Memoria del 3er Coloquio Internacional de Escultura en Cerámica / Manuel Velázquez

GOBIERNO DEL ESTADO DE VERACRUZ DE IGNACIO DE LA LLAVE

Dr. Javier Duarte de OchoaGobernador

Lic. Leticia Perlasca NúñezSecretaria de Turismo, Cultura y Cinematografía

Dr. Félix Báez-JorgeDirector General del Instituto Veracruzano de la Cultura

CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES

Lic. Consuelo Sáizar GuerreroPresidenta

Ing. Roberto ChávezSecretario Cultural y Artístico

Lic. Mario Antonio Vera CrestaniDirector General de Vinculación Cultural

Diseño editorial: Yarim Gómez

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La vertiginosa y compleja dinámica que se vive en el ámbito social, cultural y político de nuestro país, de-manda propiciar espacios de encuentro que contribu-yan a clarificar nuestro porvenir. En esta tarea, la pers-pectiva del arte es una posición inmejorable; acaso la mejor forma de mantener viva la herencia cultural consista en alimentar el debate en torno a la pregunta esencial acerca de quiénes somos, quiénes son nues-tros creadores y cómo es su producción artística, así como ofrecer los escenarios para que las múltiples respuestas se entrecrucen, confronten y crezcan.

Si bien el ejercicio crítico de interrogarnos acerca de la producción artística en nuestra entidad tiene que ser permanente, hay ocasiones propicias como el Tercer Coloquio Internacional de Escultura en Cerámica, organizado en el mes de septiembre de 2011 por el Gobierno del Estado de Veracruz, a través del Instituto Veracruzano de la Cultura (IVEC), con el apoyo de CONACULTA y la colaboración de la Universidad Ve-racruzana, el DIF Estatal, Amarillo Centro de Diseño y el Taller de Cerámica de Mariana Velázquez. Esta actividad ofreció un espacio de reflexión y análisis que favoreció el desarrollo y consolidación de la escultu-ra contemporánea en Veracruz, reuniendo a más de veinticinco mil espectadores. Su objetivo fue subrayar aspectos en torno a la cerámica relacionando prácticas utilitarias y artísticas, así como pensar acerca del espa-

Presentación

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cio y el tiempo en esta disciplina. Se presentaron vein-te exposiciones en cinco ciudades del Estado (Xalapa, Veracruz, Córdoba, Orizaba y Coatepec) y un foro académico, con la participación de artistas de Argen-tina, Dinamarca, España y México. El foro académico contó con tres ponencias, una conferencia magistral, siete mesas de diálogo, una presentación de libro, una proyección de video, dos talleres de cerámica y diá-logos entre artistas y público. El foro se desarrolló en tres días consecutivos: 21, 22 y 23 de septiembre, con ponencias diarias y actividades complementarias como la Ruta de la Cerámica Escultórica en Xalapa y visita a las exposiciones y talleres. A este foro académico asis-tieron más de cien artistas que hacen de la cerámica un medio de expresión, curadores e historiadores de arte, estudiantes de arte y público interesado.

Desde la perspectiva de las artes visuales, el proyecto del Tercer Coloquio Internacional de Escultura en Ce-rámica propuso un acercamiento del arte veracruzano con el de otros países, a partir de intercambios y re-novadas preguntas acerca de la cerámica y su devenir, con la idea de lograr encuentros que permitieran esta-blecer los puntos comunes y diferentes que posibiliten un diálogo intercultural, sin omitir la diversidad.

Considerando que el contacto cultural es vital para la transformación de nuestra sociedad en el contex-to mundial, este coloquio representó los intereses de diversos países y artistas; analizó aspectos en torno a la cerámica y fomentó un amplio debate en el terreno intelectual y creativo.

Uno de los objetivos de esta actividad fue fomentar una política cultural con sentido democrático que per-

mita construir espacios para el reconocimiento y el desarrollo colectivo, así como propiciar las condicio-nes para que fuese pensada nuestra producción cultu-ral de manera reflexiva, crítica y sensible. Hoy en día el tema central de las políticas culturales que favore-cen el florecimiento del arte refiere a cómo construir sociedades con proyectos democráticos compartidos por todos. En ese sentido, las exposiciones y encuen-tros del Tercer Coloquio Internacional de Escultura en Cerámica constituyeron un espacio de acción que contribuyó a ese propósito, y la presente Memoria da cuenta de ello. De esta manera el Instituto Veracruza-no de la Cultura afianza su compromiso en busca de revalorar el patrimonio de los veracruzanos y conver-tirlo en un atractivo para propios y visitantes.

Dr. Félix Báez-Jorge

Director General del IVEC

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Se dice que en el principio de todos los principios la tierra estaba desordenada y vacía. Según la tradición judía, fuimos creados a imagen y semejanza de Dios. Luego llegaron las maldiciones y los pesares: el dolor, la expulsión del Edén y la muerte. Con dolor come-ríamos de la tierra y a ella regresaríamos: “polvo eres y al polvo serás tornado”, reza una de las traducciones más líricas y bellas que existen en nuestra lengua del libro sagrado, la Reina-Valera.

De la tierra salimos y a la tierra regresaremos. En ese lapso de eterno retorno, el hombre se tomó sus mi-les de años para afinar sus sentidos, agudizar sus pen-samientos y lograr una habilidad que, ha millones de años de ser creado, no ha cesado y día tras día la hu-manidad logra superar lo inimaginable.

De la invención de la piedra a la nanotecnología, no sobra repetir aquí un lugar común: sólo el arte nos hace un sólo Hombre. La comunión que logra el arte en todas las culturas es único e insustituible. Una de sus manifestaciones más remotas es la cerámica en sus distintas manifestaciones: arcilla, porcelana, gres, ladri-llo, entre otras, y las distintas combinaciones de mate-riales, herramientas, temperaturas y así, ad infinitum.

La cerámica nació como un arte utilitario para ser, in-mediatamente, religioso u ornamental, pero arte al fin. De una vasija para almacenar granos, llegó a ser uno de los elementos artísticos más socorridos en la escul-tura, dada su plasticidad.

Polvo serás

Rodolfo Mendoza

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*Se dice, también, que en el fin de los tiempos sere-mos consumidos por fuego y ya no por agua, como en el diluvio. ¿Es coincidencia que tierra y fuego-principio y fin sean la base de toda cerámica? Me entretengo pensando que combinaciones como esas no son coincidencias y existe un orden universal que hace convenir dos elementos: la semilla y el agua, el viento y el paisaje, un hombre y una mujer.

El fuego, pues, es acaso el verdadero y único alfarero de la arcilla. He escuchado a muchos artistas de la cerámica decir: “El trabajo lo hace el fuego”, “Veamos qué sale del horno”.

De lo que ha hecho el fuego, salido del horno y el resultado final, da muestra el libro que el lector tiene en sus manos: un libro que es una reflexión y una muestra de la escultura en cerámica de varios países y de varios artistas. No sólo se reúnen aquí ponencias y textos de catálogos del Tercer Coloquio Internacional de Escultura en Cerámica, sino que este volumen nos pone de frente con el quehacer artístico: las tenden-cias y estilos, los foros y las diferentes exposiciones, los diálogos y las diferencias, en una palabra, la plu-ralidad que representa la escultura en cerámica en el siglo XX y XXI.

Tan diversa como la materia misma de la cerámica, los puntos de vista de artistas, críticos y académicos se vierten aquí de una manera múltiple y heterodoxa. Reflexionar sobre el arte es el arte mismo. ¿Cómo entender lo que hacen las manos sobre la materia si no a través de la idea previa del artista? Lo que sucede “dentro” del artista las manos lo reproducen. Hemos sufrido al paso de los milenios una serie de guerras, padecimientos y desastres, pero nada más vívido, es-

tremecedor y profundo que lo que vive cada hombre dentro sí, sea bueno o malo, real o imaginado. Así, a lo largo de los textos y las imágenes que se reúnen en este libro, podemos leer lo que piensan y hacen los artistas, lo que alcanzan a ver los críticos, lo que del arte permanece: versiones e interpretaciones sobre un mismo arte.

*La expulsión del Edén ha permitido al hombre crear su propio paraíso. Al polvo regresaremos, pero no es ocioso desear regresar al polvo y al fuego en una pieza de Gustavo Pérez, por ejemplo.

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Entre las múltiples manifestaciones del arte veracru-zano, la escultura en cerámica afianza una de las más importantes aventuras estéticas del siglo XXI. El des-pliegue multidireccional de la cerámica, como lenguaje heterogéneo de límites desdibujados y amplios en el cual el barro es herramienta, soporte y espacio; re-fuerza la mezcla de viejas y nuevas prácticas artísticas. La escultura en cerámica permite a los artistas ligar pasado y presente, como un acontecimiento íntimo pero también de desplazamientos: de indagación en lo público y lo privado, de recuperación de lo propio y de nostalgia por la naturaleza.

La cerámica, particularmente en Veracruz, constituye un territorio, un espacio donde se desarrolla una plu-ralidad de artistas que responden a diversas maneras y modos de producción. No hay rutas únicas, ni alguna que predomine nítidamente. No existe un “estilo” en el cual la totalidad de creadores pueda reconocerse, dándole una dirección única a esta práctica, más bien, coexisten “propuestas diversas” que se contraponen en torno a cómo procesar y darle sentido a los dis-cursos artísticos dentro de los nuevos movimientos en México que buscan alternativas a la propuesta de homogenización de los centros culturales. Surgen así, una serie de proyectos que desde perspectivas diver-sas, arman un lenguaje visual pleno de significados y lecturas sugerentes. La cerámica adquiere un carácter móvil, multidisciplinario y mixto; en consecuencia, el artista puede incorporar medios y lenguajes globales con referencias locales, conectados con la memoria

la escultura en cerámica en veracruz

Manuel VelázquezDirector del Jardín de las Esculturas de Xalapa (IVEC)

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cultural y con deseos propios, es decir, puede utilizar modos artísticos globales para nombrar significados locales.

La escultura en cerámica es una manifestación artísti-ca de alta complejidad; quizás, entre las expresiones de las artes visuales, de las que más férreas ataduras técnicas y conceptuales debe superar, lo cual se torna particularmente difícil en un ámbito como el nuestro, donde las renovaciones estéticas no pueden apelar a las sofisticadas aplicaciones tecnológicas que acompa-ñan o que se propician en otras latitudes. Por el con-trario, los artistas tienen que aferrarse a las bondades de la “tradición”, a las potencialidades semánticas de los materiales y a la hondura metafórica de los dis-cursos artísticos. De ahí que la escultura en cerámica, en tanto proceso de renovación artística, está marcada por la necesaria expansión del lenguaje artístico de la periferia.

La escultura en cerámica en Veracruz se caracteriza por una vocación identitaria fuertemente comprome-tida con el reconocimiento de su contexto geográfico, de su memoria, de su presente histórico y su legiti-mación como territorio cultural “alterno” al centro. Estamos en presencia de una técnica que amalgama el presente con la más ancestral de las tradiciones de la escultura en nuestra región. De esta manera, la escultura contemporánea en cerámica no desdeña la continuidad de sus raíces, al tiempo que apuesta por su necesaria renovación.

Lejos de cualquier nostalgia o mimetismo fácil; la obra de muchos de los artistas veracruzanos surge de una reflexión comparativa sobre los modos de significar y ritualizar lo que construimos, de un manera ni repe-titiva ni folclorizante. Los artistas no se fugan de un presente, más bien, quieren incorporar la densidad de

la historia a la mirada contemporánea, un ejemplo es el retorno a los orígenes premodernos como recurso para descentrar y diseminar la mirada actual.

Vivir en la “época de la globalización”, genera el te-mor de que se consolide una cultura internacional homogeneizada, tendencia que impediría desarrollar tradiciones e historias locales que siguen siendo reser-vas de identidad. Cuando reflexionamos acerca de las particularidades del arte realizado en los últimos años, no deja de asaltarnos una sensación de incertidum-bre. Somos espectadores de una época que se nutre por impresiones, que como tales, pasan rápidamen-te, dificultando a veces su análisis. Nos movemos en un espacio de contornos poco definidos, en un área fronteriza donde los límites suelen no ser precisos y los acontecimientos se suceden en forma vertiginosa.

El panorama del arte contemporáneo en el siglo XXI se ha expandido más allá de los centros de influencia de épocas pasadas. Sin embargo, el crecimiento eco-nómico en otras regiones del planeta y los adelantos tecnológicos en materia de comunicaciones, lejos de democratizar el acceso de la población mundial a los mismos satisfactores, parecen polarizar la experiencia cultural y por ende, las diferencias entre comunidades.

La homogenización asimilada a ciertos lenguajes con-temporáneos, propicia una forma de arte favorecida por los centros emisores, en los que muchas veces no tiene cabida lo que se hace fuera de ellos. Las áreas “periféricas” son observadas con sospecha cuando se apropian de los mismos recursos y se las ve como imi-tadoras de un lenguaje que no les pertenece. Parecería que deben exagerar sus rasgos particulares, aumentar el exotismo, para ser auténticos. Esta reflexión, incide en la actitud de muchos artistas veracruzanos, quienes deciden darle otra mirada al arte contemporáneo para

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abrir el campo de análisis. La experiencia del arte con-temporáneo en Veracruz, lleva a enfatizar las identi-dades en los procesos de construcción activa del arte, mediante la apropiación, la integración y la continuidad de las tradiciones.

La escultura en cerámica en Veracruz, está siendo tra-bajada dentro del actual concepto dinámico de “arte contemporáneo”. En general la reflexión en torno a la cerámica pasa por renombrar y resignificar la realidad desde un cuestionamiento al propio lenguaje estable-cido del material y de sus cualidades sígnicas. Es larga la lista de artistas que podríamos mencionar trabajando en esa dirección, con la particularidad de que varios de ellos realizan al mismo tiempo contribuciones en el campo de la técnica de la cerámica como represen-tantes de una fuerte tradición. Claro ejemplo de esta última afirmación son los trabajos de Gustavo Pérez, uno de los artistas que más ha aportado a la práctica de la cerámica no sólo en Veracruz sino a nivel na-cional e internacional. Gustavo Pérez es uno de los máximos exponentes de la cerámica en México. La cerámica adquiere en él un matiz técnicamente im-pecable. La huella del torno es notoria en cada una de sus obras. El carácter técnico y conceptual se ha intensificado en el uso del torno como herramienta básica. Ángulos, rectas, curvas y figuras geométricas acompañan a cada pieza. La reformulación de la vasija es el camino que este escultor escoge para lanzarse a la conquista del espacio.

Para Gustavo Pérez el barro es su propio escenario, es el espacio inagotable y es el proveedor constante que cada día le ofrece un verdadero desafío. Sus manos apoyándose en cada pieza van recogiendo imágenes y materia, encontrando en el barro el mayor atractivo para la creación. Las piezas se ablandan, se aflojan, se retuercen, se alargan y se ensanchan frente a la mano

y la mirada de Gustavo Pérez. A cada pieza le inyecta creatividad y la convierte en objeto de arte, alejándola de lo utilitario y lo cotidiano.

Repensar la cerámica, proyectarla al presente, es un recurso que ha servido como base para el flore-cimiento de una disciplina que no pretende ser un todo coherente, sino que es el escenario de diversas memorias y proyectos colectivos e individuales, con el reconocimiento que en general los proyectos cam-bian con el tiempo, hacen crisis, se modifican o son abiertamente rechazados.

Gustavo Pérez, 11-201, 2011. Torno. Gres y esmaltes. 38 x 17 x 17 cm.

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Roberto Rodríguez, Mudanza, 2007. Cerámica rakú, alambre y maderaensamblada, 152 x 60 x 60 cm.

Elsa Naveda, Joel Rojo, Leonor Anaya, Margarita Chá-zaro, Mariana Velázquez, Rocío Sagaón, Teresa Gó-mez y Tomás Owen son creadores que en el orden técnico, optan por la franqueza del procedimiento y abrazan la práctica de la cerámica como un rasgo distintivo. En términos temáticos, la mirada de estos artistas se centra en rasgos y aspectos esenciales de

su entorno. La flora y el paisaje constituyen algunos de los motivos recurrentes del quehacer escultórico de muchos de ellos.

Aída Aguilera, Camila Borrel, Emma Luisa Lucero, Dora Nelly Gómez, Isabel Lasserre, Laura Beverido, Suzanne Richaud, Maite Rodríguez, Marisa Lomán, Marta Ovalle, María Luisa León, Patricia Espino y Va-lentina Sandoval son creadoras que propician nuevas miradas a la escultura en cerámica de Veracruz. Dichas miradas se comprometen de distinta manera con el barro como material sígnico, poniendo en evidencia sus particularidades y la manera como cada artista aborda la técnica de la cerámica.

La renovación de la escultura en cerámica en Vera-cruz, es un proceso de largo aliento que se ha fortale-cido en la primera década del siglo XXI, dando pasos progresivos hacia el cuestionamiento de la cerámica asociada simplemente con prácticas utilitarias. Si tales situaciones fueron evidentes a fines de los años sesen-ta o en los tempranos setenta, la tendencia a profun-dizar en tal problemática fue creciendo. El progresivo cuestionamiento de las posibilidades semánticas de la cerámica, como materia y soporte, produjo una nue-va visión del arte realizado en Veracruz, que lejos de marginarse del centro, toma un papel más activo. Este enfoque representa un cambio radical, se trata ahora de privilegiar la intención y el concepto.

Para de Roberto Rodríguez, en su práctica escultórica el tiempo, el lugar y el contexto le agregan un enorme significado a cada pieza que produce, en las cuales el artista, maneja dos relatos paralelos: el que aporta su historia personal y el que construye con su obra. La separación de un recetario ideológico y estético que se afirma en la existencia de modelos centralistas y ho-

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Leonor Anaya, Figura del Páramo, 1997. Cerámica en alta temperatura con óxidos. 37.5 x 13 x 7 cm.

mogeneizantes, le abrió el camino a este escultor para nuevas búsquedas que se enfatizan en una reseman-tización de la cerámica como lenguaje heterogéneo, dinámico y flexible.

Las peculiaridades del desarrollo político, social y eco-nómico de nuestra región, no podían dejar de incidir en la manera de hacer arte. Reflexionar sobre su reali-dad les da a los artistas argumentos y alternativas para concebir el hecho artístico, que es visto como un signi-ficativo recurso para la transformación de la sociedad. En sociedades como la nuestra se asume el arte como principio de identidad. Sin embargo para jóvenes crea-dores como: Artemio Mendoza, Belén Hernández, Berenice Beaven, Constantino Méndez, Daniela Solís, Emma Cuellar, Efraín Gonzales, Jerónimo Morquecho, Luciano Molina, Nicolás Ramírez, Rabí Montoya, Re-nata Cassiano, Sergio Vara Noriega y Silvia González, ya no se trata de identidad sino de identidades. Por su parte, los jóvenes artistas Abel Zavala, Daniela Rivero y Luis Ramírez usan los elementos técnicos y formales, valiéndose de ellos no sólo para producir imágenes, sino para reconstruir y comprender su universo pro-pio. El trabajo de estos creadores no trata de describir el entorno sino de problematizarlo, volviendo a pen-sar ciertos supuestos, reformulando códigos, usando la heterogeneidad como una estrategia recurrente.

Así, este “laboratorio de imágenes” que ha sido la práctica de la escultura en cerámica en Veracruz, se enriquece precisamente por la multipolaridad de sus componentes y creadores. La necesidad de definir su espacio en el arte mexicano, lleva a documentar este proceso, ya sea como testimonio o para incorporar una base histórica a la investigación artística como for-ma de conectarse con el colectivo. Para ilustrar esta situación se realiza el Tercer Coloquio Internacional de

Escultura en Cerámica, como una muestra altamente representativa del quehacer escultórico de la región.

