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5/21/2018 Maria Belen Ciancio - Cine y Pensamiento. Im genes de La Memoria y El Cuerpo en Gi...

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Cine y pensamiento. Imgenes de la memoria y el cuerpo enGilles Deleuze y Alain Badiou

Mara Beln Ciancio

Y si ustedes estn en el pensamiento de la identidad, deben ser enemigosdel cine, porque el cine exige lo otro. Por lo tanto la discusin entre Parmnides yPlatn es tambin una discusin sobre el cine. En el fondo, Parmnides habradicho: No vayas al cine. Y Platn: Mi padre no quiere que yo vaya al cine perode todas maneras ir.

Alain Badiou. El cine como experimentacin filosfica

Es imposible pensar una experiencia filosfica del cine? En caso de que estaexperiencia fuera posible, cules seran sus condiciones de posibilidad, cules sus modos ycules los signos de este pensamiento? es posible una filosofa ya no slo construida a

partir de conceptos sino tambin a partir de imgenes? En ese caso, las imgenes deberananalizarse como un lenguaje articulado? Si el cine es pensamiento y filosofa que seproducen a partir de imgenes-movimiento e imgenes-tiempo en lugar de a partir deconceptos, es posible articular una lgica de lo que vemos? Si consideramos lo que diceGilles Deleuze acerca del cine cul es la crisis que produce la transformacin de lasimgenes de movimiento a tiempo?

Para Gilles Deleuze y Alain Badiou algunas de estas preguntas encuentran distintasrespuestas y otras quedan abiertas. Para Deleuze el cine, como posibilidad de ver ypercibir el tiempo, no slo es un arte que podra ser comparado con otras artes sino que susautores pueden analizarse como pensadores. Excepto que ellos pensaran con imgenes-movimiento, las cuales se transformarn, luego de una profunda crisis, en imgenes-tiempo.

Transformacin que atraviesa al cuerpo y a la memoria constituidos a partir del cine (delautmata a la momia, de la imagen recuerdo al recuerdo puro). En otra lnea deinvestigacin, Alain Badiou ha planteado que el cine es una paradoja que gira alrededor dela relacin entre el ser y el aparecer. Es, por esto, un arte ontolgico. La cuestin del cinesera entonces y desde hace mucho el problema de lo que es mostrado cuando eso semuestra.

De la imagen-movimiento a la imagen-tiempo

En sus estudios sobre cine Deleuze parte de algunos supuestos tericos tales comolas tres tesis sobre el movimiento de Henry Bergson, la teora semitica y la clasificacin

de los signos de Charles Peirce, y los aportes de numerosos cineastas, entre los que sedestacan Pier Paolo Pasolini y Sergei Eisenstein. La filosofa de Bergson permite distinguirdos caras del movimiento: una que lo muestra como ilusin producida a partir de cortesinmviles (instantes o partes de un conjunto) y que se identifica para el autor de LaEvolucin Creadora con el cine; y otra que lo muestra como movimiento real a partir decortes mviles que producen un cambio cualitativo en cuanto duracin concreta la cualremite a la apertura de un todo que cambia. Por el movimientodice Deleuze el todo sedivide en los objetos, y los objetos se renen en el todo: y entre ambos justamente, todo

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cambia1. (Aqu la relacin sera: objetos = planos, todo = montaje) Para Deleuze el cinepuede producir una imagen-movimiento a partir del montaje el cual constituye un todoque da una imagen del tiempo, un tiempo que, como representacin indirecta, emana delmontaje y liga una imagen-movimiento a otra. Este todo no es una adicin, un conjunto,sino que procede por alternancias, conflictos y resoluciones dialcticas. El movimiento es

movimiento que transforma, no slo traslada objetos. La imagen-movimientoes el primerconcepto que le permite a Deleuze articular una clasificacin de imgenes dentro de unesquema sensorio-motor que sostiene la narracin. Encontramos aqu: imgenes-percepcin(Dziga Vertov) imgenes-afeccin (primer plano), imgenes-pulsin (naturalismo,surrealismo), imgenes-accin (realismo, pica, western), imgenes-reflexin y, finalmente,imgenes-relacin (Alfred Hitchcock).

