Metalistería islámica. El bote de Nava del Rey y dos calientamanos Por Enrique Domínguez Perela

leónica, Nº 13, 1988, p. 7-11

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metalistería islámica

EL BOTE DE NAVA DEL REY Y DOS CALIENTAMANOS Por Enrique Domínguez Perela

1 BOTE DE NAVA DEL REY. DESARROLLO DE LA BANDA DECORATIVA DEL CUERPO

No hace mucho presentaba en e'5tas mismas pá­ginas, piezas hispanoislámicas poco conoci­das. Planteaba, entonce'5, algunas de las coor­denadas sobre las que gira su clasificación y, por lo tanto, su ubicación cultural. Cumple ahora atender a un grupo de objetos, por igual , poco conocidos, que nos permiten aproximamos a un fenómeno histórico aglutinador capaz de poner en comunicación directa puntos tan alejados como Nava del Rey y cualquier pueblecito chi­no. El Museo Arqueológico Nacional conserva un pequeño bote de azófar, procedente de Nava del Rey (Valladolid) (nO de inv. 50.890), de sumo interés por todas sus cualidade'5. Consta de cuerpo cilíndrico y tapa levemente abomba­da y sus dimensione'5 totale'5 son: 81 mm de diámetro y 77 de alto. El cuerpo, conformado mediante martilleo, tiene un e'5pesor que oscila entre 0,8 y 1 mm mientras la tapa , en su wna de unión al cilindro llega a 2 mm; ambos ele-

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mentas e'5tán unidos por un herraje sobre pleti­na de 15 mm de e'5pesor y ancho variable, con la forma de la figura 4; en él de'5tacan leve'5 in­cisione'5 tiradas a limas y el pasador de las visa­gras con forma de c en alambre de 1 mm de diámetro. Conserva re'5tos de un sistema de cie­rre: una pletina remachada y rota con moldura central sogueada que culminaría en articulación y cerradura, de la que permanecen dos taladros situados en el centro de la banda decorativa. Sin embargo, las huellas visible'5 en la pieza per­miten suponer que tal sistema de herraje'5 e'5 el re'5ultado de la segunda reparación de época in­cierta. En el cuerpo cilíndrit:o, junto al herraje del pernio, hay tre'5 taladros prácticamente ali­neados que informan sobre un sistema de su­jección bien distinto del que sucede en la tapa donde apreciamos cuatro taladros pasante'5 -dos en el frente y otros dos en la parte superior-, en uno de los cuale'5 se soldó un ganchito que

permanece hacia el interior. Además, en el cen­tro geométrico de la tapa se conserva otro tala­dro más, calado de 3,5 mm de diámetro que invita a pensar bien en un sistema de abrazade­ra o bien, como parece más lógico, en un di­mínuto tirador semejante al de los pysis de marfil. (ver fig. 1 a 4). Del análisis de los procedimientos empleados se extraen consecuencias parejas. En el cuerpo y en la tapa se usaron los propios de la calderería -conformación mediante martilleo-, granete'5 de punta cónica con diferente'5 cabezas y con impronta de circulillos, alineados para las "arenillas" del fondo, y burile'5 de punta trian­gular alargada; todas e'5tas herramientas se apli­caron penetrando en el metal por impacto de martillo sin levantar material. Por el contrario, el herraje del pernio está decorado con mues­cas de lima y el de la supue'5ta cerradura con buril pero levantando material. Aunque se co­nocen algunas piezas en las que conviven inci-

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siones por impacto y muescas de limas -los ace­tres, por ejemplo- no parece lógico admitir tal posibilidad, histórica en este caso, porque la ban­da decorativa del cuerpo cilíndrico, concebida sin solución de continuidad, no presenta hueco para herrajes. En definitiva, el bote inicial se compon!a de cuerpo y tapa independientes y, seguramente, poseía un diminuto tirador en la parte superior. En un momento indeterminado se convirtió el bote en caja abisagrada median­te pletina sujeta con tres remaches a la tapa y al cuerpo y, por fin, probablemente en dos momentos distintos, se colocaron los herrajes actuales. La decora­ción se reparte entre la tapa y el cuerpo cilín­drico, partícipes de la misma concepción es­tética . La primera os­tenta un roleo de ye­mas de dos ápices entre circunferencias definidas por puntos (fig. 1). El cuerpo está ocupado por una ban­da epigráfica entre bandas lisas y dos ani­llos de roleos y yemas de dos o tres ápices enmarcadas, a su vez, por sendas alineacio­nes de puntos. La ins­cripción, en caracteres africanos, se concibe con atauriques entre los que sobresalen pal­

