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PLURALIDAD DE PERSPECTIVAS Y SUJETOS EN LOS GENEROS LITERARIOS DE LOS MAYAS YUCATECOS

Publicado en ingls en American Anthropologist N100 (2) (pgs. 309-325), 1998. Publicado en castellano sin ilustraciones en M. Dascal et al. (eds.), La pluralidad y sus atributos (pgs. 59-90), Biblioteca Nueva, Madrid, 2001. Manuel GUTIERREZ-ESTEVEZ Universidad Complutense, Madrid.

En este ensayo1

De este modo, el trmino perspectiva voy a utilizarlo en un sentido relativamente ms

prximo, aunque en absoluto coincidente, al de la narratologa: como punto de vista o

, el trmino perspectiva no voy a emplearlo en su estricta acepcin

tcnica (como un sistema de proyeccin sobre un plano bidimensional de objetos de tres

dimensiones y de sus relaciones espaciales), ni tampoco en su limitada acepcin histrica

(como un proceso de racionalizacin de la visin que se traslada, durante el Renacimiento,

al quehacer pictrico y que se abandona, con el cubismo, en el siglo XX), sino en el sentido

lato que el trmino ha llegado a tener en la crtica de arte como sinnimo de concepcin

espacial o de representacin emprica de la profundidad y del relieve; en este sentido no

existe poca o parcela de la historia universal del arte que no posea una perspectiva, o

varias, que la caracterizan. (M. Dalai, 1968).

Aunque no voy a discutir ahora el problema, no coincido con Panofsky (1927) en

considerar la perspectiva como una forma simblica (en el sentido que Cassirer di a

esta expresin), sino ms bien como un dispositivo de la enunciacin y, por tanto,

generador de signos o de smbolos susceptibles de una indagacin semitica. (cfr. H.

Damisch, 1987).

1 Estoy muy agradecido a Carmen Bernand, Marcelo Dascal, Estrella de Diego, Miguel Len-Portilla, Francesco Lisi, Walter Mignolo, Pedro Pitarch, Richard Price, Jaime de Salas y Carlos Thiebaut. Todos leyeron una primera versin de este ensayo y me hicieron comentarios o crticas de gran inters.

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focalizacin que, por un lado, determina el lugar o la persona desde cuya perspectiva

transcurre la narracin y, por otro, refleja una serie de posturas valorativas frente a los

acontecimientos descritos. Sin embargo, a la inversa de Genette, (1989) y otros muchos, no

voy a considerar que la perspectiva del enunciador es traspasada a la obra, sino que la

perspectiva de la obra -en tanto que perteneciente a un gnero y conforme a las

afirmaciones de Bakhtin (1994) sobre la primaca del gnero- es la que se impone al

enunciador2

a) cada gnero literario (ejemplificado con textos procedentes de

mi trabajo de campo en Yucatn, Mxico) adopta una

perspectiva singular para realizar su tarea de construir

textualmente algn fragmento del mundo

.

Por otro lado, aceptando que la perspectiva se manifiesta en el discurso mediante una

serie de rasgos estilsticos (ciertos verbos, adverbios, adjetivos o frases sentenciosas), voy a

intentar algo distinto: aplicar a unos textos literarios algunos de los parmetros (punto

de fuga, plano y orientacin de la mirada, distancia del observador) y el tipo de

glosa, que la crtica de arte emplea al referirse a cuestiones de perspectiva en obras

plsticas. De esta manera confo en que pueda preservarse un significado fuerte para el

trmino perspectiva y, sobre todo, para la discriminacin de sus diferentes clases.

En sntesis, mi argumento tiene el objetivo de mostrar que:

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b) la perspectiva singular de cada gnero sita al enunciador del

discurso en un determinado lugar respecto al mundo y, en

este sentido, lo configura diferencialmente como sujeto en el

fragmento de mundo construido por el texto.

.

2 M. Bakhtin afirma que la potica debe tomar el gnero como punto de partida. El gnero es la forma

tipificada de la totalidad de la obra, de la totalidad del enunciado. Una obra slo es real en la forma de un gnero determinado. La importancia estructural de cada elemento puede comprenderse nicamente en relacin con el gnero (1994:207-8).

3 Algo muy semejante afirma Bakhtin, aunque adopta una posicin ms realista cuando dice: Cada

gnero posee determinados principios de seleccin, determinadas formas de visin y concepcin de la realidad, determinados grados en la capacidad de abarcarla y en la profundidad de penetracin en ella (1994:210).

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Este argumento se desarrolla en tres secciones. En la primera, Los gneros del habla, se

mostrar que el buen uso de las reglas de la retrica y de los recursos narrativos

constituye un valor moral para los mayas yucatecos y se presentar, despus, un esbozo de

la taxonoma de los gneros en esta cultura. En la segunda seccin, Perspectivas

genricas, se transcriben cuatro textos de diferente gnero y, en cada uno, se procurar

establecer la perspectiva que le es propia y se sugerir la analoga que tienen con algunas

obras de arte, de occidente o de otras culturas. En la tercera seccin, De la perspectiva al

enunciador. Diversidad de sujetos, se intentar caracterizar a los diferentes tipos de

sujeto inducidos por cada una de las perspectivas descritas en la seccin anterior y se

concluir afirmando la pluralidad del sujeto como efecto textual.

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Los gneros del habla.-

En las versiones mayeras4

En otra versin del Gnesis, se dice que, como consecuencia de la intervencin de Lucifer,

del demonio, en este mundo hay desgracias, hay maldades, hay groseras, hay de todo.

La grosera es, as, no slo equiparada a la desgracia o a la maldad, sino que, en un

crescendo retrico, ocupa la posicin dominante. Nada hay ms grave que la grosera y,

aunque pueda tener mltiples manifestaciones en la conducta, la que es centro del inters

social -la que es el principal objeto de los comentarios desfavorables y de la sancin

del Gnesis bblico se seala, de un modo enftico, la necesidad

del primer hombre por tener, a su lado, alguien con quien hablar. Adn dese su

compaero por los dos pjaros que vienen a cantar y estn buscando su comida donde

est l sentado. Y pens deseaba su compaero -su compaero; no es compaera-, para

que converse (como estamos nosotros ahorita). Dios le complace creando un compaero,

Eva, que, ms tarde, como consecuencia de haber comido la fruta del rbol prohibido, se

transformar en mujer. Para aqul primer hombre, lo que falta en el Paraso, lo que le

causa desconsuelo en el lugar de la mxima abundancia, es la ausencia de conversacin.

La conversacin produce el ms alto goce y, constituye tambin, el ms importante

indicador de la calidad moral de los individuos.

4 El trmino mayero (el que habla la lengua maya) es el que se usa preferentemente como designacin

tnica en los pueblos de Campeche (Halach, Haltunchen, Villa Madero) de donde proceden estos textos. Mayero es un trmino que, adems de permitir diferenciarse de quienes hablan el espaol, permite, sobre todo, diferenciarse de los mayas, la gente que vivi antiguamente y desapareci con la conquista espaola (cf. M.Gutirrez, 1992).

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pblica- es la grosera en el habla. Tambin, al llegar la consumacin de este tiempo, de

esta edad, en el Juicio Final universal, la grosera y el habla sern objeto de la atencin

preferente del Juez Supremo. Porque hay veces que no sabemos nosotros lo que decimos;

muchos insultos. Si yo estoy insultando cualquiera palabra, no tengo a Dios en cuenta;

estoy invertido a lo malo, no puedo entrar a los cielos. Por eso es el castigo que va a llevar;

sa es la falta que tiene que pagar el mayero. Las emociones ms intensas han de ser

expresadas formulariamente, con frases hechas, para atenuar el riesgo de herir a otros

con groseras como podra suceder si se permitiera la espontaneidad expresiva. Incluso los

juegos de palabras con intencin escabrosa estn regulados de forma estricta.5

Conforme a mis propios materiales de campo se pueden identificar algunos gneros y

otras categoras inclusivas

El hablar

directo, sin eufemismos o elipsis, resulta socialmente peligroso; el habla ms apreciada es

aquella que contiene abundantes figuras convencionales de la retrica mayera. Cuando un

individuo las emplea de manera adecuada, merece un calificativo muy apreciado, se trata

de un buen conversador.

En el conjunto del habla, los mayeros diferencian gneros con diversos usos sociales y con

distinto rango epistmico. Aunque no exenta de ambigedades y solapamientos, la

taxonoma mayera de los gneros literarios orales tiene la consistencia necesaria para ser

empleada socialmente como criterio valorativo de la competencia del hablante (que puede

relatar de manera mejor o peor, con mayor o menor adecuacin a las reglas del gnero, un

cuento o una historia).

