleares y en Barcelona y durante todo el trayecto del viaje hasta Cuba, fue denunciada como desertora por los representantes de Madrid en La Habana a las 24 horas de abandonar el buque, no obstante lo cual no ha sido aprehendida y ni siquiera se ha dado curso a la denuncia. Lo que la prensa no dice tampoco es que esa «feroz banda comunista» está compuesta por los mismos hombres que en Mallorca, hombro a hombro con los milicianos mallorquines, derribaron al suelo una estatua de Vara del Rey, aquel general español

LA ODISEA DE LOS TRIPULANTES DEL MANUEL ARNÚS 103

enemigo de los mambises cuando la Independencia, colocando en su lugar una bandera cubana y un gran cartel que decía: «¡Viva Cuba Libre!...» Lo que los periódicos ocultan es que ese «Comité Rojo» que se quiere comer vivos a los pobrecitos oficiales es el mismo que en Barcelona intercedió a favor de ellos cuando el Comité de Inter-vención quiso desenrolar algunos, garantizando –¡ingenuidad que ha costado cara!– su lealtad al gobierno español. Lo que se calla es que la Transatlántica, que se ha hecho cargo del barco en Cuba en virtud de sus «derechos» reconocidos por el gobierno cubano, adeuda a la tri-pulación más de cien días de sus haberes y que la mantiene en el barco casi sin alimentos, privada de médico y de cuanto pueda necesitar. Lo que no se publica es que personalidades de la propia marina cubana han declarado que ya quisiera cualquier país para sus barcos una tri-pulación tan disciplinada y tan sensata como la del Manuel Arnús. Lo que no se explica es que, en uno de esos días en que parecía que Madrid caía en poder de los fascistas, el motín que hubo a bordo del Arnús se debió a que se pretendía obligar a la tripulación a retirar la bandera de la República Española para colocar en su lugar la enseña monárquica. Lo que no importa a la prensa es que el barco tiene ya noventa tonela-das de cenizas en sus planchas y treinta y cuatro vueltas en las cadenas de sus anclas, lo que lo expone a un accidente que pondría en peligro la vida de casi doscientos hombres. Lo que desdeñan los caza-noticias es que en ese barco hay más de veinte hombres enfermos y abandonados a sus propios recursos, cuando no cuentan con ninguno. Lo que no se publica es que los traidores, los insubordinados, los promotores del desorden son única y exclusivamente esos oficiales que han incurrido en delito de deserción. Lo que no se dice es la verdad. Y no se dice porque, naturalmente, con muy contadas excepciones, la prensa de Cuba es, en cualquier ocasión, incapaz de decirla. Cuando se llama prostitutas a las ejemplares, a las heroicas mujeres milicianas, cuando se dice a Franco «salvador de España» es consecuencia lógica que se hable como se habla de los marinos leales del Manuel Arnús.

Solo el Cónsul de España puede enrolar y desenrolar gente en los barcos españoles surtos en puerto extranjero. Por eso la Transatlán-tica no ha podido licenciar esa tripulación. Por eso la oficialidad fascista no podrá volver al barco resuélvase el caso como se resuelva. Por eso podría otra oficialidad ir a él. Creemos que va siendo hora de que sea designada esa oficialidad y hasta no nos explicamos por qué no ha sido nombrada ya. Ignoramos qué problemas confronta el Cónsul de


España aunque, naturalmente, deben ser muchos y muy graves. Pero es que la situación del Manuel Arnús se va haciendo insostenible. Ese barco lleva más de cien días en Cuba y, para ser honrados, diremos que, por lo que exteriormente hemos visto de ella: la actuación del exembajador don Domingo Barnés, nos pareció un poco débil y que más que débil aún nos parece la del actual representante del gobierno hispano. Y hay que ser muy enérgico en el caso del Manuel Arnús. Hay que ser muy enérgicos porque las cosas no van bien –hace muy poco fue nuevamente aprehendida parte de la tripulación y puesta en libertad a las pocas horas– y puede llegar a producirse un incidente más serio que los ocurridos. Hay que ser muy enérgico porque, como decíamos, se trata de casi doscientos hombres cuyo vaso de paciencia está colmado y puede rebosarse en cualquier momento quién sabe con cuáles consecuencias. Y hay que serlo también porque, en este caso, el gobierno de España tiene todos los derechos para serlo.

