maría guadalupe suárez. fotógrafa de vistas - scielo · igual que famosos extranjeros como...

Fecha de recepción:21 de mayo de 2013

Fecha de aceptación:9 de junio de 2014

María Guadalupe Suárez. Fotógrafa de vistas

LAURA CASTAÑEDA GARCÍA

Posgrado en Artes y DiseñoFacultad de Artes y Diseño

Universidad Nacional Autónoma de Mé[email protected]ía

ResumenSe describe un conjunto de fotografías realizadas por María Guadalupe Suárez, en el marco derecuperar a este personaje considerado la primera mujer en instalar un estudio fotográfico en elDistrito Federal en 1881. Estas fotografías fueron parte del Álbum fotográfico de México, editado poresta fotógrafa y conforman un caso singular de registros llamados “de exteriores” en México. Estosregistros fotográficos se realizaron entre septiembre del año 1882 y enero de 1883, según se indicaen anuarios de la época y la hoja impresa de referencia que acompaña a cuatro de las imágenes.

Palabras clave: fotografía; fotógrafa; María Guadalupe Suárez; estudio fotográfico; vistas.

María Guadalupe Suárez. View Photographer

AbstractThis article describes a set of photographs by María Guadalupe Suárez as part of the attempts torediscover this figure, regarded as the first woman to set up a photographic studio in Mexico Cityin 1881. These photographs were part of the Álbum fotográfico de México, edited by this photogra-pher, and comprise an unusual case of records “of exteriors” in Mexico. These photographic recordswere produced between September 1882 and January 1883, according to the directories of the timeand the printed reference sheet accompanying four of the images.

Key words: photography; photographer; María Guadalupe Suárez; photographic studio; views.

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[84] Secuencia, ISSN 0186-0348 █ núm. 93, septiembre-diciembre de 2015 █ pp. 83-105

1 Miembros del seminario: Fernando Aguayo(coordinador), Berenice Valencia, Daniela Carreón,Lilia Martínez, Laura Castañeda.

2 En una carta escrita en 1827, Joseph NicéphoreNiépce le escribe a Daguerre: “Este resultado nisiquiera es reciente, corresponde a la primavera pasada;desde entonces me he visto apartado de mis investi-gaciones por otras ocupaciones. Hoy voy a retomar-las, ahora que el campo está en el momento másespectacular, y me voy a dedicar exclusivamente a lacopia de puntos de vista del natural.” Con esta expre-sión, Niepce hace la diferencia entre sus novedososregistros realizados a partir de un motivo natural, deotros ensayos en los que simplemente se reproducíanimágenes contenidas en grabados.

María Guadalupe Suárez. Fotógrafa de vistas

Laura Castañeda García

En una investigación en curso quetiene como tema la fotografía delDistrito Federal de los años 1880 a

1885, varios estudiosos de la fotografía1

nos hemos dado a la tarea de analizar enparticular el tipo de imágenes llamadas“vistas”. Aunque en el seminario inter-disciplinario nos encontramos en procesode investigar y explicar el término conmayor amplitud, en estas líneas podemosdecir que el concepto “vistas” fue utili-zado desde la misma invención de la foto-grafía y perduró a lo largo del siglo XIX.2Como veremos más adelante para el casode María Guadalupe Suárez, así como defotógrafos o firmas fotográficas mexicanaspoco conocidas como la familia Munguía,

Lorenzo Becerril y Luciano Gallardo, aligual que famosos extranjeros como AlfredBriquet, Gove & North y William HenryJackson, ofrecieron a la venta grupos defotografías a las que denominaron Vistasmexicanas.

Jean-François Chevrier (2007, pp. 41-49) señala la relación que une a la repre-sentación del espacio urbano, arquitectó-nico o natural, con las especulaciones sobrela visión óptica y la perspectiva, lo quellevó a muchos pintores del siglo XVIII autilizar la cámara oscura, antecesor de lacámara fotográfica. Esta voluntad de repre-sentación del espacio coexistió con la bús-queda de lo pintoresco y lo sublime en elarte del paisaje en el siglo XIX.3 Por suparte, las personas que ejercieron el oficiode fotógrafo en los primeros tiempos esta-ban inmersos en una cultura rica y múl-tiple en lo que respecta a la creación de

3 Esta preocupación por la representación correctadel espacio y la perspectiva, como punto de partida dela creación de la pintura de paisaje, se pude ver cla-ramente en la obra del pintor italiano Eugenio Lande-sio, quien formó a muchos artistas de la famosa Escue-la Mexicana. Landesio (1867), en su libro La pinturageneral o de paisaje y de perspectiva, en la Academia deSan Carlos, divide el paisaje en localidades y episo-dios; a las primeras sintetiza los diferentes tipos delugares, y en el segundo la historia y las escenas.


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imágenes, entre esos saberes y habilida-des en la creación, se encontraba precisa-mente el paisaje, género pictórico bienestablecido por las academias de la época.

De hecho, Chevrier (2007) y RosalinKrauss (2002) señalan que hubo entre losprimeros fotógrafos quienes se considera-ban a sí mismos artistas, querían hacerfotografía de paisaje y buscaban exponersus obras en salas adecuadas a la represen-tación de su arte. En cambio, otros, sinque se piense en una separación tajante,insistían en la creación de imágenes en lasque, desde un “punto de vista específico”,se lograra la representación singular delespacio. Esta actitud es la que los lleva areferir a sus imágenes como “vistas topo-gráficas”, o, simplemente, vistas.4 En estetipo de fotografías, más que una inter-pretación subjetiva, se tienen imágenesen las que se representa un espacio singu-lar al encuadrar un referente con unacámara, eligiendo la posición y ángulosde toma, desde un punto de vista previa-mente escogido.

Por ello, “vista” fue el término cons-tantemente empleado en las publicacio-nes fotográficas en el mundo, así como la

denominación fundamental que los fotó-grafos dieron a sus obras “en lugar del tér-mino paisaje como categoría descriptiva”(Krauss, 2002, pp. 153-154).

