manuel parada lÓpez de corselas y arte globalizaciÓn …

ARTE y GLOBALIZACIÓNen el mundo hispánico

de los siglos XV al XVII

MANUEL PARADA LÓPEZ DE CORSELASy LAURA MARÍA PALACIOS MÉNDEZ (eds.)

ISBN: 978-84-338-6664-6

Este volumen profundiza en el papel del mundo hispánico en la tem-prana globalización a través del arte. Se traza aquí un dinámico mapa de redes y nodos, horizontes de encuentro y de diálogo en la gran trama de la Monarquía Hispánica entre los siglos XV y XVII. El libro presenta tres contextos clave para acometer una primera aproximación de conjunto a dicho amplio panorama cultural. El primer bloque lo constituyen la península Ibérica y sus relaciones con el ámbito mediterráneo y el norte de Europa. A continuación, se analiza el salto a América y, en tercer lugar, se exploran las relaciones con Asia, particularmente China y Japón. Ca-racterizarán a este apasionante viaje la pluralidad artística, fenómenos de hibridación y sincretismo, así como tensiones entre tradiciones diversas y hegemonías que trataron de vertebrar el complejo mosaico mundial conectado por primera vez en los albores del mundo moderno.

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de los siglos xv al xvii

Manuel Parada López de Corselasy Laura María Palacios Méndez

(eds.)

GRANADA2020


de los siglos xv al xvii

© los autores© universidad de granada

arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos xv al xvii

editaEditorial Universidad de GranadaCampus Universitario de CartujaAntiguo Colegio MáximoTelf.: 958 243 930 / 958 246 22018071 granada

compaginación y preimpresiónGalerada, siag. granada

diseño cubiertaLalo Rojas. granada

ISBN: 978-84-338-666�-��

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra sólo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley.

EL PALACIO DE CARLOS V Y LA ALHAMBRA. RELATOS DE CONTINUIDAD…

Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII

LA PLURALIDAD DE LA ESPAÑA GLOBAL

Juan Carlos Ruiz Souza (Universidad Complutense de Madrid)El palacio de Carlos V y la Alhambra.Relatos de continuidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

Miguel Ángel Zalama (Universidad de Valladolid)El primer edi!cio del Renacimiento en España.El palacio de La Calahorra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43

Lucia Ajello (Sapienza Università di Roma) L’arrivo del viceré in Sicilia, un capitolo nuovoper le arti decorative tra la Sicilia e la Spagna . . . . . . . . . . . . 67

Luis Araus (Universidad de Valladolid)¿Moro o cristiano? Algunas re"exiones sobre la elección de los maestros en la arquitectura castellana bajomedieval . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83

Iban Redondo Parés (Universidad Complutense de Madrid) Los mercaderes castellanos y el comercio de arte en la primera globalización (ss. XV-XVI): un recorrido complejo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99

Índice general

Manuel Parada López de Corselasy Laura María Palacios Méndez

Introducción: horizontes hispánicos en la temprana globalización . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

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Jack Freiberg (Florida State University) El legado del Tempietto de Bramante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115

Miquel Àngel Herrero-Cortell (Universitat de Lleida)Leonor Chacón y Fajardo: Matronazgo en el entornode Isabel la Católica. El díptico "amenco ‘Cristocoronado de espinas y la Virgen de los Dolores’. . . . . . . . . . . . 135

Roberta Carchiolo (Soprintendenza per i beni culturali e ambientali di Catania) La viceregina Maríade Ávila committente della cappella di Sant’Agatadella cattedrale di Catania . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153

Jesús Folgado (Universidad San Dámaso, Madrid) Un O!cio Compostelano de la Toma de Granada:In o#cium diei festi deditiones Granate . . . . . . . . . . . . . . . . . 173

Giovanni Russo (Università di Napoli) Antoniazzo Romano per la Corona di Spagna.Itineriario pittorico da Granada ad Ávila. . . . . . . . . . . . . . . . 193

Marco Brunetti (IMT Alti Studi Lucca)Charles V and the Antiquity: uses and functions ofthe “all’antica” style in the late Italian Renaissance. . . . . . . . . 215

Joan Bellsolell (Institut de Recerca Històrica)El arte de la diplomacia. La importación de artecomo símbolo social y su in"uencia en la difusiónde las formas renacentistas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235

Alfredo Ureña (Universidad de Almería)Espacios de tránsito y ostentación en el Renacimientoespañol. La escalera en la obra de Andrés de Vandelvira . . . . . . . 251

Francisco Merino Rodríguez (Universitat de Barcelona)Entre la traça y el disegno: el método de comprobaciónde ijnografías de In Ezechielem explanationes de Jerónimo de Prado y Juan Bautista Villalpando . . . . . . . . . 267


David Mallén Herráiz (Universidad Complutense de Madrid)Coleccionismo y mecenazgo español en Roma: el III duque de Alcalá y la embajada extraordinaria de Españaante la Santa Sede (1625-1626) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283

Mariano Casas (Universidad de Salamanca) Un modelo «de ida y vuelta» transoceánico: la con!guración espacial de la Catedral Nuevade Salamanca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303

LA UNIVERSITAS HISPANA: AMÉRICA

Fernando Marías (Universidad Autónoma de Madrid)De Alessandro Geraldini a Las Casas y Landa:leyendo la arquitectura del Caribe desde Italiay Castilla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 321

María Teresa Cruz Yábar (Universidad Complutensede Madrid)La in"uencia de las restricciones monetarias en la platería en Indias hasta 1550 y peculiaridades del ejercicio del arte en los platerosindianos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 355

Ana García Barrios (Universidad Rey Juan Carlos, Madrid)Donde el muerto sigue vivo: la tradición del cementerio maya de Pomuch, Yucatán . . . . . . . . . . . . . . . 371

Davide Domenici (Università di Bologna) Otros ingenios.

Propiedades materiales de artefactos mesoamericanosen textos dominicos del siglo XVI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 389

Jesús Rojas-Marcos González (Universidad de Sevilla)Flandes-Sevilla-Lima: Roque de Balduque (+ 1561)y la expansión de sus modelos iconográ!cos en el mundo hispánico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 407

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Julián Hoyos Alonso (Universidad de Burgos) En torno a la presencia de objetos de la Nueva Españaentre los bienes de las élites palentinas a !nalesdel siglo XVI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 427

LA UNIVERSITAS HISPANA: ASIA

Rui Oliveira Lopes (Universiti Brunei Darussalam)Arte en las misiones jesuíticas a China. Una ediciónilustrada del siglo XVII del Método de rezarel Rosario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 443

Herbert González Zymla (Universidad Complutense de Madrid)El papel del arte español en la difusión de la iconografía de lo macabro: precedentes clásicoy orientales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 471

Azucena Hernández Pérez (Universidad Complutense de Madrid)El astrolabio, el viaje y los espacios del saberen el contexto mediterráneo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 491

Cinta Krahe (Universidad de Alcalá, Alcalá de Henares)La colección de porcelana china de Felipe IIen el Alcázar de Madrid . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 513

Yayoi Kawamura (Universidad de Oviedo)Obras de laca Namban en España. Síntesis de la globalización bajo la monarquía hispánica . . . . . . . . . . 531