En su libro La imagen-tiempo, Deleuze da un paso ms all de la imagen-movimiento. Es el momento en que la imagen produce una representacin directa deltiempo, el momento en que aparecen nuevos signos (opsignos y sonsignos) los cualesminan las estructuras narrativas anteriores. Las razones de esta profunda transformacincrtica son muchas, pero Deleuze destaca el acontecimiento de la guerra como

desencadenante de una crisis que sacudi a la imagen-accin, y a los otros tipos deimgenes del rgimen orgnico. Esta crisis se debe a muchas razones que slo despus de laguerra actuaron plenamente. Algunas de las razones eran sociales, econmicas, polticas,morales, y otras ms internas al arte, a la literatura y al cine en particular. Deleuze cita laguerra y sus secuelas, el tambaleo del sueo americano en todos sus aspectos, la nuevaconciencia de las minoras, el ascenso y la inflacin de las imgenes tanto en el mundoexterior como en las cabezas de las personas, la influencia en el cine de nuevos modos derelato que la literatura haba experimentado, la crisis de Hollywood y de los viejos gneros.Todos estos fueron motivos para una transformacin que no slo tuvo que ver con el cinesino tambin con el pensamiento, con un pensamiento que comienza a deshacer el sistemade acciones, percepciones y afecciones del cual el cine se alimentaba.

Cmo se ven estas transformaciones a nivel semitico, narrativo y lgico? Enprimer lugar se alteran los encadenamientos situacin-accin, accin-reaccin, excitacin-respuesta, es decir, los vnculos sensorio-motores que producan la imagen-accin. Estoocurre por distintos fenmenos. La imagen ya no remite a una situacin globalizante osinttica, sino que se vuelve dispersiva. En lugar de un hroe nico, los personajes sonmltiples, y pasan de principales a secundarios o viceversa. En segundo lugar, lo que se haroto es la lnea o fibra del universo que prolongaba unos acontecimientos en otros oaseguraba la concordancia de las porciones de espacio. La elipse deja de ser un modo derelato, una manera de ir de una accin a una situacin. Pertenece ahora a la situacinmisma, y la realidad se vuelve tanto lacunar como dispersiva. Los encadenados, lacontinuidad y los enlaces son deliberadamente dbiles. A veces el acontecimiento tarda y sepierde en tiempos muertos. Otras veces se presenta demasiado pronto y ya no pertenece aquien le sucede. El caso que menciona Deleuze es la pelcula Taxi Driver de MartinScorcese. En tercer lugar, la accin o la situacin sensorio-motriz ha sido reemplazada porel paseo, el vagabundeo, el ir y venir continuo, el movimiento errtico. A diferencia delviaje inicitico o el viaje beat, como enBusco mi Destino. Lo caracterstico del vagabundeomoderno es que se realiza como deambular urbano, en un espacio cualquiera. La preguntasiguiente sera entonces, qu preserva al conjunto en este mundo sin enlace ni totalidad?

1DELEUZE, Gilles.La imagen- movimiento. Estudios sobre cine 1. Buenos Aires, Paids, 1994. p.26

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Lo que sostiene al conjunto, segn Deleuze, son los tpicos. Los tpicos corrientes de unapoca o de un momento, eslganes sonoros y visuales, por ejemplo los noticiarios. Se tratade imgenes flotantes, tpicos annimos que circulan por el mundo exterior, pero quetambin penetran en cada uno y constituyen su mundo interior. Cada cual posee en stpicos psquicos por medio de los cuales piensa y siente, se piensa y se siente, a veces el

personaje es l mismo un tpico entre otros en el mundo que lo rodea. Otra vez en TaxiDriver, Scorcese hace el catlogo de todos los tpicos que se agitan en la cabeza del taxista,pero al mismo tiempo de los tpicos pticos y sonoros de la ciudad-nen que ste vedesfilar a lo largo de la calles. El mismo taxista, despus de la matanza, ser hroe nacionalpor un da, accediendo al estado de tpico y sin que por ello el acontecimiento lepertenezca. Ya no hay un centro nico de poder, ni un centro mgico del que puedan surgiracciones hipnticas que se diseminan (como en el expresionismo alemn, los primerosMabuse de Fritz Lang). El poder sigue oculto, pero se confunde con sus efectos, sussoportes: medios de comunicacin masivos, radios, televisores, micrfonos. El poder operala reproduccin mecnica de las imgenes y de los sonidos. Este es el quinto carcter de lanueva imagen y lo que inspirar al cine norteamericano de la posguerra y que en algunos