En nuestra búsqueda, los miembrosdel seminario La Fotografía del DistritoFederal, 1880-1885 hemos encontradoobras de importantes productores quepublicaron grupos de estas imágenes, ycomenzamos el estudio de similitudes ydiferencias en el trabajo de los fotógrafosque las realizaron. En esta tarea me sor-prendió el importante hallazgo de diezfotografías realizadas por María GuadalupeSuárez, que aunque este personaje ha sidomencionada en publicaciones recientes,5sólo se ha hecho referencia a su trabajo apartir de documentos hemerográficos de laépoca. En cambio, en este texto nuestraprincipal fuente de investigación fueronlas fotografías de María Guadalupe Suárezque se localizaron como parte de la inves-tigación de la década de 1880. Este marcosirve, además, para señalar que sus temasy encuadres fotográficos fueron diferentesa los de otros fotógrafos contemporáneoscomo Alfred Briquet, William HenryJackson, la firma Gove & North, o elmexicano Lorenzo Becerril.

María Guadalupe Suárez es sin dudauna de las primeras fotógrafas mexicanas,pese a que en sus inicios este oficio fueconsiderado como uno de varones, posi-

4 Aunque ambos autores señalan herencias, tradi-ciones y hasta formación de los fotógrafos, es impor-tante señalar que existen diferencias, incluso al comen-tar un mismo caso, pues al referirse a las misionestopográficas estadunidenses en el siglo XIX, Chevrier(2007) pone énfasis en que los fotógrafos “participa-ban de una estrecha convergencia de intereses cientí-ficos y prácticos, pero estuvieron también muy con-dicionadas por consideraciones estéticas y teológicas”(p. 51). En cambio, en su conocido artículo, Krauss(2002) utiliza el ejemplo de una de esas misiones parainsistir en lo específico de los “espacios discursivosde la fotografía”. Concepto que nos parece pertinenterecuperar para el tema de las “vistas fotográficas”,motivo de nuestra investigación.

5 Abida Ventura en su artículo “El misterio delas fotógrafas pioneras”, publicado en El Universal el28 de mayo de 2011, escribe sobre la entrevista rea-lizada a José Antonio Rodríguez en torno a la cura-duría de la exposición Otras miradas. Fotógrafas enMéxico, 1872-1960: “Una de ellas es María Guadalu-pe Suárez, de quien, según el crítico, únicamente seconoce una fotografía”. Véase también Rodríguez(2012).


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blemente por lo complicado y peligrosode los procesos fotográficos y por el granpeso de los equipos de la época y las pla-cas de cristal mucho más pesadas y delica-das que los negativos actuales. Sin embar-go, como podemos observar, las mujerestambién se formaron en el oficio. Si bienlas presentes líneas son un avance de inves-tigación –ya que se seguirá trabajando enel tema– nos parece pertinente compartireste importante descubrimiento.

María Guadalupe Suárez fue la pri-mera mujer en instalar un estudio foto-gráfico en el Distrito Federal:6 en 1881montó su estudio-taller en la calle deChiconautla número 3, en la actual Repú-blica de Colombia en la zona centro de laciudad de México. Ella misma construyólos aparatos de fotografía indispensables7

y hasta el cuarto de madera en donde reve-laba los retratos en ese estudio, “en donderealizaba retratos magníficos al precio dedoce y medio centavos cada uno”.8 Estambién en este lugar donde realizó elÁlbum fotográfico de México, que al parecertuvo diferentes tipos de ediciones; las imá-genes que encontramos pertenecen a unaedición económica, como se anota en elsoporte de las fotografías.

Los avisos publicados en un anuariode 1883 advierten que “se hace toda clasede trabajos concernientes al ramo. Preciosequitativos, se garantiza el esmero y laexactitud en el trabajo” (Mata, 1883, sec-

ción de avisos) y referente al Álbum fotográ-fico de México mencionan que se trata deuna colección de vistas, monumentos, ti-pos, antigüedades, etc. Al parecer, se pu-blicaba una entrega a la semana, mismaque se ofrecía en 18.75 pesos en la capitaly en 25 pesos en los estados; de igual ma-nera, las fotografías sueltas se vendían en50 centavos. Para adquirir las imágenes,las suscripciones se hacían en la casa de lafotógrafa, que se encontraba en la calle dePuente de Correo Mayor número 7 ½ (ac-tualmente Correo Mayor entre Corregi-dora y Venustiano Carranza). Desafortuna-damente no pudimos ubicar el edificio encuestión debido a que la numeración hacambiado y a que los comercios tapan consus marquesinas buena parte de las entra-das de los edificios.

Las imágenes localizadas son del Dis-trito Federal y las fotografías están res-guardadas en la Fototeca Nacional y en laCoordinación Nacional de MonumentosHistóricos. La primera conserva positivosen albúmina y la segunda reprografías enplacas de nitrato de plata en formato 5 × 7 pulgadas. Una característica sobresalientede estos interesantes objetos es que seis delos positivos conservados en la FototecaNacional conservaron una hoja impresa.Estas entre hojas, que seguramente acom-pañaban todos los registros fotográficosdel citado Álbum fotográfico de México, con-tienen diversos datos que citaremos másadelante, en particular ahí se indica quelas fotografías se realizaron entre septiem-bre de 1882 y enero de 1883.