LA UNIVERSITAS HISPANA: ASIA

UN MODELO “DE IDA Y VUELTA” TRANSOCEÁNICO: LA CONFIGURACIÓN…


Arte en las misiones jesuíticas a China. Una edición ilustrada del siglo xvii del Método de rezar el Rosario

Art in the Jesuit Missions in China. A Seventeen-Century Illustrated Edition of the Method of Praying the Rosary

Rui Oliveira LopesUniversity Brunei Darussalam

RESUMEN

Este artículo examina el conjunto de quince grabados incluidos en un texto chino cristiano publicado entre 1619 y 1623, presu-miblemente traducido por jesuitas portugueses que sirvieron en las misiones de China durante la dinastía Ming (1368-1644). Titulado Song nianzhu guicheng 誦念珠規程 (Método de rezar el rosario), este catecismo es una traducción de un texto popular con instrucciones para meditar sobre los quince misterios del Rosario originalmente publicados en portugués en 1592, y que fue muy utilizado en misiones católicas europeas en América, África y Asia. El catecismo chino incluye quince xilografías basadas en las conocidas Evangelicae Historiae Imagines, compiladas por Jerónimo Nadal en 1593, que contienen 153 grabados organizados en orden cronológico sobre la vida y ministerio de Jesucristo. Este texto analiza el proceso de aculturación y adaptación del arte cristiano en el contexto de la transmisión de doctrina e instrucciones para la meditación de

Texto traducido del inglés al español por Iban Redondo-Parés.

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los misterios del Rosario a principios del siglo xvii. Asimismo, se ahonda en aspectos de conformidad con la tradición pictórica china, y en la particular circunstancia de las misiones católicas en China durante y después de las persecuciones de Nanjing.

PALABRAS CLAVE

China, Cristiandad, Evangelicae Historiae Imagines, grabado, jesuita, João da Rocha, método de rezo del rosario

ABSTRACT

.is paper examines the set of /fteen prints included in a Chinese Christian text published around 1619 and 1623, presumably translated by Portuguese Jesuits serving in the China mission during the Ming dynasty (1368-1644). Entitled Song nianzhu guicheng 誦念珠規程 (Method of Praying the Rosary), this catechism is a translation of a popular text with instructions to meditate on the /fteen mysteries of the Rosary originally published in Portuguese in 1592 and widely used in the European Catholic missions in America, Africa, and Asia. .e Chinese catechism includes /fteen woodcut prints based on the well-known Evangelicae Historiae Imagines, compiled by Jerónimo Nadal in 1593, containing 153 engravings arranged in chronological order of the life and ministry of Jesus Christ. .is essay analyses the process of visual acculturation and adaptation of the Christian art in the context of the transmission of doctrine and instructions for the meditation on the mysteries of the Rosary in early seventeen-century. It also discusses the aspects in the conformity to the Chinese pictorial tradition, and the particular circumstance of the Catholic missions in China during and after the Nanjing persecutions.

KEYWORDS

Jesuits, China, Engraving, Christianity, João da Rocha, Method of Praying the Rosary, Evangelicae Historiae Imagines.

ARTE EN LAS MISIONES JESUÍTICAS A CHINA. UNA EDICIÓN ILUSTRADA…


LA CULTURA VISUAL DE LOS JESUITAS Y EL SONG NIANZHU GUICHENG. LA ANUNCIACIÓN COMO MEDITACIÓNESPIRITUAL SOBRE LA ENCARNACIÓN REDENTORA DE CRISTO

Si no hubiera mercaderes que trajeran de las Indias los tesoros del mundo, ¿quién si no llevaría allí a los predicadores que traen esos tesoros desde el Cielo? Los predicadores traen el Evangelio, y el comercio trae a los predicadores. Santo Tomás, quien trajo el Evangelio de Brasil a la India, cuando aún no había comercio, tuvo que andar (siguiendo la tradición) sobre las olas, puesto que no había de llevarlo nadie; y el segundo Apóstol del Este, deseoso de predicar en China, tuvo que ver al predicador llegar como mer-cader, de manera que la Fe tuvo su lugar como mercancía (Padre António Vieira, História do Futuro, Vol. II, Cap. 6, 1718).

INTRODUCCIÓN

A principios del siglo xvi, poco después de que los portugueses se asentaran y controlaran los puertos comerciales más importan-

tes en la Costa Malabar y Malaca, exploradores como Diogo Lopes de Sequeira empezaron a recopilar información sobre las tierras de los “chins”. No obstante, a pesar de los avances y retrocesos en los contactos diplomáticos y comerciales entre mercaderes portugueses y los chinos mandarines, no fue hasta la llegada de los primeros misioneros europeos a China que los portugueses fueron capaces de atravesar el estricto sistema tributario imperial. Francisco Javier fue el fundador de las misiones católicas a China después de navegar hasta allí en 1552. Aunque Javier nunca llegó a la China continen-tal y murió cuatro meses después de su llegada a la isla de Shangs-huan, su extraordinaria labor de misionero por toda Asia, de Goa a Malaca, las islas Molucas, Japón y China hizo que fuera conocido como el Apóstol del Este y como la piedra angular de la construc-ción de la Utopía Cristiana. Como jesuita, Javier también introdujo nuevos métodos de predicación y enseñanza cuyo resultado fueron grandes avances en la difusión del cristianismo en India, China y Japón, particularmente en los siglos xvi y xvii. Fundada en 1540 por Ignacio de Loyola, la Compañía de Jesús era una orden reli-

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giosa establecida para una militancia espiritual hacia la defensa y propagación de la fe y el progreso de la vida y doctrina cristianas en todo el mundo. Fuertemente anclados en los principios defen-didos por Ignacio de Loyola en sus Ejercicios Espirituales, publica-dos originalmente en 1548, los métodos jesuíticos de predicación y enseñanza se centraban en una instrucción 2exible hacia la me-ditación espiritual que indujera al amor hacia Dios, y no en los usuales de coerción y reconversiones masivas. Esta actitud de to-lerancia y acomodación a culturas no europeas abrió el camino de un entendimiento mutuo y diálogo, que contribuyó a la acepta-ción general de la sabiduría occidental por los o/ciales chinos de mayor rango y a la diseminación del cristianismo entre las clases más bajas de la sociedad china.

Durante su visita a Macao en 1578, Alessandro Valignano su-pervisó las misiones jesuíticas en Asia y se dio cuenta de que nin-gún jesuita había logrado establecer una misión en la China conti-nental. Valignano en seguida reconoció la importancia de aprender a hablar, leer y escribir en chino para acelerar la diseminación del cristianismo en China. El año siguiente, Valignano nombró a Mi-chelle Ruggieri para encabezar una misión en China y, en 1582, Francesco Pasio y Matteo Ricci llegaron a Macao, donde empeza-ron a aprender el idioma y la cultura chinos. El éxito de las misio-nes jesuíticas en China dependió del extraordinario conocimiento de los misionarios, que estaban bien versados en astronomía, matemá-ticas, mecánica, cartografía, /losofía, eran conocedores de las artes y llevaban consigo mercancías sorprendentes, tales como libros, pintu-ras e instrumentos cientí/cos. Por lo tanto, los jesuitas fueron teni-dos en gran estima y en muchas ocasiones comparados con los fun-cionarios-letrados chinos.

