Marzo - Octubre, 2019

ÍNDICE

Presentación................................................................................................................................................... 3

Introducción....................................................................................................................................................4

Esta muestra es una máscara: Axiomas para la acción (1996-2018)..............................................4

Marco teórico..................................................................................................................................................5

Carlos Amorales.........................................................................................................................................6

Ejes temáticos.................................................................................................................................................7

El lenguaje como base de la producción artística...............................................................................8

El Archivo líquido: imágenes colectivas y autoría................................................................................9

Amorales: un ser de lo público..............................................................................................................10

Anexos...........................................................................................................................................................11

Piezas.........................................................................................................................................................12

Axiomas para la acción 1996-2016.......................................................................................................15

Fuentes consultadas.....................................................................................................................................17

PRESENTACIÓN

El Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey presenta Axiomas para la acción, una exposición que revisa más de dos décadas de trabajo de uno de los artistas contemporáneos mexicanos más reconocidos a nivel mundial, Carlos Amorales (1970), la cual define la manera en que está constituida su obra como investigación orgánica, a pesar de su expresión multiforme. Una retrospectiva poco convencional concebida a partir de imágenes y textos por igual, que además muestra una narrativa que no es fija y que se alimenta de la interpretación del espectador.

Axiomas para la acción nace del texto homónimo del artista con un enfoque en los aspectos conceptuales de su trabajo y, además, reflexiona como éstos operan más allá de la presentación de series u obras específicas. Amorales despliega su trabajo poniendo énfasis en el binomio film/instalación; la parte gráfica de su obra pasa a un segundo plano, aquel que está relacionado a la creación de estructuras narrativas (guiones) que funcionan como herramientas para poner en práctica los Axiomas.

En su trabajo, Carlos Amorales se interesa principalmente por el lenguaje y la imposibilidad/posibilidad de comunicar por medio de formas irreconocibles o no codificables: sonidos, gestos y símbolos. Amorales experimenta en los límites de la imagen y el signo con una variedad de medios: animación, video, cine, dibujo, instalación, performance y sonido. Su práctica se basa en diferentes formas de traducción: instrumentos que se transforman en personajes de sus filmes, letras que se vuelven formas y narrativas que devienen lenguaje corporal.

Axiomas para la Acción incluye obras como: el conjunto del proyecto La vida en los pliegues (2017) presentado en el Pabellón Mexicano de la Bienal de Venecia; Negative Nature (Studio) 2012-2018; la gran instalación de más de 40 mil mariposas, Black Cloud (2017) y el video Las masas (2017) del Concierto de Cyclops con Philippe Eustachon y Enrique Arriaga en el Cabaret Voltaire, en Zúrich.

Organizada por el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) primera sede de esta exposición (del 10 de febrero al 16 de septiembre, 2018) será exhibida en MARCO a partir del 8 de marzo en las salas 1 a 4.

Nombre de la exposición: Carlos Amorales. Axiomas para la acciónCuraduría y museografía: Cuauhtémoc Medina y Carlos AmoralesLocalización: Salas 1 a 4 | Planta bajaDuración: Marzo - Octubre, 2019Número de obras: 19 obrasTipo de obras: Instalación, animación, video, cine, dibujo, performance, sonido y gráfica.

Retrato preparatorio para diseño de máscara, 1996 | Fotografía: Roderik & Tanja Henderson | Archivo del artista

A pesar de la intensidad con que en las últimas décadas las prácticas artísticas han pugnado por desechar su antiguo disfraz, a veces sorprende lo convencionales que son nuestras exhibiciones y narrativas sobre los artistas. Exposiciones fundamentadas en géneros como la retrospectiva, los conceptos político-geográficos, la proximidad generacional, la técnica o la iconografía, siguen proveyendo los modelos dominantes que organizan nuestro consumo artístico, casi como si fueran tan irremediables como las fases del relato de la tragedia aristotélica. No obstante, también es bien sabido que el corsé al que sometemos a obras, artistas y públicos está lejos de ser cómodo. Es archiconocida la alergia que la mayoría de los artistas sienten ante la perspectiva de ser envasados para el consumo público bajo el modelo cronológico-mitológico de la retrospectiva, y no sólo por la sensación de entierro en vida que esa clase de muestras provoca. Forzar una obra a servir al anticuado dogma romántico de la unidad de obra y vida quizá sea responsable de mantener viva la mitología del genio y el sufrimiento de las películas y las telenovelas, pero oscurece los conceptos que ordenan una producción y la posibilidad de su experiencia. Ofrecen una rutina en la que podría expresarse la inventiva de la cultura.

Sería del todo contrario al espíritu del trabajo de un artista autodenominado como “Amorales” quedar sujeto a una forma de narración temporal, progresiva y personalista. Entre otras cosas, la fijeza de la retrospectiva aparece evidentemente contraria al universo de posibilidades que esa identidad fabricada ha llegado a contener, y la cronología es con frecuencia irrelevante para un mapa conceptual que se relaciona en saltos y ecos a lo largo del tiempo. Con ello en mente, una muestra que aluda a la lógica del trabajo que Amorales representa debe ser también un mapa cambiante, un juego de máscaras, una corriente de ideas y acciones.

