manual práctico de producción

1

Manual práctico de producción

Cuando hablamos de hacer una película o cualquieraudiov isual debemos tener en cuenta que no es úni-camente un trabajo creativ o o artístico, sino tambiénuna ardua labor de organización y de gestión econó-mica. La producción de un audiov isual está confor-mada por diferentes etapas, partiendo de la idea deuna historia y f inalizando con la comercialización delproducto terminado. Este proceso se div ide en tresprincipales bloques que se puede resumir en el si-guiente esquema:

Desarrolloo Ideao Guióno Proyectoo Presupuesto

Produccióno Financiacióno Preproduccióno Rodaje

Marketingo Postproduccióno Comercialización

Cada una de estas etapas conllev a una gran varie-dad de trabajos y la colaboración de diferentes profe-sionales. Veremos en qué consiste cada una de es-tas etapas y el rol que desempeña el director deproducción en cada una de ellas, dándole mayorimportancia a la fase de la producción, siendo éstadonde may ormente cumple sus f unciones.

1 DesarrolloEn esta etapa es donde comienza la gestación de unproy ecto. A partir de una idea, tratamiento o guión, elproductor puede comenzar a trabajar, analizando laf orma y contenido de la historia para conocer losf actores que harán de la idea o guión algo singular.

El productor hace un primer presupuesto a partir delguión para tener una aproximación del costo de lapelícula, y comenzar con la búsqueda de financiaciónelaborando un "package" o dossier del proyecto, parapresentarlo a coproductores o posibles financiadoresmediante un pitch.

Una v ez se haya conseguido el f inanciamiento, enesta fase el productor vincula al director y al guionistapara establecer la relación entre lo narrativ o y laproducción y definir los objetivos del proy ecto, demanera que entre los tres se cierre la idea y se mar-que el diseño de producción.

Cuando el productor da su aprobación al guión, secontrata al director de producción, quien hará undesglose general del guión para adv ertir las necesi-dades de la producción.

1.1. De la idea al guión

Una producción puede iniciarse a partir de una simpleidea, de una obra literaria, un tratamiento, un guiónliterario y a elaborado, o un acontecimiento real. Sinimportar cuál sea la base de partida, el guión y ahabrá pasado o deberá pasar por diferentes procesosde escritura para obtener una obra concisa y particu-

lar que será la guía de todo el proceso de producciónaudiov isual.

1. IDEA. Para escribir un guión lo primero que hayque tener es una historia y la idea es el punto dearranque. Se escribe en un par de líneas y reflejalo que quiere decir el autor.

2. SINOPSIS. La sinopsis es un resumen de lahistoria (de 3 a 5 páginas). Debe de ser brev eyclaro, de modo que a primera v ista permita apre-ciar el conf licto, el nudo, la peripecia y el desen-lace de la historia, sin entrar en detalles v isuales.

3. ARGUMENTO. Es el desarrollo narrativo de laidea contado entre 10 y 15 cuartillas. A través desu escritura se comienza a def inir nuestra histo-ria, y a que una misma historia se puede contar atrav és de dif erentes argumentos. Se debe escri-bir con un orden secuencial, de principio a f in,narrando las acciones a trav és de las cuales seirán caracterizando los personajes.

4. TRATAMIENTO. Un tratamiento abarca entre 35y 50 cuartillas. Va un paso adelante del argu-mento siendo más desarrollado y detallado. Des-cribe a todos los personajes, narra las situacio-nes y las acciones, la relación que existe entreellos, la atmósfera y los escenarios donde trans-curre la historia, así como los tiempos y los pun-tos de transición. Define la estructura narrativamarcando un género y un estilo propio.

5. ESCALETA. La escaleta es la estructura delguión; donde se enlistan cada una de las esce-nas con una brev e descripción ordenada de lossucesos y de los personajes que participan enellos. Nos permite hacer modificaciones y anali-zar la f unción que cumplen los personajes, losacontecimientos y las localizaciones. En estaetapa el escritor puede evaluar la importancia deestos factores dentro de la historia y v er clara-mente lo que se está contando o f alta contar pa-ra que la estructura de la película sea concisayordenada.

6. GUIÓN LITERARIO. El guión literario es prácti-camente la f ase f inal del guión. Hay que tomaren cuenta que no es simplemente una historia,sino que debe de crear situaciones y contener ladescripción de diferentes f actores, como son elespacio de tiempo en que suceden las acciones,el carácter de los personajes, la atmósfera, loslugares en donde transcurrirá y todos los detallesque componen la historia. Debe dar una ideaconcreta de los sucesos y en orden cronológico,y causar el mismo interés en su lectura que unanov ela, para lo que es preciso ser concreto,explícito, descriptivo y ameno.

El guión literario se div ide en secuencias y enescenas numeradas, se especifica si es exterioro interior, día o noche y se añade el escenario(localización), sin incluir las especif icacionestécnicas de rodaje. Tiene los diálogos de los per-sonajes así como las narraciones en off.

La presentación de un guión suele ser estándar:se escribe con letra courier, a 12 puntos, espa-

2

ciada, con 24 líneas y con los diálogos centra-dos. Una hoja con estas características suele re-presentar un minuto de la película en pantalla, esdecir, una v ez f ilmada y editada. Por lo generalun guión tiene entre 90y 120 páginas, lo que re-presenta entre una hora y media y dos horas deduración f inal.

Hay quienes dicen que el guión se escribe entiempo presente, esto quiere decir que paralela-mente a los ensay os y al rodaje surgen adapta-ciones o modificaciones, lo que conllev a a unareescritura constante. Como productor se debede ser precav idos en estas circunstancias, yaque los cambios de guión de último momentopueden hacer que baje la calidad del producto fi-nal por estar preparados sin las mismas condi-ciones que el resto de las secuencias.

Los guiones suelen tener v arias versiones por loque es importante enumerarlas y si es posibleañadir la f echa, de manera que podamos sabersi el guión que tenemos en nuestras manos es elmás actualizado.

7. GUIÓN TÉCNICO. El guión técnico o guión def ilmación es elaborado por el director y suele serde su uso exclusiv o y del de sus colaboradoresmás cercanos. Generalmente se escribe pocoantes del rodaje, en ocasiones durante los ensa-y os con los actores. Es el guión literario concebi-do por el director.

Contiene la misma inf ormación que un guión lite-rario: está div idido en las mismas escenas y se-cuencias, con las especificaciones día /noche, in-terior / exterior y localización. Contiene la des-cripción de la escena y los diálogos, lo que lesdif erencia es que se añade la inf ormación técni-ca necesaria para que el equipo de rodaje sepaqué tipo de plano se va a llevar a cabo. Contieneel encuadre, la posición de la cámara, aspectostécnicos de iluminación, de ef ectos sonoros ymúsica. Se suelen utilizar abrev iaturas para des-cribir los planos que se realizarán al principio dela descripción de la secuencia.