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5 Como ha mostrado V. R. Bricker (1973), que dedica, tambin, unas pginas al humor ritual en Yucatn. 6 Sobre los gneros del habla yucateca puede verse M.Gutirrez (1982) y, sobre todo, A.F.Burns (1983) y

F.Ligorred (1990). Tambin, de un modo ms general, M. S. Edmonson y V. R. Bricker (1985).

. Una de stas se constituye por las manifestaciones verbales

del ritual. En ella podemos distinguir las palabras mayores que, recitadas o cantadas, se

utilizan en las invocaciones a los vientos y a otros personajes sobrenaturales del panten

maya yucateco, como los tatabalanes o los chac'ob, o regadores. Las palabras

mayores tienen una eficacia simblica de carcter automtico y su ejecucin produce

unos efectos que, en ocasiones, son incluso difciles de controlar. En la misma categora de

palabras asociadas a rituales se incluye el rezo que, recitado por un especialista, el

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rezador, tiene una estructura cerrada y fija, y la oracin, que puede ser dicha por

cualquier persona y tiene una estructura abierta y variable.

Por otro lado, entre los discursos de carcter narrativo, podemos distinguir dos clases. La

primera es caracterizada como un habla para pasar el tiempo y en ella se incluyen el

cuento, dirigido preferentemente a nios o jvenes, y la vacilada, que se utiliza entre

adultos. La segunda clase es el habla de conversacin; se dice, por ejemplo: escuche,

sobre esto le voy a hacer una conversacin.... Aqu se incluyen los gneros del ejemplo,

la historia y el sucedido. Una historia parece, a veces, ser como un ejemplo sin la

pretensin moral explcita que caracteriza a este ltimo. Otras veces, por su trama

accidentada y entretenida, casi inverosmil, se aproxima al cuento. Pero, lo ms

frecuente es que una historia inscriba, como memorables, acontecimientos de un pasado

local que puede incluir desde milagros de los santos, incidentes blicos o catstrofes

agrcolas, hasta acciones portentosas de brujera. El contenido de los ejemplos guarda,

casi siempre, una relacin directa con los Evangelios o con las predicaciones sacerdotales,

aunque la influencia actual de conversos a iglesias neo-protestantes ha incrementado los

ejemplos procedentes del Antiguo Testamento. Hay, tambin, ejemplos que describen

las malas consecuencias del incumplimiento de los rituales agrcolas o de caza; aunque

estos ejemplos acentan su efecto moralizante cuando son relatados conforme al modelo

de otro gnero narrativo distinto, el sucedido. Este ltimo forma un conjunto

heterogneo que cubre todo el campo que va, con nuestra terminologa, del chisme a la

noticia, de la ancdota a la confidencia. Los acontecimientos narrados en un sucedido

son susceptibles de verificacin o, al menos, estn protagonizados por personas singulares,

con nombre y circunstancias que se especifican. Al narrar un sucedido se hace saber a

los interlocutores cmo determinados aspectos del orden natural o social fueron

transgredidos y las consecuencias que esto ha tenido. Hoy da, casi se podra decir que una

conversacin se hace, preferentemente, con sucedidos, con alguna historia de un

repertorio bastante restringido y, ocasionalmente, con ejemplos evanglicos o bblicos.

Todos estos gneros de la conversacin mayera tienen su propias exigencias formales

aunque no sean constrictivas o imperativas de la misma manera. Como es obvio, las

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palabras mayores apenas consienten variantes en su formulacin cannica, mientras

que, en el extremo opuesto se sitan los sucedidos que, en cambio, permiten numerosas

marcas idiosincrsicas, aunque sin violar las reglas tcitas del gnero. No es sta la ocasin

de mostrar los rasgos estilsticos o sintagmticos de cada gnero y basta, para la

argumentacin que va a desarrollarse despus, con afirmar que estos gneros son

nombrados y reconocidos de manera diferenciada por los hablantes, los cuales, por tanto,

poseen una competencia genrica, un conocimiento sobre las caractersticas de cada

gnero que les permite no slo su ejecucin correcta, sino tambin la evaluacin crtica de

las desviaciones que se produzcan respecto al modelo implcito de cada gnero.7

El primero de los textos pertenece al gnero de los sucedidos y est, dentro de este

gnero, incluido en un tipo particular que es el de los sucedidos autobiogrficos. En este

caso el sucedido tiene un contenido, describe unos acontecimientos, que permitiran

incluirlo en uno de los tipos ms frecuentes del gnero de las historias, las historias de

ruinas. Sin embargo, su estilo autobiogrfico e, incluso, su carcter de confidencia

amistosa

Perspectivas genricas.-

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Le voy a platicar este que me sucedi. Fue ah en los aos del 61, como en el 61 al 62. Tena un perrito; ya era viejo el perro ese. Lo tuvimos muy chico y fue creciendo. Era muy alegre y lo queramos mucho. Entonces, en una ocasin, mi mam viaj a Siho Chac con mi to Gonzalo, en una carreta de

lo situan de forma clara en la compaa de otros sucedidos sobre no importa

qu asunto.

En la noche, junto a mi casa, a la orilla del mar, y muy cerca de donde ocurrieron los

hechos, me contaron este sorprendente suceso.

7 No hay que exagerar los requisitos necesarios para poseer competencia genrica. Tal como seala

Marie-Laure Ryan (1979): Por lo comn, se sostiene que la identificacin correcta de un gnero es requisito previo para una comprensin adecuada. Sin embargo, esta consideracin ha de matizarse un tanto. Parece razonable dar por supuesto que el lector (o el oyente) no puede enfrentarse atinadamente con un texto sin saber unas cuantas cosas sobre el gnero al que pertenece, pero esto no quiere decir que haya de estar familiarizado con cada una de las reglas y opciones relativas a dicho gnero. La codificacin genrica incluye varios tipos de reglas, y a cada tipo corresponde una funcin hermenutica diferente.

8 Sobre la influencia de las relaciones interlocutorias en los gneros autobiogrficos mayeros puede verse

M. Gutirrez (1988a).

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tres mulas y, a medio camino, se encontr con una familia, que tena como veinte o treinta perros y se agarraron al pleito todos los perros. El Palomo (nuestro perro), se meti entre los pies de las mulas y una de las mulas, que era as arisca, le peg una patada y le di en el ojo. Le qued brotado el ojo y le colgaba. Nos daba pena el verlo, que a veces agarraba con las dos manos y se lo estiraba. Pero un da, mi pap viendo que sufra mucho el perro, agarr y con el machete, as de un tajo, le hizo chas! y se lo cort. Lo cort y qued as el perro; o sea, tuerto no?. Bueno, pues ese perro era un perro cazador. Una vez que encontraba un animal, hasta que no lo sacara no quedaba conforme.

Pues entonces, en el 61, estaba yo trabajando ah, a eso de las once de la maana. Arreglando, trincando unos palos y todo eso, cuando o que empez a ladrar en el cerro. Dije: Pues ste ya encontr algo, ya me quit el tiempo. Pues quita el tiempo un animal as; hay que excavar y todo eso; si no, l no se quitaba de ah y se quedaba. Bueno, pues llegu y empec a excavar. Como estaba encima de una laja, el animal, un armadillo, no avanz y le d con el machete en la cabeza. Pero peg el zarpazo al perro, en el pescuezo lo tir y se fue corriendo. El perro se levant y lo sigui. Lo sigui ladrando: cai, cai, cai, cai. Me fui en pos de ellos, corriendo tambin tras de ellos. Estaba la maleza as (muy alta). Iba yo jalando y oa el ladrido, pero muy apenitas: cai, cai, cai. Y yo segu hasta que llegu. V que estaba el trillo (el rastro), donde una piedra grande y abajo estaba una cuevita donde entr el animal. Agarr, y como pude, porque es una piedra grande, la hice a un lado. Entonces apareci como otras piedritas que tapaban una cavidad. La fu destapando, hasta que pude ver la orillita de un pozo. Pero redondito, como bien talladito. Empec a quitar la basura y todo eso, hasta que me pude meter. Estaba yo ms delgado y, como pude, me met. Entr en la cueva, o sea al pozo. Por dentro estaba as como un jarro; tena la boquita chiquita y luego haca as (se ensanchaba) como una tinaja.

Fui bajando y encontr como tres escalones, baj y ya, entonces, haba unas cavidades como unos tneles.

Escuchaba el ladrido del perro y un ruido continuo que haca sssss! y hasta me lastimaba el odo. Iba caminando inclinado y estaba muy sinuoso, (con) mucha vuelta. Empec a seguirlo as y oa yo ladridos, cai, cai, cai, pero apenitas se oa.