Axiomas para la acción reemplaza la narrativa por una exhibición itinerante y transformable. Propone a las instituciones y curadores que desean adoptarla la experiencia de revisar más de dos décadas de la carrera de Carlos Amorales interpretando, en una variedad de muestras diferentes, los principios con que este trabajo opera, más que una colección determinada de obras específicas.

El núcleo de cada una de esas muestras es un texto teórico del artista titulado “Axiomas para la acción”, el cual define los ejes que han constituido su obra como una investigación orgánica, a pesar de su expresión multiforme. Ese programa mental y anímico viene acompañado por una amplia lista de obra que, a modo

INTRODUCCIÓNESTA MUESTRA ES UNA MÁSCARA: AXIOMAS PARA LA ACCIÓN (1996-2018)1

Por Carlos Amorales y Cuauhtémoc Medina

de un menú, puede usar cada institución y curador para escenificar de modo variable el trabajo y texto de Amorales. Las muestras resultantes, además de un ejercicio de interpretación y una acción en sí mismas, permitirán mostrar este trabajo en una variedad de escalas y posibilidades materiales, arquitectónicas y organizativas. En ese sentido, cada muestra será una interpretación de la matriz del trabajo del artista y su estudio, al mismo tiempo que un compendio de su obra.

Esta publicación ofrece, además de los instrumentos de esa propuesta de exhibición transformable, una serie de textos del artista que brindan también cortes y vistas al desarrollo de la espiral de sus obras y pensamiento, lo mismo que textos de un puñado de autores que se sumergen, también a su modo, tanto en ríos y cavernas, como en las mirillas que, perversamente, nos invitan a atisbar entre los muros.

1 Texto original de Carlos Amorales. Axiomas para la acción (2018), Folio del MUAC.

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MARCO TEÓRICO

Carlos Amorales es un artista multidisciplinario que explora los límites del lenguaje y los sistemas de traducción cultural. Emplea la producción gráfica como herramienta para el desarrollo de estructuras lingüísticas que dan pie a nuevas formas de interpretación y a modelos de trabajo alternos que promueven la colectividad.

El “Amorales” se le ocurrió a los dieciocho o diecinueve años. Le causaba gracia descomponerlo y decir: Carlos Amoral Es. Había decidido inventarse un nuevo apellido que partía del de sus padres, a la vez que los rechazaba. Con el tiempo, el gesto cobró permanencia y le ganó una independencia con ramificaciones que fueron mucho más allá2. Hasta entonces se había llamado Carlos Aguirre Morales, hijo del artista visual Carlos Aguirre y de Rowena Morales, una de las pioneras del arte feminista en México, Amorales nació en 1970 en la Ciudad de México.

En 1992 comenzó sus estudios en la Rijksakademie van Beeldende Kunsten, los cuales continuaría posteriormente en la Gerrit Rietveld Academie en Ámsterdam. Sus viajes comenzaron con la intención de conocer y buscar nuevas fuentes de inspiración. Al irse a Europa a estudiar arte y a pintar con un estilo europeo, sus tutores le animaban mucho a hacer algo relacionado con su país de origen, se le percibía como exótico y esperaban que algunas de sus obras asemejaran aquellas de Tamayo u otros artistas mexicanos. Comenzó su producción desde los 20 años de edad sin embargo decidió no exponer su trabajo sino hasta 7 años más tarde, cuando sintió que ya había logrado algo auténtico.

Aunque en su momento no lo supo, su decisión de cambiarse el apellido años atrás había sido la primera manifestación de lo que se convertiría también en una investigación de muy largo aliento: el hilo conductor de su obra. Poco después de su concepción, Carlos Amorales se había convertido ya en un personaje con vida propia. Atrajo la atención internacional con sus proyectos de performance, especialmente con Amorales vs. Amorales, estrechamente relacionado con el mundo de la lucha libre y los cuales trabajó de 1996 a 2003. Gran parte de su trabajo se enfocó en explorar la cultura y los valores de México, fascinado con los rituales contemporáneos religiosos y seculares.

En 2003 su obra se desarrolló en el ámbito de la animación fílmica, el relato de ficción y la instalación, estableciendo un estudio multidisciplinario con la colaboración de psicoanalistas, diseñadores gráficos, escritores y músicos. Amorales regresó a México, ya de forma definitiva en 2004, para el nacimiento de su primer hijo. Durante este regreso fue que fundó su disquera Nuevos Ricos junto con el músico Julián Lede.