8. STORYBOARD. El storyboard es una serie deviñetas que ilustran los diferentes planos pro-puestos en un guión técnico. No siempre se ela-bora, hay directores que no lo hacen porquepiensan que les limita la creación unav ez estan-do en el set, pero hay otros que creen quehaciendo un trabajo previo de reconocimiento delas localizaciones y habiendo ensay ado con losactores, es mejor plasmar los planos en un sto-ryboard para ahorrar tiempo y agilizar la planifi-cación del rodaje. Por lo general lo elabora undibujante o el director de arte, bajo las indicacio-nes del director o su ay udante y ocasionalmentetambién participa el director de fotografía.

En caso de que se produzca una f ilmación sin unstoryboard, es conv eniente hacer unas cuantasviñetas de las secuencias complicadas comopodrían ser escenas de acción o con efectos es-peciales, para aclarar su proceso de filmación.

En el caso de la publicidad el storyboard es in-dispensable. Es elaborado como un esbozo porel grupo de creadores de la agencia publicitariaycon esta guía el director del comercial elabora

junto al dibujante un storyboard plano a planomás detallado.

1.2. Proyecto

Los inicios de una producción pueden ser div ersos.En ocasiones es el productor quien tiene una idea, ycomienza tanteando las posibilidades de contratar aun guionista o a un director para ese proyecto. Av eces se presenta un guionista a las puertas de laproductora con un guión entre las manos. En otrasocasiones es el director quien llev a un guión al pro-ductor y entre los dos lo trabajan para desarrollarloyllev arlo a cabo. Sin importar quién llamó a quién, elproceso será prácticamente el mismo.

Durante esta etapa se concebirá nuestro producto,mutará de una idea a un proy ecto a realizar, pasaráde ser una simple historia a un proceso de creaciónartística, f inanciera y legal. Será el momento en quedef iniremos las características técnicas y artísticasque harán de nuestro proy ecto algo dif erente a losdemás. Un proceso al cual se le debe dedicar tiempoy dinero, ya que se tomarán las principales decisio-nes de la producción. Se escogerá el formato (si serealiza en cine o en v ideo), la duración, el estilo quemarcarán el director y el guionista, la estética y elritmo, así como el presupuesto que le asignaremos(si será de alto o bajo presupuesto).

Paralelamente al trabajo de las dif erentes versionesdel guión y el trabajo del director en la concepciónvisual y sonora del proy ecto, el productor hará unminucioso estudio de la historia. Las primeras pre-guntas que debemos hacernos son las siguientes:

a qué mercado va dirigidaqué género escómo son los personajesqué cualidades especiales tiene para que la histo-

ria intereseen qué país o ciudad trasciendey en cuánto tiempoen qué idioma será

A partir de las respuestas y de las característicasgenerales del guión elaboraremos un presupuestoestimativ o. Calcularemos un coste muy general delproy ecto conociendo los precios del mercado deproy ectos semejantes al nuestro y a partir de estocomenzaremos a analizar si el proy ecto es f actibleyrentable. Estos son dos conceptos de extremo valorpara un productor, y a que de esto dependerá proba-blemente el continuar con nuestro trabajo en el mediosin haber tenido que embargar a parte de la familia.

La f actibilidad de un proyecto significa que en nuestropropio país se podrá conseguir por lo menos el 50%de la f inanciación y a sea a trav és de inv ersionespriv adas, subsidios del Estado o ventas a distribuido-res y exhibidores nacionales, es decir, que habráalguien más a parte de nosotros a quien le interesenuestro proy ecto y esté dispuesto a inv ertir en él. Loque se traduce en que podrá tener un director y acto-res adecuados y que habrá un equilibrio entre elpresupuestoy el proyecto artístico.

La rentabilidad quiere decir que podremos recuperarla inv ersión hecha en nuestra película. Hay una f raseque resume este término: “una película es rentablecuando puedes hacer una segunda película con lasganancias de la primera”. Para poder estimar si serárentable es preciso hacer un estudio de mercado, es

3

decir, realizar una buena inv estigación de compara-ción entre nuestro proy ecto y otros y a realizados concaracterísticas parecidas. Conociendo el presupuestocon el que han contado estas películas, así como susganancias a través de su v enta a distribuidores yexhibidores, nos podemos dar una idea de si hansido rentables o no. De esta manera se podrá hacerun cálculo de ventas de nuestra película y conocer laposibilidad que tendrá de recuperar la inv ersión. Hayque tener en cuenta que la rentabilidad está en fun-ción del tiempo.

Si no contamos con mucha experiencia como produc-tores ejecutivos y no conocemos cómo se muev e elmercado cinematográf ico y televisivo, no está de máspedir la opinión de otras personas que trabajen en elmedio. Podemos mostrar nuestro proyecto a otrosproductores, a algún agente de v entas (sales agent)o al encargado de compra de programas de unacadena telev isiv a (commission editor). El objetivoserá siempre conocer de la forma más real las posibi-lidades que tendremos de recuperar la inversión,aunque esto sea solamente una hipótesis, y a que elmercado cambia constantemente y hasta ahora nadieha podido asegurar que una película tendrá éxito ono; siempre nos debemos basar en especulaciones.

Esta es la parte más arriesgada de una producción,el tomar la decisión de llevar adelante nuestro pro-y ecto, aún sabiendo que no cumple con estos pará-metros. Aquí también es donde se analiza si nuestroproy ecto encajará en el mercado comercial. En oca-siones los productores toman el riesgo de produciruna película de autor, un guión muy bueno o algúnproy ecto que les interese a niv el personal, aún sa-biendo que no es precisamente un producto comer-cial y que la recuperación económica será práctica-mente imposible. Si creemos realmente que tenemosun guión excelente no está de más arriesgarse,siempre y cuando no se soliciten créditos o dineroque tengamos que devolv er una v ez terminado elproy ecto, lo mejor es conseguir subsidios o aporta-ciones a f ondo perdido, es decir, sin ningún compro-miso de dev olución. Este no es precisamente el pen-samiento que debería de tener un productor, quienpor el contrario, debiera v elar por los intereses y lacontinuidad de la empresa ev itando los riesgos, sinembargo, es muy probable que consigamos tener unproducto cultural más que comercial y que personal-mente nos satisf aga.

Debemos recordar que siempre ha existido un mer-cado para los proyectos culturales aunque suele serreducido y es muy difícil la recuperación en su inver-sión, para lo que existen fondos y subvenciones es-peciales y en algunos países apoy os específ icos paraeste tipo de proy ectos. Cabe mencionar a la ZDF,una cadena de televisión pública alemana, la cualinv ierte en programas y películas producidas porpaíses donde la cinematografía es una industria sinmuchas posibilidades, especialmente si el proyectoes de carácter multicultural, de bajo presupuesto y dedifícil distribución.

El principal conf licto a resolv er en esta etapa es cómoconseguir el financiamiento adecuado para nuestropresupuesto y en caso de no conseguirlo, cómo po-der realizar su producción con un presupuesto redu-cido sin perder la calidad artística que nos propone-mos.