La Habana, 1937

g

Sancho Panza en La Habana. Al margende la Exposición en la Casa de la Cultura*Alguna vez, amigos, habrá que ir al rescate de Sancho Panza, porque el escudero cervantino está pidiendo a voz en cuello una reparación subversiva y clasista que le quite de encima los feos sambenitos in-teresados que le han ido colocando sus comentaristas, convictos de parcialidad quijotera. Y es hora ya de prestar oído a su reclamo.

Ha dicho ese georgiano inmenso que se llama Stalin, y a quien se ha intentado hacer pasar por extranjero de la cultura, que la carrera absurda de Alonso Quijano y la de todos los Quijotes hoy, es debida a la incomprensión de las relaciones sociales establecidas en determinado momento; y, además, al error sobre los caminos a recorrer para trans-formarlas. Puede decirse, igualmente, que la encrucijada de Sancho surge allí donde el pueblo abraza una ruta que no es la suya. Una ruta en que los ungüentos mágicos solo sirven para curar los males de los Caballeros. Y esto ocurre cuando Sancho es, como ha dicho Juan Ma-rinello, «pueblo sin luz». Sin consciencia de su luz, diríamos nosotros, porque es lo cierto que Sancho panza, Sancho zancas, Sancho Pueblo, dista mucho de andar totalmente a oscuras.

Pero, del siglo xvii a este, muchos caminos ha recorrido el escudero inmortal. Lo han manteado en ellos mil veces. Mil veces lo han apa-leado por culpas ajenas. Más, desde el año 1917, en algún sitio, Sancho rige una ínsula Barataria que no le ha dado por broma ningún señor aburrido, sino que ha ganado él como no supo quitársela al Manco: en pelea a sangre y fuego. Y, en vez de pensar en un casamiento principes-co para la hija, se ha dado a la construcción del socialismo. Porque, a fuerza de seguir y abandonar hidalgos cobardones y de dudosa locura, Sancho ha encontrado, para siempre, su luz. Y de ella claro es que no

* Publicado en Magazine de Hoy, La Habana, noviembre 17 de 1940, p. 3. Se repro-duce del recorte conservado en su archivo (Álbum 1, n.o 26).


podría quedar huérfana España. Aunque Sancho es de todos los sitios, su símbolo fue nacido español, y con los españoles que han llegado tristes a nuestras tierras nos ha venido, transformado, luminoso y emancipado de equivocaciones, un trozo de lo mejor de su espíritu: su batalla gloriosa contra los Duques y contra Don Quijote.

Sancho Panza está en La Habana. De los escaparates de las librerías ha dado un salto deportivo y revolucionario a la Exposición de la Casa de la Cultura. ¿Quién podría dejar de ir a visitarlo?

No trae su barrigota infantil, ni su barba carirredonda y renegrida; y ha olvidado el gesto alegre. Pero viene en saludo rebelde, prendido a la fortaleza suave de los ojos de Pasionaria, o al gesto tercamente insurrecto de José Díaz. Viene Sancho transido de la tragedia espa-ñola, bajo mil nombres y sobre mil rostros, convertido en pasquín de propaganda, en grito de socorro y de salvación para su pueblo: para sí mismo. No reclama ahora su rescate de la Literatura, sino que exige, con un clamor que llena el mundo, su rescate del crimen franquista. Y trae mensaje que demanda respuesta inmediata: «¡Ayuda a las víctimas de la guerra española!».

Yo escribo después de haber hablado con él largamente. Lo encon-tré primero en unas líneas de Castelao: «estas estampas recuerdan los primeros meses de la guerra, cuando el heroico impulso del pueblo detuvo la marcha de los militares y nos dio tiempo para crear el Ejér-cito de la República». Lo vi, después, en las revistas mecanografiadas que hacen los maestros en los campos franceses de concentración; en un autógrafo con la firma nerviosa de Antonio Machado; en un pañuelo –«recuerdo de las mujeres de Euzkadi»– donde se abrazan la bandera amarilla, roja y morada, y nuestra bandera.