CARLOS AMORALES(México)

Desde el 2008 es miembro del Sistema Nacional de Creadores de México. Entre sus exposiciones más importantes se encuentran: Axiomas para la Acción, MUAC – Museo Universitario de Arte Contemporáneo, Ciudad de México, México. (2018); Herramientas de trabajo, MAMM-Museo de Arte Moderno de Medellín, Colombia (2017); Prelude, Bellas Artes Projects Outpost, Manila, Filipinas (2017); Carlos Amorales, Turku Art Museum, Finlandia (2016); We Will See How Everything Reverberates, como parte del Año Dual de México y Reino Unido, Turner Contemporary, Margate (2015); The Man Who Did All Things Forbidden, Philadelphia Museum of Art, Filadelfia, Estados Unidos (2014); Germinal, Museo Tamayo, Ciudad de México (2013); Supprimer, modifier et préserver, MAC/VAL, Vitry-sur-Seine, Francia (2011); Discarded Spider, Cornerhouse, Manchester, Reino Unido (2010); Working Class Today… Mañana Nuevos Ricos!, Fridericianum, Kassel, Alemania (2009); Dark Mirror, Irish Museum of Modern Art, Dublín, Irlanda (2008); Faces, The Moore Space, Miami, Estados Unidos (2007); Carlos Amorales, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, Argentina (2006); ¿Por qué temer al futuro?, Casa de América, Madrid y Artium, Vitoria, España (2005); The Forest, Creative Time, como parte de la proyección The 59th Minute en Times Square, Nueva York (2004); Fighting Evil (with Style), USF Con-temporary Art Museum, Tampa, Estados Unidos (2002).

Además de representar a México en la 57a Bienal de Venecia con el proyecto Life in the Folds (2017), su obra ha sido incluida en otras bienales como la 10th Shanghai Biennale, China (2013); 2 y 8 Berlin Biennale (2001 y 2014); Sharjah Biennial 11, Emiratos Árabes Unidos (2013); 10a y 12a Bienal de la Habana, Cuba (2009 y 2015); la 5a SeMA Biennale Mediacity Seoul en Seúl, Corea (2008); 2nd Moscow International Biennale of Contemporary Art, Moscú (2007)3.

Actualmente vive y trabaja en la Ciudad de México, donde es representado por la galería Kurimanzutto.

2 González Romo, Alejandra. “Los lenguajes de Carlos Amorales”. Gatopardo, 2017. https://gatopardo.com/revista/no-180-abril-2017/carlos-amorales/ 3 Kurimanzutto. “Carlos Amorales”. Kurimanzutto, 2019. http://www.kurimanzutto.com/artists/carlos-amorales

EJES TEMÁTICOS

EL LENGUAJE COMO BASE DE LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA

La obra de Carlos Amorales ha mantenido una cercanía importante con el lenguaje, especialmente hablando de los sistemas de comunicación oral y escrita. Una de sus primeros trabajos expuestos fue una serie de 200 sobres que contenía la fotocopia un poema y en cuyo exterior realizó pinturas que partían de formas antropomórficas muy sencillas que se iban simplificando hacia lo abstracto. La pieza la realizó mientras vivía en Europa y cuando todavía estaba en búsqueda de su propia identidad como artista. Quizá fue su cambio de nombre el primer indicio del impacto que tendrían los juegos que permite la lengua y la inclinación que tendría a incluirla en su trabajo.

Es además importante entender el término lenguaje de una manera amplia al hablar de la obra de Amorales, así como de la de otros artistas contemporáneos. Entendamos “lenguaje” como un sistema a partir del cual se puede crear, entender y apreciar una cultura, al mismo tiempo que permite la comunicación entre quienes forman parte de ella. La lectura e interpretación de imágenes también ayuda a comprender y entender la forma en que una sociedad se desarrolla y vive. Amorales se ha apoyado de ambas percepciones de la palabra (lingüístico y visual) para realizar un acercamiento a ciertos temas de México que también pueden tener reverberaciones en otras comunidades.

La vida en los pliegues (2017) es uno de los ejemplos más claros de su producción en los que se puede apreciar su interés por los lenguajes. A partir de una serie de imágenes de su Archivo Líquido, Amorales realizó abstracciones que utilizó para crear un abecedario para una nueva lengua. Estos elementos principalmente gráficos fueron después transformados en figuras tridimensionales que producen sonidos. Cada ocarina de cerámica representa auditiva y gráficamente un elemento del nuevo sistema, cuyo punto de cierre se encuentra en el corto La aldea maldita, que cuenta la historia de una familia que llega a un pueblo desconocida y cuyo desenlace no resulta a su favor. El diseño de los personajes y las escenas también se encuentra basado en las imágenes del Archivo Líquido; los sonidos que se reproducen en el video es la interpretación de los instrumentos de aire. Amorales toca además un tema de relevancia internacional al narrar un historia de migración y las reacciones negativas que los prejuicios pueden causar.