En momentos, como que me daba miedo, pero yo deca: Si me queda el perro este aqu, sera una maldad. Y segua andando. Llegu a una parte donde estaba desplomada la cueva, donde estaba obstrudo el paso. Ya no poda yo pasar, nada ms que estaba el hueco donde pas el perro y el animal. Hasta aqu no ms, ya no voy a seguir, dije. Pero oa yo el ladrido del perro y era lo que me desesperaba ms porque deca yo: Si lo dejo aqu, siempre tengo que regresar a buscarlo. As que empec a hacer a un lado las piedras. Ah, en ese pedazo, tard ms o menos una hora, un poco ms. Segu avanzando, avanzando y oa yo el grito del animal, entonces segua, con ms desesperacin caminaba. En dos ocasiones ms encontr el derrumbe de la roca. Volv a encontrar otra parte derrumbada. Ese s me di trabajo, porque tena unas piedras muy grandes. Como pude, araando

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y todo eso, las pude mover un poquito y pas. Cuando entr, abajo, v una cavidad como el tamao de una casa. Cuando

llegu v el perro. Tena los pelos como un erizo y la cola la tena as (levantada), y ladra y ladra y ladra. Y entonces me d cuenta (que) en medio haba una mesita, como de un metro ochenta, de piedra pero bien talladita. Y, en medio, estaba el armadillo. Pero ya no as como en vivo, sino (que) era de piedra y, con el machetazo que yo le haba dado, tena la cabeza partida y le escurra la sangre. Cuando v eso, ya me di miedo. Casi se me puso la carne..., se me enchin, no s. Me deca: Y ahora cmo voy a salir de aqu? quiero regresar. Entonces d la vuelta y me encuentro con dos serpientes, con dos cascabeles, dos montones de vbora enormes, que hacan alerta, una de cada lado de donde haba entrado. Y cuando entr no v eso. Pues me di miedo y me puse a pensar qu hara yo. El perro se aventaba y las culebras, al pasar, le tiraban, le zigzagueaban como querindolo hincar, deseaban morderlo. Entonces me d cuenta de que la casa era como de unos cinco metros por cuatro y tena su relieve que yo no lo entend. Tiene una serpiente todo alrededor, de grueso como unos seis centmetros que corra en toda la orilla como adorno. Bueno. Me d cuenta que haba una mano, de piedra toda, que apuntaba Y esto qu es? Qu significa?. Pueda ser una salida esto. Porque yo haba entrado de este lado y la puerta estaba para este (otro) lado. Y yo dije: Pues aqu me voy. Pero entonces v muchas figuritas, as unos monitos, unas figuritas de barro, unas cazuelitas llenitas de puras figuritas, de casas. Pero verdecitas que era de jade. Ahora digo que es jade, porque yo no saba en ese tiempo. Pues agarr varias figuritas en la camisa. Usaba camisa de manta, que me haca mi mam, de manga larga para protegerme de la lluvia. Me ech varios monigatitos en la camisa y ya no pude yo salir. Ya no poda yo salir. Como una... que no me dejaba salir. Quin s cunto tiempo estuve all metido! Quera yo salir y no poda. Entonces digo: Qu voy a hacer? Hasta que se me vino deshacerme de las cosas esas, me decid; si no puedo sacar esto, que se quede. Agarr y volv a ponerlo en su lugar.

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Entonces ya pude salir y empec a ir por donde estaba aquella mano. As sal. Haba una salida. Al poco andar, unos cinco o diez metros, diez, cay as como un sol. Como un sol, as como una claridad de luz y empec a caminar, a caminar. Anduve todo ese tramo hasta llegar al final. Cuando me desped, me desped la cosa esa; pegu un paso y me fu de golpe. Tal vez me deslumbr la claridad, que yo haya quedado ciego. Pegu el paso y me fu al barranco. Sent que estaba yo entre el agua, pero ah me qued yo. No supe ms. Estuve mucho rato privado Quin s cunto!. Media hora, unas horas quizs. Cuando volv en s estaba en la orilla de la playa. Ca, ms o menos, donde estuve pescando con usted el otro da. Me favoreci que el agua estaba alta. Ahora siempre, ese mi compadre me dice:

-Por qu siente usted espanto al ir por ah?. Ni a l se lo he contado. Se lo quera yo contar a l, pero trat de vacilarme

y no le he platicado nada. Un doctor, que vino a hacer su labor social y estuvo aqu un ao, me tir as

de loco. -A Candelaria, (mi mujer), es la nica que le platiqu y me dijo: -T no debes hacer esas cosas; qu te tienes que meter t a contar nada!. No se lo volv a contar a nadie, hasta que v esta ocasin. No me diga

usted..., no me tire as (de loco). Fue una cosa real. Mire usted, si cualquier da de estos nos da el tiempo, vamos a entrar (en la cueva) con un foco. Para ver.

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El relato constituye la descripcin de un viaje por el interior de la tierra, de un descensum

ad inferos que carece de consecuencias. El hroe, el enunciador mismo, no adquiere, como

consecuencia de su recorrido, ningn saber, ni ningn poder. Cuando, despus de su

aventura, recupera la conciencia en la orilla del mar, recuerda lo sucedido pero no saca de

ello ninguna enseanza; slo cierto temor al lugar de los hechos y una persistente sospecha

acerca de la solidez de su sentido comn mayero.

Quiz lo que ms se destaca en el texto es el nfasis puesto en la propia extraeza del

protagonista. El relato es una sucesin de sorpresas, de imprevistos, y el hroe parece que

es llevado de uno en otro sin apenas respiro ni comprensin. Parece como si el hroe, sin

poder ejercer su voluntad, fuera movido sin conocimiento de su destino final; como si se

tratara de un alimento que ha sido deglutido y que es llevado a lo largo de los conductos

digestivos e intestinales de la tierra. Para preservar ante el interlocutor su imagen de

hombre razonable y sensato, el enunciador tiene que manifestar reiteradamente su

extraeza ante lo que ha vivido. Hay, as, en el texto, una tensin constante entre locura y

sentido comn; una tensin sin mediacin posible y que, como dos lneas paralelas, se

extienden a lo largo del relato hacia un punto de fuga situado en el infinito.

El hroe, adems, se encuentra paradjicamente solo y acompaado. Su perro, que antes

de entrar en la vivienda interior, est muy singularizado por su aspecto, por sus dotes y

por su nombre (Palomo), pasa, luego, a ser no slo annimo, sino tambin ajeno,

alguien con quien no se establece relacin alguna. Lo mismo parece ocurrir con los dems

actores del relato. Todos parecen contenidos en s mismos, como si estuvieran rodeados de

una capa invisible que impidiera su relacin mutua (el armadillo dirige un zarpazo hacia

el perro pero no lo alcanza, igual que las serpientes; el hroe puede tocar las figuras de

jade pero tiene que dejarlas en su sitio; el armadillo est petrificado encima de un elevado

altar). En el interior de la casa subterrnea no todos estn inmviles (las serpientes

zigzaguean y el perro se les aventa) pero lo parecen. Estn contaminados por la

petrificacin, como en alguna de las obras de Magritte.

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Por otro lado, todo est descrito como si las formas de los seres y cosas del interior de la

casa carecieran del volmen que da la luz y la sombra, como si no tuvieran relieve, como

si se tratara de seres y cosas que slo existen con el perfil limitado que presentan, en cada

momento, al observador. Pero, al menos, ah el hroe es capaz de ver algo. Antes, cuando

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va separando las piedras del pasadizo de entrada todo est demasiado oscuro y slo le

guan los ladridos del perro; despus, en el conducto de salida, todo est demasiado

iluminado y el deslumbramiento le impide ver. Pero en la casa, sin embargo, ve; aunque

ve a retazos, como si hubiera perdido la visin estereoscpica y slo pudiera ir enfocando

de frente y sucesivamente la entrada, el altar, la mano de piedra... Su visin est anulada

en el comienzo y en el final de su itinerario y disminuida o parcelada en la estancia

central.

Esta percepcin borrosa refuerza el tono onrico de todo el relato, de un relato en el que lo

que sucede no es nunca comprendido de forma cabal y en el que las cosas pueden ser

distintas a la apariencia con que se vislumbran. Pareciera que el texto presenta algo que es

visto desde una distancia mayor de la que debera haber para poder distinguir detalles. Lo

mismo que el narrador, el oyente experimenta la necesidad de hacer un esfuerzo por

concentrar la mirada porque est demasiado alejado como para ver con claridad lo que

ocurre. Esta distancia es establecida no desde un plano horizontal, sino superior. Es decir,

lo que acontece se situa en un cronotopo inferior, en un tiempo de antes y en un espacio de

abajo. Como si de una manera literal el narrar y el escuchar algo sucedido 20 aos antes y

bajo tierra, impidiera la vista; como si eso limitara las posibilidades de una descripcin

precisa y clara.