Estudiando todas las vistas se deduceque fueron fotografiadas en placas negati-vas de cristal en técnica al colodión hú-medo. Esta técnica representaba todo unreto para cualquier fotógrafo, por lo queMaría Guadalupe Suárez debía llevar y

6 La Srita. Guadalupe Suárez. La Libertad, 23 deenero de 1881, año IV, núm. 12, Distrito Federal,México, p. 3.

7 La nota hemerográfica no hace referencia a quéaparatos construyó.

8 La educación de las mujeres. La Libertad, 21 deenero de 1881, año IV, núm. 14, Distrito Federal,México, p. 2.



9 Las funciones de la lente óptica como elementosimple montado al cuerpo de cámara fotográfica, estomar un conjunto de rayos de luz que emanan deun objeto y redireccionar estos haces para que todoslos rayos se vuelven a encontrar exactamente en elpunto correcto para crear la imagen que se formasobre el campo o soporte fotosensible. Se le conocecomo objetivo a la serie de elementos (lentes) ópti-cos que acoplados conjuntamente en un barril (parala época de metal) corrigen las aberraciones ópticasque surgen en la cámara fotográfica. Es importanteseñalar que algunos investigadores insisten en utili-zar el término lente, sin embargo, es impreciso yaque desde 1829 Charles Chevalier produjo un obje-tivo acromático de dos elementos (cristal de coronay cristal de roca) para reducir la aberración cromáticaen los experimentos de Daguerre (Kingslake, 1989).

preparar su grande y pesada cámara demadera sobre un tripié fuerte y estable,posteriormente encuadraba y realizabaajustes al fuelle de la cámara, enfocaba ypreparaba las placas en un laboratorio por-tátil para lo que se utilizaba comúnmenteuna especie de tienda de campaña o uncarromato para evitar la exposición a laluz y añadirle movilidad al laboratorio(Sougez y Pérez, 2003, p. 116).

Casi en total oscuridad debía preparar lasolución de nitrocelulosa (colodión) conalcohol y éter, procedía a recubrir la placa de cristal con la emulsión, la aplicaba demanera horizontal y poco a poco la iba incli-nando para que la solución espesa se espar-ciera uniformemente sin manchar el reversodel cristal, enseguida sumergía la placa enun baño de yoduro de plata, la escurría ycolocaba en un chasís de madera.

Posteriormente, ya fuera del laborato-rio, colocaba el chasís en la cámara, loabría quitando la cortina de seguridad,realizaba la toma con un tiempo de expo-sición de entre dos y 20 segundos, segúnla iluminación con que contara la escena.Debía regresar al cuarto oscuro en donderevelaba con rapidez para mantenerhúmedo el colodión durante el proceso,fijaba, lavaba, secaba la placa y le colocabaun barniz para proteger la fina capa nega-tiva (Sougez, 1999, pp. 127-131).

Este procedimiento debía repetirlo encada toma fotográfica, por lo que requeríade mucha experiencia y aun así era difíciltener una técnica pulida. Además la emul-sión que preparaba debía ser de una sen-sibilidad baja que le permitiera exposi-ciones largas, esto lo podemos corroboraren fotografías como la de la iglesia deSantiago Tlatelolco, que muestra a unapersona en movimiento barrido que secaptura con este tipo de exposición, tam-

bién debía procurar que la emulsióntuviera alta latitud que le permitiera obte-ner una amplia gama tonal y detalle tantoen las luces como en las sombras.

Las cámaras profesionales de la épocaeran de fuelle, por lo que se vislumbra queutilizó una de ellas debido a que no seconoce la existencia de la cámara fotográ-fica ni de algún negativo, y por el tamañode los positivos que se imprimían por con-tacto suponemos que el tamaño de las pla-cas era cercano a los 17 × 22 centímetros;utilizaba objetivo9 normal (el objetivoquese considera normal es aquel que tiene unángulo de visión similar al del ojo huma-no, es decir, entre 45 y 50 grados de aper-tura y 200 milímetros de distancia focal),y cámara de formato grande para el tama-ño de negativo que suponemos utilizó;además, podemos observar que utilizóaberturas de diafragmas cerrados que pro-porcionan mucha profundidad de campoya que encontramos detalles nítidos en losdiferentes planos de las imágenes.

Las fotografías muestran un ligero os-curecimiento en las esquinas, fenómeno



conocido como viñeteado (en algunas imá-genes es más evidente que en otras), segu-ramente debido a que los objetivos de laépoca no eran tan perfectos como losactuales, por lo que las fotografías teníanpequeñas aberraciones ópticas, o porquese tenía una adaptación mal hecha delobjetivo disponible al formato de lacámara, enfocando perfectamente en elcentro y no así en las orillas; además, enocasiones, para corregir la perspecti-va de los edificios se desplazaba el plano dela película quedando fuera del eje del obje-tivo o cuando se giraba el plano del ob-jetivo buscando enfocar un plano incli-nado. Por esos detalles se producían esososcurecimientos en una o dos de las esqui-nas de la imagen.

Los positivos fueron realizados con latécnica a la albúmina, las impresiones sondel tamaño del negativo ya que se realiza-ban por contacto10 con papel emulsio-nado. Las fotografías se encuentran conlas esquinas recortadas en diagonal, proba-blemente para ocultar las imperfeccionestécnicas (ya que debemos tener en cuentaque las esquinas de las fotografías de nega-tivos al colodión comúnmente estabanmanchados por ser de esta parte donde losujetaba el fotógrafo al momento de emul-sionar), también era común que estuvie-ran oscurecidas por defectos ópticos y por-que muchos de los chasises tenían unascintas que sujetaban la placa de las esqui-nas, por lo que algunos fotógrafos utili-

zaban un papel emulsionado más pequeñoque el negativo al momento de la impre-sión o lo recortaban posterior a esta, otrosrecortaban únicamente las esquinas comosuponemos es el caso de las fotografías alas que nos referimos.

Las fotografías están pegadas sobre cartón ocre claro y en algunos casos enblanco, el cartón lleva en litografía negrael título del álbum, el tipo de edición, yen la parte inferior tiene el nombre de la fotógrafa como editora y propietaria,además la imagen se encuentra reencua-drada con marco de doble línea con esqui-nas elegantemente decoradas con diseñosfitomorfos en ángulo y en ciertos casoscon diseños de mixtilíneas. Por sus ma-teriales, diseños de recuadros y tipográ-ficos, se perciben al menos tres tipos de cartones diferentes, incluso las di-mensiones entre los gráficos son un pocodiferentes.