Muy versados en el idioma chino, los jesuitas pronto empren-dieron una gran empresa centrada en la traducción, impresión y circulación de libros occidentales así como de compilación de ca-tecismos y otros libros usados como ayuda necesaria a la difusión del cristianismo. Los nuevos métodos de los jesuitas de predicación y enseñanza fueron conocidos también por el amplio uso de repre-sentaciones artísticas utilizadas no sólo como técnica de mnemónica para aprender y memorizar las narraciones sagradas de la Biblia, sino también como ayuda visual para la contemplación, meditación y rezo. En sus Ejercicios Espirituales, Ignacio de Loyola enfatizó la



importancia de con/gurar la atmósfera para la meditación espiritual y el rezo mediante la visualización y composición de un lugar (com-posito loci) (Loyola 1847, 27-28; Standaert 2007, 7-20). El jesuita español Jerónimo Nadal fue un íntimo colaborador de Loyola y era el responsable de desarrollos adicionales de la teología ignaciana y sus ejercicios espirituales, los cuales promovían la “aplicación de los sentidos”, como la vista, para mejorar la meditación sobre las enseñanzas religiosas de Jesús. La contemplación visual de las es-cenas del Evangelio acompañadas de las palabras de Jesús y de las descripciones escritas de sus acciones, se convertirían en poderosos instrumentos para transmitir la vida y enseñanzas de Jesús en el Nuevo Mundo. La monumental obra de Jerónimo Nadal titulada Evangelicae Historiae Imagines (Imágenes de la Historia del Evange-lio) no se imprimió hasta 1593, trece años después de su muerte. Nadal trabajó junto a varios artistas para producir un total de 153 grabados que ilustraran episodios de los evangelios acompañados de los textos explicativos y comentarios del propio Nadal. A pesar del temor a las reacciones de la Inquisición de Roma y a las posibles acusaciones de iconolatría, los misionarios jesuitas en Asia estaban dispuestos a hacerse con ejemplares y a utilizarlos en sus labores de predicación. La frecuentemente citada carta dirigida por Matteo Ricci a Claudio Acquaviva es muy explicativa en demostrar la ex-pectación en la misión china sobre el trabajo de Nadal. En palabras de Ricci, “este trabajo es más útil que la Biblia puesto que con él podemos explicar mediante el uso de imágenes lo que quizá no po-demos explicar con palabras” (Ricci 1913, 284; D’Elia 1939, 82). El Evangelicae Historiae Imagines probablemente se convirtió en el libro más in2uyente en las misiones jesuíticas a India, China, Japón y América del Sur, fue ampliamente reproducido, reinterpretado y adaptado en forma de grabados, miniaturas, pinturas murales e incluso esculpido en imágenes devocionales (Shin 2009, 303-333; Lopes 2011, 254, 304, 331-342).

En tiempos de Matteo Ricci, los misioneros jesuitas tuvieron di-/cultades para conseguir materiales visuales para usarlos en sus la-bores. La mayoría de obras de arte utilizadas por los jesuitas en las misiones chinas se enviaban desde Europa o se encargaban a artistas locales bajo la supervisión o la formación del padre Giovanni Nic-colò, quien tenía un taller en Japón (Pelliot 1921, 8-9; Maclagan 1990, 226; Mungello 1999, 28; Bailey 1999, 124; Curvelo 2001, 23-

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35). Aunque la mayoría de sus pinturas no han sobrevivido, la acti-vidad de pintores tales como Ni Yicheng, Jacobo Niwa y You Wen-hui, quienes trabajaron entre 1601 y 1610, está bien documentada (Pelliot 1921, 10-11; Sullivan 1972, 1973, 57; Clunas 1997, 175-176; Mungello 1999, 42; Guillen-Nuñez 2009, 114-115, 2014, 443-464). La escasez de pintores y la baja calidad de su trabajo, compa-rada con la de artistas europeos, llevó a los jesuitas a depender en gran medida de las reproducciones de grabados europeos que fueron ampliamente aceptados por los funcionarios-letrados chinos.

La reproducción más temprana de grabados europeos que repre-sentaban narraciones bíblicas se encuentra en un álbum litográ/co compilado por Cheng Dayue, impreso originalmente en 1605 y titu-lado Chengshi moyuan. Algunos autores han sugerido que estos cua-tro grabados le fueron ofrecidos por Matteo Ricci, quien escribió sus comentarios a tres de los episodios bíblicos (el cuarto grabado repre-senta la Virgen de la Antiqua y no va acompañado de texto) (Laufer 1910, 7; Sullivan 1973, 52-53; Hsiang 1976, 152-178; Spence 1985, 59-64; Vanderstappen 1988, 103-126; Guarino 2003, 417-436). Otros estudiosos argumentan que no hay evidencias su/cientes para a/rmar tal cosa y sugieren que Cheng Dayue pudo adquirir dichos grabados por su cuenta y que posteriormente le habría pedido a Ricci que aña-diera sus comentarios a las escenas. En ese caso, Ricci habría ofrecido la imagen de la Virgen de la Antiqua, la cual fue incluida solo en la edición de 1606 (Lin 1998, 202-204; Lopes 2017, 87-107).

Aunque Matteo Ricci /nalmente recibió una copia del Evange-licae Historiae Imagines en 1605, reproducciones anteriores de gra-bados que están incluidos en la obra de Nadal solo se encuentran en el catecismo atribuido a João da Rocha, Song nianzhu guicheng 誦念珠規程 (Método de Rezar el Rosario)1 y en el Tianzhu Jiangsheng Chuxiang jingjie 天主降生言行�略 de Giulio Aleni (Explicaciones de

1. La autoría del Song nianzhu guicheng es compleja aunque la mayoría de autores la atribuyen a João da Rocha. No obstante, otros jesuitas portugueses intervinieron también en la producción de este y otro catecismo titulado Tian-zhu shengjiao qimeng (Instrucciones de la religión Sagrada del Señor de los Cielos). Ambos textos fueron encuadernados en un solo volumen. Gaspar Ferreira (1571-1649), Manuel Dias, el Joven (1574-1659) y Francisco Furtado (1589-1653) son algunos de los jesuitas portugueses que participaron en la producción de este ca-tecismo (Demattè and Reed 2007, 167-169).



la Encarnación del Señor de los Cielos), impresos hacia 1619-1623 y 1637, respectivamente.

En lugar de ser una descripción narrativa y una ilustración vi-sual de la vida de Jesús, el Song nianzhu guicheng fue compilado con la clara intención de explicar los quince misterios del Rosa-rio. Basado en los modelos europeos contenidos en el Evangelicae Historiae Imagines, en este texto examinaremos los quince graba-dos adaptados por artistas chinos que ilustraron el Song nianzhu guicheng. Este artículo pretende interpretar dichos grabados en su contexto cultural, social, histórico y su entorno religioso, así como en el marco de las convenciones de la iconografía cristiana en el Renacimiento y en los inicios de la Edad Moderna.