Amorales constantemente habla de temas que son de relevancia social y política. La lengua de los muertos (2007) es otro proyecto que propone una realidad en la que existe otra lengua pero que en esta ocasión está limitada a un grupo específico. A partir de una serie de imágenes obtenidas del internet, el artista desarrolla una foto novela cuyos protagonistas son los cuerpos de personas que han muerto en la guerra contra el narcotráfico en México. Las

imágenes son bastante crudas, también incluyendo un poco el tema de lo visual que se ha vuelto este asunto nacional. Encontrar este tipo de fotografías en la red no resulta tan complicado como se esperaría. En la obra estos muertos son quienes mantienen una conversación, el lenguaje que emplean resulta ilegible, establecido en un sistema gráfico diferente a los que podemos conocer. La idea de una herramienta de comunicación que no se puede entender mientras se está en vida es parte de esta propuesta. Las posibilidades detrás de lo que desconocemos y de lo que, en este caso específico, podría implicar.

Algunos otros proyectos de Amorales que también abordan las posibilidades de la comunicación son Amsterdam (2013) y Las masas (2017). Ambos son trabajos audiovisuales que de una u otra manera se alejan de la explicitud de una lengua. En el caso de Amsterdam, se trata de un corto cuya escritura fue una colaboración con Reinaldo Ladagga pero cuyo original fue cambiado a una tipografía incapaz de leerse que permitió un nivel distinto de conexión entre los actores y el director. Las interpretaciones están dirigidas a partir de lo físico y lo que ambas partes podían compartirse sin la intervención de un texto con mayor peso. Las masas por su parte es la grabación de un concierto de cinco canciones cuya principal intención es narrar el camino existencial de un sujeto que tiene que se enfrenta a la sociedad en un proceso de (auto) descubrimiento. La música está basada en un discurso de Antonin Artaud, combinando así performance, música y poesía en lo que se presenta como un recurso cinematográfico.

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EL ARCHIVO LÍQUIDO: IMÁGENES COLECTIVAS Y AUTORÍA

Amorales ha desarrollado algunos proyectos que han tomado años, uno de estos es el Archivo Líquido, un conjunto de imágenes digitales que le permiten al artista explorar y revisitar conceptos que se adaptan a los espacios de exposición. La técnica es similar a la rotoscopia que se implementaba en la animación temprana. Así, ha conformado un registro y reinterpretación del imaginario y los patrones que ha extraído de sus propias fotografías, lo que ha encontrado en revistas, publicaciones de arte e historia cultural tanto como en la internet. Es así que cada elemento, transformado en silueta negra, se guarda como un archivo gráfico para usarse en algún momento en el futuro.

El Archivo Líquido es una creación de Amorales que, como su nombre sugiere, se va adaptando a los espacios de exposición en los que se muestra. El artista ha creado un lenguaje al mismo tiempo que ha creado las posibilidades de éste con el uso constante en su obra. En esta muestra se puede apreciar su uso en Negative Nature (2012 - 2018) una serie de imágenes pintada sobre los muros que ha ido cambiando conforme lo requiera el espacio.

De igual forma, en Psicofonías (2008) se vuelve a apreciar este uso tácito del Archivo Líquido, pero en esta ocasión con uno de estos juegos y reflexiones respecto a la manera en que recibimos y decodificamos un mensaje. En el video se intercalan constantemente imágenes con el sonido que generaría si fueran música y viceversa. En esta obra además contó con la participación de Julián Lede, con quien también ha trabajado en otros proyectos relacionados a la música. Así, Amorales permanece en una línea similar respecto a sus otras obras ya mencionadas.

Algo importante a recalcar respecto a las intenciones detrás del Archivo Líquido es el interés de Amorales por entender de alguna forma el imaginario colectivo. A pesar de que se trate, como ya mencionó, de obras que son de su autoría, hay cierta reminiscencia a lo conocido y lo común. De la misma manera en la que se espera que lo que se encuentra en este registro pueda adaptarse a los espacios de muestra, también se esperaba que el público lo haga suyo con su participación, ya sea observando, escuchando o tocando (en el caso de las piezas en las que se puede).

Es quizá por esto que Black Cloud (2007) y Black Cloud Aftermath (2007 - 2016) tiene un lugar importante en su producción. A diferencia de mucha de su producción, la inspiración para ésta primera salió de una imagen mental que tuvo una noche de insomnio mientras visitaba a su abuela. A pesar de no acostumbrar trabajar de esta manera, esto no lo limitó y desarrolló la pieza de manera similar a las anteriores. Sin embargo, ese mismo año una obra

similar también fue expuesta en Australia. La posibilidad de un plagio no tenía cabida por la temporalidad de ambas: alguien más había tenido la misma idea o al menos una muy similar. Al tratarse de ser una imagen completamente relacionada con la naturaleza (una conglomeración de mariposas negras) se abre una pregunta sobre la conexión de ésta con los derechos de propiedad: ¿acaso todo lo de la naturaleza es dominio público o, más bien, todo lo de dominio público regresa a la naturaleza?