Con un aire festivo, el Tercer Coloquio Internacional de Escultura en Cerámica permite reordenar, según su propio filtro y singularidad, la riqueza de las pro-puestas de los creadores veracruzanos. Este evento es trascendental debido a que permite el intercambio

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Abel Zavala, Larva-loma 5, 2011. Cerámica de alta temperatura, 58 x 16 x 13 cm.

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Renata Cassiano, Sin título, 2011. Torno y pastillaje, barro de alta temperatura, esmaltes y engobes.(Arriba) 15 x 12 x 13 cm. (Abajo) 15 x 16 x 15 cm.

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Daniela A. Rivero Rodríguez, Casi la casa de mis sueños, 2011. Cerámica de alta temperatura con engo-be, 2.3 x 1.6 x 1.3. Proyecto realizado gracias a la beca de Jóvenes Creadores Emisión 2011 del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Veracruz.

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de información con artistas de diferentes partes del mundo, dando lugar a debates y reflexiones, motivan-do la búsqueda de mayores posibilidades en cerámica escultórica, con el fin de insertarla en un contexto in-ternacional. Se trata de un espacio de reflexión y aná-lisis que favorece el desarrollo y consolidación de la escultura contemporánea en Veracruz.

La escultura en cerámica así como cualquier otra ma-nifestación artística, tiene que pensarse. Su discurso habrá que construirlo desde una perspectiva que por un lado reconstruya su historia y por otro, edifique sus cauces actuales a través de un concepto ampliado que exige hoy día cualquier manifestación artística para su adecuado estudio e interpretación. La cerámica vera-cruzana atraviesa uno de los momentos más saluda-bles de su devenir, poniendo a prueba su capacidad de desplazamiento, en plena sincronía con su voca-ción identitaria y sentido renovador. La escultura en cerámica en Veracruz debe ser pensada por nosotros mismos para la cabal comprensión de nuestra dimen-sión artística.

Rabí Montoya, Contenedor semilla, 2010. Gres, placas y óxidos. 35 x 22 x 7 cm.

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Uno. La intromisión a la tierra prometida

En 1979, Judy Chicago expone su instalación The Din-ner Party. Consistía en una mesa puesta en un triángu-lo equilátero, que tenía como platillo principal vaginas realizadas en cerámica sobre unos manteles tejidos con el nombre de cada una de las convidadas: diferen-tes personajes femeninos relevantes para la historia de la cultura occidental. Chicago con su pieza realizaba una acción de reivindicación, no únicamente al géne-ro femenino, sino también a técnicas relegadas a las “artes menores” por ser producidas gremialmente y como objetos utilitarios. Dentro de una década con-vulsa para la historia social y económica, Chicago abre las puertas del museo a la cerámica y al textil, espacio dedicado al “arte superior” o “gran arte”. Las líneas divisoras se estaban fracturando y los grandes relatos se desvanecían.

objetos extraños la cerámica en el arte contemPoráneo1

Luis Josué Martínez RodríguezUniversidad Veracruzana

Mire, si el resultado del sondeo sale positivo habrá tiempo para acabar estas figurillas y entregarlas, pero el resto del pedido, como es lógico, será automáticamente cancelado por el hecho irrefutable de que la alfarería dejará de fabricar, Y si el resultado es negativo, Pues entonces dan ganas de decir que

mejor todavía, se evitan, usted y Marta, el trabajo de tener que cocer los muñecos y pintarlos. Cipriano Algor cerró despacio la puerta del horno y dijo, olvidas algunos aspectos de la cuestión, es verdad que

insignificantes, Cuáles, Olvidas la bofetada que supone que te rechacen el fruto de tu trabajo…

José Saramago, La Caverna.

1 Ponencia presentada el 21 de septiembre de 2011, en el Foro académico del Tercer Coloquio Internacional de Escultura en Cerámica en el Jardín de la Esculturas de Xalapa (IVEC).

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Apenas unos tres años antes, Daniel Bell había publi-cado su libro Las contradicciones culturales del capi-talismo (1976), denunciando “la complicidad entre el arte contemporáneo y los modos de vida liberados de la sociedad permisiva” (ctdo. en Michaud 142). El arte contemporáneo era un espacio de promoción para el hedonismo, en “un mundo de consumo y de tiempo libre” (142). Una década después, Gilles Li-povesky describiría a esta “sociedad permisiva” como neonarcisista:

Aparece un nuevo estadio del individualismo: el narcisismo designa el surgimiento de un per-fil inédito del individuo en sus relaciones con él mismo y su cuerpo … -Del individualismo- competitivo a nivel económico, sentimental a nivel doméstico, revolucionario a nivel político y artístico, se extiende un individualismo puro, desprovisto de los últimos valores sociales y morales… (50)

Así, cuando Chicago realiza su instalación, la crítica negativa ante el arte contemporáneo estaba en efer-vescencia. El desencanto por las utopías modernas marcaba también un desencanto por las producciones culturales de los artistas. El arte contemporáneo era visto como un síntoma más de la decadencia social y económica ocasionada por el capitalismo.

Arthur C. Danto también habla de esta época, pero desde términos más positivos. La década anterior, los sesenta, había sido un espacio “teatral y tumultuo-so”, una década con metas revolucionarias donde las fronteras entre arte superior e inferior, entre las bellas artes y el proceso industrial, “concordaban con los es-fuerzos por superar las fronteras discriminatorias entre los sexos y entre las clases, desde la perspectiva de una política utópica que insistía… en lograr el paraíso

ahora” (19). Paraíso que trató de construir Chicago con su cena festiva, donde la mujer con sus estrategias de producción simbólica, como la cerámica y el textil, entraban al espacio consagrado para el hombre mas-culino heterosexual blanco: el museo de arte.

El inicio de esta lucha, siguiendo a Danto, lo daría un hombre blanco nada heterosexual, Andy Warhol, con su Caja de Brillo (1963), el cual destruyó de manera contundente la determinación de la vista para aceptar o rechazar al objeto en tanto arte. En el relato histó-rico expuesto por Danto, fundamentado en el crítico Clement Greenberg, la historia del arte moderno ha-bía sido una historia de la pintura en tanto discurso, el arte retiniano por excelencia que proponía al ojo como el principal órgano de la experiencia estética. Un recorrido de Manet a Rothko, pasando por Cé-zanne, que buscaba la especificidad de la pintura como medio. En este sentido, Warhol, al introducir un ob-jeto que aparentaba ser un objeto cualquiera, encon-trado en la vida diaria, difuminaba la diferencia entre las cosas reales y las cosas artísticas. Los objetos de masas y los objetos estéticos eran el logro heroico de Warhol y, así, lograba la ruptura dentro de la historia del arte. Su Caja de Brillo ya no apelaba al ojo como receptor de la obra, sino al intelecto, pues el ojo veía únicamente el engaño del parecido a las cosas reales, y el intelecto establecía la diferencia.

Ahora, según Danto, estaríamos en “la era del fin del arte”, donde los lindes se abrirían hacia la tolerancia y la inclusión de la alteridad, no tan sólo de las produc-ciones simbólicas de los grupos “minoritarios”, como los indígenas y negros, sino a las artes “menores”, uti-litarias, artesanales e industriales. El linde de la historia había cedido para abrir sus puertas a los discursos no hegemónicos, desplazados por la historia modernista del “arte por el arte”. Los formalismos de la década de

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los cincuenta cedían su espacio a los conceptualismos de 1970.

La cerámica, como la misma pintura -baluarte del arte moderno-, tenía la misma posibilidad de ser expuesta y ser nombrada “arte”. La expulsión de la cerámica del reino de los productos culturales superiores, que probablemente tuvo lugar en el siglo XVIII con la di-ferenciación entre artes aplicadas y bellas artes, había terminado. Parecía que el final feliz se anunciaba para una técnica que, junto con la pintura, había formado parte de la producción simbólica de la humanidad en múltiples culturas a lo largo de la historia universal.

Dos. La presencia en la ausencia dentro del paraíso incómodo

Pero cuando la tierra prometida ya no es exclusiva, parece que pierde el encanto. El mundo del arte con-temporáneo parece más un espacio extraño del cual muchos prefieren no ser parte. Con toda la ironía que implica la estrategia, la pareja de italianos Bertozzi y Casoni2 realizaron en el 2003 su propia Caja de Brillo. Si para Danto, lo extraordinario de la Caja de Brillo de Warhol radicaba en que esa no era realmente la caja que contenía jabón vendida en los supermerca-dos, sino que era una representación, pues había sido construida con madera y serigrafía, la de los italianos iba un paso más allá. Su caja de brillo era realizada con cerámica, una técnica compleja y delicada, que reque-ría de un manejo manual significativo. Si para Danto la caja de brillo era el “giro filosófico” dentro del arte, donde toda obra debía presentarse junto con su texto para ser comprendida, Bertozzi y Casoni revierten la estrategia, presentando una técnica altamente sofisti-

cada con una claridad y transparencia del significado prescindiendo de cualquier texto.

De la misma manera que Warhol, los italianos repro-ducen más de una vez la caja. Sin embargo, las suyas pueden leerse como una crítica al mundo del arte contemporáneo si entendemos a la pieza de Warhol como alegoría de éste. Son objetos que derivan en la casa de un perro o un depósito de basura, platos rotos, comida en descomposición, un dildo, todos los placeres de la alta modernidad, de la sociedad permi-siva de Bell, son contenidos dentro de éstas. Así, la caja no se convierte en la exaltación de un nuevo arte, como lo prometía Danto, sino en el basurero de un conjunto de objetos inútiles que produce la sociedad contemporánea. La ironía radica en que las cajas de Bertozzi y Carsoni ni son de cartón ni son de madera, ni son las ordinarias cajas de la cultura de consumo, ni las extraordinarias del arte contemporáneo, son simulaciones de ambas que buscan comprometer la teoría del arte contemporáneo como un espacio de desecho de la cultura capitalista. En sentido literal: el arte contemporáneo es basura y, como la basura, no sirve de nada.

Los platos rotos juegan así un papel simbólico signifi-cativo, ni Warhol ni Chicago pudieron superar la he-gemonía del museo, su parcialidad y tradición selecti-va, ni mucho menos pudieron servir de una utilidad práctica para revertir los problemas de la modernidad. Como menciona Daniel Garza de muchas de las obras que pretenden ser críticas a la cultura de consumo y al sistema capitalista, “este tipo de obra no logra escapar a la lógica del mercado; por el contrario, puede decir-se que se inserta fácilmente dentro de ella. Tampoco propone una alternativa a su sistema de intercambio ni problematiza la producción del objeto artístico como mercancía.” (112)

2 http://www.speronewestwater.com/cgi-bin/iowa/artists/record.html?record=117.

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En este sentido, las piezas de los ceramistas italianos tratan de restablecer con su técnica particular una nue-va apertura, pero no tanto para que entren los objetos del museo, sino para que salgan de él. La cerámica pretende ser expulsada por no ajustarse a los impera-tivos de un mundo del arte contradictorio y superficial. (Sin embargo los italianos tampoco logran una crítica efectiva, sus objetos se insertan demasiado bien en el sistema, no se salvan del imperativo de la cultura de consumo. Su crítica se desarma al formar parte del mismo sistema de galerías que soportó la Caja de Bri-llo de Andy Warhol, convirtiéndose únicamente en un “chiste privado”.)

Así, pareciera que la cerámica se siente incómoda en la tierra prometida del arte contemporáneo. La capa-cidad de la técnica de propiciar objetos tangibles, la mayor de las veces cargados de una materialidad que los hace preciosistas, los vuelve extraños en el museo del arte contemporáneo. Es significativo que Edmund de Waal3 presente su trabajo en repisas, ubicando otro espacio dentro del mismo museo, un espacio diferido que “invade” la galería. Sus vasos y vasijas se convierten en objetos extraordinarios que funcionan para acentuar los lugares donde se muestran y dotar de otro sentido las paredes, resemantizarlas pero sin transgredir al museo del todo. Parecen añadidos re-legados a una posición incómoda, un fuera de lugar.

Para Yves Michaud el arte contemporáneo es más un gas que se expande. Suspendido de su materialidad, invade cualquier objeto, cualquier lugar, de ahí el tí-tulo de su libro El arte en estado gaseoso. Realizando una analogía con la pieza de Marcel Duchamp, Aire de París, el arte contemporáneo se piensa desde su des-territorialización de significado, es decir, cada vez que pareciera llegar a una definición, se desplaza hacia otro campo de significación. Escurridizo, así el concepto no

tiene una ubicación objetual determinada. Basta que alguien lo diga para que una caja de zapatos vacía sea considerada como un acontecimiento artístico.

En el 2010, en un viaje a la ciudad de México, tuve la oportunidad de vivir, junto con mis alumnos, precisa-mente del Taller de arte contemporáneo de la Facul-tad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana, dos piezas que ilustran significativamente la tesis de Michaud: Zee y En el aire. La primera es del artista austriaco Kurt Hentschläger, la cual consistía en una ambientación donde una densa niebla cubría todo el espacio. Música y estrobos construían la escena. Todo elemento figurativo, hasta las mismas sombras, se des-vanecían. La segunda, ubicada en un pasillo de cristal del MUAC, era un conjunto de burbujas de jabón rea-lizadas por unas máquinas dispuestas en el techo de dicho pasillo. El agua enjabonada contenía los lavativos de las muertas de Juárez. Más allá de la experiencia sensorial de la primera, y el reclamo político de la se-gunda, ambas piezas enfatizan la disolución del objeto en el arte contemporáneo, ambas son más aconteci-mientos que materia física. Ambas se evaporan fáctica y simbólicamente. Nada queda de ellas, no se pueden poseer más que por la experiencia. Esta fugacidad de la presencia, esta ausencia objetual, es lo que parece definir al arte contemporáneo.

En este sentido, la cerámica, como técnica dentro de este espacio vaporoso, parece ser extraña. Su sustan-cialidad la hace ajena y fuera de lugar en este espacio invadido por imágenes virtuales, donde todo parece simulacro, presencia de otra cosa. Mundo de espejis-mo, apariencias, mundo de hologramas.

3 http://www.edmunddewaal.com/

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Tres. Resistiendo la oscuridad de la caverna de Platón

En su novela La Caverna, José Saramago narra la his-toria de Cipriano Algor, un alfarero que se ve obligado a dejar su taller para vivir en el Centro, una gigantesca plaza comercial donde, motivado por su desolación de extrañamiento, recorre los espacios más recóndi-tos del edificio, descubriendo en el sótano del gran complejo moderno la caverna de Platón. Al final de la novela, Cipriano huye junto con su familia de ese fantasmagórico lugar, y el complejo comercial anun-cia la caverna como un atractivo turístico: “EN BRE-VE, APERTURA AL PÚBLICO DE LA CAVERNA DE PLATÓN, ATRACCIÓN EXCLUSIVA, ÚNICA EN EL MUNDO, COMPRE SU ENTRADA”. La mentira se convierte en espectáculo por la dinámica capitalista, donde el imperativo del valor económico es lo más importante. La alta modernidad cumple su cometido: convertir todo en imagen y configurar un espacio más real que lo real, ocupando la frase de Baudrillard, para seducir y poder vender.

El mismo Saramago, en el documental La ventana del alma (2001), denuncia que “nunca más como ahora vivimos en la caverna platónica”, donde nos dejamos llevar por la irrealidad de nuestras propias construccio-nes discursivas. El arte contemporáneo parece cada vez más cercano a este mundo del comercio. A pe-sar de la tesis humanista de Danto, es una realidad que el arte contemporáneo se asemeja al mundo de los escaparates de las plazas comerciales. Basta ver las piezas de tres de los artistas más importantes del momento, Damien Hirst, Takashi Murakami y Jeff Ko-ons.4 Sus objetos son mercancías que seducen al es-pectador para entregarlo a la atracción per se. Si bien los tres son críticos ante el mismo mecanismo que los sostiene, realmente no irrumpen, por lo contrario,

enfatizan su poder de seducción. Aun cuando ninguno produce obras “vaporosas”, en tanto que vuelven al objeto como estrategia principal, sus objetos, de tan costosos, se convierten únicamente en imágenes de sí mismos. Su valor físico no es tan importante como su presencia simbólica. Lo significativo en ellos no es su materialidad sino lo que simboliza esta materialidad y la estructura teórica y económica que los soporta.

¿Qué le queda a la cerámica en este mundo de seduc-ción constante? ¿Acaso tendrá que entregarse como Cipriano, el protagonista de Saramago, a la nueva vida, arrastrada por la hipermodernización y descu-brirse perdida en el laberinto de sombras masificadas? Steve Hansen5 y Nadín Ospina6 pretenden dar una respuesta. Con la estrategia de hacer explícita esta presencia de las imágenes de masas, tratan de revertir críticamente el procesos de industrialización y comer-cio del mundo neoliberal. Steven Hansen le da forma a los dioses creados por el comercio, imágenes que se presentan como ficciones pero que por su reiteración se van fincando en nuestra memoria como parte de una realidad al parecer más vívida que la vida misma. De la misma manera, en su serie de teteras, trata de hacer explícita la reflexión de la cultura de consumo que, más que vender objetos, vende una ideología. Mentiras que pasan por verdades y que en su adqui-sición van modelando una manera específica de ver el mundo.

Steven Hansen reutiliza objetos de barro y acero, im-primiendo en el primero imágenes de la cultura de masas. Con ello anuncia la desintegración que la alfa-

4 http://www.damienhirst.com/, http://www.takashimurakami.net/ http://www.jeffkoons.com/ 5 http://www.functionart.com/AM/Artists/HansenS/HansenSinventory.html 6 http://www.nadinospina.com/

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rería vive, como lo experimentado por el protagonista de La caverna, pero resistiendo su destrucción total. Al ser el barro el soporte de las imágenes, nos recuerda y subraya la importancia de éste como soporte de toda una cosmovisión.

El colombiano Nadín Ospina también parte de la apropiación de formas antiguas con la superposición de imágenes actuales producidas por la industria del espectáculo. Al presentar figurillas de dioses y jugue-tes prehispánicos con formas de la cultura mediática, presenta una arqueología del futuro que nos parece terriblemente ingenua. Si esta cultura se terminara, los antropólogos del mañana encontrarían que un ratón ingenuo, insulso y bobo, era nuestro dios, que los rituales eran alrededor de un aparato que producía imágenes inmateriales, el cual manejaba nuestra iden-tidad y programaba nuestra imaginación, perdiendo el sentido sustancial de la religión: el religarnos con los trascendental y espiritual.

El proceso de producción de algunas de las piezas de Ospina es significativo. Le pide a artesanos latinoame-ricanos especializados en la réplica de arte prehispá-nico realizar sus piezas. Con esta estrategia, Ospina reflexiona sobre el sentido autoral del artista contem-poráneo, donde ya no es necesario que éste conozca la técnica determinada, sino que puede comprar la “hechura” de su trabajo. De la misma manera, subraya el cambio de lo propio de las culturas latinoamerica-nas, convertido en parte del espectáculo mediático que se incrusta muy bien en las dinámicas capitalistas. Nuestro pasado “glorioso”, que en el modernismo fue el mecanismo de la hechura de identidades naciona-les, ahora se convierte en un objeto de valor econó-mico presto para ser consumido por el turista, tanto interno como externo.

Al parecer, la cerámica se presenta ya no simplemen-te como técnica, sino como estrategia de libertad de nuestra caverna platónica. Thomas Shütte en Los extraños (1992),7 fomenta una discusión acerca de la reivindicación de la cerámica como una práctica políti-ca. Los extraños, son un grupo de figuras en terracota dispuestas en la fachada neoclásica del antiguo palacio de Red Landgrave de Hesse, que actualmente es una tienda departamental. La pieza fue presentada en la Documenta IX de Kassel Alemania. Las figuras en gran formato son acompañadas por una o dos urnas y bol-sas modeladas en arcilla y vidrio monocromáticos.