LAS MISIONES JESUÍTICAS EN CHINA A INICIOS DEL SIGLO XVII

El jesuita portugués João da Rocha (1565-1623) nació en La-mego y se ordenó a la edad de 18 años en el noviciado de Coimbra el 22 de febrero de 1583. Cuando aún era novicio, Rocha solicitó en varias ocasiones unirse a las misiones del Este. Su solicitud fue /nalmente admitida e inició su viaje misionario en 1586. Tras llegar a Goa, estudió /losofía y, después, en Macao continuó sus estudios en teología. Hacia 1598 Rocha /nalmente partió a la misión china, donde pasó el resto de su vida contribuyendo signi/cativamente a la expansión de las misiones en Shaoguan, Nanchang, Nanjing y Hangzhou, donde murió en 1623 después de servir en la misión de China durante 25 años. (Catalogus Patrum Societas Jesu, Qui Post Obitum S. Francisci Xaverii Primo Saeculo, Sive Ab Anno 1581. Usque Ad 1681, in Imperio Sinarum Jesu-Christi Fidem Propagarunt 1686, 8-9; Machado 1741, 736).

Cuando llegó a Nanjing hacia 1598 fue recibido por Matteo Ricci y Xu Guangqi, un chino erudito y burócrata, astrónomo y matemático que aceptó el bautismo siendo conocido como Pablo. Aparentemente, las fuentes mencionadas a/rman que la in2uen-cia de Rocha es lo que llevó al bautismo de Xu Guangqi en 1603.

Xu Guangqi y otros o/ciales chinos de alto rango se cristianizaron gradualmente y se convirtieron en protectores de misioneros jesuitas, fuertes promotores del cristianismo y de la sabiduría occidental, ayu-dando en la traducción de textos cristianos y publicando libros en de-

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fensa de la doctrina cristiana (Brockey 2007, 58-59). Las misiones de los jesuitas progresaron satisfactoriamente durante la primera década del siglo xvii con una importante circulación de textos cristianos y li-bros de cultura occidental en chino, a pesar de existir en ellos cierto nivel de oposición y crítica a las tradiciones religiosas chinas. El favor imperial a las actividades de los jesuitas en China quedó demostrado con el permiso que concedió el emperador Wanli a Matteo Ricci para obtener un lugar de enterramiento y un elogio funerario en 1610.

Aunque la misión jesuítica perdió a su fundador, el progreso en los años siguientes bajo el liderazgo de Niccolò Longobardo es bien visible. Sin embargo, el aumento de conversos llamó la atención de sus oponentes, que se volvieron más agresivos en sus acusaciones contra los jesuitas. Siguiendo la ola de persecuciones a los jesui-tas en Japón en 1614, la misión en China resultó estar aún más comprometida. Entre los años 1616 y 1623, a causa del llamado caso de Nanjing o las persecuciones de Nanjing, los jesuitas fueron asociados con la secta del Loto Blanco. Fueron acusados de intentar corromper las tradiciones chinas con sus enseñanzas de astronomía, de conspirar contra el imperio en reuniones secretas, utilizando su conocimiento para confundir a la gente y convencerles de que se convirtieran, y les culparon de corromper la ortodoxia confuciana al adoptar costumbres y vestidos de los literatos e incluso de esconder su identidad extranjera en muchos de sus textos (Mungello 1999, 43-44; Brockey 2007, 68). Shen Que, viceministro del Ministerio de Ritos en Nanjing y líder de la oposición a los jesuitas, a/rmó que la única manera de restaurar la ortodoxia confuciana era expulsando a los jesuitas de las principales ciudades del imperio.

Aunque la misión en China sufrió un revés no fue eliminada por completo. La persecución se limitó principalmente a Nanjing, algunos curas fueron arrestados, mientras que cuatro de ellos se fue-ron a Macao. En total, estos eventos forzaron a los jesuitas a vol-verse más discretos y más centrados en “reunirse en ciertos días a dialogar sobre las cosas de Dios para mantenerse a sí mismos en la fe” (Furtado 1625, BA 49-V-6, 2. 180r).



SONG NIANZHU GUICHENG 誦念珠規程 (MÉTODO DE REZAR EL ROSARIO)

Fue en esos momentos de agitación, entre 1616 y 1623, que los jesuitas tradujeron e imprimieron unos catecismos en chino. Al-gunos de estos eran Tianzhu shengxiang lueshuo 天主聖像略說 (Ex-plicación de la Imagen [colgada] del Señor de los Cielos)2, y el Song nianzhu guicheng 誦念珠規程 (Método de Rezar el Rosario), que fue añadido a otro catecismo titulado Tianzhu shengjiao qimeng 天主聖教啟蒙 (Instrucciones de la Religión Sagrada del Señor de los Cie-los). El Tianzhu shengjiao qimeng y el Song nianzhu guicheng están sin datar y fueron impresos en Nanjing entren 1619 y 1623. Co-pias de estos textos se pueden encontrar en el Archivum Roma-num Societatis Iesu (ARSI, Jap. Sin. I, 43a-b), en la Bibliothèque Nationale de France (Chinois, 7382), y en la Biblioteca Vaticana (Borgia Cinese 336.5), Biblioteca Nazionale di Roma, y en el Getty Research Institute (1374-445).

La compilación de estos dos textos grabados en madera se atribuye tradicionalmente a João da Rocha, quien llegó a ser vice-provincial de la misión jesuítica en China en 1619. No obstante, recientemente los investigadores han sugerido que otros jesuitas portugueses también participaron en la producción de estos ca-tecismos, que fueron encuadernados en un solo volumen. Gaspar Ferreira (1571-1649), Manuel Dias, el Joven (1574-1659) y Fran-cisco Furtado (1589-1653) son algunos de los jesuitas portugueses que estuvieron involucrados en la producción de estos catecismos (Demattè and Reed 2007, 167-169).

En el Catalogus Patrum Societas Jesu, tanto João da Rocha como Gaspar Ferreira son mencionados como autores del Método de Rezar el Rosario (Catalogus Patrum Societas Jesu, Qui Post Obitum S. Fran-cisci Xaverii Primo Saeculo, Sive Ab Anno 1581. Usque Ad 1681, in Imperio Sinarum Jesu-Christi Fidem Propagarunt 1686, 9-11). Es in-teresante señalar que dicho documento indica que da Rocha editó un Item de praxi recitanti Rosarium ubi explicat 5 mysteria dolorosa

2. Este texto ha sido tradicionalmente atribuido a Xu Guanqi y a un je-suita anónimo, y /nalmente a João da Rocha, Pedro Ribeiro, y Domingos Men-des, mencionados en la edición de 1619 (Dudink 2001, 99-152).

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appositis imaginibus Christi patientis & crici!ci, y que Ferreira pro-dujo las Meditationes de 15 Rosarii mysteriis. Ubi de Passioni Do-mini. Asimismo, el volumen está divido en dos partes. La primera (Tianzhu shengjiao qimeng) fue adaptada del Doctrina christam de Marcos Jorge por João da Rocha y revisado por Gaspar Ferreira y otros jesuitas, mientras que la segunda parte (Song nianzhu gui-cheng) se dice que fue escrita por Ferreira y revisada por Francisco Furtado. Por lo tanto, tal y como se indica en el índice y en el Catalogus Patrum Societas Jesu, Gaspar Ferreira parece ser el autor más probable del Song nianzhu guicheng, que explica en palabras e imágenes los quince misterios del Rosario, y que contiene quince ilustraciones xilográ/cas adaptadas por grabadores chinos y basadas en el Evangelicae Historiae Imagines de Jerónimo Nadal.