casos se volver la denuncia del complot (Brazil deTerry Gilliam). Es el caso de un cinedonde la crisis de la imagen-accin coincidir con la puesta en cuestin del sueoamericano. El esquema sensorio-motor se pone en juicio y el Actors Studio ser objeto deseveras crticas. As en este cine la transformacin de las imgenes ms que surgimiento denuevos signos ser una crtica a los esquemas anteriores. No es as el caso, para Deleuze,del cine europeo, donde se darn fenmenos mucho ms positivos como el neorrealismoitaliano, la nouvelle vague, el nuevo cine alemn. En el comienzo de la La imagen-tiempo,muchos de los anlisis del autor, que dan cuenta de los signos propios de esta nuevaimagen, se centran en cines considerados perifricos, tales como el cine japons (YasujiroOzu, Akira Kurosawa). En esta situacin directores como Roberto Rossellini y Vittorio DeSica fueron descubriendo una realidad que Deleuze llama dispersiva y lacunar. Federico

Fellini, ms adelante, capturar como nadie los tpicos de la italianidad.Lo que pone en crisis al cine y produce la mutacin de sus signos y sus estructurasdespus de la guerra es la ruptura del esquema sensorio-motor. Esta ruptura se expresa ensituaciones ante las que ya no se puede reaccionar, medios, espacios en los que existenrelaciones aleatorias, espacios vacos o desconectados. El personaje en estos casos ya nosabe como responder, entra en fuga, en vagabundeo (Los cuatrocientos golpesde FranoisTruffaut), en un ir y venir indeciso. Ahora, agrega Deleuze con respecto a ese personaje,(...) ha ganado en videncia lo que haba perdido en accin o reaccin: VE hasta talextremo que ahora el problema del espectador es: qu es lo que hay que ver en laimagen? (y no ya qu es lo que se va a ver en la imagen siguiente?) 2. En lugar de unpersonaje actante surge un vidente. La imagen-tiempo configura una nueva dimensin designos (opsignos y sonsignos), y si bien no implica la ausencia de movimiento (aunque spuede implicar su enrarecimiento o aberracin), s supone la inversin de la subordinacin.Ya no es el tiempo el que est subordinado al movimiento, es el movimiento el que sesubordina al tiempo. La imagen ya no es emprica ni metafsica, es trascendental en elsentido kantiano. Es la descripcin de la cmara, sus operaciones las que constituyen alobjeto. Es el surgimiento del cine moderno.

2 DELEUZE, Gilles.La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Buenos Aires, Paidos, 1997. p.361.

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Ahora bien, ha quedado una cuestin pendiente, cmo se encadenan las imgenespticas y sonoras, si ya no se prolongan en accin-reaccin? En un primer momento,Deleuze detecta dos tipos de imgenes que configuran la imagen-tiempo: las imgenes-recuerdo y las imgenes-sueo. Aqu aparece nuevamente Bergson y su teora sobre lamemoria. En la interpretacin de Deleuze se tratara, tal como lo plantea Federico Fellini,

de un tiempo no cronolgico sino paradjico. Una situacin en la que estamos constituidosen memoria, somos a la vez la infancia, la adolescencia, la vejez y la madurez. Ladiferencia slo pasa por lo que est en estado virtual o en estado actual3. Es la posibilidadde tratar al mundo, la vida, o simplemente una vida, un episodio, como un solo y mismoacontecimiento que funda la implicacin de los presentes.4Por otro lado, la memoria no esuna facultad que tenemos, sino que nos movemos en una memoria-Ser, en una memoriamundo. Es por esto que las imgenes-recuerdo, cuya expresin narrativa es elflash back, ylas imgenes-sueo, como aquellas imgenes en las que la percepcin del recuerdo se vealterada, son un antecedente, pero la transformacin semitica y narrativa no termina conellas. En el rgimen no orgnico de las imgenes lo actual y lo virtual se renen en uncircuito en el que lo real y lo imaginario corren el uno tras el otro, intercambian sus roles y

se vuelven indiscernibles. (Un caso de la no distincin entre un tiempo-espacio real eimaginario sera la pelcula: Primavera, verano, otoo, invierno... otra vez primavera).stas, junto con la no pretensin de verosimilitud, son algunas de las caractersticas de lasimgenes-tiempo y sus cronosignos. A las que se podra aadir, como una de las msimportantes, que el antes y el despus no conciernen ya a la sucesin emprica exterior sinoa la cualidad intrnseca de lo que deviene en el tiempo. El tiempo pasa a ser serie, devenir.