Las figuras antropomorfas mantienen los ojos cerrados con una inexpresión facial, manejando un alto valor simbólico, recordando en su vestimenta y su forma a la escultura funeraria etrusca y las muñecas rusas. Esta referencia estilística, así como las maletas, fomentan la lectura de estos individuos como viajantes, específica-mente inmigrantes. Al estar dispuestos arriba de una fachada neoclásica conforman una crítica abierta a los mecanismos de poder del Estado. Los personajes se encuentran sobre el poder pero a la vez alejados del entorno de la vida cotidiana, enfatizando la lejanía que los inmigrantes presentan en las relaciones sociales normativizadas. El silencio es promovido por el gesto inexpresivo de los rostros de las figuras, poniendo en evidencia el “callar” al que se ven obligados los inmi-grantes en los países extranjeros. Las figuras de Shütte contrastan con el ambiente impuesto por el espacio de la urbe, se convierten en extraños, generando en el paseante la pregunta acerca del extrañamiento de uno mismo. La pieza se presentaba como una res-puesta al crecimiento del neo-fascismo en Alemania a principios de la década de 1990, un cuestionamiento

7 http://www.thomas-schuette.de/website_content.php

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a las actitudes públicas hacia la creciente afluencia de inmigrantes como producto de la caída del muro de Berlín y las políticas ambiguas que tomó el gobierno (Alexander Alberro).

De la misma manera, su disposición, siendo ahora el palacio una tienda, enfatiza la paradoja de la repulsión del inmigrante. Por un lado se presenta como extraño, ajeno a la estructura económica de un determinado país y, por otro, es funcional a ésta. Su colocación alu-de a un hecho real, “aunque algunos pueden tratar de expulsar a los «extranjeros», su extrañeza es una ven-taja en el mundo de bienes de consumo 8” (Alexander Alberro). Los inmigrantes proporcionan el trabajo para producir estos bienes, así como el “exotismo del Otro” que la cultura de materias primas debe con-tinuamente apropiar para operar con éxito. En este sentido, la utilización de la cerámica como técnica principal, funciona en Shütte como una misma crítica a la lógica de consumo del arte contemporáneo, el cual, desde el arte moderno, tiene que pedir prestado a las “culturas inferiores” elementos para revitalizarse. Así, Shütte propone un regreso a la producción manual, respondiendo al agotamiento que las artes poscon-ceptuales han creado en su panorama actual.

En la escena mexicana, Paloma Torres9 y Ana Gómez 10 fomentan esta crítica a los procesos modernizado-res. La primera con una crítica ante la construcción de la urbe desproporcionada y no planeada, tratando de revertir el ruido visual, así como la basura urba-na constante en nuestras ciudades en continuo cre-cimiento. La segunda hace una clara referencia a los cambios ocasionados por la introducción de la comida

rápida en nuestra vida cotidiana, otorgando una vuelta a la convivencia del ritual de consumir los alimentos. El comedor es el espacio donde las familias mexicanas cuentan su vida y revitalizan las relaciones emociona-les, creando recuerdo, sin el cual dichas historias se pierden, perdiéndose también una educación senti-mental funcional.

Epílogo. La cerámica como objetos extra-ños en la lengua franca del arte contem-poráneo

Si bien podemos apelar a la teoría de Michaud para decir que el arte contemporáneo se encuentra en un espacio difuso, y que por ello no puede ser definido de una vez y para siempre, no es muy complicado es-tablecer cuando estamos ante éste. El arte contempo-ráneo -con su sistema de galerías, críticos, curadores y artistas- puede ser inscrito en un espacio concreto, de ahí que existan museos específicos para éste, de ahí que pueda ser parodiado como lo hace Pablo Helgue-ra11 en sus caricaturas.

En esta ciudad, es justo decirlo, el arte contemporá-neo no es común. Sus estrategias apenas son explo-radas por los artistas locales. La reciente exposición Interconexiones, ubicada en la Pinacoteca Diego Rivera de Xalapa, la cual mostraba una selección de la colec-ción FEMSA, parecía un punto ciego dentro de las ex-hibiciones recurrentes en nuestra ciudad. Sin embar-go, esto no quiere decir que los productores locales no conozcan el lenguaje del arte contemporáneo. El conocimiento de éste y su falta de germinación se po-drían entender como una lógica, consciente o incons-

8 “though some may attempt to expel these ‘strangers’, their foreignness is an advantage in the world of consumer goods” (La traducción es mía).9 http://www.palomatorres.com/

10 http://www.anagomez.com.mx/11http://pablohelguera.net/2010/05/las-aventuras-de-olmeco-beuys-2010/

3er Coloquio Internacional de Escultura en Cerámica

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Ana Gómez, Banquete, 2009. Cerámica de alta temperatura decorada a mano, mesa, mantel y arreglo floral. 240 x 85 x 120 cm.

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Instituto Veracruzano de la Cultura

Paloma Torres, Paisaje Nocturno, 2004. Barro de Zacatecas, engobes / papel de arroz y encausto, 159 x 26 x 25 cm.120 x 26 x 35 cm.

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ciente, de resistencia. Es significativo que la cerámica en esta ciudad sea utilizada cada vez más por artistas emergentes, ya sea como medio o como fin. También resulta significativo que la mayoría de las veces tenga una utilización discursiva “expandida”, es decir, que plantea su presentación en un cúmulo de objetos que se ubican en todo el espacio galerístico, y que tengan como referencia fundamental los elementos orgánicos extraídos de la naturaleza. Claro que esto se puede entender como una respuesta al entorno local, pero también podríamos comprenderlo como una com-prensión de los resultados funestos de la urbanización que vive constantemente esta ciudad.

Inicié con una epígrafe de la novela de Saramago que reflejaba el momento en el cual Cipriano se da cuenta que tendrá que dejar de producir su trabajo de alfa-rero por la exigencia tácita de un sistema de control gubernamental. Él debe, sin respingar, entregarse a los imperativos de la vida moderna. Espero que Cipriano resista en nuestra localidad, pero para ello tendrá que adaptar su práctica aún más, pues el mundo cambia y si no cambiamos con él nos quedamos atrás. No se trata de entregarnos totalmente a los mecanismos del arte actual, que todo quiere desaparecer, todo quiere difuminar, sino entender los mecanismos para pene-trar, con nuestros objetos extraños por no habituales, con nuestros objetos inmigrantes, para presentar una crítica estética y ética. Como menciona Michaud:

…los melancólicos y conservadores pueden seguir diciendo que no es arte, que ya no es arte, que es cualquier cosa: negocio, cultura de masas, turismo, tiempo libre, acción cultural y ¿qué más da? Tienen toda la razón, pero ha-blan de un mundo difunto desde un mundo difunto. Nuestra realidad es el triunfo de la estética, incluso en la forma de arte… (152).

Ahora queda reflexionar y accionar, ¿qué hacer con ello?

Fuentes consultadas

Alberro, Alexander. “Frieze”. Frieze Magazine. Junio-febrero 1998. 2o de septiembre de 2011. http://www.frieze.com/issue/article/no_place_like_home1/

Danto, Arthur C. (2003). Más allá de la caja brillo. Trad. Alfredo Muñoz. Madrid: Akal.

Lipovesky, Gilles (2002). La era del vacío. Trad. Joan Vinyoli y Michèle Pendanx. Barcelona: Anagrama.

Michaud, Yves (2007). El arte en estado gaseoso. Trad. Lau-rence Le Bouhellec. México: Fondo de Cultura Económica.

Saramago, José (2001). La caverna. Trad. Pilar del Río. Méxi-co: Alfaguara.

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Proyecto Sur es un “work in progress”, una obra que se va conformando en diversas series y que adquiere diferentes formatos. Su comienzo fue en el año 2008, en China. El desafío que me planteó la invitación a realizar una obra que formaría parte del Museo Sud-americano en Fuping, China, me propuso repensar mi práctica artística que está construida desde una poética anclada en una identidad cultural mestiza, conforma-da por un pasado precolombino, hispanoamericano e inmigratorio europeo. Este repensar me marcó el tema local/global como necesariamente presenté en la propuesta de realizar una obra que quedaría definiti-vamente instalada en un contexto internacional. Es así que mi proyecto con un fuerte arraigo regional-local, muestra algunos aspectos geográficos de América del Sur, planteado en un discurso visual semi-narrativo que se manifiesta a través de imágenes transferidas de los cuadernillos escolares Simulcop. Estos fueron usados en Argentina entre las décadas de los sesenta y ochenta, como ayuda para dibujar en las escuelas primarias y secundarias.

Proyecto Sur, conceptualmente articula a la vez una visión crítica del pasado con una irónica muestra de dibujos escolares que apropiados, transferidos y relo-calizados en este caso particular en China, desarrollan una narrativa casi didáctica la cual será o no apreciada y entendida por los variados y globalizados especta-dores.

Proyecto sur

concePtos y Procesos de trabajo12

Graciela Olio

12 Ponencia presentada el 22 de septiembre de 2011, en el Foro académico del Tercer Coloquio Internacional de Escultura en Cerámica en el Jardín de la Esculturas de Xalapa (IVEC).

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La propuesta connota varios temas autorreferenciales que conforman las huellas vivenciales arraigadas en la educación que nos marcó. Simulcop, el dibujo que di-buja, refleja nuestro pasado en una escuela que lejos de incentivar las vivencias y la intuición formativa, pro-pone el simulacro apuntando a la más triste pobreza ilustrativa del calco frío y ajeno. Un todo simulado, copiado, reproducido, repasado, reimpreso, frotado y coloreado para hermosear una realidad engañosa y políticamente correcta. Algunas de las imágenes utili-zadas conforman una serie de dibujos de mapas polí-ticos, hidrográficos, climatológicos, de nuestra flora y fauna, de sectores de las principales ciudades y puer-tos, así como de los productos sudamericanos más importantes, ellos tratan de mostrarnos la represen-tación ideal de un continente en un pasado reciente.

Proyecto Sur, instalación fundacional a la que debe su nombre todo el proyecto, está constituida por 53 piezas de cerámica prefabricada. Gres ocre de baja temperatura impreso con imágenes transferidas con procedimiento cerámico. Horneadas en horno túnel a gas en atmósferas reductora y/u oxidante a 1170ºC. Dimensiones: 4,00 ancho x 6,00 largo x 2,00 m. alto.Obra realizada en la Residencia de Intercambio de Arte Cerámico Sino-Latinoamericano en Fuping, Sha-anxi, China, durante Agosto y Septiembre de 2008, como parte del proyecto Flicam (Fule Internacional Ceramics Art Museums). Conforma la serie de obras fundantes del Museo de Cerámica Contemporánea Argentina y Sudamericana, en el proyecto Flicam.13

Proyecto Sur es una instalación conformada por una serie de objetos cerámicos impresos con técnicas de transferencia que conllevan su calidad de gráficos en

sus discursos y su operar técnico. Son formas simples y prefabricadas, ladrillos y tejas producidos en la fá-brica de Fuping que son tomados como modelo de objeto básico, de distintos tamaños y alturas, reprodu-cidos a partir de moldes o extrusados industrialmente. Son materiales de construcción que convertidos en múltiples intervenidos, sostienen y a la vez generan el discurso. Los siete rinocerontes que completan la instalación, también producidos en la fábrica, conectan la localidad sudamericana con la china en una suerte de símbolo estratégico de relocalización topológica, señalado por las marcas negras rectangulares que se imprimen en el lomo de los animales cerámicos.

Proyecto Sur es una apuesta al futuro de nuestra región, conforma una obra que a través del registro de ino-centes imágenes escolares, se inserta en el presente desde un lugar de nostalgia crítica anclada en el juego irónico de la memoria, confiando en una Sudamérica que supere sus particulares problemáticas y se inserte en un mundo inevitablemente globalizado, conservan-do y defendiendo su auténtica identidad.

Proyecto Sur. Instalación completa. 2008. Museo de Argentina y Sudamérica en Flicam, Fuping. China. Dimensiones 6,00 x 4,00 x 2.00 m.

13 www.FLICAM.com Curadora del proyecto para Argentina y Sudamérica: Vilma Villaverde.

| 28 | Serie Home

Entre las Series en desarrollo, una de las más impor-tantes es la Serie Home. Ésta expresa y afirma un lugar de pertenencia. Una región, Latinoamérica; un con-tinente, Sudamérica; un país, Argentina; una ciudad, una casa, un hogar. Las casas humildes y casi en pro-ceso de derrumbe son habituales en el paisaje cultural de nuestra América del Sur y de toda América Latina. La irónica palabra “Home” supone una jugada casi chistosa en este contexto de pobreza. La simpleza del habitáculo, armado con cartones impresos, muestra la triste realidad que nos marca desde hace muchos años. Hay casas sin techo, las hay al borde de la catás-trofe, desarmándose y algunas auto-sosteniéndose. Es una serie en construcción permanente y su desarrollo metafórico se manifiesta como símbolo de resisten-cia. En ella trabajo con láminas de porcelana de origen Alemán (Keraflex), impresas con técnicas cerámico-gráficas.

Las construcciones en tercera dimensión las resuel-vo cortando de las láminas desde patrones, con un cortante o con tijera, que luego pego y armo. Nor-malmente las técnicas de impresión son procesos fo-tocerámicos de gomas bicromatadas, transferencias directas desde fotocopias y calcomanías vitrificables digitales. En ocasiones también trabajo formas lisas con esmaltes y lustres metálicos o simplemente con el material al desnudo, resaltando sus calidades propias. Estos materiales y técnicas me permiten expresar la fragilidad de las construcciones y con ella nuestra pro-pia fragilidad.

Serie Historias de Simulcop

Otra de las series de este proyecto es Historias de Simulcop. Es una serie de collages cerámicos sobre placas de gres esmaltado impreso con calcomanías vi-trificables digitales, que cuentan historias resignifican-do los dibujos de los cuadernillos escolares Simulcop. Estas historias inventadas toman la iconografía de los

Proyecto Sur, Serie Home. 2009. Casas realizadas con láminas de porcelana impresas con diversas técnicas cerámico-gráficas. Dimensiones aprox. 15 x 15 x 15 cm.

Proyecto Sur, Serie Home. 2009.

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Proyecto Sur, Serie Conexiones (detalle). Impresiones con calcomanías láser digitales sobre placa de gres blanco esmaltado. Imágenes apropiadas del Si-mulcop y de fotos antiguas de los inmigrantes. Revista del diario El Día de La Plata, 2005.

manuales pero intentan crear mundos nuevos insertos en nuestros territorios sureños. Trabajos que desde el humor proponen una mirada otra, una nueva forma de contar otra historia, la nuestra, la argentina, la sud-americana. Imaginando un mundo nuevo con viejas imágenes. Otro mundo más feliz.

Serie Trazados y Serie Conexiones

Estas dos series también proponen a través de un co-llage cerámico un recorrido por los mapas y planos de mi ciudad, mi país, mi continente. Apropiándome de imágenes diversas, de distintos orígenes, armo insta-laciones de pared que dan cuenta de los trazados de las ciudades y mapas de nuestro país, como también de nuestro pasado inmigrante, con referencia a la ni-ñez. Soy nieta de inmigrantes italianos que vinieron a Argentina cuando eran niños. Eso marcó mucho la his-toria familiar. El dolor y la crueldad del desarraigo estu-vieron siempre presentes en nuestra historia. Nuestra identidad cultural mestiza nos determina y construye desde nuestros abuelos y bisabuelos. La tristeza en la mirada de los niños inmigrantes nos habla de nuestro presente y de nuestro futuro ¿Podremos alguna vez revertir nuestra tristeza profunda y ancestral?

Proyecto Sur, Historias de Simulcop II. 2010. Detalle de Instalación de pared compuesta por 6 placas impresas. Tamaño de cada placa 11 x 23 cm.

Proyecto Sur, Serie Trazados. 2010. Detalle de Instalación de pared compuesta por 6 placas impresas. Tamaño de cada placa 23 x 11 cm.

| 30 | Serie Mil ladrillos

Esta es la última serie que encaré de Proyecto Sur. Está actualmente en plena construcción y retomando la idea de trabajar en una fábrica con ladrillos prefabri-cados ( ahora la fábrica Ctibor en La Plata) comienza a armar una serie de trabajos utilizando el módulo la-drillo de diferentes tamaños como referente cultural y social. Célula de la construcción, múltiple estructural de nuestras casas, pueblos, ciudades y países, articulan nuestro hábitat privado con el habitáculo público. El ladrillo, portador y hacedor de cultura, es nuestra base cerámica que nos cobija como seres sociales. Es un homenaje a él, tan humilde y sencillo trozo de barro cocido. La obra consistirá en un mural de mediano formato realizado con perfiles recortados de los la-drillos comerciales, extruzados en la fábrica Ctibor y una maqueta conformada con pequeños ladrillos ex-truzados en la misma fábrica e impresos con la marca

Proyecto Sur, Serie Mil Ladrillos (trabajo en desarrollo), 2011.

Proyecto Sur, Serie Conexiones. 2011. Instalación de pared compuesta por 14 placas de gres blanco impresas. Tamaño total 1.55 x 0,80 cm.

Ctibor, con los cuales se armará una pequeña casa, combinando los ladrillos con las placas de porcelana impresas con imágenes de la antigua fábrica, que tiene más de cien años de fundación en la Ciudad de La Plata.

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“El arte no es refugio sino intemperie” Chillida

La cerámica y el arte siempre han estado relacionados, las primeras esculturas realizadas por el hombre fue-ron hechas de barro y la obra más famosa y controver-tida del arte contemporáneo del siglo pasado “Fuente” de Marcel Duchamp, está realizada en cerámica. No obstante, los escritos relacionados con cerámica caen en dos categorías: los biográficos o monográficos y los técnicos, pero difícilmente encontramos textos de in-vestigación, ensayos o crítica.

Explorar las posibilidades de la cerámica en el mun-do del arte contemporáneo exige contextualizar su significado, su lenguaje y los roles históricos de su práctica formal. Durante el auge de la teorización y la crítica sobre las artes visuales en la década de 1980, los trabajos realizados con materiales pertenecientes a las artes aplicadas quedaron fuera del debate cultural; y al mismo tiempo, el acercamiento de la crítica a la escultura excluyó los trabajos realizados en cerámica por considerarla menos relevante que los materiales fuertes como el mármol, la piedra y los metales.

De la expresión tradicional a la modernidad

Los artesanos están comprometidos con el mundo de los objetos cotidianos; se comunican con los ma-

la cerámica en el arte contemPoráneo

Gloria Carrasco

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teriales a través de la técnica y adquieren el oficio a base de la repetición de procesos preestablecidos. Sus productos reflejan dominio técnico, identidad e indivi-dualidad. Su característica primordial: se ubican entre el arte y la vida cotidiana.

Con la Revolución Industrial, la automatización y la mecanización de los procesos de producción en el mundo occidental provocó la declinación de la arte-sanía. Los alfareros se enfrentaron a elegir entre dos opciones: trabajar en una fábrica o continuar produ-ciendo de manera independiente objetos que pasaron de la categoría de indispensable a la de superfluos o decorativos.

Históricamente, el movimiento británico de artes y oficios (que se desarrolló de mediados del siglo XIX hasta la segunda década del siglo XX); surgió como una reacción a la enajenación de la Revolución Indus-trial buscando el regreso a la sensibilidad y el placer estético desde una práctica moderna. Al mismo tiem-po, los ejemplos de cerámica provenientes de Corea y Japón mostrados en la Exposición Mundial de París en 1878 y 1889 impresionaron a los ceramistas de la época y su influencia fue determinante.