Cual sea la respuesta, la obra de Amorales busca una interpretación (una lectura) de parte de quien la observa y en ese momento hay una apropiación de ésta. La imagen necesita que se adueñen de ella e invita a que se complemente con el contexto de cada quien.

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AMORALES: UN SER DE LO PÚBLICO

Los elementos ya mencionados se conjugan para fomentar en los espectadores una historia. Amorales es además un ser interesado en lo público, lo que une a la gente, lo bueno y lo malo. La razón de su nombre también mantiene estas consideraciones. Le gustaba la pequeña broma que se escondía detrás de lo que podría ser un nombre cualquier: A MORAL ES.

En este nombre vio la posibilidad de desdoblarse aún más. Las obras producidas a partir de su alter ego juegan no solo con la situación identitaria del artista sino también con el contexto en el que se inserta. La tradicional división de la Lucha Libre en dos bandos que representan el bien y el mal en algún grado (técnicos y rudos, respectivamente) también implican una necesidad de establecer a cuál pertenece “Amorales”, cuestión que aumenta cuando se enfrenta a sí mismo en algunas performances. Esto también es una invitación al análisis personal respecto a cómo nos consideramos y qué implicaciones tiene denominarse así: ¿es alguien completamente alguna de las dos? Es quizá ésta una de las preguntas principales detrás del proyecto. Lo que represente “Amorales” quedará a cargo de cada espectador. Se trata de un enfrentamiento con sí mismo, pero ¿a qué se está enfrentando?

Otra constante en su obra suelen ser los comportamientos sociales en situaciones de caos o lo que nos invita al no responder a lo establecido. Germinal y el Peor día (2012) son dos periódicos intervenidos en los que se cuentan historias respecto a cómo la gente se organizó después del terremoto del 85 en la Ciudad de México. Esta pequeña noción del orden en el caos es un punto de atracción y trabajo para Amorales. Vertical Earthquake (2010) trabaja el mismo concepto de forma más gráfica. La reglas están basadas en grietas encontradas en edificios, a partir de estas se trazan los círculos concéntricos. Algo tan planeado surge a partir de lo que no se pudo controlar ni evitar (en el momento del terremoto), dando otra perspectiva a esta relación del caos y el orden.

Como una invitación a causar el desorden en espacios designados para la tranquilidad We’ll See How It Reverberates (2012), se monta en las salas con la intención de atraer al público y que creen su propia sinfonía. Inspirado por las esculturas móviles de Alexander Calder, la instalación de Amorales consta de 35 címbalos que hace de ésta un gran instrumento musical. Dependiendo de las interacciones entre quienes estén presentes, el resultado puede ser caótico o armonioso. Los espectadores puede ser cualquiera de los dos dependiendo de las circunstancias en las que se encuentren.

ANEXOS

PIEZAS

Negative Nature (Studio), 2012-2018

Pintura acrílica sobre muro.

Amsterdam, 2005

Video blanco y negro con sonido.

Filme de ficción, a partir de un guion escrito en colaboración con el autor Reinaldo Laddaga, transferido a una tipografía ilegible. La obstrucción de un idioma reconocible permitió a los actores y al director improvisar durante la filmación, y dado que el lenguaje oral y escrito se abstrajo, las expresiones físicas conformaron el medio predominante de comunicación, permitiendo un “estado de excepción” comparable a un lapso social anárquico. La película se realizó en el sótano del estudio del artista.

Psicofonías, 2008

Video-instalación de 2 canales, blanco y negro con sonido, música por Julián Lede.

Esta doble proyección despliega imágenes desde un programa de computadora que interpreta la estructura digital de dibujos como música. Entendiendo el dibujo como una sucesión de puntos y líneas, el programa activa los puntos como sonido conforme se deslizan en la pantalla. Ésta es la primera abstracción del lenguaje visual-digital contenido en el Archivo líquido.

Axiomas para la acción, 2017-2019

Pintura acrílica sobre muro.

El baile del diablo, 2000-2003

Performance. Pintura a muro, cinta en el piso, música y video.

Sobre una plataforma con forma de estrella, el artista interpretó a un diablo sin rostro, comportándose como bufón e invitando al público a bailar con él dentro de una exposición de arte. La máscara, al no tener facciones faciales, frustraba el contacto visual con el performer, estableciendo una distancia irónica.

Los Amorales:

Retrato para máscara de Amorales, 1996

Certificado de préstamo de identidad, 1996

Papel A4 mecanografiado y tinta. 27 x 21 cm.

Certificado de préstamo de identidad de un artista hacia un noartista para que éste, en ausencia del primero, pueda reemplazarlo en una institución de arte. Formato escrito que posibilita la permutación entre el afuera y el adentro del mundo del arte, a través de la identidad.

Diseño de la máscara de Amorales, 1996

Máscara de lycra y charol. 20 x 20 x 25 cm.

Amorales Interim, 1997

Video a color con sonido. 4 min.