Sancho-soldado estaba en una mesa con prensa miliciana. Periódi-cos y revistas. Allí, El Comisario; Acero, del Quinto Cuerpo de Ejército; El miliciano gallego; Pasaremos, órgano de la División de que era Comi-sario Santiago Álvarez; y una revista de nombre que se proyecta hacia el futuro como una promesa: Reconquista, voz de la 35.ª División.

Sancho-escritor aparecía en un anaquel que muestra el esfuerzo realizado por los intelectuales españoles en el exilio. En él, incluido fraternalmente junto al Disparadero español, de Bergamín, un libro de cubano, Momento español, de Juan Marinello, tiene derecho a ese sitio. Tanto derecho como cualquier libro firmado por el más hispánico de los intelectuales hispanos. Que Juan Marinello vivió también los días del Madrid ametrallado.

SANCHO PANZA EN LA HABANA... 107

El conversador refranero –la exposición lo dice– ha desechado un proloquio. Ya no habrá para la mujer de Sancho, rueca, religión y rancho. Al lado de un folleto en el que el Secretario General del Par-tido Comunista Español nos dice cómo aplastar a Franco, se apoya otro de Dolores Ibárruri: Las heroicas mujeres de España. La mujer de Sancho hoy es eso. Eso, y ese pie de campesina aragonesa que, en una fotografía magnífica, hace trizas la swástica.

En este viaje por el Sancho nuevo alguien acompaña y explica. El Comité de Españoles Progresistas Pro-Talleres propios para el perió-dico Hoy ha propiciado esta Exposición de la Casa de la Cultura que, con el ciclo de conferencias que ha venido desarrollándose en ella, culminará en un enorme acto de solidaridad con el pueblo español que tendrá lugar el 24 de noviembre en el Teatro Nacional. Juan Marinello, Wenceslao Roces, Juan Chabás, han ocupado ya turnos en esas charlas. Nicolás Guillén, Félix Montiel y otros participarán en ellas. Con su contribución, con la de todos los republicanos de la Penín-sula que en Cuba viven, con la simpatía de todo nuestro pueblo, se hará el acto del Nacional. Miles de entradas, a veinte centavos, han sido ya vendidas. Muchas más han de venderse. El producto será, na-turalmente, para ayudar a los refugiados. Con la Casa de la Cultura, la Asociación de Ayuda a las Víctimas de la Guerra de España, las Hermandades Gallega y Asturiana están ya trabajando para crear en nuestra Isla un enorme movimiento de lucha a favor de los españoles antifascistas que asesina Franco y entrega Petain. En la tarea, por supuesto, las Sociedades Regionales y Comarcales deben cooperar. La Unión Barcalesa ya está haciéndolo.

Mientras la voz informa, un mural dedicado a los refugiados españoles que se encuentran en Francia se alza como un golpe. Un letrero escueto y recio lo destaca: «¡Salvémoslos!» Y al volver el rostro un cartel da una consigna hecha ayer y vigente en este día: «¡Atacad, soldados de la República!...» España se hace agudamente cercana y viva. La comprendemos, porque los que conocimos a Weyler podemos imaginarnos bien a Franco. Weyler y Lina Odena. Las dos Españas. Martí, que combatió sin descanso la de aquel, preside con su frente ancha y limpia, esta imagen de la patria de la muchacha ejemplar. El retrato del hombre de la Libertad está junto a una seda que grita en un lema: «¡Por una España libre!».

Este es el Sancho que nos visita. El Sancho-libro, el Sancho-cartel, el Sancho-soldado, el Sancho-sangre. El Sancho-labriego que, después


de errar inútilmente mucho tiempo, encontró en España su sendero para ya no perderlo nunca: «¡Por tu pan, por tu tierra, campesino, alístate en las milicias».