Conseguir una vasija torneada de líneas simples y con esmaltes extraordinarios se convirtió en el punto focal de la cerámica moderna, la cual, impulsada por una creciente autonomía artística evolucionó hacia nuevas posibilidades y propuestas, surgiendo así la “pieza úni-ca”, la “cerámica de estudio”, la “cerámica artística”, etc. El conflicto sobre el material

Glenn Adamson, jefe de investigación de Victoria and Albert Museum en Londres, plantea dos elementos

poco considerados como determinantes en la per-cepción de la cerámica como un material menor: las figuritas coleccionables y el modelo o la maqueta.14 Las figuritas de cerámica o porcelana que automáticamen-te imaginamos colocadas sobre una carpeta tejida, populares desde el siglo XVIII; representan la trivializa-ción del arte figurativo y todo lo que el arte desdeña: preciosas, sentimentales y sin consecuencias. Por su parte las maquetas tienen la misma función que los bocetos para un pintor; lo que significa su utilidad para representar una idea en formación, en proceso, pero este hecho conlleva su apreciación como un material sin la suficiente presencia para una escultura. En resu-men, dos percepciones contaminantes: piezas sobre-rrefinadas o inacabadas.

A pesar de estos obstáculos, corrientes como el arte abstracto, el brutalismo y el arte povera con sus ca-racterísticas informales y transgresoras facilitaron el camino. Durante la década de 1960 y gran parte de la década de 1970, se introdujo un nuevo y decisivo impulso: el descubrimiento y la apreciación de las po-tencialidades de la cerámica como medio para el arte. El mundo de la cerámica reaccionó con incertidumbre y desconfianza al rompimiento del principio que dicta “la forma sigue a la función”; aspecto que permitió la ampliación de término “cerámica artística” para usar-se más allá de las vasijas al estilo de Hans Cooper y Lucie Rie. A pesar de los escritos de Robert Pincus Witten que describe a Voulkos15, como un pionero de la cerámica quien derribó las barreras entre el arte y la artesanía; y aunque el postminimalismo teóricamente pregonaba la flexibilidad y estaba preparado para abra-zar cualquier medio, encontramos aún en este perio-

14 Adamson, Glenn (2009). Investigación para la exposición Dirt on Delight: Impulses that form clay, Institute of Contemporary Art in Philadelphia.15 Pincus-Witten, Robert (1977). Post-Minimaism, New York, Out of London Press.

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do a la obra en cerámica prejuiciosamente clasificada como “artesanía artística”. La ausencia de límites en el arte actual, emparejada con la dilución de las definiciones clásicas de arte en un momento en el que el trabajo experimental y el cruce de fronteras entre las bellas artes y las artes apli-cadas es abordada por realizadores provenientes de una gran diversidad de disciplinas; dificulta describir y codificar las obras en cerámica que no son funcionales, debido a que no entran en lo que conocemos como “cerámica artística” o escultura. Los artistas que en los últimos años trabajan con materiales como cerámica, vidrio, textil, etc., tradicionalmente identificados con las artes aplicadas evitan referirse a su trabajo como un oficio y a su obra como artesanal. Egresados de escue-las de educación superior como artes visuales, diseño, arquitectura, etc., dominan la técnica pero ésta no los limita, trabajan con ideas y el material es sólo su medio de expresión. Su obra se exhibe en galerías de arte y museos los cuales definen su trabajo como obras de arte contemporáneo realizadas en determinado ma-terial; es decir, que el éxito de una obra es un asunto de intención y sobre todo de comunicación, su valora-ción ya no depende del material o del virtuosismo con que está realizada sino de su relevancia visual y de su carga simbólica o conceptual. La conceptualización de la cerámica contemporánea

La definición y la práctica de la escultura se modificó a partir de los años setenta convirtiéndose en una ca-tegoría extraordinariamente “elástica” que se alejó del territorio de las forma para explorar la relación e inte-racción entre lo físico, lo visual, las propiedades de los materiales y los procesos de creación. Esta tendencia fue descrita por Jackson Pollock como “pensar a través del arte, el arte como pensamiento y la apreciación

en y a través del encuentro con el proceso del trabajo artístico”.16 Este proceso no se refiere simplemente al aspecto técnico de la realización de la obra sino a un sistema de percepciones sobre la relación entre el artista, el material, el proceso de realización, su con-tenido conceptual y el espacio en el que se realiza. Richard Serra creó una lista de verbos que identifican sesenta y tres acciones generadoras de formas como: doblar, curvar, retorcer, enrollar, arrugar, dividir, mar-car, etc., lo que se traduce en el hecho de que es la intención del artista lo que determina la dirección de la exploración y no un medio en particular, los materiales son los vehículos de expresividad donde las activida-des se convierten en formas.

Los artistas han cambiado su visión hacia un mayor pluralismo, la búsqueda de otros materiales y otras formas de interactuar sumados a la relevancia de la Instalación como una disciplina híbrida capaz de cru-zar las fronteras entre diferentes disciplinas incluidas la arquitectura y el performance, que aborda el espacio como elemento de creación y comunicación, donde el contexto se convierte en contenido invirtiendo el modo en que el arte se introducía en una galería, ha-ciendo realidad el deseo de los artistas de extender el área de trabajo del estudio o taller a los espacios públicos. Modifica además la percepción del arte que se concentra en un objeto al enfatizar la importancia de las relaciones entre los diferentes elementos o la interacción entre los elementos y su contexto, llegan-do incluso hasta la llamada “estética relacional” en la cual el sitio de producción y el sitio de consumo están colapsados y el espectador es parte y coautor de la obra.17 Una obra siempre debe empezar con una idea

16 Serra, Richard (1996). Rigging in Stiles. Kistine ed. Process Art in Theories and Documents of Contemporary Art. Los Angeles, University of California, Press.17 Op. cit. Adamson, Glenn.

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cuando el artista consigue convertir una idea en una forma visible, todos los pasos del proceso de concep-ción y realización son importantes en ocasiones más que el resultado final. La cerámica en el arte contemporáneo

Grayson Perry ganador del prestigiado premio Turner 2003 marcó un cambio en la percepción de la cerá-mica en el mundo de las bellas artes; transguesor de límites, su técnica derivada del hobby del siglo XVIII de cortar y pegar para generar objetos decorativos, explora temas perturbadores a través de imágenes y textos aplicados a objetos de cerámica convencionales como platos o jarrones a los que la crudeza de los temas despoja de cualquier refinamiento.

Rebeca Warren, escultora, finalista del mismo premio Turner en 2006 presentó una obra que fue descrita por los jueces como “proyectando un sentido de in-controlable creatividad, pareciendo explotar y vuelto a fusionar en las amorfas propiedades de la materia”. La obra de Richard Deacon se define como un acer-camiento en cerámica a la escultura experimental que investiga las propiedades y el comportamiento del ma-terial. Su exploración parte de pequeñas esculturas en cerámica que son escaladas a grandes formatos con ayuda de asistentes, luego Deacon aplica sus marcas personales en un dramático acto de performance, sin un plan preconcebido, la clave está más en términos del proceso que del objeto final, aprovechando ade-más la oportunidad y el accidente, manteniendo abier-ta la posibilidad de nuevas opciones.

Kosho Ito, reconocido internacionalmente, trabaja sólo con cerámica, es catalogado como “desafiante” describe su trabajo como experimentos para exponer las características del material, busca probar los límites

de qué es considerado arte cerámico. En su instala-ción “Virus” en la Tate Gallery en St Ives, Ito tritura mil quinientas láminas delgadas de porcelana, individual-mente con la mano. Sus elementos son la interacción entre el cuerpo y el material, las leyes de la física y la temporalidad.

Los artistas que trabajan con cerámica son general-mente definidos por su medio a diferencia de los de-más artistas platicos (pintores, escultores, grabadores, etc.) que son definidos por su actividad, su concepto y su proceso creativo.

Los ejemplos anteriores demuestran las potencialida-des de la cerámica para ser reconceptualizada, desde una perspectiva diferente, artistas contemporáneos que trabajan con diferentes materiales están esco-giendo trabajar con cerámica por sus posibilidades materiales y su extraordinaria capacidad de registrar cada evidencia en el proceso de transformar ideas y conceptos en acciones. Esto significa cuestionar el planteamiento tradicional de expresarse a través de materiales para explorar la libertad de convertirse en vehículo de creación al permitir que el barro se expre-se a través del artista, sorprender y ser sorprendido. En palabras de Lucy Lippard “……..podemos elegir ser parte del mundo que está cambiando”

Fuentes consultadas Adamson, Glenn (2009). Investigación para la exposición Dirt on Delight: Impulses that form clay, Institute of Contemporary Art in Philadelphia.Serra, Richard (1996). Rigging in Stiles. Kistine ed. Process Art in Theories and Documents of Contemporary Art. Los Angeles, University of California, Press.Pincus-Witten. Robert (1977). Post-Minimalism, New York, Out of London Press.

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Intentar atrapar el quehacer cerámico en su conjun-to, es por demás inútil. Independientemente de los intentos que se hagan, siempre faltará algún artista-artesano, algún ceramista, algún escultor… algún artí-fice; faltará algún género, alguna técnica nueva o muy antigua o faltará alguna sorpresa de un creador que no habíamos visto.

Alguna vez oímos decir a Rosario Guillermo que la ce-rámica es mundo. Tal vez tenga razón, tal vez la cerá-mica sea un mundo aparte, un mundo otro dentro de lo que se ha clasificado como el sistema de las artes. Tal vez a ello se deban los intentos fallidos por acallar-la, por atraparla o bien, por mantenerla quieta dentro de los cánones tradicionales que ha dictado la historia. Pero su historia es otra, porque su mundo es otro.

Todos sabemos que la cerámica de alguna manera ha formado parte de la historia de la humanidad, la ha acompañado en todos los siglos. Cada civilización ha construido sus objetos, aquellos que han hecho ca-mino en su vida diaria. Las civilizaciones han transfor-mando la tierra sin duda creando bellos objetos que su origen y la pátina del tiempo convertirían más tar-de en obras, objetos únicos, pedazos de la memoria. ¿Qué es lo que la pátina del tiempo dio a ese objeto milenario que hoy puede verse como un fragmento de la historia y guardián de ella? ¿Qué es lo que actual-mente lleva a un ceramista a buscar en la tierra formas inéditas de representar los misterios de ésta o bien a

los cauces del barro

Ana María Rodríguez PérezAlicia Sánchez-Mejorada GargolloCarmen Gómez del Campo HerránLeticia Torres HernándezCENIDIAP

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intentar develarlos? ¿Por qué ha traspasado el ceramis-ta contemporáneo los límites utilitarios para procurar acceder a los enigmas del barro y, a través de él, la aprehensión de su gesto?

Recordemos la metáfora del filósofo griego Heráclito acerca de la historia cuando nos dice que es como el cauce de un río, donde nada es permanente y es el fluir de ese río, lo que figura el devenir de la historia. También señala que el sujeto que ve ya no es el mis-mo, pues cuando vuelve a ver su mirada es otra. Así, hablar de los cauces del barro, es hablar de ese río por el que ha transitado y surgido la historia de la cerámica en nuestro país. Es pensar esa historia que con su fluir constante ha logrado que se construyan y emerjan ob-jetos de esa tierra en constante cambio.

Tampoco podemos dejar de pensar en el filósofo ale-mán Walter Benjamin quien también imagina la his-toria como cauce de un río y enriquece la propuesta presocrática insistiendo e inquietándonos por la pre-gunta acerca del origen, si éste puede tener fecha de inicio y si hay un fin. Para el pensador alemán el origen es un remolino en el devenir del tiempo que mues-tra “la materia de lo que está en tren de aparecer”, “en camino de ser en el devenir y en el declinar”. En ese movimiento se producen fracturas en la tierra que propician nuevos cauces, nuevos caminos, tiempos de renovación y fecundidad que favorecen la abundan-cia de objetos frescos, como recién surgidos de un manantial gracias a la plasticidad de la tierra y al movi-miento del agua que influyó en sus formas.

¿Será que hace unos sesenta años, un remolino en el cauce de la cerámica empezó a formarse en nuestro país? Un remolino que ha terminado por formar un cauce nuevo, paralelo sí, y cercano al milenario, en el

que hoy podemos empezar a observar sus afluentes, los viejos y los nuevos. Aquí intentaremos siguiendo esta tesis trazar los surcos que han dejado los artífices de esta historia.

La cerámica es tierra, agua, aire y fuego. La cerámica es transgresora en su condición creadora. ¿A qué se debe esta afirmación? ¿Por qué la llamamos transgre-sora? ¿Qué transgrede? ¿Los cánones? ¿Las formas? Todo acto de creación es un acto de transgresión. El barro quebranta el espacio, pues rompe las fronteras entre el adentro y el afuera, debido a la versatilidad de la materia con la cual trabaja. La cerámica desplaza el espacio ahí donde crea volúmenes, en este sentido lo trastoca y le arrebata al vacío como cualquier ex-presión artística, un gesto. Pero también quebranta las fronteras entre las artes llamadas plásticas pues ella es soporte como el muro, la piedra, el metal, el lienzo o el papel; es trazo, forma, color y línea siendo a su vez ella misma línea, forma, color, trazo, textura y volu-men. Es un todo, muro y papel, lienzo y materia. Su cauce recibe la experiencia de todas las expresiones plásticas desde la escultura y grabado, hasta el dise-ño, la pintura, la fotografía y la imprimatura. Abraza las corrientes estéticas que incluyen desde lo primitivo hasta el arte conceptual, pasando por supuesto, por lo figurativo; absorbe también lo utilitario, el diseño y el placer en lo repetible y cotidiano.

Y no sólo rompe con las fronteras artísticas ya que en la cerámica todas ellas confluyen, también ella borra las fronteras entre lo bello, categoría reservada al gran arte y, lo útil, referido a lo mundano. Si evocamos aquí a Octavio Paz cuando habla de las artesanías, pode-mos decir con él que el barro “pertenece a un mundo anterior a la separación entre lo útil y lo hermoso… donde la belleza era el aura del objeto. La conse-

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cuencia casi involuntaria de la relación secreta entre su hechura y su sentido”. 18 Pero existe otra corriente subterránea y, al tiempo transparente, que alimenta el cauce de la cerámica contemporánea en México y es su ancestral colectividad, retomando a Paz: “En su perpetua oscilación entre belleza y utilidad, placer y servicio, el objeto artesanal (el objeto cerámico) nos da lecciones de sociabilidad… la artesanía es una suer-te de fiesta del objeto: transforma el utensilio en signo de la participación”. 19 Sí, la cerámica es fiesta porque ella es creación colectiva. Se alimenta de la vida de sus creadores, de sus encuentros y sus intercambios. Celebran y festejan el anacronismo de sus creaciones. Artistas, artesanos, maestros y aprendices, se reúnen en torno a la danza que ejecutan mirada y tacto, cuer-po y manos, sabiduría e innovación, ciencia y magia. Es, a fin de cuentas, enseñanza de sociabilidad, por recuperar y mantener para su creación, las ancestrales maneras del trabajo colectivo, de compartir el conoci-miento creativo, hoy llamado ciencia, por ellos hecho en talleres.

La cerámica rompe las fronteras que han marcado el “territorio de propiedad”, el territorio de lo indi-vidual de cada arte y se incluye y recupera para sí aquel terreno donde la creación y los conocimientos de la ciencia crecen y crean juntos. Rompe con las jerarquías o las clasificaciones dentro del arte abriendo cauces, creando nuevos campos de cultivo. Mantiene su condición expansiva pues su condición de fluir re-quiere de todas las plasticidades dado que nace como una creación para ser usada y deviene, con el tiempo, obra, obra del tiempo, obra de la memoria. Volvien-do a Heráclito, el elemento del fuego, contrario al del

agua, se refiere también al movimiento y al cambio constante que produce su encuentro con la tierra. El fuego en toda su movilidad deja petrificada y suspende la movilidad de la tierra. El aire es el aliento, el gesto único del artista que que-da detenido en la pieza. ¿Será eso el aura? ¿Será ese gesto único el misterio que revela y a la vez oculta una obra? O será que la tierra se nos ofrece en su goce es-tético en sus transformaciones entre lo útil y lo bello, lo cotidiano y lo espectacular. Infringe los límites de la creación; contraviene los límites del tiempo pues nace para acompañar la vida y para acompañar a los muer-tos; luego deviene objeto artístico por ser fragmento de memoria y por ser presencia de lo ausente y atenta contra las calificaciones del “arte culto”. La cerámica es mundo, la cerámica es transgresora, la cerámica es sumario de miradas, que siempre contie-nen algo de la experiencia de otros. La cerámica re-toma caminos de reflexión y creación y en su devenir detona y crea mundo.

Fuentes consultadas

Paz, Octavio (2001). Los privilegios de la vista, Barcelona, Galaxia Gutenberg Editores.

18 Paz, Octavio (2001) Los privilegios de la vista, Barcelona, Galaxia Guten-berg Editores, p. 75.19 Ídem. p. 83.

exPosiciones

3er Coloquio Internacional de Escultura en Cerámica

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Paisaje restaurado

Paloma Torres es uno de los principales referentes de la escultura en cerámica en México, su exposición Pai-saje restaurado se realizó del 1 de septiembre al 10 de noviembre de 2011, en el Centro Cultural Casa principal (IVEC) en el marco del Tercer Coloquio In-ternacional de Escultura en Cerámica. En esta exposi-ción la artista nos muestra elementos arquitectónicos resignificados en el barro como material escultórico, su lectura estética se potencia para resolverse en una estimulante paradoja afectiva y cultural. De extraordi-naria fuerza, la escultura de Paloma Torres posibilita el encuentro entre el pensamiento y la materia. Muros, esferas y columnas invaden el espacio físico y la reali-dad sensible del espectador, creando estados anímicos que se asocian con la emoción de contemplar paisajes urbanos; el esqueleto y las vísceras de diferentes edi-ficaciones.

Los relieves reticulares de Paloma Torres refieren a lugares ficticios, son construidos a partir de un en-tramado de imágenes que constituyen la materia de nuestros propios recuerdos, una serie de construccio-nes artísticas que colapsan la univocidad del sentido, hasta hacer de él un dispositivo complejo de discurso. Se trata de proyectar la arquitectura a la cerámica, a partir de los vínculos que la artista establece con ella, mediante significados instalados en la memoria. Su obra no sólo es un estímulo fisiológico, sino que es el resultado de un impulso que se despliega en el tiempo y el espacio, y que se inscribe en procesos cognitivos, ideológicos y culturales.

Para Paloma Torres, no se trata de ver la cerámica so-lamente como materia y soporte de sus obras, sino como una entidad afectiva, es decir, ve la cerámica como un medio en el que se realiza y se concreta una experiencia, un acto o un vinculo. La cerámica en Pa-loma Torres aparece siempre bajo estas condiciones, de otro modo sólo presentaría un conjunto de piezas concretas y singulares pero carentes de significados. Su escultura en cerámica es significación construida; inva-de el espacio en que el público transita, al que somos atraídos fuera de nosotros mismos, generando en sí un espacio heterogéneo, que permite un conjunto de relaciones que definen emplazamientos irreductibles entre sí, en ningún modo imbricados.

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(Arriba) Paloma Torres, De la Serie Bolas, 2011. Barro de Zacatecas, engobes /papel arroz y encausto, 68 x 66 x 63 cm.

(Abajo) Paloma Torres, De la serie Bolas IV, (detalle), 2010. Barro de Zacatecas, engobes / papel arroz y encausto, 34 x 74 x 44 cm.

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(Arriba) Paloma Torres, De la serie Bolas III, (detalle), 2010. Barro de Zacatecas, engobes / papel arroz y encausto, 34 x 74 x 44 cm.

(Abajo) Paloma Torres, De la serie Bolas, 2010. Barro de Zacatecas, engobes / papel arroz y encausto, 68 x 66 x 63 cm.