Las entrehojas que acompañan a lasfotografías del Nacional Monte de Piedad,de la hacienda de La Castañeda, del mer-cado de Santa Catarina, de iglesias (delCarmen, Balvanera y la del Pocito de Gua-dalupe), son de dimensiones poco mayo-res a los cartones de las fotografías, estánimpresas con tipos móviles en hojas del-gadas y tinta negra, con diseño tipográ-fico de caja de texto a dos columnas contítulo o nombre del lugar centrado en laparte superior. Los textos describen ellugar que vemos en la toma fotográfica yalgunos están firmados por La Editora,como es el caso de la iglesia o capilla delPocito de Guadalupe y del mercado deSanta Catarina; solamente el texto de LaCastañeda está firmado por Enrique deViralva y las otras tres no tienen firma. Esimportante destacar que hay pequeñasdiferencias entre los grosores y texturas

10 En la época que refiere la presente investiga-ción no existían las ampliadoras fotográficas como lasactuales y fueron muy pocos los fotógrafos que hicie-ron impresiones en tamaños diferentes a los del nega-tivo, muchas veces producto de reprografías del posi-tivo con cámara de negativo de un tamaño diferenteal de la toma original.



11 Enrique de Viralva. La hacienda de La Casta-ñeda (en Suárez, 1882-1883).

de los papeles, así como de las fuentestipográficas utilizadas.

Analizando el diseño de los cartonesse podría considerar que fueron manufac-turados en imprentas diferentes, y tam-bién dan la posibilidad de agruparlas de lasiguiente manera: el diseño fitomorfo de forma cuadrada lo tienen las fotos dela iglesia del Carmen y la del mercado de Santa Catarina y en las entrehojas deambas anotó que fueron fotografiados enseptiembre de 1882; el diseño mixtilínealo encontramos en las imágenes de la igle-sia de Balvanera fotografiada en noviem-bre de 1882 y en la de la hacienda de La Castañeda realizada en enero de 1883;el diseño fitomorfo triangular lo ostentanlas fotografías del Nacional Monte dePiedad y de la iglesia del Pocito de Gua-dalupe que no están fechadas las entre-hojas, así como las fotografías de la Casa de los Mascarones, el convento de laEnseñanza, y las iglesias de San Fernandoy Santiago Tlatelolco, que desafortunada-mente no cuentan con entrehoja o algúntipo de anotación que nos permitanfecharlas.

También llamó nuestra atención lamanera tan inusual en que María Guada-lupe Suárez escogió los puntos de vistapara las composiciones fotográficas, dife-rentes en la mayoría de las tomas realiza-das por sus contemporáneos, como es elcaso de la fotografía del mercado de SantaCatarina, dando cuenta de una ciudad apunto del cambio, ya que otras imágenesrealizadas dos o tres años después indicanque los espacios se transformaron sustan-cialmente. Por lo anterior, estas fotografíasson imágenes de gran valor historiográ-fico debido a que muchos de estos edificioshan sufrido importantes modificaciones yalgunos incluso han desaparecido.

Ahora bien, recordemos que durantela gestión de Manuel González como pre-sidente de México en el periodo compren-dido entre 1880-1884, se dio un granimpulso a la modernización y urbaniza-ción de México, destacando el rubro delas obras materiales, principalmente en loque concierne a la ampliación de redesferroviarias, entre ellas la de ferrocarrilesurbanos y suburbanos.

Un ejemplo de estas labores lo tene-mos en la fotografía que realizó MaríaGuadalupe Suárez de la hacienda de LaCastañeda (véase imagen 1). Dicho regis-tro captó la finca en el momento en que seextendieron las vías del ferrocarril hastallegar a sus puertas. En esa época, de lavía que iba de la ciudad de México hastaSan Ángel se desprendió un ramal, a me-dio kilómetro de la estación de Mixcoac,con el fin de llegar a la hacienda de LaCastañeda. Con esa mejora se incrementa-ron considerablemente el número de visi-tantes que disfrutaban de alegres fines desemana.11 Durante el periodo que nosocupa, esta hacienda ya era famosa por suproducción de frutas y de pulque, y por-que su dueño, el señor Manuel Carrera,incrementó estos atractivos al convertirparte de la finca en el Centro RecreativoCampestre, “en cuyos jardines y salonesde baile los capitalinos de fines del sigloXIX encontraron esparcimiento por 25centavos el boleto” (Chávez, 2005, p. 49).La publicidad de la época, que se hacíaacompañar con una fotografía, decía sobreel Centro Recreativo:

La Castañeda, gran tívoli y casa especial parapaseo y temperamento. Ferro-carril directo



y teléfono. Gran huerta: juegos diversos ysalones amueblados para días de campo ybailes. Cuartos y viviendas vacías y con mue-bles. Restaurant y Cantina. Precios muybaratos.

Lotes de venta, a pagar en 2 años con$2 y $3 mensuales. Véanse los avisos.México S. Ildefonso 7. M. Carrera Lardi-zabal. On Parle francais. English spoken.Man Spricht Deutsch.12

Esta fotografía de la hacienda de LaCastañeda fue tomada por María Gua-dalupe Suárez en enero de 1883, debido ala petición que le hizo Enrique Viralva,según datos de la entrehoja de la mismafotografía. La fotógrafa realizó la tomaextremadamente abierta desde un puntode vista frontal; se puede observar el deta-lle de la construcción con su imponentefachada de tres arcos sobre los que seostenta el nombre de Centro RecreativoCampestre, y a los lados de estos se obser-van unos postes altos que sostienen unbanderín que dice “Día de campo Pic nic”.Para ello alejó su cámara considerable-

Imagen 1. María Guadalupe Suárez. Hacienda de La Castañeda. Fotografía a la albúmina.Distrito Federal, México, enero 1883. © (455151) CONACULTA.INAH.SINAFO.FN.México.