El “paquete” o “package” es principalmente un dos-sier para la presentación de un proyecto (link a pitch)con el fin de conseguir una financiación. El principalcontenido de este paquete es el siguiente:

Copyrigth del guión (derechos de utilización)Sinopsis (5 páginas, por ejemplo, para un largome-

traje)Carta de intención del director (propuesta estética)Ficha técnica del personal clav e (principales jef es

de equipo)Ficha artística del reparto principal (protagonistas)Principales locacionesCronograma tentativ o de trabajoPresupuestoPlan f inancieroIdentif icación del proy ecto y de la casa productora

(CV)

Se pueden adjuntar f otografías, un av ance (trailer) oun programa piloto. En caso de no contar con undirector durante la búsqueda de financiación, se pue-den incluir algunos nombres y la carta de intención lapodemos hacer nosotros, describiendo el estilov isualy sonoro que nos gustaría que tuviera la película. Deigual f orma sucede con el reparto, que en caso de notener ningún preacuerdo con los actores, se debemencionar a quienes quisiéramos que participaran.Con nuestra selección el posible f inanciador se pue-de dar una idea del estilo de película que nos inter-esa hacer.

En el ámbito gubernamental, suele solicitarseademás, el contrato social o escrituras de constitu-ción de la casa productora, algún comprobante ban-cario de inexistencia de deudas y papeles que acredi-ten estar al corriente en los pagos a Hacienda u otrosimpuestos del Estado.

Si se trata de un documental se pueden añadir frasesclav es de entrev istas que den la idea del tono y lainf ormación que estamos buscando, y es precisoañadir una lista de posibles personajes a entrevistarylos temas más significativ os a tratar. En estos casos,la cuestión más importante en el desarrollo de pro-y ecto es contar con una buena investigación deltema.

Es importante que este dossier cuente con una bue-na presentación, aunque sabemos que lo que debierainteresar es su contenido, de una buena presentacióndependerá parte del interés que le dediquen y cau-sará una buena impresión de nosotros.

1.3 Pitch. Presentación verbal del proyecto

El pitch es un breve discurso oral de un proyecto. Esla manera de presentarse ante un posible financiador,un coproductor o un guionista. Alguien a quien que-remos contarle nuestro proy ecto con la intención deobtener algo de ellos: los derechos de explotación deuna obra, su participación económica, o la venta denuestra película o documental.

Es muy diferente contar una historia que v enderla.Hacer un pitch no es narrar una película o un pro-grama, es v ender una idea, un concepto. Para estotenemos que estar convencidos de que nuestro pro-y ecto es único, debemos estar comprometidos yapasionados por llev arlo a cabo o de lo contrario nopodremos esperar que los demás se interesen en él.

4

Debe de ser muy breve, en ocasiones tendremos quecontar nuestro proyecto en un par de minutos. Esprobable que hay amos establecido una cita o queaprov echemos un encuentro casual en un f estivallleno de gente y que se nos dedique tan sólo un mo-mento de atención, por lo que hay que ser concisosen la inf ormacióny muy directos.

Por lo general estos personajes son gente muy ocu-pada y debemos pensar que no somos los primerosni los únicos que se les presentarán paraâ€œpedirles dineroâ€•, por lo que es muy importan-te tener bien elaborado el discurso que les haremosescuchar. Si se interesan serán ellos los que lo de-muestren haciéndonos preguntas concretas o pidién-donos más datos.

Para esto debemos estar preparados, es conv enientehacer una labor prev ia de escritura del pitch, trabajarlos argumentos que utilizaremos y pensar con antela-ción lo que podrían cuestionar. Saber cuánto pode-mos decir del proy ecto, conocer a fondo el guión,tener claro el plan de financiación, la distribución quequeremos darle y estar listos para poder responder asus preguntas y extender la información en caso deque lo solicitasen.

Hay que saber muy bien qué es lo que queremosobtener de la persona con la que hablaremos y hacerun prev io reconocimiento del terreno al que nos acer-camos. Habrá que av eriguar el papel que desempeñaen la empresa a la que representa, la participaciónque ha tenido en otros proy ectos, conocer la clase deproductos por la cual se interesa, saber si su empre-sa tiene la política de interv enir desde la f ase dedesarrollo o lo hace una vez terminada la película, encuántos proy ectos se involucra anualmentey con quépresupuesto lo hace. En otras palabras: qué com-pran, cómo lo hacen, cuántos y cuánto pagan. Deesta manera ahorraremos tiempo evitando presentarun proy ecto de animación para niños en un canal detelev isión como el National Geographic, además dedar la impresión de que tenemos un interés en lapersona a la que nos dirigimos y que nos hemospreparado especialmente para hablar con ellos.

Hay quienes opinan que para preparar un pitch esbueno ensay ar con algún amigo o frente a un espejo.Es v erdad que las posiciones corporales y nuestraapariencia inf luy en en la percepción de quien nosescucha, pero y o pref iero pensar que lo que es real-mente importante es el estar conv encidos de quequeremos hacerlo y el conocer nuestro proy ecto a laperf ección. Si nosotros creemos en ello, ¿por qué losdemás no lo harían?.

Los norteamericanos suelen basarse en un esquemapara realizar un pitch, que se resume en los siguien-tes puntos:

1. cortesías: saludos pertinentes2. presentación: decir nuestro nombre, el de la

productora que representamos, el país de estaen caso de hablar con empresas extranjeras yof recerle nuestra tarjeta de presentación.

3. credenciales: decir algo sobre nosotros, lo quehemos hecho anteriormente. En ocasiones semotiv a a la gente por quienes somos.

4. objetiv o: anunciarles qué queremos de ellos, elporqué de la entrev ista.

5. enunciar los puntos clave: los dos o tres temasque le v amos a mencionar. Marcar cuando em-pieza y cuando acaba cada punto.

6. desarrollar el primer punto7. desarrollar el segundo punto8. desarrollar el tercer punto9. resumen de los puntos: remarcar lo hablado para

concretar la entrev ista.10. espero lograr mi objetiv o: â€œespero que esta

of erta le intereses y podamos llegar a un acuer-do...â€•

11. inv itación a hacer preguntas12. despedida: dejar currículum y propuesta escrita

Si el pitch se hace a un posible inversor, suele sermejor hacerlo ya teniendo una versión del guión bas-tante av anzada, de manera que la historia será másconcretay no div ergirá tanto del resultado que obten-dremos una v ez que se hay a filmado. Esto suele dara los inv ersores un poco de seguridad a la hora detomar la decisión de inv ertir. También debemos podermostrarles que tenemos los derechos de explotaciónde la obra: el contrato de cesión de derechos delautor, y si existe un coproductor es posible que de-bamos llev ar una f otocopia del contrato y a f irmado oen su caso el precontrato, al igual que los de la distri-buidora o los exhibidores, en dependencia de la per-sona con la que hablemos.

Debemos mencionar la inf ormación imprescindible:de qué se trata, el porqué le interesará a la audiencia,a quién irá dirigido y cuál es nuestra propuesta def inanciamiento, así como el género, el f ormato y laatmósfera.

Es muy importante llev ar por escrito la propuesta queles hemos hecho, ya que si se han interesado lapodrán rev isar con más tiempo y les serv irá comoanálisis o punto de discusión para posteriores acuer-dos. Aunada a la propuesta se debe dejar nuestrocurrículum y el de la empresa, así como los teléf onosdonde nos puedan localizar con facilidad.