Sobre una plataforma cuadrada, el Amorales prestó un par de máscaras de él mismo a algunos artistas para que se enfrentaran cuerpo a cuerpo en un juego inventado consistente en sacar al otro del encuadre de la cámara.

Amorales (Tijuana), 1997

Video a color con sonido. 11 min.

En conversación con Ray Rosas, 1997

Video a color con sonido. 53 min.

Durante la confección de la máscara, el artista realiza una entrevista al creador, un ex luchador que cuenta la historia de su vida en relación con las máscaras y los personajes ficticios que encarnó en el mundo de la lucha libre. Conforme el artista se prueba la máscara, ésta toma forma, mientras que oculta paulatinamente su identidad, al tiempo que la entrevista revela momentos cada vez más íntimos.

Amorales vs Amorales, 1997-2003

Video-instalación, 8 canales, a color con sonido.

Zúrich: 16:50 min Paris: 13:49 min Tijuana: 33:34 minSan Diego: 23:00 min Sao Paolo: 7:06 min Londres: 35:50 minSan Francisco: 15:20 min Berlín: 20:00 min

Serie de espectáculos de lucha libre realizados dentro y fuera del mundo del arte, en los que se colaboró con un grupo de luchadores profesionales para representar tanto al personaje “Amorales” como a sus propios personajes. Los espectáculos rompían la regla de un solo personaje luchando a la vez contra otros personajes, al duplicar al principal y ponerlo a luchar contra sí mismo.

Las Masas, 2017

Concierto en colaboración con Philippe Eustachon y Enrique Arriaga. Música por Cyclopes. Cabaret Voltaire, Zürich.

Registro de una sola toma de video del concierto de una banda de rock en el Cabaret Voltaire, en Zürich. La banda interpreta cinco canciones conformadas por fragmentos de un discurso de Antonin Artaud, desarrollando una narración que transita desde la subjetividad del individuo hasta su disolución dentro de la masa. En Las Masas se propone un concierto como dispositivo cinematográfico, en el cual performance, poesía y música confluyen describiendo el éxodo existencial del sujeto en su confrontación con la sociedad.

Cyclops (flyer), 2017

Serigrafía sobre papel. 46 x 60 cm.

La lengua de los muertos, 2012

Fotonovela impresa en serigrafía sobre papel. 37.5 x 57 cm.

Fotonovela construida a partir del diálogo, mediante una tipografía abstracta, entre imágenes de cadáveres vinculados al narcotráfico en México, tomadas de medios masivos.

Subconscious City, 2008

Instalación. Madera pintada y aluminio. 4 x 5 m

Representación a escala de una ciudad, construida a partir de la forma concéntrica de una telaraña.

Vertical Earthquake, 2010

Reglas de acero, grafito sobre la pared. 320 cm de diámetro c/u.

Serie de reglas metálicas hechas a partir de las líneas zigzagueantes de fracturas en edificios, tras un terremoto. Cada regla es colgada desde la parte superior, directamente en la pared. A partir de ese eje se van trazando líneas a lápiz, formado semicírculos.

Germinal y el Peor Día, 2012

Periódicos impresos en serigrafía sobre papel, grafito y pintura. 53 x 37.5 cm., 32 páginas c/u.

Periódico que yuxtapone imágenes de edificios destruidos durante el terremoto de 1985 en la Ciudad de México, con textos anarquistas clásicos. Las páginas están rayadas con líneas a lápiz, con el fin de manchar los dedos del lector.

Black Cloud Aftermath, 2007-2016

Tinta sobre papel. 30.5 x 45.7 cm., 72 dibujos.

Narración sobre la migración de una plaga de mariposas negras que, partiendo de una imagen mental, recorre un camino en el que se materializa como instalación de arte, que posteriormente se exhibe e influye en el sector de la moda, el cual se la apropia para el decorado de un aparador de una marca relevante, para después provocar el diseño de vestidos y accesorios de marcas menos conocidas. La plática, presentada como una investigación en progreso, hace énfasis en conceptos como el de autoría, piratería, libre mercado, memoria y anonimato.

Black Cloud, 2007

40,000 polillas de papel pegadas a muros y techo.

Representación de una plaga de mariposas hechas con papel negro recortado. La plaga se instala en las paredes y los techos de la sala de exposición, acoplándose a la arquitectura.

La vida en los pliegues, 2017

Video, cerámica esmaltada, hojas de aluminio, serigrafía e impresiones xerográficas sobre papel.