12 Autor no identificado. Fotografía a la albú-mina. Fototeca Nacional/ SINAFO/ CONACULTA/ INAH,454531.



mente para mostrar todo el largo del edi-ficio, lo que provocó que el espacio ocu-pado por este fuera de una tercera partedel tamaño de la imagen, por lo que elcampo que se encuentra frente a la por-tada del edificio toma mucha importancia,tanto por la proporción que ocupa comopor el tono obscuro. Una veintena de añosdespués de tomada esta foto, la finca fueadquirida por el gobierno de Porfirio Díazpara construir el manicomio general, quesería inaugurado el 1 de septiembre de1910.13

En la fotografía de la iglesia de San-tiago Tlatelolco (véase imagen 2), cons-truida en 1527,14 es curioso ver que MaríaGuadalupe Suárez no eligió para la tomafotográfica la fachada de cantera que seencuentra orientada al poniente, sino queeligió la parte posterior de la iglesia consus muros lisos y de gran espesor. Posi-blemente registra la iglesia desde esteángulo, dando cuenta del lugar en el queen 1882 se decide construir una nuevaaduana. En ese año, el gobierno federal yel Ayuntamiento explicaron que la situa-ción de la antigua aduana en la plaza deSanto Domingo era demasiado céntrica yocasionaba aglomeración de vehículos.Para evitar esa situación, el ayuntamientodonaría unos terrenos15 por el rumbo deSantiago Tlatelolco a fin de que las auto-

ridades trasladaran la aduana a aquellazona. Otros argumentos más fueron queexistía un proyecto de alineamiento de lascalles de la ciudad y porque Santiago eraun lugar más cercano a las estaciones deferrocarriles (Valle, 1884, p. 36). Volvien-do a la fotografía de la iglesia, también esfactible que la fotógrafa haya realizadotomas desde otros ángulos del edificio,pero la que llegó hasta nosotros es esta.

Podemos observar que realizó la tomafotográfica muy abierta en formato hori-zontal, colocándose ligeramente desde elángulo derecho, con punto de vista a niveldel ojo, por lo que tuvo que alejarse paraque el edificio quedara completo en laplaca fotográfica. Se observan dos perso-nas, una a cada lado de la puerta izquierda,una está fija y la otra se observa en movi-miento barrido, lo que da cuenta de quela fotografía se tomó con una velocidadde obturación baja.

Como ya se indicó, entre los años 1880y 1884 se llevó a cabo un proyecto de ali-neamiento de varias calles de la ciudad,como la de 5 de Mayo, y la mejoría en lascalzadas de la Piedad, Tlalpan, Niño Per-dido y Peralvillo (Enciclopedia, 1978, t. X,pp. 2260-2270). Uno de estos espaciosfue registrado por María Guadalupe Suá-rez antes de que se concretara el proyecto.

En la imagen del Nacional Monte dePiedad (véase imagen 3) vemos el edifi-cio de la institución que fue creada comocasa de empeño y cuyas utilidades eranencauzadas para la beneficencia. MaríaGuadalupe Suárez realizó esta fotografíapoco antes de que se ampliaran los calle-jones de Mecateros y Arquillo para aline-arlos a las calles de 5 de Mayo. La obra se

13 En 1881 el secretario de Gobernación paradeterminar la conveniencia de establecer un manico-mio para establecer los hospitales de hombres y demujeres dementes de la capital y establecer en dóndedebía situarse. El proyecto finalmente se ejecutó ydio lugar al manicomio general en los terrenos de laex hacienda de La Castañeda (Sacristán, 2013, p. 359).

14 Iglesia de Santiago Tlatelolco. Recuperado de:http://www.tlatelolco.inah.gob.mx/iglesia.html

15 Fondo Ayuntamiento. Gobierno del DistritoFederal. Sección Terrenos, 4045 1245, 1882. Archivo

Histórico del Distrito Federal (citado en Aguayo yVidali, 2013, vol. 1, p. 87).

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realizó en 1882, lo que mejoró sustancial-mente el acceso al Nacional Monte dePiedad, además de que las fincas de supropiedad aledañas al edificio aumenta-ron de valor (Rincón, 1882, p. 6). En laimagen del edificio se observa que aún seencuentra el callejón y el edificio de laesquina contigua, que fue modificado paradar continuidad a la calle de 5 de Mayo,que comunicaría el Teatro Nacional conel Zócalo de la capital. En esa época eledificio aún contaba con tres plantas y susmuros eran claros con cantera en los mar-cos de ventanas y puertas; actualmente

cuenta con cuatro plantas y los murosestán recubiertos por tezontle, aunquesigue conservando la cantera original.

Otra cosa que llamó nuestra atenciónes que en dos de las puertas del edificiose observan personas elegantemente vesti-das y con sombrero, lo que nos da un pará-metro para ver lo altas que son las puertasdel edificio. Para realizar esta fotografía,María Guadalupe Suárez se colocó a nivelde calle desde el lado norte-poniente delatrio de la catedral de México, realizó latoma abierta para registrar todo el edificio,se observan que las verticales están caídas

Imagen 2. María Guadalupe Suárez. Iglesia de Santiago Tlatelolco. Fotografía a la albúmina.Distrito Federal, México. © (455149) CONACULTA.INAH.SINAFO.FN.México.



seguramente porque el respaldo de lacámara de gran formato no está paralelo a la fachada del edificio. De esta tomahemos encontrado dos positivos en laFototeca Nacional, uno de ellos se encuen-tra montado en cartón con entrehoja ytexto firmado por La Editora (véase ima-gen 4), como se mencionó con anteriori-dad, y el otro se encuentra sin referencias;este último es de dimensiones un pocomenores por todos sus lados, lo que esmuy evidente porque no incluye la puertadel extremo derecho del edificio en la quese encuentran personas paradas; sinembargo, es de destacar que las esquinastambién están cortadas en diagonal.