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metas de hojas disimétricas, algunas de las cua­les se aproximan a lo que diversos autores han llamado "pigmentos". En la inscripción parece leerse: "La bendición completa y el favor cum­plido y la prosperidad para Dios"(?). Es, por tanto, una de esas "eulogias" tan frecuentes en lo hispanoislámico, tanto en bronces como en marfiles o relieves de todo tipo. los caracteres, trazados con elegancia, carecen de la estilización de los estucos granadinos aunque sus formas pre­sentan no pocos paralelismos con ellos. Inclu­so, los términos empleados repiten fórmulas so-

bradamente conocidas en Granada y Sevilla. Sin embargo, hay que recordar que este tipo de ins­cripciones aparece en la Córdoba califal con re­lativa frecuencia. Concretamente, hallamos tér­minos semejantes en la Arqueta del Museo de Mes Decoraú·vas de Par!s (realizado en el año 966), as! como en la del Bargello, en el bote de al-Mugira (968), en la arqueta de Abd al­Malik (1005) Y en la aparee/da en la catedra! de Palencia (1050). Podemos creer, pues, que esta costumbre puede entenderse como un "in-

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variante", como una cualidad característica de la producción material hispanoislámica desde, cuando menos, el siglo X hasta el siglo ';0/. Las bandas de roleos y palmetas de perfil repiten un modelo conocidísimo en lo hispanoísIámíco y aún en lo foráneo entre cuyos precedentes más señalados caben ser citadas las bandas decora­tivas de al-Zahra y del mIhrab de la gran Mez­qUIla de Córdoba , donde ya se aprecian rasgos del esquematismo que caracteriza sus interpre-

taciones posteriores. Precisamente, a esa razón podemos atribuir la simplificación de la cenefa de la tapa , donde el reducido espacio invitó al artífice a trazar palmetas de dos ápices. En la metalistería anda/usí este motivo ha de citarse entre los más repetidos, por su capacidad de cu­brir bandas continuas: aparece en acetres, can­diles y piezas de función variable. Otro tanto puede decirse de las alineaciones de puntos ob­tenidos con la aplicación de granetes y del sis­tema de "arenillas" o incluso del procedimien­

to técnico aludido más arriba, siempre dentro de una concepción "artesana" que sufre escasa variación entgre los siglos X y ';0/ y que hallamos en lo más depurado, como el gn!o de Pisa y en lo más elemental, como en los modestos candiles. Junto con el tipo de caracteres, el otro motivo significa­tivo es el ataurique que acompaña a la banda epigráfica y que sirve de fondo: un conjunto, en aparien­cia , caótico de tallos y palmetas, entre las que destacan algunas de punta alargada y vuel­ta hacia el interior, co­munes con el ornato andalusí desde el siglo XII. Este tipo de com­

posiciones viene a ser fiel trasunto de algunas de las más arraigadas concepciones islámicas: el reflejo de un aparente desorden que sólo pue­de ser entendido si el olbservador conoce las leyes que lo rigen, en este caso, un conjunto de tallos que fluyen enlazando todo el atauri­que y que cumplen función de nexo integra­dor. Aun y cuando resulte difícil establecer una cronología precisa para piezas como ésta , tan deudoras de un fondo cultural secular, lo atri­buiríamos al período comprendido entre los si­~os XII y XIV, inclinándonos más hacia la época

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almohade que hacia la nazarí. Tal Vi?2., en al­guna ocasión resulte útil compartimentar la His­toria en fases o estilos más o menos estancos a pesar de que, como es notorio, este tipo de "modelos" llegan, incluso, a un grado de ope­ratividad tan limitado que los resta hasta la pro­pia razón de ser, sobre todo cuando los fenó­menos a estudiar, como en el caso anterior, permanecen más o menos inmutables por enci­ma de los cambios institucionales o cuando par­ticipan de algún tipo de eclecticismo cultural. Tal es el caso de la mayor parte de las obras islámicas en las que, por lo general, confluyen corrientes de variada y compleja naturaliza so­metidas a un patrón cultural homogenizador que no siempre resulta fácil comprender desde pos­turas etnocentristas. Recuérdese el "complejo de­bate" sobre la llamada "arquitectura mudejar", incomprensible si se pretende colocar a marti­llazos en una Historia del Arte construida a par­tir de los ladrillos de los estilos y tan fácil de entender cuando la ubicamos en un proceso di­námico de transformación cultural, donde la tra­dición popular islámica ha de someterse a las estructuras políticas (y religiosas; de poder) de las coronas de Aragón y Castilla. En esta órbi­ta, aún resuenan las ridículas "discusiones bi­zantinas" sobre el carácter del llamado arte "paleo-islámico". Da la sensación de que toda­vía son muchos quienes creen que un cambio