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En sntesis, este relato parece anlogo a una pintura con una perspectiva transtornada,

con dos puntos de fuga, no representados en el cuadro, con figuras sin relieve, sin

volumen, de perfil, pero contempladas desde arriba y, adems, de manera desenfocada o

sucia. Teniendo la sensacin de no estar viendo bien, de que algo se est escapando del

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campo de la visin. Y, sin embargo, con la pretensin de realismo que proporciona la

fotografa. Como la que fue hecha por Paul Noug includa en su libro Subversin de las

imgenes (1929-30).

El texto siguiente forma parte del gnero de las historias. Es la historia ms conocida

en todo Yucatn y no slo entre la poblacin mayera; ha sido muy difundida en

publicaciones populares y escolares hasta formar parte del corpus de las leyendas

regionales. Tiene muchas versiones y variantes bajo el ttulo comn de El enano de

Uxmal. La versin que sigue es muy singular por varias razones que, ahora, no es

necesario especificar9

Bueno, un da, entonces, le hizo un hueco a su cntaro, el cntaro donde va a buscar el agua. Le hizo el hueco y se fue la viejita. Y ella llenando sus cntaros y no se llena, llenando sus cntaros y que no se llenan. Entonces ese Medio Pollito empez a escarbar el fogn y saca un aparato, como un

. Dice as:

Hay un rey que le dicen, aqu en Uxmal, el Rey Tutul-Xiu; s, el Rey Tutul-Xi que era el primer rey que haba. El segundo rey es el Medio Pollito. El Medio Pollito no es que nada ms que (le) dicen medio pollito. Es un blanquillo (un huevo).

Haba una vez all en las ruinas... bueno, no eran ruinas, era una ciudad de esa poca. Entonces esa viejita andaba pidiendo caridad y le regalaron un blanquillo; y empez a rezar sobre el blanquillo. Lo puso entre el algodn y empez a rezar; en la noche empieza a rezar, a hacer sus oraciones. Pero se quiere decir que son gentes hechiceras. Se quiere decir que los hechiceros tienen contacto con el malo, porque cmo lo van a hacer eso? Porque tienen poderes especiales; tienen poderes, lo ayudan con el malo. Entonces brot ese blanquillo. Qu tamao poda ser el hombre? Cuando brot era hombre, un chamaco, un nio, pero de este tamaito (escasamente un metro): medio cuerpo, de aqu, tiene pies, forma de cristiano tiene. Pero de aqu, puras plumas hasta aqu, plumas de gallina. De la cintura para arriba, cuerpo de cristiano y pelos, as, como lo que nos sale a nosotros.

Entonces la viejita, entonces, le dijo, le puso su nombre Medio Pollito. Pero era un hombre muy gil, gil cuando lleg as, de este tamaito. Su abuela -o sea, su mam, le trata l de mam, es su mam-, fue a buscar agua a las ruinas. Porque all, se conoce, no haba pozos, nada ms que una aguada que hay atrs de las ruinas. Atrs de las ruinas hay una aguada. Se llama Chen-Chan. All va a buscar agua esa vieja y l, entonces, empez a pensar por qu cada vez que venga la viejita se va junto al fogn de su candela. De noche all est, junto al fogn de la candela. Y ese Medio Pollito empez a pensar qu cuida mi mam aqu? Cuando menos tiene algo all, lo que est all no lo deja.

9 Cfr. M. Gutirrez, 1988b.

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tubito. Aqu nosotros le decimos hobn. Hobn le decimos nosotros, un aparato que tenga su salida, todo hueco adentro, pero que sea de madera. El hobn que encontr Medio Pollito es de barro, es de barro lo que sac. Tiene su tapa. Lo destap y saca un platito de este tamao y tiene su tocador de oro. Agarr Medio Pollito y lo toc con el tocador de oro y se oye una msica a toda la ciudad. S, oy l y se asust cuando oy la msica. Enseguida lo puso all y lo tap y lo puso abajo de la tierra y lo volvi a tapar. Lo enterr. En eso llega la viejita asustada:

-Pero, hijo! Ah! Qu has hecho? El sale corriendo al patio y dice: -Es que los pavos estn cantando, es que los pavos estn cantando. -Aj! Bueno, as ya la vieja ya lo sabe. Entr la noche y lo empez a ensalmar y le

estaba explicando qu es lo que va a hacer. Pero as, durmiendo el nio, le est explicando que lo van a llamar, van a buscar dnde tocaron esa msica que nunca la ha odo el Rey.

El nio est durmiendo y cuando despert le dice la vieja: -Oye, Medio Pollito, hoy te vienen a citar, porque ya todos los vecinos que

oyeron que aqu tocaste la msica ya le dieron cuenta al Rey de dnde fue. Entonces te vienen a buscar, pero no seas tonto que se te queda de memoria lo que te voy a decir. Cuando llegas te pregunta el Rey de que t tocaste la msica. No se lo niegues. Dle que s, que t la tocaste. Entonces ya va a juntar la gente, toda la gente de esta ciudad la va a juntar para que lo oiga. Para que oiga la justicia que va a hacer el Rey. Entonces te va a decir el Rey: Maana a las cuatro te espero. Hoy nada ms que una adivinanza me vas a hacer. Y te va a decir: Cunta fruta tienen estas dos matas de ceiba?. Esto te va a decir y le dirs: Muy bien, Seor Rey, todo lo que me ests explicando quieres que te lo diga? Te lo digo, pero tenemos que entrar en un arreglo: de lo que me toca te toca a t.

Pero qued el Rey pensando: Qu ms me poda hacer?. -Pues entro en arreglo en condiciones de lo que dices. Yo soy Rey. -Muy bien. -Despus que me das mis adivinanzas, todo lo que piensas, te doy el mo. -Est bien. Arreglado. Pues esta mata de ceiba cien miles, dos veces tres, dos

veces uno. -Aj! pues me bajen esa fruta de ese ceibo para contar si es cierto. Entonces en esas dos matas la misma hechicera ha mandado dos

murcilagos. As volaron esos murcilagos y dijeron: -Lo que dice el enano Medio Pollito, somos testigos, lo comprobamos que

eso tiene. Listo se murieron las palabras del Rey. Los murcilagos lo comprobaron;

no lo bajaron. -Pues ya retrate. Al otro da a las cuatro de la maana se fue a presentarse y le dice (el Rey): -Bueno, seores, ya vino el Medio Pollito. Ahora vamos a ver si l aguanta

de romper una docena de cocoyoles en su cabeza. (Si lo consigue) sera rey. Es mi segundo, yo le entrego mi corona a l.

-Aprobado! (grita) toda la gente (con) aplausos.

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-Muy bien, muy bien, seores. Muy bien, acepto. Pero aqu, de noche, esa vieja entonces le puso un huequito aqu (en la

cabeza). Quin sabe cmo lo hizo, pero cruz de un lado a otro la cabeza con un huequito de barro o de piedra.

Y a Medio Pollito le pusieron una piedra labrada, as, donde va a sentar su cabeza. Asent su cabeza, le traen el cocoyol, lo asentaba y Ta! Pedazos; se fue; Ta! Pedazos; se fue. Despus que rompieron los doce cocoyoles (dijo):

-Bueno seores, ya cumpl con lo que dice el Rey. El Rey ahora que aguante que le rompan doce cocoyoles en su cabeza.

-No, no, no. Vamos a dejarlo as. Ya me ganaste. El pblico (intervino) entonces: -No seor, el Rey debe tener palabra. -Pues, ni modos!; est bueno (dijo el Rey). Agarr se fue el Rey (y), paf!, se fue. Lo ponen otro, paf! se fue y todos los

doce (cocoyoles) se fue; hasta que cruz en su cabeza y ah se acab el Rey, el Rey Tutul-Xi. Ah se acab. Entonces una asamblea de esa gente le dijeron: T eres el Rey ahora, el Medio Pollito.

El Medio Pollito, entonces, creo que ya le calc que ya viene el diluvio. Entonces deca l a la gente:

-No s qu nos va a suceder, pero ya me parece que nos vamos a acabar. La nica forma que podemos saber esto: que haya un testigo que nos compruebe qu nos va a pasar. Est bueno. Ahora que hagan un santo de madera.

Hicieron un santo de madera, pero (lo) pusieron en la candela (y) ceniza se volvi. Se volvi ceniza. Hicieron otro de piedra, tambin se volvi cal. Pues dos (veces) ya fracasamos (dijo Medio Pollito). Pues mire, el ltimo, lo vamos a hacer de barro.