En caso de que se hablara de hacer un pago debe dequedar clara la cantidad y la f orma de hacerlo. Esconv eniente estar preparados para ajustar la of ertaen dependencia del interés mostrado o lo que noso-tros queramos realmente conseguir.

Cuando se hace un pitch con un autor, es importanteestar seguros de quién tiene los derechos de explo-tación de la obra, no solamente de los derechos deautor (o derechos morales) que le pertenecen. Enocasiones si se trata de una obra publicada, es pro-bable que la editorial sea la propietaria de estos de-rechos, pero existen contratos donde la explotacióneconómica se limita a la forma escritay no a la visual.En el primer caso, se puede negociar con a la edito-rial of reciéndole los derechos de publicación delguión terminado.

Hay algunas recomendaciones que v ale la penatomar en cuenta a la hora de hacer un pitch:

Saber cuándo debes parar de hablar para escuchary emplear palabras sencillas ya que no hace f altaser rebuscado (hablar con estas palabras nos vuel-v e arrogantes)

5

Estar preparados por si el oy ente comienza a abu-rrirse, tener alternativas, cambiar el tono de nuestrav oz, la forma.

Si hablas en otro idioma hacerlo pausadamente ycon claridad pero sin aburrir.

Si no conoces la respuesta a alguna pregunta esmejor decir que lo av eriguarás y que te pondrás encontacto más tarde para responderle.

No responder negativamente a un comentario,decir que has pensado en ello, decirle que real-mente te gustaría conocer su opinión. Piensa quees posible que regreses con otro proyecto, por loque hay que cuidar de no cerrar ninguna puerta.

1.4 Financiacion

Una de las primeras cosas que hay que hacer des-pués de tener el "paquete" o dossier es hacer unainv estigación de a quién le podría interesar nuestroproy ecto. Debemos analizar las posibilidades decoproducción, inv estigar lo mejor posible los dif eren-tes Fondos de Ayuda gubernamentales, la programa-ción de las múltiples cadenas de telev isión, etc.

Hay diferentes maneras de conseguir la financiaciónpara producir nuestra película, desde la existencia def ondos y ayudas para el desarrollo del guión o para eldesarrollo del proy ecto, hasta ayudas para completarla edición o hacer el subtitulaje. Si no contamos conel presupuesto necesario siempre cabe la posibilidadde buscar dif erentes f uentes y a sea para desarrollaro para terminar alguna de las etapas del proceso.

Hay dos formas de producir una película: la produc-ción propia y la producción por encargo. Cuando sehabla de producción propia se ref iere a que los dere-chos de explotación de la obra son propiedad de laproductora. Entran en este concepto las coproduc-ciones, que aún siendo el caso de tener una copro-ducción con una cadena de televisión, es la producto-ra o las productoras las dueñas del producto, por lotanto su producción y comercialización son respon-sabilidad absoluta de estas.

Las producciones por encargo son cuando una tele-visión contrata a una productora para llevar a cabo loque se llama "producción externa", es decir, un pro-y ecto determinado cuyos derechos serán de la televi-sora. Ya sea que la productora hay a presentado unproy ecto a la cadena telev isiv ay que haya sido apro-bado o bien que de un programa de TV se solicitedirectamente la producción a una casa productoraexterna, pagando la TV la totalidad de los gastos deproducción según el presupuesto acordado. Estoconllev ará a una minuciosa revisión del guión, de lasimágenes f ilmadas y de los gastos, así como un am-plio poder de decisión sobre el montaje final. Sucedelo mismo con los productos institucionales y con loscomerciales (spots publicitarios).

En el caso de realizar un programa de televisión o undocumental, es muy importante av eriguar qué cadenao qué programa telev isivo emite trabajos como elnuestro, averiguar cuánto pagan por ello; para estoes bueno conocer a productores que hayan vendidocon antelación programas a esas cadenas. Se puedeintentar conseguir esta inf ormación llamando al co-missioning editor de la cadena y preguntárselo direc-tamente, a v eces funciona. También existen libros yreportes anuales en donde se especifica la clase deprogramas en la cual se interesarán las cadenas de

TV, el f ormato y la duración aceptadas y cuánto pa-gan por ello. Otra manera de av eriguar esta inf orma-ción es preguntando a las distribuidoras o a algúnagente de v entas. El sitio de contacto más adecuadopara hacer estas indagaciones son los f estivales,especialmente los que cuentan con un mercado.Aparte de los distribuidores, telev isiones y demásestá atiborrado de productores que quieren presentarsu proy ecto, se conoce a mucha gente y también aellos se les puede preguntar cuánto les han ofrecido.Por lo general los f estiv ales con "mercado" tienen unárea destinada para los encuentros y negociaciones.Las distribuidoras y las telev isoras alquilan stands ohabitaciones de un hotel que se transformarán mo-mentáneamente en oficinas. Los organizadores delmercado suelen publicar carpetas con diferentesproy ectos que buscan financiación (previo pago delos productores), de manera que se promocionenentre los posibles compradores.

La principal manera de f inanciar una película es atrav és de:

coproducciónsubv encionespréstamos o créditosinv ersorespatrocinadores o ºsponsorsv enta o prev enta al distribuidorprev enta a tv públicas y priv adas / cablev enta y alquiler de video

Estas pueden ser las dif erentes formas de f inanciarnuestro proyecto. Nuestro objetivo es conseguir todasy cada una de ellas, y a que por lo general no sonexcluy entes a menos que los contratos con algunoslo especif iquen. Cuando las producciones son pe-queñas suele ser más difícil obtener buenos contra-tos de distribución, sin embargo, con mucha pacien-cia y un buen proy ecto es probable que podamoshacer negociaciones con distribuidoras pequeñas oindependientes, o con cadenas de telev isión de bajopresupuesto. Hay que ser conscientes de que en casitodos los países las producciones nacionales tienenque competir con los productos comerciales nortea-mericanos que copan el mercado cinematográf ico entodas sus f ormas de distribución y exhibición, por loque, sin duda, nos tendremos que mov er mucho ytocar todas las puertas necesarias sin perder la espe-ranza de conseguir nuestro objetiv o.

Para hablar de la f inanciación de una película esnecesario hablar del sistema de recuperacióneconómica de la inv ersión. El mercado cinematográ-f ico está marcado por una serie de reglas que sedeben seguir. No se puede estrenar una película enuna cadena de telev isión y luego pretender v enderlaa un exhibidor de salas de cine. Hay un orden cro-nológico que es el siguiente:

salas de cinetv cerrada (cable o antena)tv abiertavideo y DVD

Esto tiene su lógica, ya que un espectador no paga laentrada a un cine para v er una película que ha v istopor telev isión o ha alquilado en un v ideoclub. Así lastelev isoras cerradas (por cable, satélite o f ibra ópti-ca), of ertan al público el estreno en telev isión de unapelícula que hace pocos meses se ha v isto en carte-

6

lera y que será emitida mucho antes que en las tele-visoras abiertas.