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la tierra no es Plana

La exposición La tierra no es plana de Gloria Carras-co, se realizó del 2 de septiembre al 30 de octubre de 2011, en el Museo de Antropología de Xalapa (UV) en el marco del Tercer Coloquio Internacional de Escultura en Cerámica. Consiste en una serie de instalaciones y objetos cerámicos producidos en serie que pueden entenderse como derivación del minima-lismo. Sin embargo, contrario al minimalismo “frío” de la década de los sesenta, la obra de Gloria Carrasco es percibida como “cálida”. Esta calidez se ha operado con los instrumentos técnicos de la cerámica. Es decir, la escultura de esta artista se caracteriza por su volun-tad de aniquilar la intensa definición geométrica de los minimalistas ortodoxos; su obra se presenta como el resultado del trabajo, de la previsión y el conocimiento de los materiales y técnicas.

Más allá de las circunstancias propias del minimalismo, el “procedimiento” de construcción de la escultu-ra de Gloria Carrasco está basado en la abstracción, el constructivismo y la reducción formal. Conforme al carácter de su propuesta, Gloria Carrasco se ha concentrado en la presencia escultórica, en estruc-turas de tendencias simples, órdenes y proporciones monumentales, montajes en relación al espacio y al observador, composiciones espaciales simplificadas, superficies cromáticas planas y estructuras modulares, así como materiales de montaje provenientes de con-textos industriales.

La obra de Gloria Carrasco se funda en relaciones vi-suales y plásticas, sean éstas de naturaleza técnica o

meramente estéticas. Se trata de una obra donde los “argumentos” pasan a un segundo plano tras la reali-dad perceptiva del objeto cerámico: la íntima relación entre el material, la técnica y la intuición. Es el parale-lismo entre las leyes plásticas objetivas y la percepción subjetiva de las que nace su concepción artística.

Tres zonas temáticas constituyen el trabajo de Gloria Carrasco, la primera se centra en el tratamiento es-pecífico del paisaje como objeto de la representación artística, variante en la que se localizan también em-blemáticos exponentes visuales de Xalapa. La segun-da se refiere a una vertiente del arte particularmente interesada en una suerte de (re)escritura de la historia que refleja el carácter diacrónico y complejo de nues-tra peculiar noción del tiempo, poniendo de relieve las “yuxtaposiciones y mixturas” tan características tam-bién de nuestro entorno regional. La tercera atiende a aquellas creaciones que potencian especialmente el empleo de los materiales en un quehacer artístico que interconecta con provechosa armonía los medulares conceptos de tiempo y espacio. Los objetos cerámi-cos, esculturas, instalaciones y obras ambientales de Gloria Carrasco derivan del talento y el profesionalis-mo, y pueden ser portadoras de un procedimiento de honda significación para la escultura en cerámica.

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Gloria Carrasco, Geometrías de la tierra I, 2010. Cerámica de alta temperatura con esmaltes y engobes, técnica placas, 8 x 90 x 180 cm. Fotografía: Carlos Alcázar

Gloria Carrasco, Las firmas del agua, 2010. Cerámica de alta temperatura con esmaltes, técnica placas, 94 x 234 cm. Fotografía: Carlos Alcázar

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Gloria Carrasco, Los caprichos del paisaje I, 2010Cerámica de alta temperatura con esmalte, técnica placas176 x 70 x 45 cm. Fotografía: Carlos Alcázar

Gloria Carrasco, Los senderos del agua, 2011Cerámica de alta temperatura, técnica placas136 x 72 x 30 cm. Fotografía: Carlos Alcázar

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ir tirando

En la búsqueda de Marta Ovalle por el sentido de la creación se afirma su lucha por la necesidad humana. Esta artista hunde sus raíces en el aspecto emotivo de la cerámica. Arriesga el preciosismo técnico para su-gerir en una nueva ordenación, las interrelaciones que llegan a desarrollarse con el transcurso del tiempo. Integra así un discurso significativo y propone simul-táneamente nuevos derroteros para su obra. Explora el territorio emotivo enfrentando la manera en que inciden sobre el barro nuestros sentimientos e ideas, buscando unir la herida con una forma que la refleje.

En la exposición Ir tirando, realizada del 3 de septiem-bre al 10 de noviembre de 2011, en el Centro Cultural Casa principal (IVEC) en el marco del Tercer Coloquio Internacional de Escultura en Cerámica, Marta Ovalle se preocupa por la representación, estableciendo una lógica pictórica en la cerámica, llegando al retrato de familiares y amigos. La artista indaga sobre la impor-tancia de volver a pensar sus imaginarios mediante el uso de la fotografía sobre placas de barro. De tal forma que operando con modelos de investigación que se nutren de la antropología o de la historia, cuestiona los postulados culturales sobre la identidad.

A esta artista no le interesan sólo los aspectos forma-les; su obra sigue la línea de la memoria evocativa, alejándose de cualquier intención nostálgica o imitati-va. Marta Ovalle sintetiza sus evocaciones a partir de formas simbólicas que encuentra presentes en el pasa-do. Para ello se vale de un mundo iconográfico propio, donde mezcla personajes y situaciones de la cotidiani-

dad. Las imágenes impresas en el barro, vienen tanto del álbum familiar como de imágenes creadas.

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Marta Ovalle, Ay qué bonito es volar, mural de transferencias al agua en cerámica de alta temperatura y porcelana, soporte de madera de cedro, 240 x 80 cm.

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las malqueridas

Los análisis sobre la violencia de género asumen la persistencia de relaciones sesgadamente desfavora-bles para una de las identidades involucradas, no sólo en nuestro país sino en buena parte del mundo. Sólo aceptando la existencia de conflictos será posible acer-carse comprensivamente a la difícil pregunta de por qué persiste actualmente la violencia contra las muje-res. Este es el tema que preocupa a Rocío Sagaón en la exposición Las Malqueridas realizada del 3 de sep-tiembre al 20 de noviembre de 2011, en la Galería de Arte Contemporáneo (IVEC) en el marco del Tercer Coloquio Internacional de Escultura en Cerámica. La apuesta de esta artista, no se refugia en la confronta-ción, no establece un pleito en contra de los hombres, en cambio, se permite un cuestionamiento sobre la mujer malquerida, maltratada, mal definida.

Rocío Sagaón invita a preguntarnos: cuanto tiempo más necesitamos para poner un alto a la violencia. La denuncia social adquiere en ella un matiz de fe. El ca-rácter social y conceptual de cada una de sus obras se intensifica en su simbología y en su metáfora de “diosas madres”. Las Malqueridas son una reflexión religiosa, cultural y social. Es la respuesta a la experiencia de vivir en un país sujeto a la violencia indiscriminada contra las mujeres. El proyecto estético de Rocío Sagaón se basa en el convencimiento de que el arte debe dirigirse al tema político para articular una conciencia ética.

Las Malqueridas se caracterizan por el manejo de dis-tintas instancias en el tiempo, de tiempos muy distan-tes pero puestos en paralelo por decisión de la artista.

Sus piezas semejan “diosas madre” en actitudes que corresponden a toda cultura primigenia. En su forma de apropiarse de diversas simbologías de lo “religio-so”, hay una postura crítica respecto al papel tradicio-nalmente secundario que la mujer juega en la cultura mexicana conservadora y machista. Rocío Sagaón no duda en mezclar lo antiguo y lo contemporáneo y por esa vía apunta directamente a la figura femenina asi-milada a la idea de “diosa madre”, como manera de reivindicar a la mujer mal querida.

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1. Rocío Sagaón, Tonantzin, 2011. Barro, engobes, esmaltes, 35 x 25 x 22 cm.

2. Rocío Sagaón, Roseira, 2011. Barro, engobes, esmaltes, 35 x 26 x 29.5 cm.

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3. Rocío Sagaón, 1968, 2011. Barro, engobes, esmalte ox de fer, 40 x 18 x 20 cm.

4. Rocío Sagaón, Palestina, 2011. Barro, engobes, esmaltes, 32 x 35 x 27 cm.

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arta de lo mismo. la serie en serio

La exposición ARTA de lo mismo. La serie en serio se realizó del 6 al 30 de septiembre de 2011, en la Gale-ría AP de la Facultad de Artes Plásticas (UV) en el mar-co del Tercer Coloquio Internacional de Escultura en Cerámica. Esta muestra busca promover y difundir el trabajo de diseño en cerámica de artistas mexicanos. Para esta exposición se invitó a artistas y diseñadores industriales a realizar un trabajo en colaboración con ARTA, taller dedicado a la elaboración de objetos uti-litarios y decorativos realizados en cerámica pero ba-sados en el arte. Cada artista seleccionó un objeto de la línea de ARTA y lo intervino a través de diferentes técnicas: dibujo con engobe o esmalte, calcomanía, ensamble y aplicación de otros materiales. Por su par-te, los diseñadores industriales desarrollaron una pro-puesta innovadora que dio como resultado un entra-mado entre escultura, cerámica, dibujo, arte-objeto, mobiliario y arte-utilitario.

Los artistas que participaron en esta muestra son: Em-manuel García, Elizabeth de Jesús, Gabriel Carrillo de Icaza, Maritza Morillas, Ana Gómez, Zinna Rudman, Minu Paredes, Jorge Telleache, así como los diseña-dores Industriales: Emiliano Godoy, Tsimáni Design, Neko, Gabriel Fontanillo, Francisco Torres, Ceci-lia León de la Barca, Gloria Rubio y Marta Ruíz. Sus piezas ponen de manifiesto la significación que tienen las prácticas utilitarias y artísticas a partir de un crite-rio “múltiple”, resultado de una creatividad capaz de

producir “piezas artísticas y funcionales”. No deja de ser significativo este acercamiento entre lo artístico y lo industrial, ya que desde perspectivas distintas, en ambos está presente la creatividad.

La crítica al concepto tradicional del arte en esta mues-tra, permite la visión múltiple producida a través de la fractura de las nociones de unicidad, aura artística, ori-ginal y autoría. Para los artistas participantes, cualquier medio puede ser utilizado para construir una obra, su-perar las categorías y las fronteras artísticas. Su resul-tado ya no distingue límites o diferencias, consiste en piezas de concepto, que se constituyen en fenómenos de entrecruzamiento. Un arte que se sitúa en los lí-mites de los géneros artísticos tradicionales y nuevos. La propuesta de ARTA es abolir fronteras y con ello generar proyectos entre lo utilitario y lo artístico. Esta exposición nos lleva a mirar y a reflexionar sobre las referencias cruzadas entre la cerámica y otras discipli-nas, nos inserta en un proceso interdisciplinario entre artes visuales, diseño, artesanía y diseño industrial. De esta manera, ARTA de lo mismo. La serie en serio, se in-terpreta como un proyecto que no se delimita dentro de una disciplina, es una propuesta heterogénea, de medios mezclados y de carácter múltiple, buscando analizar la tensión entre objeto artístico y objeto fun-cional, esta tensión constituye la clave de la reconside-ración de la cerámica aunada a su carácter funcional, utilitario y práctico.

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Ana Gómez, Tehuana, 2011. Pieza vaciada, perforada manualmente e intervenida. Cerámica de alta temperatura, esmalte negro, listón de seda, hilo de acero e instalación eléctrica, 30 x 15 x 15 cm. Colección del artista.

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1. Marta Ruíz, Enconada, 2011. Torno. Cerámica de alta temperatura y esmalte. 2. Jorge Tellaeche, Waiting, 2011. Vaciado. Cerámica de alta temperatura, engobe y esmalte. Decoración manual3. Emanuel García, Gato por liebre, 2011. Vaciado, cerámica de alta temperatura, esmalte y sandblast. 4. Gabriel Fontanillo, Trópico, 2010. Cerámica de alta temperatura, esmalte y polipropileno espumado. 80 x 50 x 100 cm. Colección del artista.5. Maritza Morillas, Visiones, 2010. Cerámica de alta temperatura, esmalte, hierro y esmalte vítreo y de joyería. Vaciado y ensamble.

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De esta manera, se intenta crear una conexión amplia para descifrar y reflejar cómo la experiencia contem-poránea de la cerámica en Veracruz se encuentra en-tretejida dentro de un panorama internacional. Esto significa también, una multiplicidad de perspectivas y ubicaciones, más que un intento de descubrir un desti-no específico; el trabajo de estos creadores explora las complejidades de los desplazamientos y la identidad personal, confrontando los estereotipos y preconcep-ciones de la cerámica tradicional. Sus obras se desta-can por la complejidad de su inventiva y por encarar la identidad personal, social y cultural, inspirada en varios y diversos significantes históricos y culturales.

ensoñaciones de la tierra

La exposición Ensoñaciones de la tierra realizada del 6 al 30 de septiembre de 2011, en la Galería AP de la Facultad de Artes Plásticas (UV) en el marco del Ter-cer Coloquio Internacional de Escultura en Cerámica, proyecta una serie de obras que arman un lenguaje visual pleno de significados y lecturas sugerentes, co-existen aquí “propuestas heterogéneas” que se con-traponen en torno a cómo procesar y darle sentido a la cerámica. En esta muestra, la cerámica adquiere un carácter móvil, multidisciplinario y mixto, mediante un concepto abierto en la selección y la reunión de las propuestas, tanto de jóvenes como de creadores con trayectoria, quienes según sus propios planteamien-tos seleccionaron su obra. Se trata de ver la escultura en cerámica de Veracruz desde sus protagonistas e intentar difundirla en su complejidad, evitando las ge-neralizaciones y la satisfacción de expectativas cliché. Así emerge esta exposición que convoca a los artistas: Daniela Solís, Teresa Gómez, Nicolás Ramírez, Lucia-no Molina, Renata Cassiano, Jerónimo Morquecho, Peter Durlev, Constantino Méndez, Artemio Mendo-za, Maite Rodríguez, Marta Ovalle, Joel Rojo, Tomás Owen, Leonor Anaya, Rabí Montoya, María Luisa León, Laura Beverido, Emma Luisa Lucero, Marisa Lomán, Dora Nelly Gómez, Belén Hernández Sar-miento, Efraín Gonzales Ramírez y Elsa Naveda.

Ensoñaciones de la tierra articula de manera muy pre-cisa el ejercicio de la cerámica como un dispositivo para la mirada. La confluencia de las imágenes; la vo-luntad de cultivar formas en el barro, encuentra en la producción artística local un ámbito de potencialidad.

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Daniela Solís Gutiérrez, Ley de residuos sólidos, 2011. Cerámica alta temperatura, 32x 25x 13cm.

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Teresa Gómez, De la serie Nada de naves, 2010. Cerámica de alta temperatura. Placas hechas a mano. 24 x 24 x 14.5 cm.

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Nicolás Ramírez, s/t, 2011. Cuerdas y cilindro, vidriado, barro natural, 1280 °C. Horno de gas, atmósfera reductora. 42.5 x 28 x 9 cm.

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Luciano Molina, s/t, 2011. Placa, vidriado, óxido, quema en horno de gas, atmósfera reductora. Una de seis piezas, 52 x 14 cm.

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Renata Cassiano, s/t, 2011. Torno y pastillaje, barro de alta temperatura, esmaltes y engobes

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Jerónimo Morquecho, Cubeta, 2011. Raku, torno y pastillaje. 900 grados. 32 x 24 x 24 cm.

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Peter Durlev, s/t, 2009. Torno y quema de soda, gres y esmaltes. 54 x 50 x 14 cm.

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Constantino Méndez, A-5, 2011. Torno y pastillaje, cerámica de alta temperatura. 32 x 42 x 7 cm.

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Artemio Mendoza, Tazón trípode, 2011. Cerámica de alta temperatura. Stoneware. 20 cm. Diámetro 20 cm. Trono.

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Maite Rodríguez, Cambios de humor de Marte, 2008. Placa, rollo, engobes, óxido de hierro y esmalte cono, 9, 7 x 14 x 21.5 cm c.u.

3er Coloquio Internacional de Escultura en Cerámica

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Marta Ovalle, Los ritmos del amor, mural de cerámica de alta temperatura, soportes de madera intervenida por Roberto Rodríguez.

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Instituto Veracruzano de la Cultura

Joel Bautista Rojo, Erizo, 2011, Porcelana, torno, modelado, esmalte de bario y óxido de cobalto, gres y esmaltes. 50 x 25 cm.

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Tomás Owen, Hombre con Perro, X058, 2010, Cerámica quemada en horno de leña, alta temperatura (cono 6) a partir de segmentos hechos en torno de alfarero, manipuladas y ensambladas , 92 x 42x 38 cm. Colección del autor.

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Leonor Anaya, De la serie Estos zapatos no son para caminar, s/t, 2004. Cerámica, placas en alta temperatura con óxidos.

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Rabí Montoya, TAO Contenedor de brotes y semillas, 2009. Gres, placas, esmaltes y óxidos. 37 x 39 x 11cm.

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María Luisa León, Coral protector, 2010. Cerámica de alta temperatura 1280 °C. Horno de gas, atmósfera reductora, cuerdas y vidriado. 22 x 21 cm. Ø

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Laura Beverido, Avisperos, 2010. Cerámica de alta temperatura con vidriado interior por llenado y engobes varios en el exterior por aspersión. 22 x 17 cm.

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Emma Luisa Lucero, Premio no. 2. Cerámica de alta temperatura 1280 °C, placa, vidriado, 37.5 x 27 cm.

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Marisa Lomán, s/t, 2011. Cerámica de alta temperatura con esmalte, 30 x 30 x 30 cm.

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Doris Gómez, Vasija no. 2. Cerámica de alta temperatura 1280 °C, construcción con cuerdas, vidriado, 20.5 x 28.5 x 10 cm.

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Elsa Naveda, De la serie Crecimiento Orgánico, 2011. Pellizcado y pastillaje, porcelana. 11 x 8 x 7 cm.Fotografía: Manuel González de la Parra

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Híbridos del imaginario

La exposición Híbridos del imaginario de Rabí Monto-ya realizada del 7 de septiembre al 17 de octubre de 2011, en el Teatro de la Reforma (IVEC) en el mar-co del Tercer Coloquio Internacional de Escultura en Cerámica, parte de la frase “cosechamos lo que sem-bramos”. Desde el concepto de hibridación, produce metáforas que rescatan nociones sobre la fertilidad y la reproducción. Sus piezas semejan semillas entrando a la tierra y en algunos casos germinando. Para reforzar su mensaje, Rabí Montoya utiliza elementos orgánicos transformándolos en abstracciones. Híbridos del ima-ginario presenta ocho piezas individuales y una insta-lación conformada por cincuenta piezas de pequeño formato.

En su obra, Rabí Montoya también reflexiona sobre la memoria y las experiencias vividas, los registros emocionales y físicos producidos en el transcurso de la vida. Sus piezas son un tránsito entre lo real y lo re-presentado. Parece que nos moviéramos en un espa-cio de contornos poco definidos, en un área fronteriza donde los límites suelen no ser precisos y los aconte-cimientos se suceden en la relación obra-espectador.La estructura ambigua de sus obras es un recurso vi-sual abierto y deliberadamente inestable, para obtener híbridos imprecisos, repletos de texturas y patrones, que terminan construyendo laberintos y espirales, otra característica propia del trabajo de Rabí Montoya.

En su obra la unión entre materia y representación, entre figuras y abstracciones es equivalente a su ob-jetivo de mezclar lo visual con lo narrativo, lo con-

temporáneo con lo ancestral. No se puede dejar de mencionar que todas las piezas de Rabí Montoya son primordialmente plásticas, que en ellas son admirables los colores y el manejo del barro. Sus obras presen-tan un patrón de líneas que crean un efecto óptico de movimiento y vibración, reforzando la sensación de continuidad y crecimiento. Las formas también sugie-ren falos y vulvas, un conjunto híbrido de emociones humanas.

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Rabí Montoya, Conjunto de semillas, 2011. Cerámica de alta temperatura, placas, óxidos, y esmaltes. Medidas variables.