Ayuda a las víctimas de la guerra española… Yo no sé, amigos. ¡Yo no sé quién será capaz de no recogerle el llamamiento a Sancho! Yo no sé quién será capaz de dejarlo a solas, allí en la Casa de la Cultura, hecho Exposición dramática de su dolor sin fronteras, sin ir a poner su mano en la de él, para luchar juntos por la defensa de España, por la salvación de las vidas de millares de españoles, por la devolución de España a su pueblo! ¡Por la instauración de un gobierno popular sobre su tierra!

g

Los niños. España de mañana*

Amigos del pueblo de España:Venimos hoy aquí a decir algo de lo que en reunión abierta y libre,

de lo que en amplio y popular acto de simpatía a España y de defensa de sus niños hubiéramos querido decir. No pudimos hacerlo, por causas que no escapan a nadie y que tampoco sorprenden a nadie. Y por razo-nes similares y por razones de tiempo y porque en [sic] este ambiente de público invisible es muy distinto al que habíamos esperado para levantar nuestra voz en defensa de los niños hispanos, no diremos hoy todo lo que habíamos pensado decir en el mitin convocado por la Asociación de Auxilio al Niño del Pueblo Español, ese Mitin que no obstante todos los esfuerzos de sus organizadores por llevarlo a cabo, se nos ha convertido en una limitada charla de radio. Pero si bien, debido a esos obstáculos, las palabras no serán las mismas, serán idén-ticos el impulso y la intención más firme aún que entonces la decisión de realizar, pese a todos los contratiempos y cortapisas, la tarea que a cada uno de nosotros, que a todo el pueblo de Cuba, toca realizar en socorro y bien de España, crisol actual en que se funden a un tiempo mismo y tan entrelazadamente que no es posible separar uno de otro, su destino y el destino de América y el destino del mundo.

Por eso no hay pueblo que en estos minutos decisivos para el por-venir de la humanidad no tenga los ojos febrilmente fijos en la tragedia española. Por eso América arde estremecidamente en ansiedad y en-tusiasmo de España desde la Tierra del Fuego hasta el Suchiste y desde el Suchiste al Canadá. En este año terrible de lucha España ha andado más camino en el corazón del Nuevo Continente que en todos los siglos

* Palabras leídas por la Mirta Aguirre en un Radio Mitin de la Asociación de Ayuda al Niño del Pueblo Español. Tomado de ¡Ayuda!, Órgano Oficial de la Asociación de Ayuda al Niño del Pueblo Español, La Habana, septiembre-octubre de 1937, pp. 4-22. Fue incluido en 8 poemas a Galicia mártir, de Castelao, ed. cit., pp. 69-74.


anteriores. Por esos siglos anteriores guardaba México contra ella un rencor fino y sin análisis en el pecho y por este año prodigioso de combate y de verdad profunda es que ese mismo México se ha lanzado a la calle desbordadamente para recibir a las quinientas criaturas a las que han abierto sus brazos; y ha enviado cientos de hijos suyos a pelear en su tierra; y ha tomado por defensa de ella la única actitud viril que junto a la de la Unión Soviética se ha contemplado en esa cobarde mascarada que es la Liga de las Naciones.

Todo el mundo comprende que la Tierra está en crisis, que la crisis ha hecho llaga en España y que es preciso salvar a España para salvarnos todos. Cada país –y el nuestro lo sabe mejor que ningún otro– tiene en estos momentos sobre las espaldas el peso de una pequeña o grande tragedia. Cada país de América, sobre todo, padece algo de lo que en gran escala padecería el pueblo hispano si la aventura fascista arribara al triunfo. Pero es en España donde se juega hoy definitivamente el porvenir de la humanidad y por eso, olvidando el propio drama, los pueblos se salen de sí mismos, se olvidan de sí mismos para mirar hacia la península ibéria [sic] y tender hacia ella sus manos con el aporte que cada cual pueda donarle.

Pueblos felices hay, como el de la vieja Rusia, que pueden darle mucho. Pueblos felices hay, como el de México, que pueden ayudarla decisivamente. Pueblos ricos, como el de Estados Unidos –y digo ricos en relación al hambre semicolonial de «Nuestra América»– pueden donarle miles de dólares. Pueblos nobles y oprimidos, como el alemán, pueden auxiliarla fabricando bombas que no estallan y granadas que no explotan. Y si el pueblo nuestro no hace más –y sin duda hace lo que puede– porque condiciones políticas y económicas de todos conocidas se lo impiden, hace por lo menos un esfuerzo que a veces, por silencioso, pasa desapercibido y otras estalla gloriosamente para ejemplo de todos como el nombre de esa ya legendaria Centuria Guiteras.