Los acuerdos establecidos con las cadenas de televi-sión son por una cantidad f ija de dinero y una v ezque es pagada no se podrá obtener más de ellas. Porotro lado, con la distribuidoray la editora dev ideos senegocia un porcentaje en dependencia del cuál sedará un mínimo garantizado sobre una estimación dela recuperación.

Subv ención de organismos del estado

Las subv enciones institucionales son principalmenteapoy os a f ondo perdido, es decir, que no exigen ladev olución del monto financiado. Es parte de losacuerdos o programas que tienen los Gobiernos conla Industria Audiov isual y Cinematográf ica para fo-mentar e incentivar las áreas que abarca este sector.Se pueden encontrar subvenciones para escritura deguión, para el desarrollo del proyecto o para la pro-ducción, en ocasiones son a nivel nacional y en otrases por Estados o Municipios.

La documentación requerida para la solicitud sueleestar dentro de la siguiente lista:

Acreditación de poseer los derechos de propiedadintelectual sobre el guión y en su caso, el acuerdode opción de compra sobre la obra preexistente(contrato de cesión al productor y Registro de laPropiedad Intelectual del guión)

guión

Sinopsis (5 páginas, por ejemplo, para un largome-traje)

Propuesta estética del director (nota de intención)

Ficha técnica del personal clav e (principales jef esde equipo)

Ficha artística del reparto principal (protagonistas)

Principales localizaciones

Cronograma tentativ o de trabajo

presupuesto

Plan f inanciero

Comprobantes que acrediten estar al corriente enlas obligaciones f iscales y otros impuestos del Es-tado

CV de la productora

Plan económico con especif icación de los aportesde capital y de bienes y servicios que conforman lainv ersión así como las expectativ as desarrolladaspara la recuperación en mercados, adjuntando con-tratos, cartas de compromiso, etc.

Contrato o carta de intención de un distribuidor (encaso que hubiera)

presupuesto de inv ersión en el lanzamiento comer-cial, prensa y promoción, especificando el númerode copias

Por lo general estas Instituciones y Fondos a cambiode su participación en la f inanciación, conservan elderecho de emisióny exhibición con fines culturales oeducativ os sin ánimo de lucro y su nombre debe deaparecer generalmente junto con su logo en los crédi-tos iniciales.

Préstamos o créditos

El solicitar un préstamo es muy riesgozo, ya que nosólo debe dev olverse la cantidad íntegra sino queademás se pagan intereses muy altos, esto indepen-dientemente si ha ido bien o no la recuperación de lapelícula y como con los bancos no hay discusión quev alga que no sea la f orma de dev olución del présta-mo con sus altos intereses, o pagas o te embargan.Hay que ser muy consciente de ello si pedimos uncrédito, no seríamos los primeros en creer que nues-tra película tendrá una buena y pronta recuperaciónyque f inalmente se nos acabe embargando la Produc-tora o la casa familiar.

En dif erentes países hay créditos que otorga el Esta-do a trav és de algún banco con el f in de incentivar laIndustria Cinematográfica, sin embargo, estos crédi-tos también deben ser devueltos aunque los inter-eses suelen ser menores.

Los requisitos solicitados por los bancos e Institucio-nes Cinematográficas para tramitar estos créditosson generalmente los siguientes:

Especif icación del monto del crédito solicitado

Que por lo menos uno de los productores estéinscrito en el Instituto de Cine del país.

CV de la casa productora

guión

Sinopsis

Acreditación de poseer los derechos de propiedadintelectual sobre el guión y en su caso, el acuerdode opción de compra sobre la obra preexistente(contrato de cesión al productor y Registro de laPropiedad Intelectual del guión)

CV del productory del director

Carta de compromiso de los actores principales yde los jefes de departamento

presupuesto desglosado por rubros

Cronograma de producción (diagrama de tiemposde preproducción, rodajey postproducción)

Plan f inanciero mensual

Plan económico con especif icación de los aportesde capital y de bienes y servicios que conforman lainv ersión así como las expectativ as desarrolladaspara la recuperación en mercados, adjuntando con-tratos, cartas de compromiso, etc.

Carta de compromiso de un distribuidor

Seguro de Buen Fin o av ales y garantías varias

Hay que tener en cuenta que no se libera el créditoconcedido a menos que el productor pueda acreditarque cuenta con la financiación necesaria para cubrirla totalidad de los costos del presupuesto y una v ezotorgado el crédito, el productor se verá obligado aentregar inf ormes, comunicados y relaciones de gas-tos durante toda la producción.

El pago de estos créditos más un porcentaje de losintereses es normalmente en plazos f ijos, pero lasposibilidades de negociar dependen de cada bancoen concreto.

Inv ersor

El inv ersor puede ser una persona o una empresa,relacionada o no con la Industria Cinematográf ica. Adif erencia de los préstamos, un inversor comparte losriesgos, si la película no recupera no debemos devol-

7

v er nada y su ganancia será en proporción al porcen-taje de su inversión respecto al costo total. El inv ersorno puede tomar decisiones en el proceso de realiza-ción de la película ni tampoco sobre la comercializa-ción.

Para conv encer a un inversor de participar en nuestrapelícula se le puede of recer un porcentaje de la pro-piedad de la película, un porcentaje de los ingresos oun porcentaje de las utilidades. Esto último es unpoco complicado y a que las utilidades son el total delos ingresos menos los costos de producción y co-mercialización, y para hacer estos cálculos se debencontrolar muy bien los gastos realizados, además deque el inv ersor puede pedir que le sean mostradoslos libros de contabilidad en todo momento.

Por otro lado existe el porcentaje de ingresos, pue-den ser ingresos brutos (que es la suma exacta delas ganancias) o ingresos netos, que equiv alen a lasganancias menos los impuestos respectiv os, loscostos de publicidad o comercialización y los porcen-tajes de recuperación pospuestos. Por lo tanto, esmejor negociar con los ingresos netos que son másclaros.

Hay países en donde se contempla legalmente laparticipación económica de personas o empresaspriv adas en un proy ecto cinematográfico, promovien-do así una política de protección cinematográfica. EnBrasil, por ejemplo, la Ley de Incentivos Fiscalespermite que empresas priv adas sin importar el ramoal que pertenezcan, puedan f inanciar una películahasta con el 80% del total del presupuesto. La atrac-ción para las empresas, es que deducen hasta un 5%de los impuestos que deben pagar al Estado, redu-ciendo éstos y aportando la cantidad de su f inancia-ción a los gastos de la empresa. Esto, sin duda, haf omentado a la Industria Cinematográf ica brasileñacomo en pocos países.