La construcción de la iglesia de SanFernando se comenzó en 1735 y fue con-cluida en 1755, bajo la orden de los reli-giosos fernandinos que se deriva de losfranciscanos. En 1860 la orden fue supri-mida, dividiéndose el convento, huertasy potrero en lotes que se vendieron a par-ticulares. En 1862, como parte de ese pro-ceso de ensanchamiento de la ciudad, seabrió la calle de Guerrero, quedando delconvento tan solo la iglesia (Rosell, 1961,pp. 239-244) en la esquina de lo que fueel antiguo camino a Tacuba, hoy AvenidaPuente de Alvarado.

Para realizar la fotografía de la iglesia deSan Fernando (véase imagen 5), María

Imagen 3. María Guadalupe Suárez. Nacional Monte de Piedad. Fotografía a la albúmina.Distrito Federal, México. © (455148) CONACULTA.INAH.SINAFO.FN.México.



Guadalupe Suárez colocó su cámara casi encontraesquina, captando el edificio con suamplia nave en perspectiva, lo que nos per-mite apreciar el templo austero y sencillo,con su fachada y portada de cantera conóculo central y una torre, así como el anchomuro lateral izquierdo; sin embargo, obser-vamos la imagen inclinada por el desnivelen la cámara. En la imagen el templo lucemuros claros, que actualmente se encuen-tran recubiertos de tezontle. El terrenovacío que se encuentra junto al muro hacemás imponente la imagen del templo; cabe

destacar que en ese lugar ahora se localizaun hermoso edificio del porfiriato confachada a la dicha avenida Guerrero.

La avenida de Puente de Alvarado máshacia el poniente toma el nombre deRivera de San Cosme, en la que se encuen-tra la llamada Casa de los Mascarones(véase imagen 6). Dicha construcción sir-vió de casa de campo de don José DiegoHurtado de Mendoza, conde del Valle deOrizaba. Esa finca se inició en 1562, peropermaneció inconclusa y abandonada hasta1822, cuando se subastó; los diferentes

Imagen 4. María Guadalupe Suárez. Nacional Monte de Piedad. Entrehoja de Fotografía.Distrito Federal, México. © (455148-A) CONACULTA.INAH.SINAFO.FN.México.



propietarios que tuvo concluyeron la cons-trucción. También sirvió como alberguea diferentes colegios, hasta que en 1929fue incorporada al patrimonio de la Uni-versidad Nacional Autónoma de México(Rojas, 1985, pp. 7-31).

Para realizar la fotografía de ese edifi-cio, María Guadalupe Suárez colocó lacámara a la izquierda del predio, en pers-pectiva para realizar la toma abierta; sinembargo, las verticales le quedaron lige-ramente caídas en los extremos por lanivelación del respaldo de la cámara. En la

imagen se observan los muros de mam-postería almohadillada, así como el fron-tis, los seis pilares con su pedestal orna-mentado en el que se apoya un atlantesosteniendo el capitel, así como los mar-cos de los vanos labrados en cantera. Laimagen está ligeramente desvanecida por-que se observa que se pierden sutilmentelos detalles en las luces, es posible que estapérdida de contraste sea efecto del dete-rioro de la pieza.

Otra de las imágenes de nuestra autoraes la iglesia o capilla del Pocito de Gua-

Imagen 5. María Guadalupe Suárez. Iglesia de San Fernando. Reprografía del original enplaca negativa de nitrato de plata en formato 5 × 7 pulgadas, positivada digitalmente. DistritoFederal, México. Fototeca Constantino Reyes-Valerio. (CXXIII-81) CONACULTA-INAH-Méx.Reproducción autorizada por el Instituto Nacional de Antropología e Historia.



dalupe (véase imagen 7) que se encuen-tra en el cerro del Tepeyac. Esa iglesiacomenzó a construirse en 1777 y tardó enterminarse 14 años.16 Para realizar la foto-grafía del Pocito, María Guadalupe Suárezcolocó su cámara en formato vertical,encuadrando el edificio de estilo barrococon base circular o cántrica, desde unpunto de vista alto, al parecer en la subida

al cerro que se encuentra enfrente al tem-plo. La luz es suave y en dirección fron-tal, expuso y reveló correctamente la placa,ya que así lo demuestra el detalle que seobserva tanto en las luces como en lassombras.

Comparándola con otras fotografías dela época realizadas por Alfred Briquet ypor la firma Gove and North, resulta queexistieron dos tipos de encuadres. Casitodas las de otros autores son tomas extre-madamente abiertas, en formato horizon-tal en donde se observan las construccio-

Imagen 6. María Guadalupe Suárez. Casa de los Mascarones. Fotografía a la albúmina. DistritoFederal, México. © (428691) CONACULTA.INAH.SINAFO.FN.México.

16 María Guadalupe Suárez. Iglesia o capilla delPocito de Guadalupe (en Suárez, 1882-1883).



Imagen 7. María Guadalupe Suárez. Iglesia o capilla del Pocito de Guadalupe.Fotografía a la albúmina. Distrito Federal, México. © (455150) CONACULTA.INAH.SINAFO.FN.México.



nes circundantes y en todas ellas aparecenpersonas frente al edificio; mientras queen las pocas tomas abiertas en formato ver-tical, estas son muy similares a la de nues-tra fotógrafa; sin embargo, se observa queen la imagen de nuestra reseñada la luz esmás dura, marcando fuertemente las som-bras, además de que el ángulo de toma esligeramente más a la derecha, por lo queen la toma de María Guadalupe Suárez lacruz de la cúpula se observa completa-mente de perfil. Esta pieza presenta undesdoblamiento de la emulsión del nega-tivo al colodión, en el ángulo inferior dere-cho de la imagen, además de que la tomafotográfica se encuentra ligeramente des-nivelada.