Lo que Cuba siente ante el conflicto español fue evidenciado defi-nitivamente en el Parque Hatuey, el 18 de julio, y antes en el homenaje a Federico García Lorca y en los actos públicos que se han venido celebrando por ella en toda la Isla y hubiéramos podido constatarlo una vez más, si hubiera sido posible efectuar el acto proyectado por el Comité de Auxilio al Niño del Pueblo Español. Porque si es cierto que ningún espíritu honrado deja de preocuparse y de temblar por España es aún más cierto que hasta aquellos que más tibiamente se

LOS NIÑOS. ESPAÑA DE MAÑANA 111

comportan, se conmueven y se exaltan ante el horror de lo que hoy sucede con los niños españoles.

José Venegas afirma que han existido días en Madrid en que la metralla de los aviones rebeldes han despedazado a más de doscien-tos niños y la prensa nuestra nos contó del pánico que poseyó a los centenares de pequeños refugiados españoles que, al llegar a Ginebra, confundieron las banderas y estandartes que Suiza había colocado para recibirlos con las insignias fascistas cuyos colores coincidían con los de aquellas. Dicen que las criaturas, horrorizadas, se resistían a descender del tren convencidas de que iban a ser asesinadas inmedia-tamente. ¿Y cómo no explicárselo, cuando esos niños han visto con sus ojos cómo caían las bombas franquistas sobre sus escuelas, sobre sus hospitales, sobre sus asilos? ¿Cómo no comprenderlo cuando se recuer-da esas horribles fotografías de cadáveres infantiles que se encuentran en todas las revistas como denuncia y alarma de la barbarie fascista? Porque el fascismo español que ha invadido su tierra con tropas moras y alemanes e italianos, pone especial empeño en destrozar ciudades, en exterminar niños –España de mañana– como si, sobre el cadáver del pueblo español, pensara fundar y hacer crecer una nueva raza híbrida.

Y hace bien el fascismo desde su punto de vista, porque en tanto quede en España una flor, una raíz de hispanidad, el germen de la libertad quedará intacto y su poder amenazado. Que el pueblo español –y su cruzada heroica lo demuestra a gritos– no es pueblo para servir tiranos militares. Que el niño español –lo vimos nosotros en los que pasaron por La Habana en el Mexique– es niño que tiene ya conciencia de su destino y del futuro del mundo.

Hace días, en carta de España, gente que anda en Puigcerdá, ocupada en el trabajo de organizar ese hogar internacional del niño español, que crece maravillosamente como muestra de la solidaridad antifascista de los pueblos amigos de España, me preguntaba si no pensábamos nosotros fundar allí, en ese rincón de los Pirineos catalanes, la Casa Cuba. Yo respondí que sí la fundaríamos y pedía que se enviaran presupuestos al Comité de Auxilio al Niño del Pueblo español. Pedí que se los enviaran sin habérselo consultado y contesté que la fundaríamos sin otra base de convicción que mi propia certi-dumbre. Pero con la certeza de no equivocarme. ¿Cómo va a faltar en Puigcerdá, donde hay ya casas Suiza y casas Suecia y casas Inglaterra y se está organizando la Casa México? ¿Cómo va a faltar en Puigcerdá,


en ese pueblo que sí va a llegar a ser de veras la Liga de Naciones por la defensa de la democracia, una Casa Cuba? Yo sé que ni un español de los que aquí residen, yo sé que ni uno de los cubanos que hoy tienen a España apretada contra el pecho, regateará su contribución para que el Comité de Auxilio al Niño del Pueblo Español, pueda realizar esa iniciativa. Yo sé que tendremos en Puigcerdá la Casa Cuba y que dece-nas y decenas de niños hispanos encontrarán en ella refugio contra las manos asesinas de quienes van a ametrallarlos a sus propios hogares, de los que están queriendo ahogar a España en un mar de sangre infantil. Yo sé que fundaremos la Casa Cuba y que en ella nosotros, los antifascistas de esta Isla pequeña, salvaremos desde esta lejanía del Caribe, un trozo del porvenir y de la esperanza de España, no ya para bien de ella, sino también para bien nuestro, y para bien del mundo.