Patrocinadores

Los patrocinadores o sponsors son generalmenteempresas privadas dispuestas a of recernos un pro-ducto a cambio de su publicidad dentro de nuestrapelícula. Difícilmente podremos financiar nuestroproy ecto exclusiv amente a trav és de patrocinadores,pero si nos mov emos acertadamente es probable queconsigamos parte de la financiación y prácticamentesin ningún sacrificio artístico o económico. En mu-chas ocasiones los patrocinadores son gente sinninguna relación con el medio pero que están dis-puestos a darnos un producto o serv icio gratuito si sunombre o marca se ref leja en la pantalla. De estamanera ellos pueden presumir que incentiv an a laIndustria y prácticamente sin coste para ellos. Esimportante pensar bien qué es lo que necesitamosantes de pasearnos por todas las empresas parapedirles algo. Si por ejemplo alguna parte importantede la acción de nuestra película transcurre en unhotel, es probable que podamos conv encer a algúnempresario hotelero de que nos ceda sin costo algu-no un par de habitaciones para f ilmar, a cambio deque el nombre del hotel se vea cuando entran losactores y se incluya su nombre en los agradecimien-tos f inales de la película. De igual manera se puedeof recer que en el diálogo del protagonista se mencio-ne la marca de la ropa que utiliza a cambio de que laempresa que comercializa dicha marca, esté dispues-ta a regalarnos a prestarnos el vestuario del persona-je. Con este procedimiento se reducen los costos de

algunos rubros como en estos casos el de vestuarioylocalizaciones.

Agente de ventas

Existe una f igura llamada "agente de ventas" (salesagent), quien se encarga de mover el dossier delproy ecto por lo general a través def estivales interna-cionales especialmente en los que existe un "merca-do", como el Merché du Film en Cannes, el EuropeanFilm Market durante la Berlinale, o el Forum for Inter-national Co-financing of Documentaries en Amster-dam. Allí toma contacto con diferentes distribuidorasy cadenas de televisión, en ocasiones concretastambién puede buscar a posibles coproductores oproductores asociados. Se encarga de conseguirparte de la f inanciación y hacer los respectiv os con-tratos, otorgando los derechos de distribución, exhibi-ción o emisión en un territorio limitado, por un periodode tiempo limitado a cambio de una cantidad deter-minada y que por lo general no incluy e un porcentajede recuperación, y a que es simplemente una preven-ta. Su retribución suele ser en dependencia de lasv entas que hay a negociado, entre el 20 y 30% deéstas. Hay agentes de ventas que dan un mínimogarantizado a la productora, como anticipo de lasv entas estimadas, aunque estos casos sólo sucedencuando se trata de grandes producciones, con unreparto espectacular o con un director de gran re-nombre. Si se inv olucra al agente de ventas cuandoel proy ecto está terminado y sólo se pretende venderpara su exhibición, estef unge como representante dela productora f rente a los compradores y suele hacerpaquetes con diferentes programas o películas dev arias productoras para of recerlos en conjunto y noindiv idualmente, mov iendo copias de video en exce-lente estado y el dossier de prensa de cada uno delos proy ectos. Las grandes cadenas de telev isiónpref ieren recurrir a este sistema de compra y asíhacer los tratos por más de un producto ev itandonegociar con dif erentes productoras cada v ez quequieren comprar algún derecho de antena. Este sis-tema funciona bastante bien para los proyectos queno son comercialmente atractivos, ya que en el mo-mento de preparar los paquetes, el agente de ventasagrupa algunos de estos programas o películas juntocon otros bastante más atractiv os para el comprador,de manera que si este quiere obtener los derechosde una película comercial, es probable que deba depagar por otra a la cual no le prestaría ningún interéssi no estuviera dentro del paquete.

Telev isión

Una cadena de TV puede comprar los derechos deantena para la emisión de nuestra película exigiendogeneralmente la exclusiv idad de su emisión en estesistema de dif usión a niv el nacional. Es indispensabletener el v isto bueno de la censura para poder nego-ciar con ellos.

Si la TV compra únicamente el derecho de antenapor un número de emisiones determinadas en untiempo limitado (generalmente dos años), suele pagaruna cantidad muy reducida al productor, lo que pro-v oca que éste deba v enderla a otras cadenas detelev isión en varios países para compensar un pocola inv ersión.

Son patrocinadores o coproductores (en dependenciadel porcentaje de inv ersión) cuando hacen una com-pra anticipada de la película, es decir, que dan un

8

pago por adelantado para ser utilizado en la produc-ción y la suma es mayor que si compraran los dere-chos de antena una vez terminada la producción. Sison coproductores, tendrán derechos de explotaciónde la obra y por tanto un alto porcentaje de recupera-ción, pero todo dependerá del contrato y la negocia-ción hecha.

Por lo general exigen que la película esté en el idio-ma de la telev isora o que esta sea subtitulada, sereserv an el derecho de emitirla con cortes para losanuncios publicitarios o pasarla f ragmentariamenteen días dif erentes según los intereses de la cadena,así como hacer promocionales de la película editandotrozos de la cinta sin tener que pagar por ello.

Venta y alquiler dev ideo

Entablar negociaciones con este sector es la partemenos prometedora en la búsqueda de financiaciónpara una película nacional, ya que los editores devídeo se interesan por los éxitos de taquilla, las pelí-culas norteamericanas con actores conocidos, lapelícula anual de alguno de los pocos directoresnacionales conocidos o por alguna película que hayaobtenido un premio importante en un f estival de re-nombre. No acostumbran interesarse por las produc-ciones pequeñas o con poco atractivo comercial.Existen pocos editores de v ideo especializados en elcine nacional o independiente y sin duda, están enpeligro de extinción. Es muy difícil competir con lainv asión del cine norteamericano y la política de pro-tección al cine nacional es en América Latina algoprácticamente abandonado.

De todas maneras, la recaudación a través de losvideos no es muy significativ a. Como sucede con eldistribuidor, el editor también hace el pago de unmínimo garantizado, equiv alente a un porcentaje delprecio de v enta al público. Cuando comienzan lasganancias de las v entas y alquileres, recupera lacantidad del mínimo garantizado y luego se hace larepartición conjuntamente con el productor según losporcentajes pactados. Se prev én la cantidad de vide-os que serán editados, al igual que el lugar donde seguardará el stock y se establece un periodo de tiem-po para la v enta a mayoristas y otro para la v entaindiv idual.

1.5 Coproducción

La coproducción es la unión de una o más producto-ras con el fin de llevar a cabo un proy ecto audiov isualconcreto.

Los motiv os de estas asociaciones son muy div ersos.En el caso de Latinoamérica se ha recurrido mucho aellas en los últimos años, debido principalmente alpoco capital con el que cuenta la industria en estospaíses. A trav és de las coproducciones se amplíanlas perspectiv as para conseguir f ondos destinados ala industria en diferentes regiones o países.

En ocasiones las coproducciones se hacen a nivelnacional, ocurre cuando dos productoras del mismopaís se unen para repartir el trabajo de la produccióny al mismo tiempo los riesgos que esto conllev a. Esmuy común asociarse con una productora que seencuentra en la región o municipio en donde se fil-mará parte de la película. Así la productora local seencarga de conseguir ayudas económicas en la re-gión.

Una coproducción implica muchos factores artísticos,económicos y legales. En dependencia de los inter-eses y la participación de cada productora sus nive-les de negociación v ariarán. A v eces tenemos queceder en dif erentes aspectos, tanto económicos co-mo artísticos. Se nos puede imponer a un actor de-terminado que no nos parece apto para el papel, esposible que debamos hacer cambios radicales en elguión para justificar la filmación en otro país o sim-plemente tener que ceder los derechos de explota-ción económica de todo un continente. Tenemos queanalizar cada punto de discusión y ev aluar si real-mente nos interesa hacer esa coproducción.