El Song nianzhu guicheng no es un texto original, sino una traducción china basada en una sección titulada Modo de rezar, ou Rosario da gloriosa Virgem Maria N. Senhora com quinze mys-terios, cinco gozosos, cinco dolorosos, & cinco gloriosos, escrito por Inácio Martins, S. J. (1531-1598) para la versión ampliada de Marcos Jorge, S. J. (1524-1571) Doctrina christam [orde]nada a maneira de [dialogo], pera ensinar os meninos, publicada en 15923. La Doctrina christam es una de las obras más influyentes utiliza-das en las labores misioneras en África, Asia y América, siendo ampliamente traducida a lenguas vernáculas a lo largo del siglo xvii. Ediciones que contenían el método de rezar el rosario fue-ron traducidas al congolés, tupi (Brasil), konkani, malabar, tamil (India), chino y japonés. Algunas de estas ediciones siguieron el modelo de la edición de 1592, incluyendo el Song nianzhu gui-cheng, que contenía quince ilustraciones acompañadas de explica-ciones de los quince misterios del rosario.

Los jesuitas portugueses João da Rocha y Gaspar Ferreira uti-lizaron el repertorio visual del Evangelicae Historiae Imagines de

3. La famosa Doctrina christam [orde]nada a maneira de [dialogo], pera ensi-nar os meninos de Marcos Jorge fue originalmente publicada en 1566. Los aña-didos de Anácio Martins pudieron ser realizados en torno al 1586/1587, pero la copia más temprana conocida data de 1592. Ésta se encuentra en la Uni-versidad Complutense de Madrid (Fondo Antiguo BH FLL 19646) (Carvalho 2007, 82).



Jerónimo Nadal para ilustrar las traducciones al chino del Mé-todo para Rezar el Rosario. Hasta donde sabemos, este es el pri-mer uso que se hizo del trabajo de Nadal para ilustrar textos cris-tianos en chino, seguido del conocido Tianzhu Jiangsheng Chu-xiang jingjie 天主降生言行�略 (Explicaciones en la Encarnación del Señor de los Cielos) de Giulio Aleni, que contiene un total de cin-cuenta y seis ilustraciones.

Mientras el libro de Aleni intentaba resumir e ilustrar la vida de Jesús, es decir, una versión breve del the Evangelicae Historiae Imagines, el Método Para Rezar el Rosario está más relacionado con el acto de participación que busca establecer un lazo espiritual al rememorar eventos primordiales en las vidas de Jesús y María. Por lo tanto, podemos a/rmar que ambos libros persiguen objetivos di-ferentes, mientras que las Explicaciones son una narrativa de la his-toria sagrada, el Método es un instrumento para edi/cación espiri-tual y meditación sobre la encarnación redentora del Señor. El Mé-todo aportaba instrucciones de rezo y meditación sobre los misterios de las vidas de la Virgen María y Jesucristo. Es más un libro prác-tico y devocional que una obra enciclopédica de conocimiento re-ligioso. Por lo tanto, se incluyeron las ilustraciones como un apoyo visual para fortalecer la concentración del /el durante los ejerci-cios espirituales.

La elección de los quince grabados del repertorio de Nadal responde a los quince Misterios del Rosario, una tradición pro-movida por los dominicos durante la primera mitad del siglo xvi. En consecuencia, las ilustraciones del Método de Rezar el Rosa-rio están también divididas en tres secciones principales de cinco ilustraciones cada una: los Misterios gozosos (Anunciación, Visita-ción, Natividad, Presentación de Jesús en el Templo y Jesús entre los doctores); Misterios dolorosos (Cristo rezando en el huerto de Getsemaní, la Flagelación de Cristo, Cristo coronado con espi-nas, Cristo llevado fuera de las puertas de la ciudad y la Cruci-fixión de Cristo); y los Misterios gloriosos (gloriosa Resurrección de Cristo, la Ascensión de Cristo a los cielos, el día sagrado de Pentecostés, la Asunción de la Virgen y la Coronación de la Vir-gen) (Rocha 1619).

Las ilustraciones están realizadas claramente por artistas chinos, a quienes se les otorgó cierto grado de libertad a la hora de hacer la adaptación de los originales del Evangelicae Historiae Imagines.

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Algunos autores han sugerido que los jesuitas solicitaron al famoso pintor chino, Dong Qichang, o algún otro en su taller para que ejecutara las quince ilustraciones (Mungello 1999, 31). La relación entre Dong Qichang y el arte europeo ha sido resaltada por Ber-thold Laufer (1910, 100-118), Arthur Waley (1922, 342-343) y más tarde por James Cahill (1982, 59-68), quienes sugirieron que el pintor y crítico chino había visto, se había interesado y fue in-2uenciado por imágenes occidentales cuando estuvo en Nanchang en 1597, supuestamente mostradas por Matteo Ricci a Li Rihua, uno de los mejores amigos de Dong (Laufer 1910, 100-118; Waley 1922, 343-343; Cahill 1982, 59-68). En uno de los poemas de Li Rihua, que menciona el encuentro con Ricci, anotó lo siguiente: “...me enseñó algunas extrañas cosas traídas de su país”, y después añadió que eran “cosas que merecía la pena adoptar” (Barnhart 1998, 7-16). No obstante, ello no signi/ca que se re/riera especí-/camente a la iconografía cristiana ni siquiera que las ilustraciones del Song nianzhu guicheng fueran ejecutadas por Dong Qichang ni por cualquier otro artista de su taller.

Si comparamos las quince ilustraciones del Song nianzhu guicheng con los originales del Evangelicae Historiae Imagines, se reconoce inmediatamente que la mayoría de grabados chinos siguieron muy de cerca los modelos europeos ejecutados por los hermanos Wierix. Sin embargo, estos grabados muestran una clara simplificación en sus composiciones y una ausencia de detalles complejos que encontramos en los originales. Como ya observó Matteo Ricci, los artistas chinos ignoraron la técnica del claroscuro y las normas de la perspectiva lineal y, por lo tanto, sus pinturas resultan simples en cuanto a su estructura, sin rastro de sombra, profundidad o volumen, lo cual otorga una atmósfera más dra-mática y realista a la escena (Ricci 1913, 284). Las ilustraciones en el Song nianzhu guicheng no son una excepción. Finalmente, la identidad china de los artistas también queda manifiesta en la caracterización de las figuras, particularmente en sus rasgos facia-les, y en los elementos circundantes que son más familiares a la cultura y el vocabulario visual chinos, tales como el paisaje y las estructuras arquitectónicas.

Diez de las quince ilustraciones del Song nianzhu guicheng son prácticamente meras interpretaciones de los modelos europeos, co-pian /elmente la escena principal y la composición, y reducen el



número de /guras, los detalles arquitectónicos y la secuencia na-rrativa de la escena principal4.