Nueve das y nueve noches est ardiendo, est ardiendo, hasta que qued colorado, (colorado) est el barro. Entonces s habl:

-Sepan, sepa el Medio Pollito que se va a hacer el diluvio de negacin (anegacin) de agua.

Entonces, por eso hicieron esos cuyos (pirmides y otras construcciones) altos sobre los cerros. El primer rey fue Tutul-Xi. El segundo Medio Pollito. Ya no hubo un tercero. Ya no hubo. Ya es el final de la emigracin que vino. El (Medio Pollito) estaba mandando cuando el diluvio entr.

(...) Yo so cmo se va a acabar el mundo, con puro fuego. Esto que le digo ya viene cerca; en estos veinte aos no va a llegar. Muchos cristianos no lo creen, pero s va a llegar. Cuando se junte la carretera, que tiene que recalar toda la gente, hasta el final del mundo, para escuchar la justicia en las ruinas de Uxmal.

A diferencia del sucedido anterior, esta historia ha sido contada por el enunciador en

numerosas ocasiones y esta reproduccin peridica le ha permitido, sin duda, incrementar

su maestra narrativa. La historia es contada desde el punto de vista del protagonista, de

Medio Pollito, pero el narrador introduce peridicamente, sobre todo al comienzo,

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consideraciones, comentarios y aclaraciones de lo que est narrando. Explica al

interlocutor, y se explica a s mismo, lo que sucede en el relato. No parece haber obstculos

para sus conocimientos; la historia es para el narrador absolutamente comprensible y si

entrevera algo de pedagoga es slo por su experiencia previa acerca de mi habitual

dificultad para comprender lo que me dice. El narrador es omnisciente: sabe lo que, en

cada momento, piensa Medio Pollito y conoce los acuerdos secretos, los engaos, que urde

con su madre hechicera. Esta claridad, esta iluminacin de la trama argumental, hace que

todo lo narrado aparezca como cosa sabida y no sorprendente (al contrario de lo que

suceda en el texto anterior). Aunque los acontecimientos descritos en la historia del enano

de Uxmal pudieran ser considerados, desde nuestro punto de vista, tan inverosmiles o

ms que los acontecidos en la casa subterrnea del armadillo, surgen ante nuestros ojos,

sin embargo, con la ausencia de preguntas que proporciona el estar instalados en el

mbito del sentido comn mayero. Paradjicamente, algo que fue vivido, experimentado,

por el narrador est textualmente construido como ms irreal, ms fronterizo de la locura

y lo imposible, que algo vivido por un ser imaginario con una forma corporal que debera

desafiar las convenciones acerca de los seres posibles. La perspectiva genrica del

sucedido autobiogrfico, en contraposicin a la perspectiva de la historia mtica, ha

convertido al primero en un relato ms inverosmil que el segundo; la elaboracin textual

ha dado al relato mtico ms realismo que al biogrfico.

Y esto implica que la distancia entre el observador y lo observado, entre el enunciador y lo

enunciado, es la mnima para ver y describir todo con detalle (desde la ceniza del fogn al

hueco de barro en la cabeza del hroe). Todo aparece con las dimensiones debidas y en la

relacin adecuada para que puedan verse, a la vez, los detalles y el conjunto. La mirada es

estereoscpica y dirigida desde el mismo plano en que est situado aquello que se mira. No

importa que los acontecimientos hayan sucedido en Uxmal, lejos del lugar donde estn

siendo narrados; no importa que sucedieran antes del diluvio, en una edad anterior. Todo

es descrito como si aconteciera ante nosotros y en el mismo momento que las palabras

estn fluyendo de la boca del enunciador. Esta supresin de la distancia entre la

representacin y lo representado, esta ausencia de marcas de diferenciacin entre el

discurso mtico y el ordinario, produce una sensacin de desconcierto anloga a la de

los diversos cuadros de Magritte en que se induce a la confusin entre lo pintado y lo visto

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a travs de la ventana.

Por otro lado, el relato tiene una orientacin teleolgica muy marcada y todas sus

secuencias estn convergiendo hacia un final anunciado que clausura el progrma

narrativo. El punto de fuga del texto no slo est explcito y es visualizado, sino que est

previsto, casi se adivina desde el comienzo. El que la estructura sintagmtica de esta

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historia sea tan semejante a la de otros miles de historias (que comienzan por una

prohibicin y su transgresin, que siguen por tres pruebas a las que el hroe es sometido,

y que terminan con su reconocimiento pblico) hace que percibamos la arquitectura del

texto como algo conocido en donde uno no puede perderse (ver figura 5). Su perspectiva

es, en este sentido, cannica; casi como la de una obra elaborada para mostrar

pedaggicamente lo que era la perspectiva para los tericos y los artistas posteriores al

Renacimiento.

Aunque con una forma algo ms compleja que si fuera una sola escena. Ms bien como un

trptico en el que, en el centro, se representara un acontecimiento o una serie de ellos y, en

los extremos, estuvieran los donantes mirando la escena que ellos han encargado que se

representara (figura 6). Estn situados, formal y conceptualmente, en el mismo lugar que

el enunciador del relato que, interviniendo al comienzo y al final, introduce su punto de

vista y trae hasta el presente de la conversacin la historia antigua que ha contado.

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El tercer texto que vamos a considerar no es narrativo. Pertenece al gnero de las

palabras mayores; esto es, de las palabras que producen, automticamente, un cambio

en el estado del mundo10

10 Sobre cmo los gneros rituales mayas producen estructuras (frame) espaciales, puede verse el

interesante anlisis realizado por W.Hanks (1990:236-254).

. En este caso se trata de un ensalmo y, por tanto, su eficacia es de

ndole teraputica. Fue rezado para curar a una mujer de una pasmadura causada por un

mal viento y que le produca gran debilidad, flojera de piernas y toses continuas. El

ensalmo se recita mientras la paciente est sentada y el h-men, el yerbatero, hace

movimientos circulares sobre su cabeza con un ramito de albahaca en la direccin

contraria a las agujas del reloj, de izquierda a derecha, para arrojar lo que hubiera

agarrado con sus gestos y movimientos que, sin embargo, apenas rozan el cuerpo de la

paciente. Tambin con un recorrido rectilneo la albahaca recorre las extremidades, desde

las manos a los hombros y desde los pies a la cintura. Algunos movimientos, siempre de

izquierda a derecha, recorren adems la espalda y el pecho de la paciente. Pero la mayora

del rezo se hace sobre su cabeza. Aunque en la transcripcin textual que he hecho se

diferencian grficamente distintas estrofas, es imposible establecer otros cortes en el

discurso que no sean los causados por las expiraciones profundas del h-men y por muy

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leves cambios de entonacin. Dice as:

Padre nuestro que ests en los cielos, seatuficado sea tu nombre, venga nos de tu reino, haznos de tu bendita voluntad, tambin como la tierra como del cielo.

Santa Mara, Madre de Dios, ruega por nosotros pecadores la hora muerte, amn.

1 Santuario, dame suerte, tambin, en estos momentos, tambin. 4 Santuario, si viene armas de candelas sobre d'l que no lo dispares, tambin; si viene sablas para heridarlo que tu lo rompes, tambin; si viene cuchillos sobre d'l que t lo doblas, tambin. 11 En estos momentos, tambin, lo vengo desatando, tambin, de esos males, tambin, lo vengo recogiendo, lo vengo botando, lo vengo quitando, tambin, en estos momentos, tambin. 18 Que no lo permites caer en malas tentaciones sobre d'l. Tambin Seor, que t lo libras, tambin, como has librado a todos los vrgenes, Virgen Mara, Virgen Magdalena. 24 Gurdalo tu Santsimo Llaga de tu Santsima Costado. Envulvelo, tambin, con el velo de Santo Sacramento para que sus malos enemigos, que no tengan ni un poder, que no tengan ojos para verlo, que no tengan lenguas para hablarlo, que no tengan pies para alcanzarlo. En fin, Seor, supuesto que t tienes ms poder tambin. 35 Horas de das, horas de noches, tambin, lo vengo rezando, tambin, este oracin, tambin.