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imagen-memoria

Recuerdo, evocación y nostalgia son los elementos constitutivos de la exposición Imagen-memoria de Graciela Olio (Argentina) y Mariana del Campo (Méxi-co) realizada del 9 de septiembre al 9 de octubre de 2011, en la Fototeca “Juan Malpica Mimendi” (IVEC) en el marco del Tercer Coloquio Internacional de Es-cultura en Cerámica. Para estas artistas la memoria es quien crea las imágenes; la obra no es sólo una entidad física, es también un conjunto de experiencias vividas y no vividas, es una serie de significados anclados en la memoria. Sus imágenes están construidas por afeccio-nes; por vivencias y conocimientos, y por sus relacio-nes y vínculos. Son signos que inscritos en la memoria conforman la obra, en tanto que no sólo son presen-te, sino también huella, imaginación y promesa. Es en este sentido que Graciela Olio y Mariana del Campo, dos artistas visuales, con poéticas distintas, incompa-rables en otro momento, se expresan en esta exposi-ción, no sólo en torno a la memoria, sino al sentido y el destino de sus vínculos con las imágenes.

La fotografía de Mariana del Campo está vinculada a traslados, interpretaciones y paráfrasis, mediante las cuales mezcla lo pensado y lo expresado, lo visto y la ilusión. La dirección principal es el movimiento, el juego, la nostalgia y el azar. Se trata de re-fotografías que dan cuenta de un universo donde las referencias y los referentes han desaparecido. Sus imágenes trans-versalmente son alusión al pasado y al mismo tiempo simulacros. Copias de copias, mapas de mapas, carto-grafía de una memoria inexistente pero presente.

Por su parte, la cerámica de Graciela Olio, consiste en una operación creativa de revisión de las nociones de lugar, memoria e identidad. Conforme a su visión in-dividual, la artista al mismo tiempo que reconstruye el pasado, también lo recompone, pues escoge entre los recuerdos, apartando algunos y retomando otros, de tal manera que las alteraciones muestran la fragilidad del fenómeno causado por la memoria. Graciela Olio muestra imágenes didácticas que pertenecen a un pa-sado escolar, pero que son apropiadas, transferidas y relocalizadas en una narrativa otra, sobre una serie de pequeñas casas impresas con técnicas de transferencia.

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Mariana del Campo, De la serie À Propos, Número 19, 2011. Imagen digital impresa sobre papel de algodón, 110 X 150 cm.

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Graciela Olio, Proyecto Sur, Serie Home, 2009. Láminas de porcelana impresas con diversas técnicas cerámico gráficas. 15 x 15 x 15 cm. aprox.

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Mariana del Campo, De la serie À Propos, Número 18, 2011, Imagen digital impresa sobre papel de algodón, 154 X 110 cm.

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revisiones

La exposición Revisiones realizada del 10 de sep-tiembre al 16 de octubre de 2011, en el Museo de Antropología de Xalapa (UV) en el marco del Tercer Coloquio Internacional de Escultura en Cerámica, es un acercamiento a la trayectoria artística de Rosario Guillermo. Esta muestra presenta diferentes periodos de su creación. Para esta artista lo más importante es el barro, en él encontró el material idóneo para su obra. Las piezas de esta exposición son extraídas de diferentes series a partir de varios momentos que entrelazan aspectos de su existencia interior. Las re-ferencias visuales de su trabajo vienen de fuentes ar-queológicas, del uso profuso de elementos orgánicos con preferencia en las formas vegetales y abstractas. Su obra es tectónica, ondulada, sobria y erótica. No se limita a simples emulaciones; aporta nuevas lecturas a temas ya abordados desde otras fuentes.

Rosario Guillermo, además de mirar al pasado y creer fielmente en la escultura en cerámica, ha explorado una veta muy personal en la escultura: la escala huma-na, que influye en todos sus trabajos. La obra de Rosa-rio Guillermo ha pasado por varios giros conceptuales; desde trabajos donde involucra la forma mimética que responde a la naturaleza y al cuerpo humano, hasta las formas abstractas y simbólicas, con las cuales explora los significados ambiguos del lenguaje visual. En la obra de Rosario Guillermo se conjuga la naturaleza repre-sentada en la arcilla, la fuerza del fuego en la cocción y la antigüedad de la técnica de la cerámica.

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Rosario Guillermo, Del corazón, 2009. Cerámica, 1.85 x .60 x .23 mt.

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¿vas o vienes?

La exposición ¿Vas o vienes? de Laura Beverido reali-zada del 12 de septiembre al 1 de octubre de 2011, en el Ágora de la Ciudad de Xalapa, Veracruz, en el marco del Tercer Coloquio Internacional de Escultu-ra en Cerámica, está formada por varios grupos de piezas en cerámica. En este trabajo aparece la figura metafórica del artista que se desplaza de una ciudad a otra llevando en su maleta los elementos de su iden-tidad. Esta figura alegórica de la maleta, representa los procesos de globalización. Su trabajo nos aproxima al gerente o al ingeniero, que viaja constantemente para atender proyectos y negocios específicos. Pero tam-bién, la artista se expone a sí misma en sus distintos viajes, reales y ficticios.

Las maletas son objetos que remiten de manera pro-nunciada a la presencia humana. Estas imágenes don-de las personas se encuentran ausentes, enfatizan la nostalgia del “viaje” de manera activa. La presencia metafórica del individuo se encuentra en una atmósfe-ra cargada de melancolía. El tratamiento que se les da a estos objetos refuerza este carácter de añoranza. La serie de maletas en cerámica parece guardar una rela-ción íntima, como si una fuera la continuación de otra.

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Laura Beverido, Urbana D.F., 2011. Cerámica de alta temperatura con vidriado verde por aspersión, detalles en óxido de fierro y engobe ocre aplicados con pincel. 15 x 15 x 9 cm.

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ensambles

La exposición Ensambles de Renata Cassiano, realiza-da del 13 de septiembre al 13 de octubre de 2011, en la Casa de la Cultura de Coatepec, en el marco del Tercer Coloquio Internacional de Escultura en Cerá-mica, es una propuesta fresca en torno a la cerámica. La artista busca que el material se exprese en cada una de las piezas como huella de sus manos, de la curiosidad por saber qué pasa y cuáles son las posibi-lidades creativas de cada objeto. El proceso creativo de Ensambles, surge del uso del torno y sus infinitas posibilidades de exploración. Renata Cassiano busca mostrar el diálogo que el barro establece entre sus piezas, un juego con formas básicas: el plato y el vaso.

El empleo de ambos referentes estructurales ha enri-quecido su trabajo y le ha permitido indagar sobre las características definitorias de la cerámica como medio. Sus piezas presentan, en algunas ocasiones, una com-binación de pintura y cerámica de una manera que pareciera accidental.

En Ensambles se observan los aspectos estructurales que Renata Cassiano ha retomado de la pintura, así como las exploraciones que ha hecho en el torno, a partir de las posibilidades expresivas de cerámica. Este método de trabajo le dio la posibilidad de crear imá-genes con una mayor presencia, y adicionalmente le permitió ofrecer referencias importantes sobre la rela-ción que establece el espectador frente a la cerámica.

Renata Cassiano explora, ensamblándolos y mezclán-dolos, el impacto emotivo del plato y el vaso como

referentes estructurales que pierden su función y, de alguna manera, reivindican su propia vida. Las piezas de Ensambles, se realizaron en el taller de Gustavo Pérez en Zoncuantla, Veracruz.

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Renata Cassiano, s/t, 2011. Cerámica de alta temperatura, esmaltes, engobes, torno y pastillaje. 14 x 14 x 13 cm.

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algo está cambiando

El principio activo en la exposición Algo está cambian-do de Luis Ramírez, realizada del 14 de septiembre al 30 de octubre de 2011, en Amarillo Centro de Di-seño, en el marco del Tercer Coloquio Internacional de Escultura en Cerámica, puede ser formulado de manera sencilla: redime fragmentos del paisaje. Estos fragmentos provienen usualmente de su propio entor-no. Luis Ramírez se acerca a la naturaleza en lo más frágil, en el límite donde la naturaleza va perdiendo la forma, antes de desintegrarse en polvo. El artista interviene en el proceso de degradación en algunas de sus piezas. Su interés en la cerámica dista de la per-fección técnica, le interesan el barro y sus cualidades; la relación fragilidad-permanencia y las reflexiones que de ahí puede desprender.

Luis Ramírez rescatando líneas, texturas o colores; señala no sólo la belleza que la naturaleza presenta, sino el placer por mirar los objetos. Su obra es un tra-bajo interior, de introspección. Cada una de las piezas componen un pedazo de su personalidad; metáforas visuales para atrapar al espectador. Luis Ramírez abor-da distintas series en esta exposición, conformando un cuerpo de obra que funciona por unidades y en con-junto. En esta muestra, nos encontramos con formas que vienen de la naturaleza y con ello muestran su condición efímera, evocadoras de distintas emociones o procesos personales. Encuentros con objetos y ele-mentos que se transforman en una exploración parti-cular, en un viaje al interior. En sus instalaciones apues-ta por lo ausente; por lo que cambia. Son reacciones e impulsos ante encuentros casuales con plantas y

objetos que ha reelaborado en cerámica; oscilaciones entre lo suave y lo duro. En tanto eco en su obra, la presencia del paisaje es formal y contemplativa.

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Luis Ramírez Pedraza, Derramar, 2011. Instalación. Tronco, ramas naturales y lanzas de porcelana. 200 x 200 x 300 cm. Colección del artista.

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Pequeño formato

La exposición Pequeño formato de Javier del Cueto realizada del 20 de septiembre al 30 de octubre de 2011, en la Galería Fernando Vilchis, del Instituto de Artes Plásticas (UV) en el marco del Tercer Coloquio Internacional de Escultura en Cerámica, consta de treinta y ocho piezas, la mayoría de ellas sin un so-porte definido, por lo que una misma obra presenta diversos montajes, convirtiéndose en una propuesta diferente en cada uno. Así, cuando las esculturas cons-tan de dos o más partes, la posibilidad de crear nuevas obras, partiendo de una sola, se multiplican. Javier del Cueto elaboró esta exposición a partir de esculturas en cerámica de pequeño formato. Le interesa la es-cultura íntima, que exija la atención del espectador de forma minuciosa. Esta concepción de escultura como “maqueta” puede parecer nueva, pero al mismo tiem-po muestra sus características ancestrales. En muchas de las piezas de Javier del Cueto se pueden reconocer reminiscencias de la sencillez elemental de los monu-mentos del paleolítico. Sus obras se relacionan con diversas experimentaciones escultóricas y pictóricas en las que se observan formas elementales, austeras, pero de gran fuerza emotiva.

Lo primero que se observa en la obra de Javier del Cueto, es su intención de combatir el ilusionismo que imperó en la escultura tradicional; en su obra se eli-mina cualquier posible interpretación ulterior a favor de la sola percepción inmediata, prevalecen el orden, la sencillez y la claridad. Otras características de estas obras, a parte de la pequeña escala; son el uso prefe-rente de formas reductibles y primarias consideradas

como un todo, el sistema de uniformidad en la com-posición y la participación de una metodología serial en algunas de ellas, que permite que los elementos se dispongan unos cerca de otros dando lugar a una continuidad y sucesión de los mismos. Son estas ca-racterísticas las que les confieren una poética de gran claridad estructural, a la cual se une el color natural del material. Debido a esto, el interés estético en las obras de Javier del Cueto, tiende a virar de las relaciones internas a las externas y viceversa; se puede observar la correspondencia entre el concepto ideal de “escul-tura” y el de “maqueta”. También podemos analizar la forma y cómo incide la iluminación en ésta, mientras la contemplamos y nos movemos a su alrededor.

Javier del Cueto se separa de la abstracción geométrica más internacional y opta por la pura expresividad de la materia, para reinventar objetos misteriosos: cuñas, cuchillos, sitios arqueológicos, arquitectura en menor escala. Podríamos definir sus piezas como “Piedras abs-tractas”; en las que se afirman preocupaciones cons-tructivas en las búsquedas formales, orientando tam-bién sus indagaciones hacia el mundo precolombino. A Javier del Cueto no le interesan sólo los aspectos for-males, con gran parquedad de elementos, sintetiza sus evocaciones con formas simbólicas que se encuentran presentes desde el pasado. Insistentemente sus obras buscan restablecer la significación del espacio y tiempo. Javier del Cueto es uno de los diversos artistas de México, que vuelve a buscar fuentes de reflexión en la memoria cultural, haciendo gala de sobriedad y as-cetismo, invita a pensar en las formas presentes en el

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mundo que reconoce y estudia. Los materiales usa-dos, la forma de trabajarlos, proponen asociaciones simbólicas en las que vuelve a pensar en nuestro pasa-do, lo saca del recuerdo para convertirlo en presente. Su escultura en cerámica se puede valorar como un espacio para el pensamiento. Una obra que no precisa nada más que concentración, atención e intercambio para ser apreciada.

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(Arriba) Javier del Cueto, Pequeño formato, 2010. Barropapel. Modelado directo y tallado, Cono 7. 7 x 14 x 12 cm.

(Abajo) Javier del Cueto, Pequeño formato, 2010. Barropapel. Modelado directo y tallado, Cono 7. 12 x 26 x 19 cm.

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(Arriba) Javier del Cueto, Pequeño formato, 2010. Barropapel. Modelado directo y tallado, Cono 7. 17 x 22.5 x 13 cm.

(Abajo) Javier del Cueto, Pequeño formato, 2010. Barropapel. Modelado directo y tallado, Cono 7. 11.5 x 23 x 9.5 cm.

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La exposición Lugar-paisajes realizada del 21 de sep-tiembre al 6 de noviembre de 2011, en el Jardín de la Esculturas de Xalapa (IVEC) en el marco del Tercer Coloquio Internacional de Escultura en Cerámica, es una muestra colectiva de Abel Zavala, Elsa Naveda, Graciela Olio, Leonor Anaya, Mariana Velázquez, Ma-ribel Portela, Paloma Torres y Roberto Rodríguez. Para estos artistas las afecciones son signos que inscritos en el lugar conforman la obra y aparecen bajo el régimen de la memoria y de la imaginación. Bajo esta perspec-tiva, la cerámica es para Leonor Anaya, en un sentido, lo físico, la tierra o el barro en el que la artista intervie-ne y activa su memoria. Es la conexión con el medio que le rodea o sobre el cual se sitúa, que le permite interpretar en términos estructurales y estéticos sus recuerdos, creencias, conocimientos y deseos, conce-diendo a la cerámica una posición de entidad anímica y emocional; un espacio sensitivo para la artista, un espacio de afecciones.

En su caso, Mariana Velázquez estudia las característi-cas de elasticidad y estabilidad de las plantas, y emplea la información en sus construcciones; usa frecuente-mente estos elementos para crear estructuras refina-

das con actitudes de fragilidad y delicadeza, como si fueran reliquias de la memoria. Su obra Floreciendo con la luna consiste en un equilibrio entre formas ve-getales y abstracción son piezas que presentan y trans-forman el espacio integrándose a él, estableciendo un mayor grado de conexión con su entorno.

Para Abel Zavala el montaje supone un sistema de apertura y clausura que a su vez aísla y hace penetra-bles las obras. Los recursos plásticos y los criterios de montaje están puestos en función de resaltar el objeto artístico como tal. La instalación de sus Larvas aporta una mirada intimista que se identifica con esa enfática intención. El goce con las ilimitadas ambivalencias se-mánticas y morfológicas de sus esculturas-objetos-lar-vas realizadas en barro e instaladas en contenedores de vidrio, al tiempo que se conectan con el espacio, le permiten ampliar los resortes comunicativos con el público. El peculiar tratamiento de sus piezas se asocia con estrategias vinculadas al empleo de “lo objetual” como expresión estética.

El proceso de utilización del espacio en la obra de Pa-loma Torres, se apoya esencialmente en el vínculo de

“…el bosque comienza en las montañas, pero continua creciendo naturalmente dentro de los que alguna vez lo contemplaron…”

“…que los árboles que fluyen de la mano del artista no son un reflejo de la realidad, sino recreación de aquellos sentimientos que se producen en presencia del bosque...”

Li Po, poeta chino, dinastía Tang, hacia el 700 d. C.

lugar-Paisajes. el lugar: un esPacio de afección

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afectos que el espectador establece con su escultura. Por tanto, es el vínculo con el público y la afección lo que es importante para ella. En sus esculturas monu-mentales: Paisaje nocturno y Paisaje de ciudad, el ca-rácter arquitectónico se intensifica en el camino que la artista escoge al lanzarse a la conquista del espacio de tránsito del espectador. Para la escultora, la arquitec-tura es su escenario; es el espacio proveedor que le ofrece un constante desafío.

Maribel Portela, con su prolífera producción en cerá-mica, reedita los jardines utópicos. El montaje de su serie: Onírico jardín, genera un extraño espacio que puede jugar a ser fantasía pura o convertir los frag-mentos de la realidad en nuevos imaginarios. Esta instalación escultórica es una suerte de jardín idílico modelado en barro, donde las esculturas pasan de ser una representación de la realidad a ser su propio simu-lacro, una especie de heterotopía.

La obra Crecimiento orgánico de Elsa Naveda nos muestra la intención de reactivar el valor simbólico del jardín no como una simple mirada curiosa al entorno, sino como la posibilidad de volver a pensar utopías. No la utopía como un final perfecto y congelado sino en la utopía como un flujo; como un proceso intermi-tente con un sentido preciso. Elsa Naveda vuelve a lo esencial en estas esculturas, pero también a lo orgáni-co, en una combinación entre naturaleza e invención. Su obra desde la simplicidad de las formas, transmite un reencuentro con el entorno, al tiempo que queda contenida en una dimensión abstracta, estructural y formal. Sus piezas son jardines-escena.

Graciela Olio conforma una obra que a través del re-gistro de inocentes imágenes escolares se inserta en un presente desde la nostalgia. En Proyecto Sur, Histo-rias de Simulcop II, crea una obra que cruza contenidos

actuales con técnicas antiguas, marcando nuevos rum-bos en el desarrollo la cerámica. Graciela Olio propo-ne otras maneras de pensar y de aproximarse a la ce-rámica; la artista realiza pequeñas placas con técnicas fotocerámicas, que son el resultado de la exposición a la luz de impresiones fotográficas semitransparentes situadas sobre una placa de barro sensibilizada con una emulsión de bicromato de amonio, potasio o sodio mezclada con materias orgánicas (coloides).

Roberto Rodríguez en su obra Cordillera, evoca una suerte de paisaje inspirado en el entorno geográfi-co de su infancia. El artista trabaja con la cerámica al mismo tiempo que utiliza materiales industriales para crear un juego muy sutil entre lo antiguo y lo con-temporáneo. Este conjunto de piezas configura un interesante repertorio de imágenes que combinan la intervención del espacio galerístico con la escultura; las piezas se instalan en el espacio y su aspecto depende básicamente de cómo incida la luz sobre ellas. En esta obra todas las piezas se presentan en un todo único donde la luz uniforme y difuminada de la galería ayuda a generar un ambiente, así las piezas no pueden aislar-se del lugar donde fueron instaladas.

La utilización del tiempo, bajo la forma de recuerdo, de memoria y de nostalgia es la paradoja que unifica la obra de estos ocho artistas. Pero no sólo en un criterio conceptual, sino por los sentidos que guardan la expe-riencia y que vuelcan la afección al lugar vinculándolo con la memoria y el paisaje.

Página 961. Abel Zavala, Larva-loma 1, 2011. Cerámica de alta temperatura (barro natural y barro rojo de Xalapa). Colección particular.11 x 16 x 51.5 cm.