Las potencialidades de lo estudios de Deleuze consistiran, en un primer nivel, enplantear la cuestin de las imgenes y el cine ya no slo desde lo esttico o lo artstico, sinoen todas sus dimensiones y, sobre todo, en su relacin con el pensamiento. En este sentidoeste planteo podra relacionarse tambin con los modos en que el devenir histrico y losacontecimientos son narrados, en las caractersticas propias de este rgimen de signos.

Quiz existan acontecimientos que slo pueden ser narrados por imgenes, o tambinproducidos. De este modo el cine, y las macrosemiticas audiovisuales en general, podranconstituir la produccin simblica y semitica caracterstica del estado de la tecnociencia.Por otro lado, la clasificacin y el anlisis que plantea el autor constituyen una taxonoma,segn aclara l mismo, una lgica que no estara cerrada, sino que puede seguir

3Dice Bergson enMateria y Memoria: La verdad es que jams alcanzaremos el pasado si no nos colocamosen l de golpe. Esencialmente virtual, el pasado no puede ser captado por nosotros como pasado a no ser quesigamos y adoptemos el movimiento mediante el que se abre en imagen presente, emergiendo de las tinieblasa la luz. Y en otra de sus obras: Entre la percepcin y el recuerdo habra una diferencia de intensidad o degrado pero no de naturaleza. EnMemoria y vida. Barcelona, Altaya, 1995.4 Ya no se trata de una sucesin temporal, y el tipo de narracin que esta implica aunque considere una

pluralidad de mundos, sino de una imagen-tiempo que transforma la narracin, y en la cual, segn Deleuze,Lo esencial aparece ms bien si se considera un acontecimiento terrestre que supuestamente se transmitira a

planetas diferentes, uno de los cuales lo recibira al mismo tiempo (a la velocidad de la luz), pero el otro msrpido, y el otro menos rpido, o sea antes de que se produzca y despus. Uno no lo habra recibido an, elotro ya lo habra recibido, el otro lo recibira, bajo tres presentes simultneos implicados en el mismouniverso. Sera un tiempo sideral, un sistema de relatividad donde los personajes seran menos humanos que

planetarios, y los acentos menos subjetivos que astronmicos, en una pluralidad de mundos constitutivos deluniverso. Una cosmologa pluralista donde no hay solamente mundos diversos (como en Minelli) sino dondeun solo y mismo acontecimiento se cumple en estos diferentes mundos, en versiones incompatibles (EnDELEUZE, Gilles.La imagen tiempo. Estudios sobre cine 2. Buenos Aires, Paids, 1997. p. 140)

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produciendo conceptos que permitan clasificar y analizar las imgenes y todo su potencialen el nivel del pensamiento. En este sentido, el planteo de Deleuze se relaciona con el dePeirce y la importancia de los juicios perceptivos que detecta el autor y que tienen comofundamento epistemolgico al pensamiento analgico y enactivo. Segn Juan Samaja, sibien la analoga se encuentra en el mundo de los conceptos o los smbolos, no debe

ocultarse que proviene del mundo de las imgenes y de las coordinaciones de la accin.Todo esto supone que el lenguaje verbal humano se apoya o construye sobre otro tipo demateriales prelingsticos o pregramaticales.