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Lo vengo quitando, lo vengo sacando, lo vengo botando, tambin. En estos momentos, tambin. 43 Virgen Santa Rita, Virgen Santa Rosa, Virgen Pilar, Santa Isabel, que t tienes ms poder, tambin, Virgen del Carmen, Virgen Candelaria, que t tiene ms poder, tambin, a todos los Vrgenes, que son ms poderosos, tambin que ests en los cielos, tambin. 54 Que se sepa, tambin, en estos momentos, tambin, para desatar esos males, tambin, para quitarlo, para limpiar, tambin, este cuerpo, tambin. (Expiracin profunda) 60 Ven, oh invisibles, oh invisibles, oh invisibles, oh invisibles, oh invisibles, oh invisibles, oh invisibles, oh invisibles, oh invisibles, oh invisibles, oh invisibles, oh invisibles, oh invisibles! 67 En estos momentos, tambin, supuesto que t tienes ms poder, tambin, San Jorge y San Pablo y Santo Toms, San Roque y San Mateo, que t tiene ms poder, tambin, San Isidro, que t tienes ms poder, San Bartolo, que t tienes ms poder, San Joaqun, que t tienes ms poder, tambin. 78 Horas de das, horas de noches, tambin, lo vengo hablando, tambin, lo vengo quitando, tambin. 81 En estos males que hay en estos momentos, tambin. que t lo acompaes en todos momentos, en todas partes, en el camino,

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en su casa. En fin, Seor, supuesto que t tienes ms poder, tambin. 89 Padre Eterno, Espritu Santo, Criador del cielo, de la tierra, has tu bendita voluntad, tambin, como la tierra, como del cielo, tambin. Supuesto que t tienes ms poder, tambin, que no lo permitas caer malas tentaciones, en estos momentos, tambin, que t lo acompaes en todos momentos, en todas partes, en el camino, en su casa. En fin, Seor, supuesto que t tienes ms poder, tambin. (Expiracin profunda) 102 Oh mi Justo Juez! divino hacedor del cielo, de la tierra universal, San Pablo y Santo Toms, lbralo, tambin, como has librado a todos los vrgenes, Virgen Mara, Virgen Magdalena. 109 Gurdalo tu Santsimo Llaga de tu Santsimo Costado. Envulvelo, tambin, con el velo de Santo Sacramento para que sus malos enemigos, que no tengan ni un poder, que no tengan ojos para verlo, que no tengan lenguas para hablarlo, que no tengan manos para cogerlo, que no tengan pies para alcanzarlo. 119 En fin, Seor, supuesto que t tienes ms poder, tambin. Que no lo permites caer en malas tentaciones sobre d'l. Tambin, Seor, que t lo libras, tambin, como has librado a todos los vrgenes, Virgen Mara, Virgen Magdalena, que t tienes ms poder, tambin. (Expiracin profunda) Nombre de Dios, Espritu Santo, Amn Jess. Nombre de Dios, Espritu Santo, Amn Jess. (cuatro expiraciones profundas).

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El ensalmo carece de articulacin narrativa y apenas si hay versculos en que se describen

acciones; la mayor parte de ellos estn formados por la reiteracin de nombres propios. El

ensalmo empieza con una versin sincopada de las oraciones del Padre Nuestro y del Ave

Mara, y termina con la duplicacin de una frmula que recuerda a la utilizada al

santiguarse, al hacer el signo de la cruz. Entre este comienzo y este final, pretendidamente

ortodoxos, se extienden, girando sobre s mismos, ms de 120 versculos.

La operacin realizada por el h-men mediante el ensalmo consiste en convocar alrededor

suyo a un amplio conjunto de seres poderosos (vrgenes, santos y vientos invisibles) que,

bajo la jerarqua mxima del Seor, habrn de cooperar en su tarea teraputica. Todos

estn citados en relacin a un mismo punto, el punto que forma el cuerpo de l, el

cuerpo del paciente. Pero al paciente no se le nombra, slo es l; tampoco se dice cules

son sus males, sus sufrimientos o sus cricunstancias. Est casi totalmente borrado del texto

y slo aparece como la referencia indirecta donde se cruzan los nombres de todos los seres

poderosos. La imagen plstica que representara una situacin anloga es la de una

arquivolta en la portada de una iglesia romnica o gtica, donde la persona que las mira,

desde abajo, no forma parte de la arquitectura aunque todas las figuras estn situadas con

la inclinacin y la postura adecuadas para ser vistas y miradas por l.

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El escamoteo del paciente, la ocultacin de quien es nombrado como l, es tanto ms

sorprendente cuanto, en este caso, se trata de ella, una mujer. Su cuerpo es el que da

forma al ritmo verbal del ensalmo. El ritmo, una medida del tiempo, se convierte en

espacio por la accin de la rama de albahaca que recorre el cuerpo. El ritmo que pauta los

versculos toma la forma del cuerpo; se hace un cuerpo, innominado, asexuado,

indiferente, pero un cuerpo cubierto de nombres de santos y de vrgenes. Como en un

tatuaje japons donde las formas de lo tatuado se adaptan al volumen del cuerpo y

cambian con las posturas o las tensiones de ese cuerpo, que es algo ms que su marco y

que su soporte; que es, en realidad, su perspectiva, su profundidad, su relieve, lo que

establece las relaciones entre sus partes.

Figura 7 bis. http://keibunsha.com/

Como un tatuaje cuyas figuras fueran la Virgen Candelaria, la Virgen Magdalena, San

Roque y San Jorge; ms los invisibles, y el Seor, y el Justo Juez y todos los dems hasta

completar el dibujo del cuerpo, hasta cubrir sus ltimos milmetros de piel. Hasta que el

texto mismo llegue a tomar la forma de un cuerpo: con una cabeza, constituida por el

Padre Nuestro inicial y dos pies, que son la jaculatoria duplicada con que termina; y en el

centro del texto, en la zona corporal de los orificios innominables, est la estrofa dedicada

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a los invisibles. Pero con excepcin de stos, que slo son nombrados una vez, los dems

son reiterados hasta producir la sensacin de una letana inagotable; o de un recorrido

por una cinta de Moebio en distintos planos, pero sin comienzo ni fin.

De ah la combinacin entre monotona y dinamismo que el texto tiene. De ah lo que

podra denominarse su perspectiva curvilnea, cuando cada cosa desaparece apenas es

vista, para aparecer otra semejante y luego otra y al final, de nuevo, la primera de todas.

Como al hacer girar una vasija con dibujos y grecas intermitentes que rodean un espacio

vaco, el vaco que en el texto corresponde a la singularidad corporal del paciente.

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Figura 9. Arbalo Inca, Museo de Amrica, Madrid.

Pero tambin puede pensarse en un cuadro de Arcimboldo en el que las frutas y las flores

componen una figura o un rostro constituido por numerosas formas que, en su conjunto,

establecen una meta-forma que les da un nuevo significado. En Arcimboldo, como en el

ensalmo, tenemos ante nosotros una imagen equvoca que se transforma radicalmente

segn el modo con que se mire. Al modo del paciente -que slo percibe auditivamente un

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ritmo que enlaza una sucesin de nombres y de verbos- el ensalmo, como el cuerpo de

Vetunno-Rodolfo II se le presenta como un reflejo confuso del poder; al modo del lector -

que percibe visualmente cada una de las secuencias y segmentos del ensalmo- se le

presentan unas flores y unos frutos que han recuperado su familiar trivialidad.

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El ltimo texto que vamos a considerar, un fragmento de entrevista etnogrfica, no forma

parte de los gneros del habla mayera, pero s es un habla de ellos incrustada en un gnero

de nosotros. Aunque tambin, en la medida en que resulta posible realizar una entrevista

con un mayero, puede considerarse como un gnero virtual, traducible, quiz como

conversacin con extraos11

P.P.Q.- S. Los mdicos s, s lo pueden curar. Pero, en mayor parte, lo que curan los mdicos ahora, son siempre con esas hierbas vegetales. Nada ms que, ahora, se prepara en puro polvo. Como esa penicilina, que es muy buena medicina. Pero qu cree usted?; la penicilina qu cree usted en qu forma viene? Es puro polvo del pozole

. Lo traigo a colacin slo como complemento y contraste

del ensalmo, as que, en este caso, los comentarios sern mucho ms breves. Trata sobre

enfermedades. Es una entrevista realizada a los dos meses de haber comenzado mi trabajo

de campo y, por tanto, cuando todava, no slo ignoraba muchas cosas, sino, sobre todo,

cuando todava haca preguntas porque la relacin afectiva con la gente no era tan intensa

como para permitir una verdadera conversacin. Este es el texto:

M.Gutirrez Estvez.- Porque... cules son los males o las enfermedades que los mdicos no pueden curar?

P.Poot Qu.- Pues le voy a decir: se trata de puro viento; del viento, s. Porque hay viento, por ejemplo, que se sale de aqu (del suelo de la casa).

M.G.E.- Esos vientos no los pueden curar; las dems cosas s las pueden curar?