A pesar de las enormes similitudes entre los grabados del Song nianzhu guicheng y su modelo europeo, hay diferencias importan-tes en la presentación de las escenas y en la adaptación a los con-textos culturales, históricos, religiosos y artísticos del periodo tar-dío de la dinastía Ming.

LA COMPOSICIÓN ESPACIAL, EL PROCESONARRATIVO Y LA ADAPTACIÓN VISUAL

Uno de los elementos más evidentes en los grabados europeos que se perdió en el proceso de simpli/cación de la versión china es la narración continuada, la cual muestra múltiples escenas de la narra-tiva en una sola imagen. En la escena de la Natividad de Nadal (/g. 1) el fondo tiene una serie de eventos relacionados, como la Anun-ciación a los Pastores y los Reyes Magos siguiendo la Estrella. En la Vi-sitación de Nadal (/g. 2) la escena principal está rodeada de even-tos que ocurren antes y después del momento en el que María vi-sita a Isabel en la casa de Zacarías. En la parte izquierda, dentro de la casa, se representa el nacimiento de san Juan Bautista, en el edí-culo de la parte superior central se muestra la Anunciación, a tra-vés de la ventana se puede ver a María y José de camino a Nazaret, y a la derecha de la escena principal, María y José están llegando a la casa de Zacarías. La narración continuada, absolutamente esencial en el contexto de la instrucción espiritual de las narraciones sagradas en la Europa del Renacimiento, es eliminada por completo en los grabados chinos, puesto que la repetición de los mismos personajes en escenas diferentes resultaría extraño y confuso en el contexto de la cultura visual china. En su lugar, el artista chino tuvo la libertad de imaginar la escena desde el ángulo opuesto al situar al espectador fuera de la casa de Zacarías, siguiendo así la tradición pictórica china.

4. Estas son las ilustraciones de la Presentación en el Tempo, Jesús entre los Doctores, la Flagelación de Cristo, Cristo coronado con espinas, Cristo llevado fuera de la ciudad, la gloriosa Resurrección de Cristo la Ascensión de Cristo a los Cielos, Pentecostés, la Asunción de la Virgen y la Coronación de la Virgen.

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En la escena de la Natividad del Song nianzhu guicheng (/g. 1) solamente la composición del pesebre donde se puso al Niño Jesús, el querubín celestial y la urbe de Belén situada al fondo a la de-recha de la escena principal se mantienen bastante cercanos al ori-ginal, aunque se eliminó un número considerable de ángeles, las principales /guras son escuetas y achinadas, y el terreno aparece reformulado bajo el canon de la pintura de paisaje china. La tie-rra que aparece en primer término dibuja una línea oblicua de de-recha a izquierda. El árbol, añadido a la composición, está torcido y tumbado hacia la derecha, haciendo de contrapunto de la eleva-ción del terreno en la dirección opuesta.

El grabado chino de La Horación en el Huerto de Getsemaní (/g. 3) también demuestra la inventiva del artista a la hora de represen-tar el huerto. Los especímenes botánicos, que por lo general ape-lan al interés de las élites europeas, se convierten de manera sutil

1. Hieronymus Wierix, “Natividad”, 3, V, en: Jerónimo Nadal, Evangelicae histo-riae imagines, Amberes, 1593/ João da Rocha (atrib.), “Natividad”, s.f., en: Mé-

todo de Rezar el Rosario, Compañía de Jesús, Nanjing, ca. 1619-1623.

2. Hieronymus Wierix, “Visitación”, 2, CXLIX, en: Jerónimo Nadal, Evangelicae historiae imagines, Amberes, 1593/ João da Rocha (atrib.), “Visitación”, s.f., en: Método de Rezar el Rosario, Compañía de Jesús, Nanjing, ca. 1619-1623.

3. Hieronymus Wierix, “Oración de Cristo en el Huerto de Getsemaní”, 107, LXXX, en: Jerónimo Nadal, Evangelicae historiae imagines, Amberes, 1593/ João da Rocha (atrib.), “Oración de Cristo en el Huerto de Getsemaní”, s.f., en: Mé-todo de Rezar el Rosario, Compañía de Jesús, Nanjing, ca. 1619-1623.

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en una composición de un paisaje rocoso y con árboles que nos re-cuerda a la escena ideal de retiro y repliegue cultivado por los artis-tas eruditos, convirtiéndose así en emblemas de carácter y espíritu.

Como representación visual de la historia sagrada, en este caso, de la vida y muerte de Jesús, las ilustraciones del Song nianzhu gui-cheng y del Evangelicae Historiae Imagines son una manera de con-tar una historia o unas secuencias que se van desentrañando con el paso del tiempo. La representación de una narrativa que ocurre en un espacio y se resuelve con el tiempo es una etapa fundamen-tal del proceso creativo. Siguiendo la tradición de la pintura eu-ropea renacentista, las ilustraciones del Evangelicae Historiae Ima-gines no sólo desentrañan la trama mediante una narrativa visual secuencial dentro de un solo marco presentada en orden cronoló-gico y en láminas individuales, sino que también lo hace a través de una narrativa continuada dentro de cada lámina, representando escenas secuenciales anteriores y posteriores a la escena principal. Tal y como se ha mencionado con anterioridad, ninguna de las ilustraciones del Song nianzhu guicheng incluye escenas que pre-ceden o siguen a la escena principal. No obstante, la Cruci!xión de Cristo resulta de una combinación de dos imágenes del libro de Nadal (/gs, 4 y 5). Estas dos ilustraciones representan Lo que suce-ció después del ascenso de la cruz antes de que entregue su alma y La entrega de su Espíritu. La unión de dos o más imágenes es una ca-racterística habitual en el Tianzhu Jiangsheng Chuxiang jingjie 天主降生言行�略 (Explicaciones de la Encarnación del señor de los Cielos) de Giulio Aleni. Esto se explica por el hecho de que el libro de Aleni es una versión resumida del Evangelicae Historiae Imagines, el cual elimina escenas consideradas menos relevantes y combina aproxi-madamente dos tercios de las ilustraciones. El Song nianzhu gui-cheng es una traducción del Método para rezar el Rosario, que está relacionado con la meditación visual de los misterios de la Encar-nación redentora, una doctrina cristiana esencial que explica la na-turaleza humana y divina de Cristo. En otras palabras, los jesui-tas portugueses querían enfatizar la importancia de meditar sobre la unión de lo divino y lo humano en la Persona de Cristo. Argu-mentamos así que el Song nianzhu guicheng sirvió a los objetivos de meditación espiritual de la Encarnación redentora que comenzó en el virginal vientre de María.



4. Hieronymus Wierix, “Lo que sucedió después del ascenso de la cruz antes de que entregue su alma”, 129, CII, en: Jerónimo Nadal, Evangelicae historiae ima-gines, Amberes, 1593/ João da Rocha (atrib.), “Cruci/xión de Cristo”, s.f., en: Método de Rezar el Rosario, Compañía de Jesús, Nanjing, ca. 1619-1623.

5. Hieronymus Wierix, “La en-trega de su Espíritu”, 130, CIII, en: Jerónimo Nadal, Evangelicae historiae imagines, Amberes, 1593.