En la conclusin de La imagen-tiempo, Deleuze repite una de sus tesis msimportantes y que diferencia sus estudios de los anlisis estructuralistas sobre el cine: Elcine no es lengua, universal o primitiva, ni siquiera lenguaje. Saca a luz una materiainteligible que es como un presupuesto, una condicin, un correlato necesario a travsdelcual el lenguaje construye sus propios objetos (unidades y operaciones significantes)5. Laespecificidad de este correlato es que consiste en movimiento y procesos de pensamiento(imgenes pre-lingsticas), y en puntos de vista tomados sobre estos movimientos yprocesos. Ms que una cuestin lingstica, el cine constituye una psicomecnica. Esto es el

autmata espiritual, o el enunciable de un lenguaje que posee una lgica caracterstica. Sepuede extraer de l enunciados de lenguaje pero el propio enunciable, sus imgenes y sussignos son de otra naturaleza. Sera lo que el lingista Louis Hjelmslev llama materia nolingsticamente formada.

La evolucin tecnolgica y social de los autmatas. El devenir de los autmatascinticos, la Momia y los autmatas electrnicos

Segn los primeros autores (tericos y realizadores) cinematogrficos el cine comoarte industrial alcanza el automovimiento, el movimiento automtico. Este movimiento yano depende de un mvil o de un objeto que lo ejecuta, tampoco de una mente que lo

reconstruye. La propia imagen, en s misma, se mueve. Este movimiento efectuara laesencia y todo el potencial de la imagen: producir un choque sobre el pensamiento,comunicar vibraciones al cortex, tocar directamente al sistema nervioso y cerebral . Elmovimiento automtico, que slo el cine pudo actualizar, hace que se eleve en nosotros unautmata espiritual que reacciona a su vez sobre el primero. El automatismo materialgenerara un automatismo intelectual. Para Jean Epstein el automatismo de la imagen o elmecanismo de la cmara tienen por correlato una subjetividad automtica que transformay supera lo real. Este autmata no designa, como en la filosofa clsica, la posibilidadlgica o abstracta de deducir formalmente los pensamientos unos de otros, sino el circuitoen el cual estos entran con las imgenes-movimiento, la potencia comn de aquello quefuerza a pensar y de aquello que piensa bajo el choque. Potencia que se materializa y superala mera posibilidad lgica. Es como si el cine nos dijera: conmigo, con la imagen-movimiento, no podes escapar al choque que despierta en vosotros al pensador. Unautmata subjetivo y colectivo para un movimiento automtico: el arte de las masas 6.Para Sergei Eisenstein la configuracin de este autmata se desplegaba en tres momentosdialcticos. Un primer momento que articula la relacin con un todo que no puede serpensado sino en una toma de conciencia superior (del percepto al concepto), un segundo

5Ibid. p. 348.6Ibid. p.210

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momento que planteaba la relacin de un pensamiento que no puede estar sino figurado enel desarrollo subconciente de las imgenes (del concepto al afecto, la configuracin de lasmetforas cinematogrficas) y finalmente la relacin sensorio-motriz entre el mundo y elhombre, la naturaleza y el pensamiento (identidad del concepto y la imagen, nivelpragmtico).

La trayectoria de este proyecto de arte de masas no se realiza, al menos no de laforma en que los cineastas revolucionarios lo plantearon. Deleuze da algunas razones:

a) El cine muere porque se vuelve mediocre. La violencia no fue la del choque quedespierta el pensamiento, sino la violencia de lo representado: no grandeza sinoinflacin, arbitrariedad sanguinolenta.

b) El tratamiento de las masas, que no deba separarse de un acceso de las masas a lacondicin de autntico sujeto, ha cado en la propaganda y en la manipulacin deEstado, en una suerte de fascismo que conjugaba a Hitler con Hollywood, aHollywood con Hitler. El autmata espiritual pas a ser el hombre fascista. (estatesis se podra asimilar a la de Walter Benjamin, en relacin a la estetizacin de la

poltica, y el cine de Leni Riefenstahl sera el caso ms paradigmtico)c)

Segn Paul Virilio, no hubo desviacin, enajenacin de un arte de masas que laimagen-movimiento habra fundado inicialmente, sino que desde el comienzo laimagen-movimiento est ligada a la organizacin de la guerra, a la propaganda deEstado, al fascismo. El cine y la fotografa pasan por la guerra y quedan acopladoscon las armas.