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P.P.Q.- No lo pueden curar, so no lo pueden curar. Como ese que hice al muchacho: vino para que yo lo talle (le d un masaje), pero agarro su cuerpo y no era desconcertadura, era como viento que tiene en el cuerpo. Pero hay que pensar sobre la edad, sobre el cuidado de aquella persona que no se cuida. Por ejemplo, se chuma (se emborracha); de repente se cay

. M.G.E.- Ah!, es polvo de pozole. P.P.Q.- Es polvo del pozole; aquello que ve usted rojo. Nosotros aqu (en la

familia), nada ms que a m me gusta. Cuelgan el pozole all en la soguita. Hace tres das, cuatro das, all; y cuando brota, entonces, el polvo es rojo. Estonces, so es lo que agarran los mdicos y lo componen. Entonces, ellos le pasan las mquinas y so es la penicilina. No era gran cosa, pero no sabe uno.

M.G.E.- Claro. O sea que, D.Plcido, todos los males de los vientos no los pueden curar los mdicos.

11 Debo esta sugerencia a P.Pitarch. 12 El trmino pozole en Yucatn se aplica de modo diferente que en el resto de Mxico; en Yucatn es una

de las bebidas cotidianas ms importantes y es llamada en maya keyem. Para prepararlo, se cuece ligeramente el maz en agua con cal y, despus, se vuelve a cocer en agua limpia hasta que el grano revienta y se abre. Una vez que se ha molido la masa se deja agriar durante dos o tres das antes de ser usada. El keyem, o pozole resulta de mezclar esta masa agria con agua; a veces se endulza con miel.

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adnde cruza el mal viento abajo de la tierra. All est: lo carg, lo carg. Como estaba chumado, pues ya no lo siente, pero ya est en su cuerpo. Entonces, es lo que le est haciendo mal. Entonces, no vamos a callar nada ms que as. Hay que ver qu cosa es lo que tiene el cuerpo de uno.

M.G.E.- Otra cosa que me dijo ayer, no s si le entend bien: que los nios que nacen por mero Viernes Santo tienen una vena morada aqu en la nariz.

P.P.Q.- S, s, as es. M.G.E.- As es no? y por qu tienen esa vena morada ah? P.P.Q.- Pues por ser cristano; lo trajo de nacimiento. M.G.E. El que nace en Viernes Santo o todos? P.P.Q.- No todos. El Viernes Santo, el mero Viernes Santo me lo traen aqu

el que quiere salvar a su hijo. M.G.E.- Ya, pero todos los cristianos tienen una vena morada? P.P.Q.- No todos. Hay nios que nacen, o nias que nacen, que estn

limpios, no se nota. Pero, abajo de la lengua lo traen. Entonces, eso es la causa de los hestricos (de la histeria). Porque una vez que se llena mucho esta vena, ya lo ataca entonces. Ya, entonces, te vas con el mdico; te dice que usted es hestrico, porque l no sabe en qu forma viene.

M.G.E.- Claro. Entonces hay que punzarlo. P.P.Q.- Hay que punzarlo mero Viernes Santo. Entonces que salga se;

como es desaguar esa vena. Sale la sangre; que sea seis, ocho gotas. No es que salga bastante, pero con esa sangre que salga, ya no lo ataca. Puede crecer as el cristiano; no le presenta ese mal, esa enfermedad.

Dejando de lado, ahora, el comentario sobre otras asimetras contextuales que tienen que

ver con las diferencias de los interlocutores en relacin al saber, el poder o el querer, hay,

adems, una asimetra textual. La hay en toda entrevista, pero en una como sta, cuando

las preguntas o las observaciones mas son casi telegrficas, est ms acentuada. Hace que

se aproxime a un monlogo estimulado por m, que me comporto como un interlocutor

que tiende a la mudez o al eco. Esta condicin monologal empareja, de alguna manera, a

este texto con el anterior. El ensalmo es como una conversacin con numerosos seres que

permanecen mudos; la entrevista es como una conversacin con alguien que quisiera

hacerse el mudo, (para saber sin necesidad de preguntar). Por otro lado, lo que en el

ensalmo es un ritmo de reiteraciones que proporcionan su perspectiva curvilnea, aqu se

convierte en una acumulacin sin ritmo, heterognea y con una perspectiva plana (sin

luces ni sombras, sin relieve ni volumen). Adems, donde en el ensalmo se manifiestan

afirmaciones contundentes (supuesto que tienes ms poder...), aqu hay preguntas y

malentendidos. La forma de su apertura tambin es contraria: lo que en el ensalmo es

rodear indefinidamente un vaco con forma definida (el cuerpo, la boca del vaso), en la

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entrevista consiste en un itinerario lineal con un final no previsible y abrupto; con un final

que se dar, o por mi voluntad de no hacer ms preguntas, o por el cansancio del que

responde.

En el ensalmo podran seguir introducindose nombres de vrgenes y de santos, o empezar

a nombrar por su nombre propio a los numerosos vientos que afligen a los mayero, pero el

conjunto no slo es finito, sino que la estructura del ensalmo obliga a que lo sea, a que

termine con una jaculatoria final. En cambio, en la entrevista, y tambin a diferencia de

un relato, no hay un final lgicamente necesario. El interrogado proporciona

informaciones, rasgos aislados de su enciclopedia cultural, heterogneos, inconexos o

conectados slo por las asociaciones tcitas que estn en la mente del que pregunta. Y as

aparecen, en la superficie del texto, los mdicos, los vientos, la vena de la lengua, el

Viernes Santo... y tantas y tantas otras cosas que podran ir apareciendo sin lmite. Mis

palabras al inicio y las suyas al final, elegidas de manera arbitraria en un conjunto

indefinido, proporcionan el marco que delimita el texto. Pero es un marco que no delimita

en su interior nada articulado como una totalidad. Es como el marco de un collage cubista

que podra achicarse o agrandarse a voluntad sin variar su condicin de collage.

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Figura 11. Kurt Schwitters, Admission Ticket, 1922, collage. Fundacin Coleccin Thyssen-Bornemisza. Photo courtesy Artists Rights Society, New York.

Si esta entrevista etnogrfica es como un collage cubista, de Schwitters por ejemplo, lo es

porque sus partes son heterogneas y naturalmente independientes, slo la contigidad

fsica las relaciona. Mis intervenciones -mis preguntas o mis comentarios- representan

tanto las lneas de sutura, de corte, entre las partes del collage, como el pegamento, la

goma, que las une al soporte del cuadro. La desarticulacin narrativa de la entrevista

tiene, irremediablemente, un efecto sobre m y me contamina convirtindome en un ser

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dislocado. Como si me transformara en un cadavre exquis que intenta representar sobre

el papel lo que se le va mostrando, a la vez que tiene su cabeza en ebullicin y su pecho

abierto hacia no sabe qu.

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O tambin, como en el cuadro de J.Brueghel de Velours, donde los cuadros estn

amontonados y slo pueden ser vistos fragmentariamente (como lo que escucho en la

entrevista). Donde, por otro lado, el sentido del olfato es representado por una dama que

huele una flor que yo puedo ver pero no puedo oler; y donde el sentido de la vista es otra

dama que no mira la multitud de imgenes que tiene a su alrededor, sino a s misma en un

espejo.

Figura 13. J. Brueghel, Los sentidos: Vista y Olfato, Museo del Prado, Madrid.

Aunque, ante mis preguntas, podra mirar y hablar de los cuadros que la rodean y quiz,

incluso, conducirme por la galera oscura e interminable que parece perderse en un

borroso jardn. Hay una perspectiva lineal muy marcada (como mi objetivo etnogrfico)

que est en tensin, sin dominio claro, con las mltiples perspectivas y puntos de fuga

diferentes de cada uno de los cuadros representados en el cuadro (como el punto de vista

del sentido comn mayero, y el de los mdicos, y el del paciente, y el de mi interlocutor, y

el mo). No es sta la tensin de perspectivas experimentada en la entrevista etnogrfica?.

En este sentido, y en cuanto producto textual, esta entrevista es la anttesis del mito con su

nica perspectiva cannica tan bien estructurada. De nuevo, pues, lo ms idiosincrsico,

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como vimos con el sucedido, se nos aparece como lo ms deslavazado, lo menos

estructurado y, por tanto, como lo que, textualmente, es menos verosmil y ms irreal.

De la perspectiva al enunciador. Diversidad de sujetos.-

Si para los mayeros el habla, en general, y la conversacin, en particular, estn investidos

del ms alto valor moral, si distinguen gneros de habla con sus respectivas convenciones

estilsticas y estructurales, es razonable deducir que las reglas del gnero tienen un

considerable poder coercitivo sobre los enunciadores. Lo que quiere decir que cuando un

enunciador opta por hacer una conversacin, de una clase o de otra, est decidiendo,

tambin, limitar su posible creatividad idiosincrsica a lo que el gnero elegido (el de la

historia o el del sucedido) le permita. Lo que nos lleva a considerar que las perspectivas de

los gneros muestran y ofrecen al enunciador otras tantas formas posibles de constituir

algn fragmento del mundo y, en esa medida, otras tantas formas posibles de constituirse

a s mismo como sujeto relacionado con ese mundo.