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LA ANUNCIACIÓN COMO MEDITACIÓN VISUAL DE LA ENCARNACIÓN REDENTORA DE CRISTO

La Anunciación (/g. 6) no es solo la representación del mo-mento en el que el arcángel Gabriel desciende de los cielos, se le aparece a María y le cuenta que concebirá y dará a luz a un hijo, el cual será llamado Jesús. Tal y como se puede observar en los bre-ves comentarios de Nadal en la sección bajo la xilografía, la Anun-ciación es el momento siguiente a la declaración divina de la En-carnación de Cristo y el descenso del Espíritu Santo. La apoteosis de la escena culmina con la humildad de la Virgen consintiendo la voluntad de Dios y la Encarnación de Cristo.

En el Modo de rezar, ou Rosario da gloriosa Virgem Maria N. Senhora com quinze mysterios, cinco gozosos, cinco dolorosos, & cinco

6. Hieronymus Wierix, “Anunciación”, 1, CVII, en: Evangelicae historiae imagi-nes, Amberes, 1593/ João da Rocha (atrib.), “Anunciación”, s.f., en: Método de Rezar el Rosario, Compañía de Jesús, Nanjing, ca. 1619-1623.



gloriosos, escrito por Inácio Martins, S. J., el texto que acompaña a la lámina de la Anunciación es una consideración de la anuncia-ción y de la encarnación de Cristo. El texto dice: “Deos vos salve chea de graca, o Senhor e convosco. E vos annunciou como o Filho de Deos vinha a fazerse homem em vossas virginais entranhas para remedio dos homens. E vos Senhora assegurando o voto de vossa virginal pureza, com profunda humildade destes consentimento di-zendo: Eis aqui a serva do Senhor, facase em mim Segundo vossa palavra” (Marcos and Martins 1592, 182).

El texto invita a considerar y meditar sobre los misterios de la Encarnación redentora de Cristo, el momento en el que el Hijo/Palabra de Dios asumió una existencia humana plena para la con-secución de la salvación de los hombres. En la xilografía de Hie-ronymus Wierix para el Evangelicae Historiae Imagines, la Virgen y el arcángel están en un compartimento interior. Se elimina una de las paredes para que el espectador pueda contemplar cómo se de-sarrolla la escena en el espacio cerrado donde el arcángel que sos-tiene una azucena blanca en su mano izquierda se acerca a la Vir-gen durante una de sus rutinas espirituales. La azucena blanca es el símbolo de la pureza de la Virgen y el espacio cerrado donde tiene lugar la escena es un atributo emblemático de la inmaculada concepción de María, imaginado como un jardín cerrado (hortus conclusus) en la literatura medieval y de inicios del Renacimiento.

En la parte izquierda de la xilografía, a lo largo del paisaje, hay una escena de la cruci/xión y, bajo ésta, está El Descenso de Cristo al Limbo. A diferencia de todos los otros grabados, estas dos esce-nas no están incorporadas como narración continuada en relación a la escena central, sino como una visión onírica de la muerte reden-tora de Cristo para salvar a los hombres imperfectos del pecado y la muerte. Finalmente, en el margen superior derecho de la xilogra-fía de Wierix hay una nube en la que Dios crea a Adán, el origen del pecado y la muerte. Por lo tanto, la combinación de estas tres escenas considera una meditación de la creación, la encarnación y la redención como una tradición de la piedad de Cristo, en la que la cruci/xión es un instrumento de la voluntad de Dios. Es a tra-vés del sacri/cio de Cristo que se establece una nueva convención.

Entre los quince grabados del Song nianzhu guicheng, la Anun-ciación es el único donde el artista chino mostró ser más inventivo en su adaptación a su contexto cultural. El espacio interior donde

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se sitúa a María recuerda a una casa de clase alta china rodeada por un patio y una hermosa ornamentación de jardín con rocas llamadas “de los eruditos” (o Gongshi) y bananos, que se suelen encontrar en viviendas de descanso de los acomodados eruditos funcionarios chi-nos. El interior de la habitación está decorado con una baja mesa kang rectangular tallada y una mesa de altar con patas esquineras y pies con forma de pezuña de caballo. Detrás de la Virgen María se aprecia una pintura de paisaje chino con rocas, un árbol y monta-ñas en el otro lado del río, colgada en frente de la mesa kang. De toda la composición, sólo la pose y /gura de María y Gabriel y el haz de luz con el descendimiento del Espíritu Santo, son similares a los del Evangelicae Historiae Imagines. Las escenas de la Creación de Adán, la Cruci/xión, el Descendimiento de Cristo al Limbo y la Declaración Divina de la Encarnación de Cristo no están inclui-das en la Anunciación del Song nianzhu guicheng.

Lin Xiaoping observa una dramática contradicción entre la Anunciación del Song nianzhu guicheng y la del Evangelicae Historiae Imagines. Lin argumenta que las “realidades humanas” y los “entor-nos domésticos” son contrapuestos, “pobreza y austeridad en Nadal, frente a riqueza y lujo en Rocha” (Lin 2001, 194). El autor rela-ciona el exótico escenario doméstico a “la realidad de la vida reli-giosa de las mujeres cristianas chinas o la espiritualidad femenina aristocrática” (Lin 2001, 196). Ello sugiere que en lugar de ser una representación histórica precisa del estatus social de María, repre-senta la “honorable dignidad lograda mediante el bienestar físico y espiritual de las mujeres cristianas chinas”, de quienes la nieta de Xu Guangqi, doña Candide Xu, es el estereotipo a ojos de los eruditos modernos. Comprender la Anunciación del Song nianzhu guicheng como un mero retrato del estatus social y espiritual de la élite social femenina cristiana china supone ignorar la importan-cia del Song nianzhu guicheng como ejercicio espiritual y ayuda vi-sual para meditar sobre la Encarnación redentora de Cristo. Cier-tamente, la adaptación a un entorno doméstico chino está relacio-nado al proceso de acomodación a los elementos arquitectónicos y naturales familiares a la comunidad cristiana china, tanto hombres como mujeres. Un entorno conocido funcionaría como una base común y evitaría cualquier distracción causada por el exotismo de la arquitectura y el mobiliario europeos, permitiendo al /el concen-trase en el sentido espiritual de la imagen tal y como indica el texto.



Lin también argumenta que la cruci/xión en el grabado de Nadal habría afectado a los /eles chinos, al explicar la reacción común de algunos chinos conversos a las imágenes inanimadas del Dios viviente, pues algunos o/ciales chinos veían la cruci/xión como la representación de un criminal convicto. Por lo tanto, Lin concluye que la eliminación de la cruci/xión no es, en absoluto, intencio-nal y se explica en su contexto histórico (Lin 2001, 199). Si ese fuera el caso, ¿por qué Rocha incluye una ilustración en la cual la cruci/xión es el objeto principal? De nuevo, a pesar del hecho de que la cruci/xión causó una reacción desagradable en los conver-sos, y especialmente en los o/ciales que se oponían a las misiones jesuíticas, la eliminación de esta escena introduciría un cambio sig-ni/cativo en el objetivo espiritual del texto del Song nianzhu gui-cheng y de la xilografía original del Evangelicae Historiae Imagines.