Gregorio Martínez Sierra tiene un villancico que yo imagino hoy en boca de todas las madres españolas, de esas madres españolas que después de los bombardeos andan como locas por los depósitos de ca-dáveres buscando al hijo desaparecido y heladas del terror de hallarlo:

Se lo llevarán.¡Y era carne mía!Me lo matarán.¡Y era mi alegría!Cuando esté muriendodirá «¡Madre mía!»…Y yo no sabréni la hora ni el día.

Pero sí saben la hora y el día las madres españolas. Son la hora y el día en que los Capronis y los Junkers, «pájaros de alas negras», pasan sobre Madrid o sobre Guernica o sobre Bilbao, dejando caer su carga de fuego. Sí saben la hora y el día y el por qué las madres españolas. Y nosotros también lo sabemos. Nosotros lo sabemos y por eso unimos y alzamos nuestra protesta en una gran sola voz de miles. Nosotros lo sabemos y abrimos nuestro corazón y nuestro esfuerzo al pueblo español y extendemos un abrazo protector a los niños de España. Nosotros lo sabemos a distancia y por no saberlo de cerca en la carne propia, porque no lo sepan de cerca nuestras madres y las madres de otros pueblos nos volvemos a España y le pedimos que nos mande lo que por ella podamos hacer en esta lucha por la inteligencia y la barba-

LOS NIÑOS. ESPAÑA DE MAÑANA 113

rie, entre el Ayer y el Mañana, entre un pueblo libre que se yergue para sostener a sangre y fuego sus libertades y una casta de militares que se niega a admitir que en el mundo la hora de las tiranías minoritarias ha sido desplazada ya, por aquella en que los pueblos impondrán definitivamente su voluntad.

g

Anexo

d

La tragedia española en la lírica femenina cubana*Reneé Potts

La tragedia española pasó al poema. Y adquirió carta lírica en la an-tología universal. Porque el grito magnífico de un pueblo que luchaba tenaz y heroicamente por su libertad y su derecho violado encontró eco en todos los rincones de la tierra donde la humanidad respetaba y rendía culto a la plena justicia y voluntad popular. La tragedia española pasó al poema. Pasó al poema con la calidad fuerte y absoluta de los milicianos de la gran gesta española. De ellos tomó su sangre eterna y joven para decir un himno de sacrificio con la palabra Madrid para blasón de sus estrofas.

Pasó al poema con la angustia, la duda y la esperanza de los niños de España implorando asilo en las tierras americanas. Más de un romance, como en ronda dolida, relata sencillamente, sencillamente triste un crucero por el Atlántico, una huida por suelo de Francia. Pasó al poema con el desgojamiento de la tierra herida y violada.

* Publicado en Nosotros. Crónica de España (La Habana), revista mensual que comenzó a salir en enero de 1938 bajo la dirección de Gerardo Álvarez Gallego, como continuación de Claridad (1937). En su ejemplar de febrero de 1940 (n.o 25) se explicitaba tras el título que era «Órgano de la Casa de la Cultura y Asistencia Social». Tuvo como continuadoras sucesivas a Nosotros. España Republicana (1947-1950) y España Republicana (1950-1977). Sobre estos títulos puede consul-tarse «Las publicaciones periódicas que incluyeron textos literarios» en la obra de Jorge Domingo Cuadriello Diccionario bio-bibliográfico de escritores españoles en Cuba. Siglo xx (Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2010, pp. 297-324). El texto de Reneé Potts fue transcrito hace muchos años de un recorte facilitado por la auto-ra que mencionaba la revista en que había aparecido, pero no precisaba la fecha exacta de publicación. Se revisaron los ejemplares de la colección incompleta de Nosotros… existente en la Biblioteca Fernando Ortiz del Instituto de Literatura y Lingüística José Antonio Portuondo Valdor, pero no se encontró en ellos este texto.


En cada pueblo se inició un cementerio anónimo, una caravana de huérfanos y una tropa ajena para aumentar una historia de capítulos desesperantes.