Hay otra fuerte apuesta terica al cine, la de Antonin Artaud. En un primer momento elactor poeta parece adoptar los grandes temas de la imagen-movimiento: el cine es laposibilidad de hacer nacer el pensamiento. El surrealismo ya es insuficiente. Es msadecuado el cine a la escritura automtica, entendiendo que sta no es en absoluto una

ausencia de composicin, sino un control ms preciso que une pensamiento crtico yconsciente al inconsciente del pensamiento: el autmata espiritual (diferente del sueo, queune una censura o una represin a un inconsciente pulsional). Artaud cree, en un momento,en el cine no porque pueda mostrar la potencia del pensamiento, sino porque es apto pararevelar la impotencia de pensar en el corazn mismo del pensamiento. Cree en lo que losenemigos del cine le reprochaban: ya no puedo pensar lo que quiero, las imgenes mvilessustituyen mi propio pensamiento, deca Georges Duhamel. El autmata, en el anlisis queDeleuze hace de Artaud, ya no se define por la potencia fsica de un pensamiento encircuito con la imagen automtica, sino que ha pasado a ser la Momia: esa instanciadesmontada, paralizada, petrificada, congelada, que prueba la imposibilidad de pensar quees el pensamiento 7. Aqu ya no es como en el expresionismo o en el surrealismo endonde el pensamiento se contrapona a la represin, al inconsciente, al sueo, a lasexualidad o a la muerte. Todas estas determinaciones se contraponen al pensamiento comolo inevocable. La momia ya no es el ncleo irreductible del sueo con el que elpensamiento tropieza sino el ncleo del pensamiento, su revs. Deleuze compara ydiferencia las teoras de Artaud de las de Eisenstein. El primero habra dado vuelta elargumento del segundo al plantear que si es verdad que el pensamiento depende de unargumento que lo hace nacer (el nervio, la mdula), el pensamiento no puede pensar ms

7Ibid. p.223

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que una sola cosa, el hecho de que no pensamos todava, la impotencia para pensar el todocomo para pensarse a s mismo, pensamiento siempre petrificado, dislocado, derrumbado8.Maurice Blanchot supo asignarle a Artaud la cuestin de lo que fuerza a pensar, esto es, elimpoder del pensamiento, la figura de nada, la inexistencia de un todo que podra serpensado. Lo primero no es la plenitud del ser, sino la grieta, la brecha. Este nuevo autmata

se encuentra en la situacin psquica del vidente, que ve tanto mejor y ms lejos cuanto queno puede reaccionar. Pero entonces, cul es la salida? Servirnos de la impotencia paracreer, para pensar la vida y hallar la identidad de pensamiento y vida. Hay un planteo deDeleuze que apunta a reemplazar el modelo del saber por la creencia, pero no se trata deuna creencia en otro mundo. Es solamente, simplemente creer en el cuerpo diceDevolver el discurso al cuerpo y, para eso, alcanzar el cuerpo anterior a los discursos,anterior a las palabras, anterior al nombramiento de las cosas [...] los ngeles no conocen,pues todo verdadero conocimiento es oscuro9.

Es importante distinguir dos sentidos del autmata que son complementarios aunqueconflictivos. En primer lugar podra hablarse de un autmata espiritual como aquel queconstituye el ejercicio ms importante del pensamiento, la manera en que el pensamiento

piensa y se piensa a s mismo en un esfuerzo de autonoma. Por otro lado, se producira unautmata psicolgico: ste no depende del movimiento exterior, es autnomo, pero estdesposedo de su propio pensamiento, obedece a una huella interior que se desarrolla envisiones o en situaciones especiales (sueo, sonambulismo, hipnosis, sugestin,alucinacin). Al constituir el cine el automatismo convertido en arte espiritual, la imagen-movimiento se confronta esencialmente con los autmatas. El conjunto hombre-mquinapuede variar, pero es posible que el maquinismo llegue hasta tal punto al corazn delhombre que despierte las ms antiguas potencias, y que la mquina motriz se confunda conun puro y simple autmata psicolgico al servicio de un temible orden nuevo. Aquello quese muestra desdeEl gabinete del Dr. Caligari hastaEl testamento del Dr. Mabuse, pasandopor Metrpolis y su robot: el cortejo de sonmbulos alucinados, magnetizadores-

magnetizados del expresionismo. Si los esponsales revolucionarios de laimagen-

movimiento con las masas como sujeto colectivo se rompieron (as como se produjo unatrampa que dej a las masas sojuzgadas como autmata psicolgico y a su jefe como ungran autmata espiritual), slo la renuncia a la imagen-movimiento, segn Deleuze, es deciral vnculo que el cine haba producido entre el movimiento y la imagen, permite liberarotras potencias. Esta es la crisis que dar lugar a la imagen-tiempo, tesis que sostiene losanlisis del autor en el segundo tomo de sus estudios sobre cine. En un esquema, queindefectiblemente cercena la riqueza terica de los libros de Deleuze, los dos conceptos-acontecimientos que articulan la deduccin y clasificacin de las imgenes y su relacincon los autmatas, podra verse ms o menos as:

8Ibid. p. 227.9Ibid. P. 231

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Imagen CRISIS ImagenMovimiento TiempoImagen-percepcin Imagen-recuerdoImagen-afeccin Imagen-sueo Perfecto

Imagen-pulsin Imagen-cristal AstilladoImagen-accin GermenImagen-reflexin DecadenteImagen-relacin

Iconos, ndices y smbolos Opsignos y sonsignos

Autmata Momia AutmataEspiritual Electrnico

Junto a esta crisis se producir el desplazamiento de los autmatas de relojera, losautmatas motores. Todos los autmatas de movimiento dejan su sitio a una nuevageneracin de autmatas. Autmatas informticos y cibernticos, maniques de clculo y depensamiento, mquinas de regulacin y defeed-back. El poder ya no converge en un jefe ocentro nico sino que se diluye en redes de informacin (las primeras pelculas quemostrarn estos fenmenos sern: Alphaville de Jean-Luc Godard y 2001, Odisea en elespaciode Stanley Kubrick). Surge la ciencia ficcin. As la figura moderna (en el sentidode modernidad cinematogrfica) del autmata es el correlato de un automatismoelectrnico. La imagen electrnica, es decir, la televisin, el video, la imagen numrica (odigital a la que Deleuze llama en ese momento naciente), va a transformar al cine y a lapercepcin. La pantalla an cuando conserve una posicin vertical por convencin, ya no

parece remitir a la postura humana (como una ventana o un cuadro), sino que constituyems bien un tablero de informacin, una superficie opaca sobre la cual los personajes, losobjetos y las palabras se inscriben como datos. Es el mundo en el cual la informacinsuplanta a la naturaleza y proporciona la ilusin de una percepcin ilimitada (realidadvirtual, hipertexto, etc) cuando los lmites en realidad han sido, sino en un nivel tecnolgicoal menos en un nivel poltico-econmico, perfectamente programados, decididos ycontrolados por los poderes tecnocientficos.

El cine como experiencia filosfica

Segn Alain Badiou el cine es una situacin filosfica por numerosas razones.

Algunas de las que menciona Badiou son ontolgicas (el cine crea una nueva relacin entreuna cosa y sus dobles, y tambin una nueva relacin entre lo virtual y lo actual), otrasrazones son polticas (el cine, como arte de masas, implica nuevas relaciones polticas ysociales). Otra razn, que se deriva en parte de la primera, consiste en la posibilidad depensar, a partir del cine, nociones y conceptos filosficos como imagen, tiempo,clasificacin de las artes, frontera entre arte y no arte, y cuestiones ticas a partir de lasfiguras heroicas o antiheroicas tpicas que el cine reproduce (las mitologas morales delcine). Quiz la razn ms interesante tiene que ver con una definicin posible de filosofa

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que propone Badiou: hay filosofa porque hay paradojas y rupturas, diferencias; pero lafilosofa no es simplemente la constatacin de las diferencias, sino la invencin de nuevassntesis, sntesis disyuntivas. La ms importante sera la sntesis entre el ser y la nada, a lacual Platn, con su parricidio simblico de Parmnides en El Sofista, llam lo otro. El cinees entonces no slo un nuevo pensamiento de lo otro, sino una manera de hacer existir lo