En el análisis de la Anunciación del Song nianzhu guicheng Lin ig-nora lo que parece un rollo de pergamino de una pintura de paisaje chino situado en la pared detrás de María. Más recientemente Paola Demattè se ha referido a este elemento como una pantalla pintada con un paisaje desnudo al estilo del pintor del siglo XIV Ni Zan (Demattè 2007, 36). La composición vertical se equilibra mediante una diagonal imaginaria que cruza la imagen desde la parte inferior derecha a la superior izquierda. En el primer término se puede ver una roca y un árbol sin hojas, mientras que en el extremo opuesto hay algunas montañas que se extienden en el horizonte y la rivera. Aunque Demattè no menciona ninguna de las pinturas de Ni Zan, la composición del paisaje muestra similitudes con algunas de ellas, como el titulado Seis Caballeros (1345, Museo de Shanghai), Viento entre los árboles de la Rivera (1363, Metropolitan Museum of Art) y Estudio Rongxi (1372, Museo del Palacio Nacional).

¿Es esta representación de un paisaje chino un componente in-tegral en el proceso de acomodación visual de la escena de la Anun-ciación al contexto sociocultural de los últimos años de la dinastía Ming? Teniendo en cuenta la importancia espiritual del Song nian-zhu guicheng en el proceso de meditación sobre la Encarnación re-dentora de Cristo y la función didáctica de las imágenes del Evan-gelicae Historiae Imagines para entender el Evagelio, sorprendería que la cruci/xión fuera eliminada de forma intencionada. Argumenta-mos que el árbol en este paisaje es una representación simbólica de la cruci/xión de Cristo con el signi/cado exacto que tenía en

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el prototipo europeo, es decir, una visión profética de la muerte redentora de Cristo para salvar a los imperfectos hombres del pe-cado y la muerte. La forma del árbol es muy sencilla y recuerda a la de una cruz, presentando un tronco /no y vertical y dos ramas a cada lado, alargándose de forma horizontal y posicionadas en la mitad de la parte superior del árbol. A pesar de que esta repre-sentación simbólica de la cruci/xión en el fondo de una Anuncia-ción no es común en el Renacimiento, la Anunciación de Cestello de Sandro Botticelli (c. 1489-1490) es uno de estos ejemplos inu-suales5 (/g. 7). Esta Anunciación fue encargada hacia mediados de mayo de 1489 por Benedetto di ser Giovanni Guardi, para su capi-lla en la iglesia del Monasterio de San Frediano a Cestello. Está en la colección de las Gallerie degli U;zi, en Florencia, desde 1874.

La Anunciación de Cestello tiene lugar en un interior de arqui-tectura clasicista en el cual María es sorprendida por la presencia de Gabriel, quien se arrodilla ante la elegida por Dios para ser la Madre del Señor. Botticelli enfatiza la pureza, castidad y humildad de María a través de su postura semicircular, situando su cuerpo aparte y pro-tegiéndolo con ambas manos y su pierna derecha, demostrando que está evidentemente “alterada” con la presencia de Gabriel. Además, María no mira a Gabriel, sino que se inclina hacia abajo con su ca-beza y mira suavemente al suelo. La pureza de María y la inmacu-lada concepción están representadas simbólicamente a través de su manto, que cubre su cuerpo pero que a la vez deja a la vista su vien-tre. La postura y los gestos de María y Gabriel denotan la tensión del momento, posiblemente el momento exacto cuando Gabriel sa-luda a María y ella contesta: ¿Cómo será esto, puesto que no conozco varón? Finalmente, su mirada hacia el suelo representa su quinta con-dición, la meritatio, cuando ella acepta la voluntad de Dios de dar luz a Cristo, Encarnación de Dios (Baxandall, 1988, 55)6.

5. Otro ejemplo es la Anunciación de Fra Carnevale, c. 1445-1450, en la National Art Gallery en Washington (1939.1.218). 6. Baxandall basa su análisis histórico, cultural e intelectual en un texto del fraile franciscano del siglo xv, Fra Roberto Caracciolo da Lecce, en el que ana-liza el Angelic Colloquy para establecer una serie de cinco condiciones espirituales y mentales sucesivas o estados atribuibles a María durante la Anunciación: Con-turbatio (Desasosiego), Cogitatio (Re2exión), Interrogatio (Interrogación), Humilia-tio (Sumisión), Meritatio (Mérito) (Baxandall 1988, 48-56).



7. Sandro Botticelli, Anunciación de Cestello, 1489, y detalle. Galle-rie degli U;zi, Gli U;zi.

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La composición espacial del cuadro es totalmente simbólica y Bot-ticelli utiliza un conjunto de líneas geométricas para dividir el espacio entre Gabriel y María, como símbolo de la inmaculada concepción. El peso de la composición recae claramente sobre la /gura de Gabriel y la abertura al exterior, a través de la cual se puede ver el árbol y el paisaje con dos castillos conectados por un puente que cruza el río. Las líneas verticales del suelo invitan al espectador a observar la pin-tura de derecha a izquierda y a situarse al lado de Gabriel. Concre-tamente, el peso no recae por completo en la /gura de Gabriel, sino también sobre el signi/cado simbólico del paisaje. En este análisis fe-nomenológico de la Anunciación de Cestello, Joseph Parry (2011, 164) observa el árbol como el símbolo de la muerte de Cristo, quien “da su vida como rescate por muchos” (Mateo 20:28). Según Parry, “Bot-ticelli dará forma al dolor que espera a Ella [María] y a Él [Cristo], en la Anunciación de Cestello en el árbol que surge de la cabeza del ángel” (Parry 2011, 164). El autor no ofrece una clari/cación del sig-ni/cado simbólico de los dos castillos conectados por el puente. Espe-cí/camente, los dos castillos no están conectados aún, puesto que el puente no está terminado. El árbol se encuentra entre los dos casti-llos como el Único que llevará a cabo esa conexión entre los dos cas-tillos, es decir, entre el Antiguo Testamento y el Nuevo Testamento. El Nuevo Testamento es instituido a través de la muerte de Cristo, quien restablece una nueva relación entre Dios y los humanos.

La Anunciación de Cestello, y otras muchas pinturas del colo-quio angelical que incluyen una representación evidente o simbó-lica de la cruci/xión, demuestran el signi/cado escatológico de la encarnación redentora de Cristo a través de la representación del inicio y el /n de Su vida humana, la cual hizo posible la salvación de todos los hombres.

Siguiendo el prototipo del Evangelicae Historiae Imagines de Nadal, João da Rocha y Gaspar Ferreira incluyeron deliberadamente la escena del la cruci/xión en el grabado de la Anunciación del Song nianzhu guicheng, a través de una representación simbólica del árbol en el paisaje chino. Esta representación simbólica intencional de la cruci/xión en la escena de la Anunciación se fundamenta también en la naturaleza y objetivo del catecismo en el contexto de conso-lidación de la fe entre la comunidad cristiana china durante el pe-riodo de agitación entre 1616 y 1623. Tal y como mencionó Fran-cisco Furtado en su carta anual de 1625, ese era un periodo para



que la comunidad cristiana se centrara en “reunirse en los días ele-gidos para debatir sobre las cosas de Dios para mantenerse a ellos mismos en la fe” (Furtado 1625, BA 49-V-6, 2. 180r).

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