Instalación hecha a partir de una serie de recortes de formas abstractas que dan origen un lenguaje visual-sonoro. La pieza comprende tres obras en las que se despliega dicho lenguaje. La instalación abre con siete poemas escritos en un alfabeto encriptado creado con formas tridimensionales abstractas. Los textos mostrados en las tablas, que nos remiten formalmente a hojas de papel, implican una transición de lo tipográfico a lo fonético. Dado que cada letra es un instrumento musical de viento de cerámica, también conocido como ocarina que, cuando se reproduce, emite un sonido específico, este lenguaje codificado puede interpretarse verbalmente, pero también se puede reproducir como música. Una partitura musical gráfica, montada alrededor de las paredes de la sala, se puede interpretar con los instrumentos colocados sobre las mesas. Abstracción y figuración, así como música y texto, se unen en la película La aldea maldita, que narra la historia de una familia migrante que es linchada cuando llega a un pueblo extranjero. En la película, un titiritero controla los personajes y un conjunto de música interpreta la banda sonora, los diálogos y el paisaje sonoro.

We'll See How All Reverberates, 2012

Acero, cobre y pintura epóxica.

Móvil A: 240 x 580 cm. (94.49 x 114.17 in.) h x diam. 39.4 kg.Móvil B: 255 x 520 cm. (100.39 x 102.36 in.) h x diam. 37.8 kg.Móvil C: 265 x 480 cm. (104.33 x 94.49 in.) h x diam. 38.6 kg.

Instalación cuya forma se basó en las esculturas móviles de Alexander Calder. En vez de suspender formas abstractas, se colgaron 35 címbalos diferentes, transformando la instalación en un instrumento musical. El público tiene la facultad de tocar libremente los címbalos, sugiriendo que la pieza parte de un estado de quietud que, al ser golpeada por la gente, se puede volver un factor de caos o armonía.

Partituras abiertas para címbalos, 2016

Monotipos, grabado en metal sobre papel. 128 x 180 cm

Notaciones para música de computadora, 2015

Grafito sobre papel. 140 x 180 cm (enmarcadas).

Fax Mantra, 2012

Grafito sobre papel. 142.5 x 335 cm (enmarcadas).

Tipo bailarín, 2013

Video blanco y negro, serigrafía.

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Este texto es una interfaz

Se entiende y usa la palabra “interfaz”, en su acepción de interfaz de usuario, la cual se refiere al dispositivo que permite la interacción entre personas y computadoras mediante metáforas gráficas que representan objetos o lugares cotidianos, para activar funciones digitales de una manera sencilla, como sinónimo de máscara, ya sea como cosa o concepto. Se usará en su relación con ciertas propiedades de las artes visuales —estarcir mediante patrones y esténciles— que hace posible esquematizar, obliterar y transfigurar la forma, o en relación con la arquitectura, pensando en las casas tradicionales japonesas donde un sistema de pantallas corredizas define y redefine el uso de los espacios. Sucede lo mismo en relación con su uso en internet, puesto que este trabajo inició cuando la plataforma comenzó a popularizarse y en el mundo del arte se reflexionó sobre sus atributos como medio, a partir de la obra y los escritos de Dan Graham sobre los circuitos cerrados —en los que la interfaz es el vidrio polarizado—, y de la obra de Matt Mullican —en la que el artista intenta habitar el espacio pictórico telepáticamente.

1. Primer conjunto de axiomas. Es la generación de una forma de interfaz a partir del Yo del artista, para articular la acción en el espacio localizado entre lo privado y lo público, en particular entre el espacio del mundo del arte y el de otras industrias. La interfaz es un objeto que supone el anonimato de sus usuarios, escondidos tras un alias (Amorales).

2. Segundo conjunto de axiomas. Es la exploración para activar la interfaz en el espacio público, mediante performances que definen las características de la interfaz (la amoralidad) y la paulatina desaparición del artista.

3. Tercer conjunto de axiomas. Se genera un espectáculo profesional de lo privado en lo público. A los conceptos dialécticos del espectáculo (el bien contra el mal) se suma el concepto de “lo amoral”, suspendiendo la narrativa clásica en favor de la forma. La interfaz gana independencia conforme el artista la diluye entre múltiples usuarios.

4. Cuarto conjunto de axiomas. La interfaz deviene lenguaje. El artista desarrolla una plataforma de trabajo que utiliza herramientas, con las cuales genera contenidos enmascarados, que se diseminan en la sociedad.

AXIOMAS PARA LA ACCIÓN 1996-2016Por Carlos Amorales

Primer conjunto

Axiomas para la acción 1.1 Elaboración de un formato escrito que posibilita la permutación entre el afuera y el adentro del mundo del arte, a través de la identidad.

Axiomas para la acción 1.2 Dada la permutación escrita, el artista sale del mundo del arte para observar y documentar la realidad de otras industrias. La documentación de estas acciones podría llegar al mundo del arte.

Axiomas para la acción 1.3 El artista comisiona a un artesano la confección de un objeto que lo representa (una interfaz), y lo entrega a un no-artista para que lo use como si fuera el artista.

Axiomas para la acción 1.4 El artista retorna al mundo del arte y duplica el objeto que lo representa (la interfaz), estableciendo la posibilidad de multiplicar su identidad. Se otorga un nombre a la interfaz-personaje.