Debemos tomar en cuenta que esto signif ica tener unbuen entendimiento con la otra productora ya queharemos un trabajo en equipo. Hay que estar abiertosa la f orma de trabajar en otros sitios, así como adap-tarse a las normas y legislación de nuestros compa-ñeros y entender los dif erentes mercados.

Puntos a tomar en cuenta para hacer una coproduc-ción

Una f orma de coproducción es cuando se involucra auno o v arios coproductores desde el desarrollo delproy ecto, con el objetiv o de conseguir fondos deinstituciones en cada uno de los países donde resi-den las productoras, y al mismo tiempo, dividir losgastos de gestión según los porcentajes de inversión.

Cada coproductor hace un presupuesto para su paíscon el fin de obtener las ay udas gubernamentales. Seestudia la posibilidad de involucrar a un tercer copro-ductor y establecer cuál de las partes estará encar-gada de los trámites.

En ocasiones se constituy e una nuev a empresa úni-camente para la producción de la película en la quese inv olucra a los coproductores. Generalmente seinstala en un lugar neutro, con un administrador y secontrata un abogado para los trámites y asesorías.

El coproductor con may or porcentaje de inv ersión esquien se impone en la toma de decisiones. Debe deespecif icarse el porcentaje de aportación de cadacoproductor. Cada parte aporta no sólo un capitalsino también un aporte artístico y técnico. En ocasio-nes el porcentaje no es exactamente equiv alente alv alor de las aportaciones, lo que depende del mo-mento en la fase de desarrollo en donde se inv olucreal otro coproductor.

De los primeros acuerdos a los que se llega en lacoproducción es el de elegir de común acuerdo alguionista, director, y el idioma. Si al director lo eligeuna de las partes productoras, la otra escogerá alasistente de dirección y el script. Después se elige almúsico, y el resto del equipo se def ine más adelante.Los temas principales a discutir son los artísticos másque los técnicos.

Los aportes se dividen de la siguiente manera:

Artístico

MúsicaGuiónDirecciónActoresDirector de fotografíaDirector de arte

Técnico

9

PersonalEquipo: Imagen – sonidolaboratorioAdministrativ o->Labor de organización de la pro-

ducciónFinanciero->Manejo del capital

En el primer encuentro con el coproductor se debef ijar una f echa para obtener una respuesta concretapara después discutiry f irmar el contrato.

Desde el preacuerdo entre las partes, se deciden laslocalizaciones, el país de postproducción, el idiomayla duración.

La decisión sobre el montaje f inal la tiene el copro-ductor con may or porcentaje de inversión y en casode que el porcentaje sea el mismo, se debe tener encuenta ambas opiniones.

En el presupuesto de la película se deben agregar enla f ase de desarrollo los gastos de coproducción, queincluy en desde el alquiler de of icinas y sueldos delpersonal de las casas productoras, hasta los gastosde la gestión de la relación contractual de las partes.Se reparten los posibles inv ersionistas del f ilm deacuerdo con el poder contractual de las partes y cadapreacuerdo que se haga con ellos, debe de ser discu-tido por todas las partes de la coproducción.

Debe de especificarse minuciosamente las aporta-ciones de cada coproductor, por ejemplo:

El productor "x" opta por el actor "z", pagando eltraslado, hospedaje y viáticos. El contrato ha sidonegociado por tal persona, para que actúe en tallugar en tal f echa. Se ha llegado al compromiso deponerlo en créditos de tal f orma, y se le han of recidotales prestaciones. El seguro ha sido negociado por"x".

En caso de v iajes al extranjero, se debe especif icarqué productora se encarga de los trámites y pagos delos v isados (generalmente v isado temporal de traba-jo) y quién paga el traslado.

En la aportación técnica se debe describir los servi-cios de laboratorio o renta de equipo: quién da lagarantía, quién lo paga y quién pagay se responsabi-liza de su traslado.

En las aportaciones administrativas y organización dela producción, deben contabilizarse los gastos decada parte, y deben de v aluarse de acuerdo con lastarif as del mercado, aunque a alguna de las partes nole implique gasto alguno.

En los aportes financieros se aclara la cantidad y lasf echas de ingreso por medio de un cronograma depagos. Se deben tener en cuenta las comisionesbancarias y los retrasos en las transferencias interna-cionales.

Hay que prev er la manera de realizar la v enta inter-nacional. En qué condiciones se f ormaliza la v entaycuál es el precio para cada territorio. Generalmente,cada coproductor es responsable de la v enta en supropio país y se quedará con las ganancias de laexplotación nacional, mientras las ganancias delresto de los territorios se repartirán en concordanciacon los porcentajes de inv ersión de cada coproduc-tor, unav ez recuperada la inv ersión del distribuidor.

En el contrato se debe aclarar bajo qué legislación serealizará la película y en qué tribunal se discutirá encaso necesario. Si no se estipula con precisión la leya seguir en cada parte del desarrollo de la produc-ción, la legislación que regirá es la del lugar donde seproduzcan los hechos.

Las dif erentes cláusulas del contrato pueden sermodif icadas siempre y cuando todas las partes esténen común acuerdo.

Todas las partes de la coproducción son copropieta-rias de la película y por lo tanto tienen libre acceso ala utilización del negativ o y la nacionalidad del f ilmserá la de cada país coproductor.

Todas las partes deben firmar el estar de acuerdocon:

presupuestoPlan f inancieroguión def initivoPlan de rodajeEquipo técnico

La coproducción es la unión de una o más producto-ras con el fin de llevar a cabo un proy ecto audiov isualconcreto.

Los motiv os de estas asociaciones son muy div ersos.En el caso de Latinoamérica se ha recurrido mucho aellas en los últimos años, debido principalmente alpoco capital con el que cuenta la industria en estospaíses. A trav és de las coproducciones se amplíanlas perspectiv as para conseguir f ondos destinados ala industria en diferentes regiones o países.

En ocasiones las coproducciones se hacen a nivelnacional, ocurre cuando dos productoras del mismopaís se unen para repartir el trabajo de la produccióny al mismo tiempo los riesgos que esto conllev a. Esmuy común asociarse con una productora que seencuentra en la región o municipio en donde se fil-mará parte de la película. Así la productora local seencarga de conseguir ayudas económicas en la re-gión.

Una coproducción implica muchos factores artísticos,económicos y legales. En dependencia de los inter-eses y la participación de cada productora sus nive-les de negociación v ariarán. A v eces tenemos queceder en dif erentes aspectos, tanto económicos co-mo artísticos. Se nos puede imponer a un actor de-terminado que no nos parece apto para el papel, esposible que debamos hacer cambios radicales en elguión para justificar la filmación en otro país o sim-plemente tener que ceder los derechos de explota-ción económica de todo un continente. Tenemos queanalizar cada punto de discusión y ev aluar si real-mente nos interesa hacer esa coproducción.