En los años que reseñamos, el presi-dente Manuel González promovió laintroducción del agua potable desde SantaFe y el distrito de los Leones, como unamedida para enfrentar la insalubridad ylas enfermedades endémicas o epidémi-cas. También se tomaron medidas higié-nicas y de abasto de alimentos con la edi-ficación de mercados, como el de SantaCatarina (véase imagen 8), que se cons-truyó en 1850, en la calle que en eseentonces tenía el nombre de aquellasanta,17 en el predio que actualmente sellaman de República de Brasil y Hon-duras, en el Centro Histórico. El mercadose llamó de Santa Catarina debido a quedesde 1536 existió una ermita dedicadaa Santa Catarina Mártir de Alejandría;frente a dicha ermita había una plazuelaque servía de desahogo a “la lagunilla”que era una penetración del antiguo lago.Con el tiempo, mientras la ermita se ele-

vaba al rango de parroquia, en la plaza seinstaló un mercado en el que se congrega-ban gran cantidad de indígenas.18

Ese mercado llegó a considerarse el ter-cero en importancia de la ciudad, despuésde El Parián y el de Tlatelolco. En 1881,por considerarse uno de lo más producti-vos y porque se encontraba en estado casiruinoso, se realizó una reconstrucción delmercado (Lascuráin, 1881, p. 41). Es dedestacar la preocupación en la época por lahigiene y distribución de los alimentospara evitar la proliferación de epidemias,lo que llevó a la reestructura y edificaciónde importantes mercados, además delantes mencionado, el de San Juan y laMerced.

La fotografía que realizó María Guada-lupe Suárez en septiembre de 1882 mues-tra el mercado de Santa Catarina reciénreconstruido. El edificio que vemos en laimagen es muy singular: los muros deladrillos eran a manera de columnas rec-tangulares separadas, con una entrada alcentro de cada uno de sus cuatro lados,tenía un techo de fierro19 en cuatro nive-les separados que permitían que circularael aire y con inclinación para que el aguade lluvia escurriera. Además se sabe queen el interior tenía una fuente o toma deagua, muestra de la preocupación que porla higiene y salud tuvieron los gobernan-tes del Distrito Federal para acabar conepidemias como la del cólera.

Se observa que la autora realizó la tomafotográfica desde el edificio que se encuen-tra en la esquina de las calles de República

17 María Guadalupe Suárez. Mercado de SantaCatarina (en Suárez, 1882-1883).

18 Plaza de Santa Catarina Mártir. Recuperadode: http://ciudadanosenred.com.mx/plaza-de-santa-catarina-martir/

19 María Guadalupe Suárez. Mercado de SantaCatarina (en Suárez, 1882-1883).



de Honduras y República de Brasil, encontraesquina del mercado, con un puntode vista alto, posiblemente desde el balcóno azotea del edificio, ya que se advierte elbarandal que se percibe en el primer planode la imagen, mismo que no sale en focoporque está muy cerca del objetivo de la cámara.

Podemos observar una perspectiva par-cialmente corregida que consiguió subien-do el respaldo de la cámara para que salgaen la imagen la parte baja del mercado eincluso la calle. Para la época debió sermuy inusual el punto de vista que escogióla fotógrafa, captando el edificio desde la

esquina y acentuando el uso de diagona-les que imprime dinamismo a la imagen.

A unas cuantas calles del mercado deSanta Catarina se encontraba la iglesiaNuestra Señora del Carmen (véase ima-gen 9), en la plaza Del Estudiante núme-ro 8, antes plaza Del Carmen. Esta iglesiafue construida como iglesia del TercerOrden de los Carmelitas Descalzos en1742; en 1862 fueron derruidos el con-vento y la nueva iglesia que se estaba cons-truyendo bajo el proyecto de FranciscoEduardo Tres Guerras, quedando única-mente el primitivo templo de planta basi-lical y bóveda de cañón que se conserva

Imagen 8. María Guadalupe Suárez. Mercado de Santa Catarina. Fotografía a la albúmina.Distrito Federal, México, septiembre de 1882. © (455153) CONACULTA.INAH.SINAFO.FN.México.



Imagen 9. María Guadalupe Suárez. Iglesia del Carmen. Fotografía a la albúmina.Distrito Federal, México, septiembre de 1882. © (455154) CONACULTA.INAH.SINAFO.FN.México.



hasta nuestros días. La fachada fue refor-mada entre los años de 1900 y 1903(Rosell, 1961, pp. 231-233), lo queimplicó que la iglesia perdiera sus colum-nas, frontón y cruz que coronaba el edifi-cio, mismos que fueron sustituidos poruna fachada más alta con óculo, reloj y laimagen de la virgen Del Carmen.

En septiembre de 1882, María Gua-dalupe Suárez colocó su cámara casi fron-tal a la portada de la iglesia para realizarsu fotografía; podemos ver que al acomo-darse ligeramente a la derecha consiguióun ángulo más interesante. Realizó a dis-tancia una toma abierta en formato ver-tical con buen aprovechamiento deltamaño de la imagen y excelente exposi-ción que muestran el detalle de la portadacon su frontispicio, así como de la cúpulay linternilla revestidas de azulejos. Tam-bién llama la atención el atrio despejadoy sin gente ya que actualmente la iglesiase encuentra al filo de una calle estrecha yrodeada de comercio ambulante.

Otra medida de urbanización que seinstaló en las calles de la ciudad, fue el sistema de alumbrado público con lámparas de gas, que años más tarde seríasustituido por el eléctrico (Enciclopedia,1978, t. X, pp. 2260-2270). En dos de lasfotografías de María Guadalupe Suárezpodemos apreciar el sistema de alumbradoque consiste en los faroles adosados a lasparedes de los edificios: de las iglesias dela Enseñanza (véase imagen 10) y deBalvanera (véase imagen 11). El edificio deesta última se encuentra en la calle deRepública de Uruguay número 36, fuefundada en 1573 por la cofradía de lasmonjas de la Concepción20 con el propó-

sito, según se dijo, de contrarrestar losefectos producidos por el progresivoaumento de la prostitución (Rosell, 1961,pp. 283-286).