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institucional Oa apari­ción de Mahoma o e! Edicto de Milán) debe suponer una transfor­mación artística radi­cal, sin percatarse de que, en cualquier "sis­tema cultural ", arte y religiosidad no son más que dos factores entre otros muchos (estructura económica, nivel tecnológico, sis­tema político, etc. etc.), cuya modifica­ción siempre estará su­jeta a esa "inercia his­tórica" que caracteriza al lento desarrollo de los pueblos y que, casi siempre, incluye un cúmulo complejísimo de variables que, en ocasiones, se deslizan hasta 10 espectacular. Ese es el caso de 10 que podemos deducir a partir de las piezas que estudiaremos a continución: los pe­beteros de bola o "calientamanos ". Sobre ellos se dan cita los más variados y ex­tremos influjos cultura­les, al socaire de eso que se llama la "difusión cultural" (otro factor importantísimo en la retí­cula del "sistema cultural). los más antiguos co­nocidos aparecieron en China, en concreto, bajo la dinastía 7¿lflg (siglos VII y VIII) desde donde, a través de la ruta de la seda, serían conduci­dos al Medio Oriente; allí, a partir del siglo Xl, serían asimilados en e! sofisticado lujo de las cor­tes sometidas al dictado de Bagdad o de las otras grandes capitales islámicas, desde donde, a su vez, llegaría al mundo cristiano. los calienta­manos" chinos más antiguos presentan e! mis­mo funcionamiento que los más evolucionados: una esfera de bronce (fig. 5) con abundantes calados y un mecanismo interior. La esfera consta

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de dos mitades que se encajan entre sí con algún sistema de cie­rre más o menos se­guro, mientras que el mecanismo interior está compuesto por dos aros y una cazo­leta que giran en tres direcciones que per­manecen ortogonales; de esta manera, por el peso de la cazoleta, se consigue que ésta per­manezca siempre en la misma posición, con independencia de la postura de la oola que la contiene. En el re­cipiente interior se co­locan perfumen de quemar cuyas brasas no saldrían al exterior tanto si el pebetero se movía entre las manos de su dueño como si echaba a rodar sobre ricas alfombras. No se conocen piezas de es­tas características del siglo XI, sin embargo, se ha conservado un poema del siciliano Ibn Hamdis (1056 -1113) dirigida al prín­

cipe zirí de Mahdiyya AJi ibn Yahya (1116-1121) en el que se describe e! aspecto y propiedades de una de ellas, garantizándonos su uso ya en esa época. los "calientamanos" de mejor cali~ dad están documentados en el siglo XlII. Entre ellos sobresalen uno del Museo de Artes Deco­rativas de Paris, firmado por Dawid ibn Sala­ma, fechado en el año 1252, y otro de! British dedicado a un rey mameluco de la segunda mi­tad del mismo siglo. A la misma cronología sue­len atribuirse un conjunto abundante de piezas cristianas en las que podría hablarse de síntesis entre las tradiciones china y cristiana, a medio camino entre el quemaperfumes oriental y e! in­cesarío cristiano. Estos síngulares pebeteros, tanto

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en su versión islámica como en la cristiana, pre­sentan el mismo funcionamiento de supuesto ori­gen chino, separándose en el ornato de la su­perficie esférica a base de epigrafía, lazos y ataurique envolvente, en el primer caso y figu­ras religiosas dentro de medallones, en el segun­do; si bien los orientales se distinguen por una cualidad relativamente corriente en otras "artes del metal": la incrustación de hilo de metales nobles (oro o, por lo general, plata) para con­formar los temas ornamentales citados. Otra di­ferencia fundamental entre unos y otros viene a marcar la separación entre las dos formas de vida: mientras los islámicos siguen siendo, por lo general, manuales, los otros, supeditados al rito, acostumbran a ser mayores y, en buena ló­gica , poseen anilla para colgar. El último paso del proceso evolutivo que venimos describien­do someramente, tiene lugar en Venecia, don­de se recrearían, durante los siglos XIV, XY y XVI, tales prototipos cubriéndolos de decoración vegetal, cuyo sentido naturalista nos habla del proceso renacentista. En Madrid contamos con dos ejemplares de interés en los museos Arqueo­lógico Nacional y lázaro Caldiano . Ambos si­guen el modelo descrito con escasas variacio­nes. El primero (nO inv. 50.875) (fig. 7), es una esfera defectuosa de un diámetro que oscila al­rededor de los 100 mm. oon un espesor de unos 1,35 mm y taladros circulares de 2,2 mm; la cazoleta tiene un diámetro de 5,2 mm. La su­perficie está compartimentada mediante una es­pecie de arquerías que limitan áreas cubiertas con dos modelos ornamentales distintos: uno, de ataurique (fig. 8,a) y el otro de lacería (fig. 8,b); en las runas intersticias (fig. 8,c) aparecen motivos vegetales esquematizados parecidos al ataurique de la figura 3, El del Museo lázaro Caldiano (fig. 9), como el anterior, tiene unas dimensiones adaptables al tamaño de la mano: su diámetro es de 128 mm (espesor de la su­perficie esférica, 2,2 mm). Tambien en este caso existe una compartimentación de arquerías po­lilobuladas y entrelazadas que albergan lacerías en todos los casos (fig. 10). Uno y otro son ejemplares sencillos que, por lo que conocemos, pueden relacionarse con la producción Siria del siglo XV de donde pudieron ser importa­dos directamente o bien a través de algún artífice bien dotado para la imitación o la reinterpretación.

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