Axiomas para la acción 1.5 Después, se voltea la interfaz-personaje de adentro hacia afuera, mostrando que es un recipiente: el objeto se hace evidente como artificio (vemos sus costuras). La representación visual de la interfaz deviene herramienta.

Segundo conjunto

Axiomas para la acción 2.1 La interfaz habla en el mundo del arte, mientras el artista, sin que la gente lo note, la documenta desde la posición del público. El artista deviene documentalista, director o manager. La interfaz deviene performer.

Axiomas para la acción 2.2 El artista y la interfaz salen del mundo del arte para incidir en la realidad de otras industrias. Las transformaciones permanecen fuera, y sólo la documentación de las mismas llega al mundo del arte.

Axiomas para la acción 2.3 El artista y la interfaz regresan al mundo del arte, mediante un evento en que la interfaz interactúa con una primera capa de público, que se vuelve parte del evento. Alrededor se congrega una segunda capa de público, en la que el artista desaparece.

Axiomas para la acción 2.4 La interfaz presenta a un activista político en el mundo del arte. Dialogan públicamente sobre sus prácticas. Es necesario un traductor, que a su vez deviene la interfaz con el público.

Axiomas para la acción 2.5 Durante un acto público, en el mundo del arte, se sustituye al usuario de la interfaz por otro. Esta acción reafirma que cualquier persona puede animar a la interfaz. En el mundo del activismo se usa esta táctica para evitar que la autoridad aprehenda a las personas con más visibilidad mediática, dado que cualquiera puede estar detrás de la interfaz.

Tercer conjunto

Axiomas para la acción 3.1 Se presentan simultáneamente dos eventos en diferentes contextos, en los cuales participan la interfaz en uno, y su réplica en otro. Lo que se duplica también es el evento, pero el público vive cada experiencia como única.

Axiomas para la acción 3.2 Se genera un espectáculo con las réplicas de la interfaz fuera del mundo del arte. La industria en la que se lleva a cabo no concibe la duplicidad en su estructura, por tanto, el espectáculo generado rompe con su dialéctica, exponiendo su estructura formal.

Axiomas para la acción 3.3 Se genera un performance con las réplicas de la interfaz dentro del mundo del arte. La estructura formal del performance se rompe en algún momento de su ejecución, dando pie a la dialéctica del espectáculo —el conflicto entre el bien y el mal.

Axiomas para la acción 3.4 Se genera un performance en el cual el artista activa, él mismo, la interfaz, disolviéndola al otorgarle su identidad personal y su cuerpo. Este performance presenta al artista como un ser indisciplinado que siembra el caos entre el público.

Axiomas para la acción 3.5 El artista sale al mundo sin interfaz para generar una acción en la que un grupo de personas utilizan la idea de la interfaz para distanciarse, ver y criticar su propia realidad. La idea es que conceptos del arte se puedan utilizar como precedentes para transformar la realidad.

Cuarto conjunto

Axiomas para la acción 4.1 Se genera una estructura disciplinada de trabajo —estudio con artesanos— en la que se producen una serie de objetos, tanto artísticos como no artísticos, que se insertan comercialmente en el mundo. El artista genera su propia industria utilizando el aprendizaje de todos los anteriores axiomas. A partir de este punto, la acción se entiende como el proceso industrial del artista desde su estudio. Tomando como punto de partida los performances con la interfaz, se comenzaron a hacer animaciones digitales.

Axiomas para la acción 4.2 De las animaciones digitales se utilizó una interfaz 3D para producir esculturas con las que se compuso una instalación con estética digital en la materialidad, en la cual se podría explorar un performance donde un robot ejecutase acciones bajo leyes físicas alternas: el mundo fantástico sólo es representable mediante herramientas especializadas.

Axiomas para la acción 4.3 El estudio se automatiza, generando códigos encriptados que son compartidos con distintas personas pertenecientes —o no— al mundo del arte. El estudio se vuelve la interfaz y opera en distintos niveles y formatos. El artista ya no necesita activarlo para accionar contenidos, porque la interfaz-estudio se activa por sus usuarios automáticamente.

Axiomas para la acción 4.4 El artista es un elemento más de su interfaz-estudio: puede discutir, debatir, enseñar, hacer música, imágenes y textos con sus colaboradores y visitantes (como en la plaza pública). La dialéctica se rompe porque hay tres esferas afectándose: la institución artística, la interfaz-estudio y el mundo exterior.

Axiomas para la acción 4.5 Se realiza una nueva obra de arte que opera exclusivamente en la membrana entre el objeto artístico y su contexto público. Situada entre el adentro y el afuera. Parecido a cómo funciona una máscara. En lo performativo, significa que la interfaz opera en la interfaz.

Amorales, Carlos. Carlos Amorales Work Documentation. Estudio Amorales, 2015. http://estudioamorales.com/wp-content/uploads/2015/Carlos-Amorales-2014-updated-LR.pdf

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FUENTES CONSULTADAS