María Guadalupe Suárez registra lafachada de la iglesia en noviembre de1882, según lo indican la hoja de referen-cia que acompaña la fotografía. Utilizóuna perspectiva desde el ángulo lateralderecho con un punto de vista alto; segu-ramente para realizar la toma fotográficase colocó en la azotea del edificio que seencuentra en la intersección de las callesRepública de Uruguay y Correo Mayor,es decir, en contraesquina con el templo.Probablemente de haberse colocado defrente a la portada de la iglesia, el anchode la calle no le hubiera permitido obte-ner más que un detalle de la misma. Porla perspectiva se observa que la fotografíase realizó con un objetivo o lente normal.

En la fotografía se observa el edificio deuna nave que cuenta con dos plantas, dosportadas y una torre, en el exterior la pro-tege una reja de acero con intercolumnios.En la actualidad, el templo conserva susdos portadas gemelas y la torre decoradacon azulejos, ornamentación derivada delarte árabe.

El convento de La Enseñanza se fundóen 1752 como una de las primeras escue-las para mujeres en el país. Para el año de1863 las monjas fueron exclaustradas delconvento y el edificio se transformó en fla-mante Palacio de Justicia (Rosell, 1961,pp. 297-202).

De las fotografías que hemos encon-trado de María Guadalupe Suárez, la deeste convento nos resulta muy particu-lar ya que en las imágenes que hemos descrito anteriormente solamente dos pre-sentan personas y, más bien, muestrancalles vacías, situación que en parte se

20 María Guadalupe Suárez (atribuido). Iglesiade Balvanera (en Suárez, 1882-1883).



Imagen 10. María Guadalupe Suárez. Ex convento de La Enseñanza. Reprografíadel original en placa negativa de nitrato de plata en formato 5 × 7 pulgadas,positivada digitalmente. Distrito Federal, México. Fototeca Constantino Reyes-Valerio. (CXXIII-80) CONACULTA-INAH-Méx. Reproducción autorizada por elInstituto Nacional de Antropología e Historia.



Imagen 11. María Guadalupe Suárez. Iglesia de Balvanera. Fotografía a la albúmina.Distrito Federal, México, noviembre de 1882. © (455152) CONACULTA.INAH.SINAFO.FN.México.



debe a los tiempos de exposición tan lar-gos. Sin embargo, en la fotografía de laiglesia de La Enseñanza aparecen cincocarros estacionados sobre la antigua callede Cordobanes, hoy Donceles, mientrasque en el muro de la calle de Relox, ahoraRepública de Argentina, se observa uncartel pegado anunciando funciones en el teatro Arbeu, lo que nos habla de la modernidad y el gusto por los espec-táculos que se presentaban en aquellaépoca.

También podemos ver en la fotografíael edificio de tres plantas desde una pers-pectiva surponiente, con entrada princi-pal al centro y con un pequeño nicho enel que se encuentra la estatua de la vir-gen. Con el tiempo el convento tuvo im-portantes modificaciones, una de ellas esque el edificio fue dividido en dos partes:el lado derecho está ocupado por el Cole-gio Nacional y el lado izquierdo conservalo que fue la entrada principal y su nichorestaurado; este edificio se ocupa parabodegas y comercios.

Es una pena que se conozcan única-mente diez fotografías realizadas por MaríaGuadalupe Suárez ya que no nos permitedarnos una buena idea de la calidad com-positiva, manejo de cámara y de los pro-cesos fotográficos que tiene. Podemosadvertir que cuidaba la composición yconocía muy bien la luz, misma que apro-vechaba realizando sus fotografías condetalle tanto en las luces como en las som-bras, su manejo del proceso fotoquímicotambién era bueno aunque algunas foto-grafías muestran errores en el manejo dela emulsión de colodión que, como diji-mos con anterioridad, se trataba de unproceso muy complicado. En cuanto aluso de la cámara observamos que algunasimágenes muestran pequeñas deficiencias

en el manejo de la perspectiva, con verti-cales inclinadas y en algunos casos toda laimagen está caída hacia un lado, ligerosviñeteos, debido a perspectivas forzadas ycorregidas al mover en la cámara el res-paldo de la película y unas pequeñas entra-das de luz en el negativo.

Compositivamente, las fotografías sondiferentes a las realizadas por otros fotó-grafos contemporáneos como Briquet,Jackson, Gove & North o Becerril, quie-nes publicaron gran cantidad de gruposde vistas de México. Todos ellos utiliza-ban principalmente tomas extremada-mente abiertas en formato horizontal quedaban cuenta de los edificios y el entornocircundante. En menor medida realizabantomas abiertas centrándose en el edificio;en estas últimas se encuentran mayoressimilitudes entre las fotografías de esosautores y las de María Guadalupe Suárez,sin embargo, sus temas y encuadres noson lo común de la época. Sin duda, buenaparte de la trascendencia de esta fotógrafaradica en haber sido una de las primerasmujeres mexicanas en enfrentarse a losretos y problemas de una profesión tancomplicada en ese momento de la histo-ria de la fotografía.

Es pertinente señalar que el gran des-cubrimiento de las fotografías de MaríaGuadalupe Suárez es tan sólo un adelantode la investigación en curso que estamosrealizando, ya que seguiremos indagandoen torno a las fotografías y documentosde la ciudad de México en el periodo de1880-1885, lo que sin duda contribuirá a tener otra historia de la fotografía enMéxico.



LISTA DE REFERENCIAS

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OTRAS FUENTES

Archivos y fototecas

AHDF Archivo Histórico del Distrito Fe-deral.

FNM-INAH Fototeca Nacional de Monumen-tos-INAH.

FN-INAH Fototeca Nacional-INAH.

Hemerografía

La Libertad, 1881.


maría guadalupe suárez. fotógrafa de vistas - scielo · igual que famosos extranjeros como...

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