2. Abel Zavala, Larva-loma 3, 2011. Cerámica de alta temperatura (5 barros diferentes, contiene barro rojo de Xalapa). 57 x 17 x 12.5 cm. Fotografía: Mauricio Zavala Ortega

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3. Abel Zavala, Larva-loma 2, 2011. Cerámica de alta temperatura (barro natural y barro con óxido de hierro). Colección particular. 12 x 17 x 53 cm.

4. Abel Zavala, Larva-loma 4, 2011. Cerámica de alta temperatura (barro natural y barro con óxido de hierro). 62 x 18 x 14 cm.

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Elsa Naveda, De la serie Crecimiento orgánico, 2011. Placas y pastillaje, cerámica de alta temperatura, 98 x 43 x 37 cm. Fotografía: Manuel González de la Parra

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Graciela Olio, Proyecto Sur, Historias de Simulcop II. 2010. Instalación de pared compuesta por 6 placas impresas. Tamaño de cada placa: 11 x 23 cm.

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Leonor Anaya, Torso cactus, 1999. Cerámica en alta temperatura con óxidos y engobes. 38 x 34 x 18 cm. Fotografía: Adrián Mendieta

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Mariana Velázquez, Floreciendo. Torno, pastillaje y vidriado. Veinte piezas de 63 x 43 Ø

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Maribel Portela, Betulia Involucrada, 2008. Barro y engobe. 170 x 50 x 60 cm.

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Maribel Portela, Lepidocaryum tenue, 2006. Barro y engobe, 163 x 33 x 25 cm.

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Maribel Portela, Insignis Furtiva, 2006. Barro y engobe, 156 x 26 x 29 cm.

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Paloma Torres, Instalación paisaje de ciudad, 2010. Barro de Zacatecas y engobes(izquierda) 384.5 x 52 x 63 cm, (derecha) 364 x 48.5 x 65 cm.

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Roberto Rodríguez, Cordillera, 2011. Cerámica de alta temperatura y metal. 30 piezas de 40 x 40 x 40 cm. aprox.

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aParecen / desaParecen

Las ideas, las personas, los objetos, las palabras, las co-sas cambian; se transforman o desvanecen, bajo esta premisa Aída Aguilera crea su instalación en cerámica Aparecen / Desaparecen realizada del 21 de septiem-bre al 6 de noviembre de 2011, en el Jardín de la Esculturas de Xalapa (IVEC), en el marco del Tercer Coloquio Internacional de Escultura en Cerámica. La alegoría de árbol de la vida es la estructura como re-curso visual, desde la cual emprende para hacer su creación. De forma abierta y deliberadamente metafí-sica, esta instalación habla de una embriaguez, de una “fuerza transfiguradora” que surge de la intensificación de las emociones, de la vida y de aquello que “diviniza la existencia”, tal estado se encuentra en lo más pro-fundo de la propuesta. Y este estado de embriaguez es tanto efecto como causa de la obra.

Los jardines son lugares metafóricos, poseedores de una perfección y una paz idealistas. Por lo tanto, los jardines siempre significan otra cosa: su vegetación y su flora son materia simbólica. En un jardín, cada cual es libre de ir a donde le place, de seguir varios senderos, de escoger por contradicción, de inventar alegorías orgánicas. La utilización de la alegoría ha sido una constante en la obra de Aída Aguilera, en sus ins-talaciones y sembrados de “flores de barro”. El barro como conductor de ideas, nubes, flores, viento y ne-blina. Para esta instalación, la artista, reunió escrupulo-samente palabras, evocaciones y pensamientos para recrear un árbol mítico, no tanto del recuerdo sino de la ilusión, donde las cosas cambian, aparecen y des-aparecen, aunque no hayan sufrido un proceso evolu-

tivo natural. Su obra se ordena con la cerámica como medio técnico, pero también se organiza como sujeto mítico en el jardín simulado y potenciado en cada pie-za de barro. Así, las piezas de cerámica se convierten en imágenes mentales de hechos artificiados, de mitos reapropiados. En ellas se explora la salud de un mo-mento cultural determinado por memorias colectivas y por gestos particulares.

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Aída Aguilera, Aparecen / Desaparecen, 2011. 441 piezas de 6 cm Ø. 70% cerámica de alta temperatura, 3% barro crudo. Fotografía: Juan Carlos Vázquez

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Aída Aguilera, Detalle de instalación Aparecen / Desaparecen, 2011. Fotografía: Juan Carlos Vázquez

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arqueologías contemPoráneas

El trabajo de Adelia Sayeg se acerca a lo natural, a lo ancestral, revelando el pasado por medio del barro; material que proviene de la naturaleza, y que ha sido útil para el hombre de todos los tiempos. El color, la textura y las formas orgánicas en su obra hacen un puente para evocar el pasado; permiten observar cómo los símbolos, patrones y materiales provenien-tes de culturas primigenias han influido en la explora-ción de la cerámica y cómo la presencia arquitectónica se revela en varias de sus esculturas.

La exposición Arqueologías contemporáneas realizada del 23 de septiembre al 6 de noviembre de 2011, en el Teatro del Estado (IVEC), en el marco del Ter-cer Coloquio Internacional de Escultura en Cerámi-ca, pone de manifiesto su obsesión por lo primitivo, y por la descodificación del mundo de las formas, por el uso de la geometría en algunos casos, y las múltiples combinaciones plásticas que posibilitan la convivencia de lo orgánico y lo inorgánico, y de naturaleza y abs-tracción. La obra de Adelia Sayeg desde la simplicidad de las formas, al tiempo que queda contenida en una dimensión abstracta, estructural y formal, transmite un reencuentro entre antiguo y contemporáneo.

Arqueologías contemporáneas considera cómo Adelia Sayeg ha explorado el deterioro a través de la cerámi-ca, recurriendo a menudo a ejemplos estéticos crea-dos fuera del contexto de la cultural occidental. Sus piezas ofrecen una visión de nuestra relación con los materiales y las formas de la tierra.

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Adelía Sayeg, Xoctli nic pia ahualiztli, 2010. 16 x 19 x 18 cm.

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raíces

La exposición Raíces realizada del 28 de septiembre al 14 de octubre de 2011, en la Unidad de Difusión Cultural: La Capilla de Córdoba, en el marco del Ter-cer Coloquio Internacional de Escultura en Cerámica, busca una forma creativa de explorar las nociones de arraigo y territorio, a partir de una serie de veinte es-culturas realizadas en cerámica de alta temperatura, en formatos variados. Para Nicolás Ramírez lo impor-tante es que la obra refleje la relación que existe entre el objeto artístico y su entorno. Sin reproducir la natu-raleza busca trabajar con formas orgánicas semejantes a raíces. Se trata de piezas que relacionan sus formas con el propio enraizamiento del artista con el lugar o el territorio. La dialéctica que se establece entre la obra y los alrededores donde se realiza, en este caso en el pueblo de Zoncuantla, Veracruz, nos remite a un diálogo con la naturaleza.

Para esta exposición Nicolás Ramírez trabajó desde el propio contexto, su intención es hacerlo visible y para ello mira al lugar desentrañando sus formas ocultas: las raíces. Esta noción de arraigo permite establecer un puente entre lo propio y el lugar. Las piezas se cons-truyeron a partir de raíces encontradas en el terreno donde vive, tomándolas algunas veces como molde y otras como modelo. El efecto logrado es más natural que artificial, por lo cual el acabado es con engobes, cuyo aspecto mate y tonos tierra resultan idóneos para lo que el artista quiere expresar. El lugar es entendido como el entorno, la tierra o el suelo donde el artista vive, a partir de ello busca que la escultura se convierta en una metá-fora de su relación con el espacio donde habita.

Nicolás Ramírez plantea también con esta exposición, cuestiones sobre la relación entre obra y espectador, ya que el montaje es un tejido formado por las piezas suspendidas sobre los espectadores, creando el efecto de encontrarse bajo la tierra observando las raíces de un árbol sobre sus cabezas.

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Nicolás Ramírez, Raíces, 2011. Veinte piezas, instalación de cerámica de alta temperatura con engobes y óxidos, medidas variables.

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tierra quemada

A partir de distintas posturas la exposición Tierra que-mada realizada del 30 de septiembre al 30 de octu-bre de 2011, en el Museo de Arte del Estado “San Felipe Neri” (IVEC) en el marco del Tercer Coloquio Internacional de Escultura en Cerámica, propone re-plantear la creación en cerámica en Veracruz bajo el signo de lo utilitario, para pasar a asumir una posición más escultórica. Tierra quemada, proyecta una serie de obras sobre el trabajo de los creadores veracruza-nos: Daniela Solís, Nicolás Ramírez, Luciano Molina, Renata Cassiano, jerónimo Morquecho, Peter Durlev, Constantino Méndez, Artemio Mendoza, Maite Ro-dríguez, Marta Ovalle, Tomás Owen, Leonor Anaya, Rabí Montoya, Laura Beverido, Emma Luisa Lucero, Dora Nelly Gómez, Roberto Rodríguez, Abel Zavala, María Luisa León, Aída Aguilera, Silvia González, Ma-risa Lomán, Emma Cuellar, Berenice Beaven, Sergio Vara Noriega y Luis Ramírez. Los trabajos de estos ar-tistas llevan al espectador a profundizar en las diversas fuentes de inspiración y discursos generados en torno a la cerámica.

3er Coloquio Internacional de Escultura en Cerámica

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Daniela Solís Gutiérrez, Platos al acuyo, 2011. Cerámica alta temperatura, 9x 38x 24cm.

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Nicolás Ramírez, s/t, 2008. Cerámica de alta temperatura. 34 x 24 x 11 cm.

3er Coloquio Internacional de Escultura en Cerámica

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Luciano Molina Durán, s/t, 2011. Placa, vidriado y óxido, quema a 1280 ° C en horno de gas atmósfera reductora. Seis piezas de 52 x 14 cm.

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Renata Cassiano, s/t, 2011. Torno, pastillaje, 12 x 22 x 22 cm.

3er Coloquio Internacional de Escultura en Cerámica

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Jerónimo Morquecho, Vaso superior, 2011. Torno, Stoneware, alta temperatura. 1300 grados. 30 x 17 x 10 cm.

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Peter Durlev, s/t, 2011. Dos piezas, vaciado en porcelana y ensamblaje, 40 x 60 x30 cm.

3er Coloquio Internacional de Escultura en Cerámica

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Constantino Méndez, A-10, 2011. Torno y pastillaje.

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Artemio Mendoza, Vazo escultura, 2011. Torno, cerámica de alta temperatura, Stoneware. 25 x25 x 25 cm.

3er Coloquio Internacional de Escultura en Cerámica

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Maite Rodríguez, Balero con cerebro, 2010. Cerámica desnuda bruñida y con terra sigilata. Torno y modelado a mano, 27.5 x 15 cm.

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Marta Ovalle, Móvil, 2011. Cerámica de alta temperatura, raku, semillas de madera y raíz

3er Coloquio Internacional de Escultura en Cerámica

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Tomás Owen, El Piquete, 2005, Cerámica quemada en horno eléctrico, alta temperatura (cono 6) a partir de segmentos hechos en torno de alfarero, manipuladas y ensambladas, 90 x 43 x 34 cm. Colección del autor

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Leonor Anaya, De nuevo (a) (b), 2011. Cerámica en alta temperatura con óxidos, engobes y esmalte. 54 x 30 x 15 cm. Fotografía: Adrián Mendieta

3er Coloquio Internacional de Escultura en Cerámica

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Rabí Montoya, Contenedor raku, 2011. Cerámica Raku, esmaltes con reducción de oxígeno, 25 x 21 x 23 cm.

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Instituto Veracruzano de la Cultura

Laura Beverido, s/t, 2011. Cerámica de alta temperatura esmaltada, 15 x 20 x10 cm.

3er Coloquio Internacional de Escultura en Cerámica

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Emma Luisa Lucero, Premio no. 1. Cerámica de alta temperatura 1280 °C, placa, vidriado, 34 x 27 cm.

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Doris Gómez, Vaso no.1, cerámica de alta temperatura 1280 °C, pastillaje con sellos, vidriado

3er Coloquio Internacional de Escultura en Cerámica

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Roberto Rodríguez, Lluvia en la aldea, 2006. Cerámica de alta temperatura y madera, medidas variables (6 piezas)

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Abel Zavala, Larva tatuada, 2011, cerámica de alta temperatura con engobe.Colección particular, 12 x 16 x 55 cm.

3er Coloquio Internacional de Escultura en Cerámica

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María Luisa León, Corriente marina, 2010, cerámica de alta temperatura 1280 °C. Horno de gas atmosfera reductora, cuerdas y vidriado, 23 x 21 cm.

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Aída Aguilera Rocha, Soy tímido, 2011. 4 piezas de cerámica de alta temperatura, mediadas variables

3er Coloquio Internacional de Escultura en Cerámica

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Marisa Lomán, s/t, 2011. Cerámica de alta temperatura con esmalte, 30 x 30 x 3 cm.

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Instituto Veracruzano de la Cultura

Emma Cuéllar, s/t, 2011. Cerámica de alta temperatura, 16 x 12 x 55 cm.

3er Coloquio Internacional de Escultura en Cerámica

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Berenice Beaven, Trapitos pasados de sol 1, 2011. Modelado alta temperatura cono 5. 40 x 30 cm.

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Sergio Vara Noriega, Objeto1, barro de alta temperatura y esmalte, 20 x 40 x 23 cm

3er Coloquio Internacional de Escultura en Cerámica

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Luis Ramírez Pedraza, Fragmentación, 2011. Mural. Cerámica de baja temperatura, gres y barro Oaxaca, ahumados y fragmentación. 38 x 50 cm. Colección del artista.

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Pérez de aquí, Pérez de allá

En la exposición Pérez de aquí, Pérez de allá, realizada del 20 de octubre de 2011 al 29 de febrero 2012, en la Pinacoteca Diego Rivera (IVEC) en el marco del Tercer Coloquio Internacional de Escultura en Cerá-mica, nos movemos en la intensidad simbólica de dos lenguajes visuales capaces de convivir en un ámbito museológico sin opacarse uno a otro. Propiciando los escenarios para que las múltiples experiencias se entrecrucen, se confronten y crezcan. A Rafa Pérez y Gustavo Pérez los ha reunido la compartida pre-ocupación por su oficio y la responsabilidad ética por transmutarlo. En estos paradigmas se sitúa su obra y con ellos sus actividades y producciones. Juntos legiti-man el eclecticismo que caracteriza al arte actual.

El proceso fundacional de la cerámica como construc-ción de narrativas visuales dentro del arte contempo-ráneo, se da en medio de una tensión entre prácticas utilitarias y artísticas. El barro prefigura y encarna la obra, imponiendo significados a través de un lengua-je propio. La elección del barro como material, crea una obra de gran tensión que cruza técnicas antiguas y contenidos actuales. La cerámica nace bajo el signo de la unidad de los opuestos y de una transformación que precisamente por serlo, se nutre de las mejores tradiciones. Este paradigma perdura y se reproduce en cada pieza de Gustavo Pérez; su obra se constituye sobre estas significaciones. Para este artista la reflexión en torno a la cerámica pasa por (re)nombrar y (re)significar el lenguaje establecido. Esto se hace patente en la diversidad de su producción que incluye vasijas, esculturas e instalaciones.

Gustavo Pérez con su prolífera producción en barro, ha ido construyendo durante los últimos años una de las poéticas más refinadas. Poética que en el orden formal se abre a una suerte de rítmica que permite seguir de manera alternativa el doble sentido de las direcciones espaciales y temporales. Así, la cerámica consiente captar las riquezas de las polaridades del es-pacio-tiempo, reconciliando y “fundiendo” las propie-dades separadas del orden y de la dispersión. Las dos relaciones fundamentales del hombre respecto del mundo, aquella regida por la abstracción científica y aquella abierta por la ensoñación poética. La cerámica de Gustavo Pérez se despliega en el espacio y obede-ce a un ritmo temporal. El espacio en su obra adquiere sus propiedades oníricas a partir de las formas y movi-mientos del torno y la vasija. Gustavo Pérez ha llevado de esta manera, la expresión de la cerámica a la más exquisita estética.

Con impulsos creativos distintos, Rafa Pérez ha desa-rrollado un lenguaje escultórico a partir del deterioro. Este artista se apoya en un método lúdico de trabajo, semejante a lo enunciado por Bertolt Brecht; para el dramaturgo alemán “La intuición se adelanta a la ra-zón”. Rafa Pérez decide expresar lo suyo sin intelec-tualismos, inventando su propia combinatoria; el artis-ta deja correr su trabajo para que el inconsciente tome por asalto la voluntad de crear. Sus construcciones no responden a fórmulas, demuestran la necesidad de renovar la inventiva en cada pieza. Su obra aspira a lo plurisensorial, a las fuentes diversas, a las significacio-nes abiertas y antirreductivas.

3er Coloquio Internacional de Escultura en Cerámica

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Para Rafa Pérez el campo de la cerámica puede ser to-davía un laboratorio. Lugar donde se juega y se ensa-ya. Frente a la “eficiencia” productivista de la sociedad occidental: reivindica lo lúdico; ante la obsesión inte-lectualista: la libertad de trabajar las representaciones que permanecen en la memoria, las experiencias sig-nificativas que pueden librarnos de la monotonía y de la inercia. Rafa Pérez demuestra con su obra que esta concepción del arte como laboratorio es compatible con la consistencia de una propuesta artística.

Sin temor a lesionar sus individualidades, Rafa Pérez y Gustavo Pérez ofrecen dos modos diferentes de ver y hacer; dos propuestas cuyas interrelaciones definen el uso de la cerámica dentro del arte contemporáneo. Lo que diferencia a estos artistas no es sólo la forma, sino la manera de concretar y entender la cerámica; el uso particular que cada uno hace de ella. La relación poética de estos dos artistas se desarrolla alrededor de mundos personales, aprehendidos en toda su proxi-midad por el fuego, el agua y la tierra, para dotarlos de presencia; infinitud de territorios íntimos de los que nos apropiamos como observadores.

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(Arriba) Rafa Pérez, Sin título. Tres piezas, cada una de 40 x 35 (diametro), porcelana y pasta personal cocida 1150 g.

(Abajo) Rafa Pérez, Sin título. porcelana y pasta personal cocida 1150 g. 45 x 35 x 32.

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(Izquierda) Gustavo Pérez, 11-180, 2011. Torno, gres y esmaltes. 27 x 22 x 20 cm.

(Derecha) Gustavo Pérez, 11-177, 2011. Torno, gres y esmaltes. 33 x 20 x 20 cm.

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(Arriba) Rafa Pérez, Sin título. Porcelana y pasta personal cocida 1150 g. 30 x 30 x 30.

(Abajo) Rafa Pérez, Sin título. Porcelana y pasta personal cocida 1150 g. 50 diametro.

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(Izquierda) Gustavo Pérez, 11-238, 2011. Torno, gres y esmaltes. 39 x 17 x 17 cm.

(Derecha) Gustavo Pérez, 11-230, 2011. Torno, gres y esmaltes. 31 x 29 x 23 cm.