Aunque muy sucintamente, voy a sugerir, a continuacin, la clase de sujeto que, a travs

del acto de la enunciacin, es construida por la perspectiva del gnero literario

correspondiente a los textos anteriores.

Al glosar la clase de perspectiva utilizada en la narracin de un sucedido autobiogrfico

utilizamos palabras y expresiones tales como: puntos de fuga indeterminados, mirada

desde arriba, ausencia de luz y de volumen, atmsfera onrica... Y trajimos a colacin

analogas con Magritte o Escher. El sujeto de la enunciacin -que, en este caso, se

identifica con el hroe del relato-, se sita a s mismo en una zona fronteriza entre la

locura y el sentido comn; en una zona que percibe como mvil e indefinida. Sospecha del

interlocutor -de su juicio sobre la naturaleza de la experiencia: locura, sueo, ensoacin-,

duda de s mismo -de la oportunidad de hablar, de su eficacia narrativa-. Como en tantos

otros relatos del mismo gnero literario, en tantos sucedidos de espantos, o en tantas

historias de ruinas vividas por el narrador, lo acontecido se escapa de las posibilidades

de comprensin cabal del sujeto. Por eso se cuenta, y por eso hay que contarlo de esa

manera; para preservar en el relato la condicin extraordinaria e incomprensible de lo

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sucedido, existen las reglas estilsticas y estructurales del gnero, y por eso la perspectiva

que este texto tiene, lo mismo que otros semejantes, es una perspectiva que construye un

sujeto peculiar. Un sujeto disminuido con respecto a sus potencialidades ordinarias de

saber y de poder, arrastrado por los acontecimientos y sin entender lo que le est

sucediendo; sin entender lo que luego relatar, para asombro de sus interlocutores,

cuando, en las tardes, haga una conversacin. Tanto el enunciador como sus oyentes

constatarn ante un nuevo sucedido de este gnero que estas cosas, a veces, ocurren, que el

mundo parece ser as aunque no se entienda. Y esto le convierte a l mismo en un sujeto

extraado, que est a la vez fuera y dentro- tan fuera como para no entenderlo y tan

dentro como para vivirlo-; en un sujeto heternomo, cuyas normas de interpretacin, de

re-significacin, estn desplazadas respecto a las normas que parecen regir el

funcionamiento de las cosas en el mundo.

La situacin del enunciador de la historia del enano de Uxmal es tan antittica con sta

como, en gran medida, lo son las respectivas convenciones de los gneros literarios

empleados y las perspectivas que utilizan. Aqu, nada parece oscuro ni incomprensible. El

enunciador supone que, quiz, algo de lo que relata podra ser inverosmil -el nacimiento

prodigioso del hroe a partir de un huevo de gallina- y se apresura a explicarlo, a dar

razn de ello (tienen poderes especiales). En relacin a su perspectiva hemos hablado de

un punto de fuga explcito y visible, de figuras ordenadas por sus respectivas dimensiones,

de una visin clara, frontal y detallada, de una composicin cannica, de pintura

renacentista, de impresin realista. El enunciador que, en este caso, no coincide con el

hroe del relato, sin embargo, tiene con l una total identificacin; lo que hace Medio

Pollito le parece comprensible y, hasta por prodigioso y mgico que sea -mediante la

alusin a sus trampas y trucos cuando es necesario-, es contado como algo natural. El

sujeto de la enunciacin est hablando de un mundo que, por antiguo que resulte, le

parece prximo; es un mundo que -con las convenciones del gnero narrativo empleado-

es mirado como un mundo propio, en cuyo interior est ubicado l mismo, al igual que

Medio Pollito o Tutul Xiu. Es un sujeto que, por contraste con el constituido en el relato

del armadillo, podramos calificar de homnomo; esto es, de sujeto identificado, hasta su

grado mximo con las normas que rigen el universo narrativo que reproduce con sus

palabras.

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Muy diferente es la situacin en que est colocado el recitador del ensalmo. Hemos

percibido, en este caso, una perspectiva dislocada, en la que lo ms prximo -el cuerpo del

paciente- no es visto ni mirado, mientras que lo ms lejano -los seres poderosos- son

reiteradamente nombrados hasta sentir su presencia inmediata. Esta clase de perspectiva

constituye un sujeto que slo consigue ver parcialmente; slo puede ver con detalle una

parte del conjunto que su propio texto configura (la parte que corresponde a los seres

poderosos). Y, precisamente con respecto a estos seres, manifiesta su subordinacin.

Subordinacin por cuanto de ellos se limita a utilizar sus nombres, a recordar su poder y

a pedir su proteccin no para s mismo sino para un l, que es ella. El ensalmo est

atiborrado de personajes pero, aunque stos pudieran tener tras de s su propia historia y

atributos, en el texto slo estn presentes como nombres, como formas in-significantes que

se adaptan a la forma de un cuerpo como un tatuaje o como se adaptan las grecas de un

diseo decorativo a la forma de un vaso. El enunciador coloca y sita en su texto los

nombres y el pronombre sin establecer con ellos ninguna relacin que denote su

comprensin o su identificacin; ni siquiera su capacidad de manipulacin. Slo lo que l

mismo hace (lo vengo quitando, lo vengo sacando, lo vengo botando) aparece como una

accin efectiva, aunque su efectividad es limitada y depende de que sea conocida por los

seres poderosos (...tambin que se sepa tambin...). El estilo rtmico limita su capacidad

expresiva hasta dejarla reducida a la condicin de un permanente eco; las mismas

palabras se oyen una y otra vez como si el enunciador hubiera perdido la facultad de

producir frases con sentido que, slo excepcionalmente y sin ilacin, aparecen aqu y all

diseminadas por el texto. Esta subordinacin y este sometimiento se expresan

metafricamente en un rasgo pre-lexical: las expiraciones profundas que connotan al

sujeto, no como un actor con voz propia, sino como un instrumento de limpieza (y la

accin que realiza es llamada popularmente una limpia). Un sujeto, en definitiva, que,

limitado por el gnero que interpreta, no tiene ms papel que el de un mediador entre

nombres y pronombres, sin que el texto, su guin, le permita decir nada ms.

Manteniendo la simetra con las caracterizaciones anteriores, podramos decir que, en este

caso, estamos ante un sujeto situado por debajo de las normas que rigen el fragmento del

mundo que est construyendo y representando. Debajo quiere decir que esas normas no

le son incomprensibles, como para un sujeto heternomo, pero tampoco le son

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consustanciales, como para un sujeto homnomo; le son conocidas pero le est vedada su

glosa o su expansin narrativa. Podramos, as, decir que esta perspectiva rtmica,

curvilnea, produce un sujeto hipnomo.

En la entrevista, en la perspectiva de un collage cubista, el enunciador se manifiesta, por

el contrario, como un sujeto que decide, critica, controla, segmenta la escena a su voluntad

sin tener lmites sintagmticos ni paradigmticos. Un sujeto que maneja la enciclopedia de

su cultura para atender a demandas diversas y a preguntas nunca antes odas. En

definitiva, un sujeto que, por ms que la dinmica asimtrica de la entrevista tienda a

transformarlo en objeto, emerge con fuerza como un sujeto autnomo.

Los cuatro textos que se han comentado, representativos de otros tantos gneros con sus

perspectivas correspondientes, han generado clases de sujetos suficientemente diferentes

entre s como para pensar que no se trata slo de modalizaciones circunstanciales de un

nico y mismo sujeto, sino de sujetos distintos13

.

Al adoptar un punto de vista de crtica de arte y utilizar una acepcin pictrica para el

concepto de perspectiva, se ha podido percibir con facilidad que el lugar de la enunciacin

(como el lugar de la mirada para el pintor) forma parte de lo enunciado (o de lo pintado o

representado), y que ese lugar transforma mimticamente al enunciador mismo. Lo que

quiere decir que, si cada gnero literario implica la constitucin de un lugar especfico de

enunciacin, tambin implica un enunciador diferente. La pluralidad del sujeto, derivada

de la variedad de sus roles y de la diversidad de sus deseos, se expande y multiplica por la

pluralidad de sujetos de enunciacin que le es ofrecida por los gneros de habla de su

tradicin literaria.

13 Podra suponerse que los mayeros -o nosotros- si hicieran consciente la pluralidad de voces que tienen

disponibles para su propio uso, experimentaran el goce (y el vrtigo) de la heteronimia personal. Como Pessoa eligiendo nombre, biografa y estilo para escribir como Alberto Caeiro, o Alvaro de Campos, o Ricardo Reis.

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