otro. En este sentido Badiou se refiere a la categora de otredad en su dimensin cultural yentonces se pregunta qu sabramosde Irn, Hong Kong, Taiwan, Japn, sin Kiarostami,Ozu, Kurosawa, Mizoguchi, Won Kar Wai, y otros. El concepto deleuziano de imagen-movimientoes tambin una sntesis disyuntiva que rene dos conceptos que funcionan endistintos mbitos: el de imagen (dominio de la conciencia, la representacin, realidadpsquica) y el del movimiento (realidad fsica en el espacio, mundo exterior). La filosofade Bergson le permite a Deleuze crear un concepto de imagen ( imagen-movimiento eimagen-tiempo) que desborda la dimensin de la imagen como representacin (Hegel-Platn), copia o simulacro, para reconfigurarla como movimiento y tiempo, tambinmateria semitica con la que el cine piensa. La definicin de imagen-movimiento quepostula el primer libro de sus estudios sobre el cine es: conjunto acentrado de elementos

variables que actan y reaccionan unos sobre otros. Esta imagen funciona, en el nivel deldiscurso, como enunciable, masa plstica, materia a-significante y a-sintctica, nolingsticamente formada, lo que no significa que sea amorfa, sino que est formadasemitica, esttica y pragmticamente. Si bien Badiou trabaja a partir de la sntesis quepropone Deleuze en la que imagen significa presencia del tiempo y movimiento (sntesisque se articula en la dimensin filosfica entre la nocin de imagen, de movimiento, detiempo y de signo, pero tambin entre la filosofa y el cine ya que trabajan con distintosmateriales conceptos e imgenes y donde la sntesis consiste en la clasificacin de lasimgenes que propone Deleuze y en la transformacin de la concepcin filosfica detiempo), su trabajo apunta a repensar la hiptesis deleuziana formulando algo ms alrespecto, una posibilidad ms amplia que aquella de la transformacin del pensamiento del

tiempo. La pregunta se desplaza entonces hacia las condiciones de produccin de laimagen. Y, en este sentido, el cine se vuelve una batalla cuerpo a cuerpo por la purificacinen el basural del imaginario social del capitalismo tardo. Proliferacin de efectos, autos,tiros, violencia obscena, pornografa, componen el sordo caos de imaginera que el cineastapurificar.10Purificar en este caso no tiene nada que ver con pacatera ni moralina censora,sino con forzar la imagen para que produzca pureza flmica. Por eso para Badiou el cine esuna tarea negativa, la creacin de una nada desde el ruido y el basural.

La cuestin de las sntesis en el cine, tambin la plantea Badiou, en lo que respecta alos valores plsticos y los valores musicales, el arte sublime y el popular, y las diferentestcnicas. Aunque Badiou no lo menciona esta idea de sntesis se remonta a la que, en 1914,Riccioto Canudo postul en su manifiesto del sptimo arte y que defini al cine comosntesis total, como un recin nacido de la Mquina y el Sentimiento, peligroso vstago delcasamiento entre ciencia y arte.

10Esta argumentacin de Badiou se apoya en el concepto de pureza de Stephane Mallarm, para quien lapoesa es pura porque parte de la pgina en blanco, del silencio de la palabra. El cine funciona en sentidoinverso, su origen est contaminado por el dinero, lo que hace de sus condiciones de produccin un sistemamaterial impuro. BADIOU, Alain. El cine como experimentacin filosfica. En: Pensar el cine 1. Yoel,Gerardo (Comp.). Bs.As., Manantial, 2004. p. 64.

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Algunos de los recorridos planteados nos han aproximado al cine y al pensamientofilosfico como dimensiones que no se oponen a una experiencia comn. Quedan an porresponder muchos interrogantes Hasta qu punto podemos pensar las imgenes con laclasificaciones y la lgica que nos propone Deleuze? Las cinematografas que llamaperifricas, tales como las latinoamericanas, responden a estos mismos conceptos-

acontecimientos y a sus mismas determinaciones histricas? Qu ocurre hoy en da cuandolas tecnologas digitales no son un fenmeno naciente sino instalado? Tienen algunaincumbencia estos temas con la educacin, o simplemente son para eruditos y cinfilos? Esprobable que esta ltima pregunta no sea eludible en el contexto de una prctica educativaque pretenda desarrollar el pensamiento y la experiencia en un mundo en que las imgenesy los signos audiovisuales en general ocupan cada vez ms espacio.

BIBLIOGRAFA

BERGSON, Henri. Memoria y vida. (Textos escogidos por Gilles Deleuze). Barcelona,

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maria belen ciancio - cine y pensamiento. imágenes de la memoria y el cuerpo en gilles deleuze y...

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