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Instituto Veracruzano de la Cultura

3er Coloquio Internacional de Escultura en Cerámica

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Instituto Veracruzano de la Cultura

3er Coloquio Internacional de Escultura en Cerámica

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Presentación

Polvo serás Rodolfo Mendoza

la escultura en cerámica en veracruz

Manuel Velázquez

objetos extraños. la cerámica en el arte contemPoráneo Luis Josué Martínez Rodríguez

Proyecto sur. concePtos y Procesos de trabajo Graciela Olio

la cerámica en el arte contemPoráneo Gloria Carrasco

los cauces del barro

Ana María Rodríguez PérezAlicia Sánchez-Mejorada GargolloCarmen Gómez del Campo HerránLeticia Torres Hernández

exPosiciones

Paisaje restaurado

la tierra no es Plana

ir tirando

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las malqueridas

arta de lo mismo. la serie en serio

ensoñaciones de la tierra

Híbridos del imaginario

imagen-memoria

revisiones

¿vas o vienes?

ensambles

algo está cambiando

Pequeño formato

lugar-Paisajes

aParecen / desaParecen

arqueologías contemPoráneas

raíces

tierra quemada

Pérez de aquí, Pérez de allá

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índice de imágenes

9 Gustavo Pérez, 11-201, 2011. Torno. Gres y esmaltes. 38 x 17 x 17 cm.

10 Roberto Rodríguez, Mudanza, 2007. Cerámica rakú, alambre y madera ensamblada, 152 x 60 x 60 cm.

11 Leonor Anaya, Figura del Páramo, 1997. Cerámica en alta temperatura con óxidos. 37.5 x 13 x 7 cm.

12 Abel Zavala, Larva-loma 5, 2011. Cerámica de alta temperatura, 58 x 16 x 13 cm.

13 Renata Cassiano, Sin título, 2011. Torno y pastillaje, barro de alta temperatura, esmaltes y engobes. (Arriba) 15 x 12 x 13 cm. (Abajo) 15 x 16 x 15 cm.

14 Daniela A. Rivero Rodríguez, Casi la casa de mis sueños, 2011. Cerámica de alta temperatura con engobe, 2.3 x 1.6 x 1.3.

15 Rabí Montoya, Contenedor semilla, 2010. Gres, placas y óxidos. 35 x 22 x 7 cm.

23 Ana Gómez, Banquete, 2009. Cerámica de alta temperatura decorada a mano, mesa, mantel y arreglo floral. 240 x 85 x 120 cm.

24 Paloma Torres, Paisaje Nocturno, 2004. Barro de Zacatecas, engobes / papel de arroz y encausto, 159 x 26 x 25 cm. 120 x 26 x 35 cm.

27 Graciela Olio, Proyecto Sur. Instalación completa. 2008. Museo de Argentina y Sudamérica en Flicam, Fuping. China. Dimensiones 6,00 x 4,00 x 2.00 m.

28 Graciela Olio, Proyecto Sur, Serie Home. 2009. Casas realizadas con láminas de porcelana impresas con diversas técnicas cerámico-gráficas. Dimensiones aprox. 15 x 15 x 15 cm.

28 Graciela Olio, Proyecto Sur, Serie Home. 2009.

29 Graciela Olio, Proyecto Sur, Historias de Simulcop II. 2010. Detalle de Instalación de pared compuesta por 6 placas impresas. Tamaño de cada placa 11 x 23 cm.

29 Graciela Olio, Proyecto Sur, Serie Trazados. 2010.

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Detalle de Instalación de pared compuesta por 6 placas impresas. Tamaño de cada placa 23 x 11 cm.

29 Graciela Olio, Proyecto Sur, Serie Conexiones (detalle). Impresiones con calcomanías láser digitales sobre placa de gres blanco esmaltado. 2005.

30 Graciela Olio, Proyecto Sur, Serie Conexiones. 2011. Instalación de pared compuesta por 14 placas de gres blanco impresas. Tamaño total 1.55 x 0,80 cm.

30 Graciela Olio, Proyecto Sur, Serie Mil Ladrillos (trabajo en desarrollo), 2011.

40 (Arriba) Paloma Torres, De la Serie Bolas, 2011. Barro de Zacatecas, engobes /papel arroz y encausto, 68 x 66 x 63 cm.

40 (Abajo) Paloma Torres, De la serie Bolas IV, (detalle), 2010. Barro de Zacatecas, engobes / papel arroz y encausto, 34 x 74 x 44 cm.

41 (Arriba) Paloma Torres, De la serie Bolas III, (detalle), 2010. Barro de Zacatecas, engobes / papel arroz y encausto, 34 x 74 x 44 cm.

41 (Abajo) Paloma Torres, De la serie Bolas, 2010. Barro de Zacatecas, engobes / papel arroz y encausto, 68 x 66 x 63 cm.

43 Gloria Carrasco, Geometrías de la tierra I, 2010. Cerámica de alta temperatura con esmaltes y engobes, técnica placas, 8 x 90 x 180 cm. Fotografía: Carlos Alcázar

43 Gloria Carrasco, Las firmas del agua, 2010. Cerámica de alta temperatura con esmaltes, técnica placas, 94 x 234 cm. Fotografía: Carlos Alcázar

44 Gloria Carrasco, Los caprichos del paisaje I, 2010. Cerámica de alta temperatura con esmalte, técnica placas, 176 x 70 x 45 cm. Fotografía: Carlos Alcázar

44 Gloria Carrasco, Los senderos del agua, 2011. Cerámica de alta temperatura, técnica placas, 136 x 72 x 30 cm. Fotografía: Carlos Alcázar

46 Marta Ovalle, Ay qué bonito es volar, mural de transferencias al agua en cerámica de alta temperatura y porcelana, soporte de madera de cedro, 240 x 80 cm.

48 Rocío Sagaón, Tonantzin, 2011. Barro, engobes, esmaltes, 35 x 25 x 22 cm.

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48 Rocío Sagaón, Roseira, 2011. Barro, engobes, esmaltes, 35 x 26 x 29.5 cm.

49 Rocío Sagaón, 1968, 2011. Barro, engobes, esmalte ox de fer, 40 x 18 x 20 cm.

49 Rocío Sagaón, Palestina, 2011. Barro, engobes, esmaltes. 32 x 35 x 27 cm.

51 Ana Gómez, Tehuana, 2011. Pieza vaciada, perforada manualmente e intervenida. Cerámica de alta temperatura, esmalte negro, listón de seda, hilo de acero e instalación eléctrica, 30 x 15 x 15 cm. Colección del artista.

52 Marta Ruíz, Enconada, 2011. Torno. Cerámica de alta temperatura y esmalte.

52 Jorge Tellaeche, Waiting, 2011. Vaciado. Cerámica de alta temperatura, engobe y esmalte. Decoración manual.

52 Emanuel García, Gato por liebre, 2011. Vaciado, cerámica de alta temperatura, esmalte y sandblast.

52 Gabriel Fontanillo, Trópico, 2010. Cerámica de alta temperatura, esmalte y polipropileno espumado. 80 x 50 x 100 cm. Colección del artista.

53 Maritza Morillas, Visiones, 2010. Cerámica de alta temperatura, esmalte, hierro y esmalte vítreo y de joyería. Vaciado y ensamble.

55 Daniela Solís Gutiérrez, Ley de residuos sólidos, 2011. Cerámica alta temperatura, 32x 25x 13cm.

56 Teresa Gómez, De la serie Nada de naves, 2010. Cerámica de alta temperatura. Placas hechas a mano. 24 x 24 x 14.5 cm.

57 Nicolás Ramírez, s/t, 2011. Cuerdas y cilindro, vidriado, barro natural, 1280 °C. Horno de gas, atmósfera reductora. 42.5 x 28 x 9 cm.

58 Luciano Molina, s/t, 2011. Placa, vidriado, óxido, quema en horno de gas, atmósfera reductora. Una de seis piezas, 52 x 14 cm.

59 Renata Cassiano, s/t, 2011. Torno y pastillaje, barro de alta temperatura, esmaltes y engobes

60 Jerónimo Morquecho, Cubeta, 2011. Raku, torno y pastillaje. 900 grados. 32 x 24 x 24 cm.

61 Peter Durlev, s/t, 2009. Torno y quema de soda, gres y esmaltes. 54 x 50 x 14 cm.

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62 Constantino Méndez, s/t, 2011. Torno y pastillaje, cerámica de alta temperatura. 32 x 42 x 7 cm.

63 Artemio Mendoza, Tazón trípode, 2011. Cerámica de alta temperatura. Stoneware. 20 cm. Diámetro 20 cm. Trono.

64 Maite Rodríguez, Cambios de humor de Marte, 2008. Placa, rollo, engobes, óxido de hierro y esmalte cono, 9, 7 x 14 x 21.5 cm c.u.

65 Marta Ovalle, Los ritmos del amor, mural de cerámica de alta temperatura, soportes de madera intervenida por Roberto Rodríguez.

66 Joel Bautista Rojo, Erizo, 2011, Porcelana, torno, modelado, esmalte de bario y óxido de cobalto, gres y esmaltes. 50 x 25 cm.

67 Tomás Owen, Hombre con Perro, X058, 2010, Cerámica quemada en horno de leña, alta temperatura (cono 6) a partir de segmentos hechos en torno de alfarero, manipuladas y ensambladas, 92 x 42x 38 cm. Colección del autor.

68 Leonor Anaya, De la serie Estos zapatos no son para caminar, s/t, 2004. Cerámica, placas en alta temperatura con óxidos.

69 Rabí Montoya, TAO Contenedor de brotes y semillas, 2009. Gres, placas, esmaltes y óxidos. 37 x 39 x 11cm.

70 María Luisa León, Coral protector, 2010. Cerámica de alta temperatura 1280 °C. Horno de gas, atmósfera reductora, cuerdas y vidriado. 22 x 21 cm. Ø

71 Laura Beverido, Avisperos, 2010. Cerámica de alta temperatura con vidriado interior por llenado y engobes varios en el exterior por aspersión. 22 x 17 cm.

72 Emma Luisa Lucero, Premio no. 2. Cerámica de alta temperatura 1280 °C, placa, vidriado, 37.5 x 27 cm.

73 Marisa Lomán, s/t, 2011. Cerámica de alta temperatura con esmalte, 30 x 30 x 30 cm.

74 Doris Gómez, Vasija no. 2. Cerámica de alta temperatura 1280 °C, construcción con cuerdas, vidriado, 20.5 x 28.5 x 10 cm.

75 Elsa Naveda, De la serie Crecimiento Orgánico, 2011. Pellizcado y pastillaje, porcelana. 11 x 8 x 7 cm. Fotografía: Manuel González

77 Rabí Montoya, Conjunto de semillas, 2011. Cerámica de alta temperatura, placas, óxidos, y esmaltes. Medidas variables.

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79 Mariana del Campo, De la serie À Propos, Número 19, 2011. Imagen digital impresa sobre papel de algodón, 110 X 150 cm.

80 Graciela Olio, Proyecto Sur, Serie Home, 2009. Láminas de porcelana impresas con diversas técnicas cerámico gráficas. 15 x 15 x 15 cm. aprox.

81 Mariana del Campo, De la serie À Propos, Número 18, 2011, Imagen digital impresa sobre papel de algodón, 154 X 110 cm.

83 Rosario Guillermo, Del corazón, 2009. Cerámica, 1.85 x .60 x .23 mt.

85 Laura Beverido, Urbana D.F., 2011. Cerámica de alta temperatura con vidriado verde por aspersión, detalles en óxido de fierro y engobe ocre aplicados con pincel. 15 x 15 x 9 cm.

87 Renata Cassiano, s/t, 2011. Cerámica de alta temperatura, esmaltes, engobes, torno y pastillaje. 14 x 14 x 13 cm.

89 Luis Ramírez Pedraza, Derramar, 2011. Instalación. Tronco, ramas naturales y lanzas de porcelana. 200 x 200 x 300 cm. Colección del artista.

92 Javier del Cueto, Pequeño formato, 2010. Barropapel. Modelado directo y tallado, Cono 7. 7 x 14 x 12 cm.

92 Javier del Cueto, Pequeño formato, 2010. Barropapel. Modelado directo y tallado, Cono 7. 12 x 26 x 19 cm.

93 Javier del Cueto, Pequeño formato, 2010. Barropapel. Modelado directo y tallado, Cono 7. 17 x 22.5 x 13 cm.

93 Javier del Cueto, Pequeño formato, 2010. Barropapel. Modelado directo y tallado, Cono 7. 11.5 x 23 x 9.5 cm.

96 Abel Zavala, Larva-loma 1, 2011. Cerámica de alta temperatura (barro natural y barro rojo de Xalapa). Colección particular. 11 x 16 x 51.5 cm.

96 Abel Zavala, Larva-loma 3, 2011. Cerámica de alta temperatura (5 barros diferentes, contiene barro rojo de Xalapa). 57 x 17 x 12.5 cm. Fotografía: Mauricio Zavala Ortega

96 Abel Zavala, Larva-loma 2, 2011. Cerámica de alta temperatura (barro natural y barro con óxido de hierro). Colección particular. 12 x 17 x 53 cm.

96 Abel Zavala, Larva-loma 4, 2011. Cerámica de alta temperatura (barro natural y barro con óxido de hierro). 62 x 18 x 14 cm.

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97 Elsa Naveda, De la serie Crecimiento orgánico, 2011. Placas y pastillaje, cerámica de alta temperatura, 98 x 43 x 37 cm. Fotografía: Manuel González de la Parra

98, 99 Graciela Olio, Proyecto Sur, Historias de Simulcop II. 2010. Instalación de pared compuesta por 6 placas impresas. Tamaño de cada placa: 11 x 23 cm.

100 Leonor Anaya, Torso cactus, 1999. Cerámica en alta temperatura con óxidos y engobes. 38 x 34 x 18 cm. Fotografía: Adrián Mendieta

101 Mariana Velázquez, Floreciendo. Torno, pastillaje y vidriado. Veinte piezas de 63 x 43 Ø

102 Maribel Portela, Betulia Involucrada, 2008. Barro y engobe. 170 x 50 x 60 cm.

103 Maribel Portela, Lepidocaryum tenue, 2006. Barro y engobe, 163 x 33 x 25 cm.

104 Maribel Portela, Insignis Furtiva, 2006. Barro y engobe, 156 x 26 x 29 cm.

105 Paloma Torres, Instalación paisaje de ciudad, 2010. Barro de Zacatecas y engobes (izquierda) 384.5 x 52 x 63 cm, (derecha) 364 x 48.5 x 65 cm.

106 Roberto Rodríguez, Cordillera, 2011. Cerámica de alta temperatura y metal. 30 piezas de 40 x 40 x 40 cm. aprox.

108 Aída Aguilera, Aparecen / Desaparecen, 2011. 441 piezas de 6 cm Ø. 70% cerámica de alta temperatura, 3% barro crudo. Fotografía: Juan Carlos Vázquez

109 Aída Aguilera, Detalle de instalación Aparecen / Desaparecen, 2011. Fotografía: Juan Carlos Vázquez

111 Adelía Sayeg, Xoctli nic pia ahualiztli, 2010. 16 x 19 x 18 cm.

113 Nicolás Ramírez, Raíces, 2011. Veinte piezas, instalación de cerámica de alta temperatura con engobes y óxidos, medidas variables.

115 Daniela Solís Gutiérrez, Platos al acuyo, 2011. Cerámica alta temperatura, 9 x 38x 24cm.

116 Nicolás Ramírez, s/t, 2008. Cerámica de alta temperatura. 34 x 24 x 11 cm.

117 Luciano Molina Durán, s/t, 2011. Placa, vidriado y óxido, quema a 1280 ° C en horno de gas atmósfera reductora. Seis piezas de 52 x 14 cm.

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118 Renata Cassiano, s/t, 2011. Torno, pastillaje, 12 x 22 x 22 cm.

119 Jerónimo Morquecho, Vaso superior, 2011. Torno, Stoneware, alta temperatura. 1300 grados. 30 x 17 x 10 cm.

120 Peter Durlev, s/t, 2011. Dos piezas, vaciado en porcelana y ensamblaje, 40 x 60 x30 cm.

121 Constantino Méndez, A-10, 2011. Torno y pastillaje.

122 Artemio Mendoza, Vazo escultura, 2011. Torno, cerámica de alta temperatura, Stoneware. 25 x25 x 25 cm.

123 Maite Rodríguez, Balero con cerebro, 2010. Cerámica desnuda bruñida y con terra sigilata. Torno y modelado a mano, 27.5 x 15 cm.

124 Marta Ovalle, Móvil, 2011. Cerámica de alta temperatura, raku, semillas de madera y raíz

125 Tomás Owen, El Piquete, 2005, Cerámica quemada en horno eléctrico, alta temperatura (cono 6) a partir de segmentos hechos en torno de alfarero, manipuladas y ensambladas, 90 x 43 x 34 cm. Colección del autor

126 Leonor Anaya, De nuevo (a) (b), 2011. Cerámica en alta temperatura con óxidos, engobes y esmalte. 54 x 30 x 15 cm. Fotografía: Adrián Mendieta

127 Rabí Montoya, Contenedor raku, 2011. Cerámica Raku, esmaltes con reducción de oxígeno. 25 x 21 x 23 cm.

128 Laura Beverido, s/t, 2011. Cerámica de alta temperatura esmaltada, 15 x 20 x10 cm.

129 Emma Luisa Lucero, Premio no. 1. Cerámica de alta temperatura 1280 °C, placa, vidriado, 34 x 27 cm.

130 Doris Gómez, Vaso no.1, cerámica de alta temperatura 1280 °C, pastillaje con sellos, vidriado

131 Roberto Rodríguez, Lluvia en la aldea, 2006. Cerámica de alta temperatura y madera, medidas variables (6 piezas)

132 Abel Zavala, Larva tatuada, 2011, cerámica de alta temperatura con engobe. Colección particular, 12 x 16 x 55 cm.

133 María Luisa León, Corriente marina, 2010, cerámica de alta temperatura 1280 °C. Horno de gas atmosfera reductora, cuerdas y vidriado, 23 x 21 cm.

134 Aída Aguilera Rocha, Soy tímido, 2011. 4 piezas de cerámica de alta temperatu ra, mediadas variables

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135 Marisa Lomán, s/t, 2011. Cerámica de alta temperatura con esmalte, 30 x 30 x 3 cm.

136 Emma Cuéllar, s/t, 2011. Cerámica de alta temperatura, 16 x 12 x 55 cm.

137 Berenice Beaven, Trapitos pasados de sol 1, 2011. Modelado alta temperatura cono 5. 40 x 30 cm.

138 Sergio Vara Noriega, Objeto1, barro de alta temperatura y esmalte, 20 x 40 x 23 cm

139 Luis Ramírez Pedraza, Fragmentación, 2011. Mural. Cerámica de baja temperatura, gres y barro Oaxaca, ahumados y fragmentación. 38 x 50 cm. Colección del artista.

142 Rafa Pérez, Sin título. Tres piezas, cada una de 40 x 35 (diametro), porcelana y pasta personal cocida 1150 g.

142 Rafa Pérez, Sin título. porcelana y pasta personal cocida 1150 g. 45 x 35 x 32.

143 Gustavo Pérez, 11-180, 2011. Torno, gres y esmaltes. 27 x 22 x 20 cm.

143 Gustavo Pérez, 11-177, 2011. Torno, gres y esmaltes. 33 x 20 x 20 cm.

144 Rafa Pérez, Sin título. Porcelana y pasta personal cocida 1150 g. 30 x 30 x 30.

144 Rafa Pérez, Sin título. Porcelana y pasta personal cocida 1150 g. 50 diametro.

145 Gustavo Pérez, 11-238, 2011. Torno, gres y esmaltes. 39 x 17 x 17 cm.

145 Gustavo Pérez, 11-230, 2011. Torno, gres y esmaltes. 31 x 29 x 23 cm.

Siendo Director General del Instituto Veracruzano de la Cultura el Dr. Félix Báez-Jorge, la Memoria del 3er Coloquio Internacional de Escultura en Cerámica, Manuel Velázquez, se

termino de imprimir en febrero 2012 en Difusión Consultores en Publicidad S.A. de C.V.La edición, impresa en papel couché de 150 grs. Forro en papel couché de 300 grs. Consta de

2000 ejemplares más sobrantes para reposición. En su composición se usaron tipos Humanst521 Lt BT y Humnst777 BT de 7, 9, 10 y 12 puntos.

Formación: Yarim Gómez. Edición: Manuel Velázquez