El poeta se unió a la lucha de España con el ardor y la belleza de su canto mejor. Y en las islas tropicales, donde el mismo sentimien-to había acercado la escena de la tragedia española, y el dolor de la república confundiose con el eco de nuestros montes y de nuestras playas, la tragedia española pasó al poema. Sin que faltase para ello la emoción de las poetisas de Cuba.

Ellas supieron de la muerte del poeta granadino, de la muchacha inmortalmente heroica, del sacrificio del soldado, del éxodo de lo más honorable de España.

No es este espacio suficiente para mostrar tanta riqueza lírica. Caben unos cuantos ejemplos. Poemas de Serafina Núñez, de Emma Pérez, de Mirta Aguirre. Emoción fervorosa de tres cubanas que su-pieron rendir homenaje a la legítima y auténtica gloria y al sacrificio español.

Esa gloria que quedaba en los muñones de sus mutilados, de sus mujeres mancilladas y doloridas, en los campos interminables de cruces innominadas, en el último gesto de los niños despedazados por la metralla, en la intrepidez y heroísmo miliciano, en la resistencia asombrosa de Madrid y en la eterna España del exilio donde vive y alienta firme la república trabajando aún y más para el futuro.[…]1

Serafina Núñez nos dio en su libro Isla en el sueño su «Elegía por los niños de España» pero aún dijo algo más que continúa en lo inédito. Emma Pérez fue más rica en producción y tan honda como ella en sentimiento. De La poesía cubana en 1936 tomamos su «Noción por la muerte de Pablo». Mirta Aguirre nos facilitó una verdadera riqueza poemática. La Galicia mártir de Castelao fue inspiración para una obra tan profusa y perfecta en su unidad lírica como las estampas de maravilloso dolor del gran artista gallego.

1 Aquí he suprimido el siguiente párrafo, en el que, evidentemente, ha ocurrido un error en la composición tipográfica del trabajo de la autora: «Serafina Núñez nos dio en su libro Mirta Aguirre: acento humano del trópico cuyas palabras, sus me-jores palabras, saben también decir la epopeya de pueblo tan heroico. La barbarie fascista no podía encontrar verso más condenatorio ni estrofa que gritara mejor la traición falangista a una nación progresista y confiada».

LA TRAGEDIA ESPAÑOLA EN LA LÍRICA FEMENINA CUBANA 119

De Mirta Aguirre, de este libro de poemas apenas inédito, ner-viosamente manuscrito y tan cierto y exacto para revelar y cantar la tragedia española, seleccionamos «Burgos».

Nada podrá encontrarse que demuestre con mayor legitimidad la tragedia española en la lírica femenina cubana.

g

Esta edición de Mirta Aguirre: España en la sangre, España en el corazón,

de Ricardo Luis Hernández Otero, consta de 3 000 ejemplares

y se terminó de imprimir en 2012

Para su composición se emplearon las tipografías Warnock Pro

–en sus variantes Caption, Text y Subhead–, del diseñador norteamericano Robert Slimbach;

y Fontana ND –en sus variantes Aa, Cc, Ee, Gg y Ll,

en OldStyle Figure (OsF) y Small Capital (SC)–, diseñada por el argentino Rubén Fontana.

g

MIRTA AGUIRRE: ESPAÑA EN LA SANGRE, ESPAÑA EN EL CORAZÓN La labor literaria y periodística de

Mirta Aguirre, lejos de ser un sitio trillado por la am-plia repercusión de su trabajo en la cultura cubana, se renueva con cada (re)visión. En este libro, el inves-tigador Ricardo Luis Hernández Otero propone una compilación de textos de la autora, algunos de ellos inéditos, otros salvados de añejas publicaciones, que abarcan diversos géneros literarios y que encuentran un sitio común en el tópico de la Guerra Civil espa-ñola y en el asesinato de Federico García Lorca: dos temas que acapararon la atención de Mirta Aguirre por su intensa pasión justiciera y humanitaria, y por su admiración hacia el poeta y dramaturgo granadi-no. Esta edición se concibió como parte del homenaje a la escritora en su centenario.

mirta aguirre-españa en la sangre, españa en el corazón-web · 2020-04-20 · mirta aguirre,1...

Documents