Debemos tomar en cuenta que esto signif ica tener unbuen entendimiento con la otra productora ya queharemos un trabajo en equipo. Hay que estar abiertosa la f orma de trabajar en otros sitios, así como adap-tarse a las normas y legislación de nuestros compa-ñeros y entender los dif erentes mercados.

1.6 Derechos

La obra audiov isual es considerada una obra original,independientemente de las aportaciones de diferen-tes autores de obras incluidas en ella, y el productores el titular de los derechos patrimoniales de esta en

10

su conjunto, considerando al productor como la per-sona física o moral que tiene la iniciativ a, la coordina-ción y la responsabilidad de la realización de la obraaudiov isual.

Por consiguiente, las obras audiov isuales son objetode propiedad intelectual. Generalmente se conside-ran autores de ésta al director y/o realizador, al guio-nista y al músico, pero según la nacionalidad de laproducción y de sus participantes, legalmente puedenexistir más o menos autores. También se consideranla propiedad intelectual del argumento, los diálogos,las traducciones, adaptaciones, y obras de teatro,poemas, dibujos, esculturas, dibujos animados olibros utilizados como elementos dentro del proy ecto.

Para realizar una obra audiov isual es indispensablecontar con el permiso explícito de todos y cada unode los autores de las obras incluidas en nuestro pro-y ecto. Esto se refleja en la firma de contratos, endonde los titulares de los derechos patrimoniales secomprometen a participar en el proy ecto y ceden alproductor el derecho de reproducción, distribución,exhibición, transmisión, etc., es decir, su derecho deexplotación económica.

Si nuestro proy ecto está basado en una obra existen-te, lo primero que debemos preguntarnos cuandocomenzamos a desarrollarlo es quién es el autor dela obra y quién es el dueño de los derechos de explo-tación. En ocasiones es la misma persona pero haycasos en los que no. Un libro tiene un autor intelec-tual y por lo general el dueño de los derechos deexplotación es una editorial, pero podría darse elcaso que el autor no hubiese cedido los derechos deutilización para realizar un audiov isual o que estuvie-sen prev iamente v endidos a otra productora o unatelev isióny es necesario conocer la v igencia y condi-ciones de esos contratos. Es posible que los dere-chos de autor no estuviesen v igentes y no f ueseindispensable tramitar un permiso para su utilización.Es importante conocer la nacionalidad del autor y delpaís en donde se publicó por primera v ez la obra y aque de esto dependerá que los derechos se rijan porunas ley es o por otras.

El derecho de autor es el conjunto de derechos, pre-rrogativ as y privilegios de carácter indiv idual y patri-monial que reconoce la Ley enf avor del autor o auto-res de una obra, desde el momento mismo en que esf ijada o plasmada en un soporte material y por elhecho de ser una creación.

Estos derechos se div iden básicamente en dos gru-pos:

Los derechos morales, que son los derechos intrans-f eribles e irrenunciables que se otorgan al autory quecontemplan los siguientes:

Derecho de div ulgación: en donde el autor tiene elderecho de determinar cuándo y cómo dar a cono-cer su obra.

Derecho al reconocimiento de la calidad de autor:en toda divulgación de la obra debe mencionarse alautor, quien decide cómo se le nombrará: si con suv erdadero nombre, un seudónimo o si prefierequedar en el anonimato. De la misma f orma podráoponerse a que se le nombre si no es de su in-terés.

Derecho a la integridad de la obra: el autor es laúnica persona que puede realizar cambios, modifi-caciones o alteraciones a su obra a menos queexplícitamente ceda este derecho.

Y los derechos patrimoniales, que es el derecho delautor a explotar exclusivamente su obra o bien auto-rizar a un tercero su utilización con dicho f in y quecomprende los siguientes puntos independientesentre sí:

La reproducción, publicación, edición o f ijaciónmaterial de la obra en cualquier medio existente opor existir.

Comunicación pública de la obra en cualquier me-dio existente o por existir.

Transmisión y difusión pública de la obra en cual-quier modalidad.

Distribución, venta y alquiler de los soportes mate-riales de la obra en cualquier modalidad existente opor existir.

Traducciones, adaptaciones, arreglos o transfor-maciones.

La importación de copias de la obra.

Cualquier utilización pública de la obra.

Estos derechos son generalmente cedidos al produc-tor a cambio de una remuneración económica y espreciso que se establezca en los contratos cada unade las facultades cedidas.

Las instituciones y organizaciones que protegen losderechos de autor son principalmente las que agru-pan a escritores, músicos y directores. Existe unadiscusión constante por incluir como autores a losproductores, f otógraf os y actores pero en pocos paí-ses se les clasif ica como tales y por tanto, no partici-pan de estos derechos.

2 Preproducción

Esta fase es la más importante dentro del proceso deproducción. Se determinan los elementos estructura-les de la película y se decide el equipo técnico yartístico que participará en ella. Es cuando más mi-nuciosamente se deben de preparar todos los ele-mentos que conformarán una película y mientrasmejor preparados estén, menores serán los riesgostanto artísticos como económicos.

El ay udante de dirección es el siguiente colaboradoren incorporarse al trabajo, así, mientras el director deproducción trabaja sobre la logística y organización,el ay udante de dirección trabaja con el director loselementos técnicos y artísticos del guión.

El director de producción hace un plan de preproduc-ción para saber en qué momento se incorporará elpersonal y comienza a preparar las contrataciones ylos seguros. Una vez contratado al ay udante de di-rección, contrata a un coordinador de producciónpara organizar la of icina, y al jefe de localizaciones,quien buscará los escenarios de rodaje lo más idóne-as posibles.

Comienza la contratación de los jefes de departa-mento, quienes generalmente cuentan con su propioequipo de colaboradores.

El director de producción junto con el asistente dedirección hacen un plan de trabajo y se reúnen con

11

cada uno de los jef es de equipo para hacer una lectu-ra de guión, desglosarlo y elaborar una lista de nece-sidades de cada departamento. En estas reunionesse irán resolv iendo dif erentes problemas y se defi-nirán las técnicas que se utilizarán.

Se trabaja inicialmente con el guión literario, sabien-do que de las reuniones posteriores saldrán algunoscambios y ajustes. El director de producción hace undesglose exhaustiv o del guión con la informaciónrecabada de cada departamento, trabaja en el plande rodaje y ajusta el presupuesto lo más posible. Acontinuación hace un plan f inanciaro reproduciendolos aspectos del presupuesto, div idido en periodos detiempo.

Mientras tanto, el director y el ay udante de direcciónv an ajustando cambios en el guión y realizando laspruebas y selección de los actores, además de con-v ocar reuniones con los jef es de departamento paradef inir las características de la película: la ilumina-ción, el estiloy color de los decorados o los maquilla-jes más adecuados para los actores.

Entre el director, el director de f otografía, el directorde arte y el director de producción, deciden las locali-zaciones y el equipo de producción procede a solici-tar los permisos pertinentes.

Cada jef e de departamento conf orma a su equipo ycomienza a trabajar bajo las pautas del director. Sev an def iniendo el material de iluminación y equipoespecial, el laboratorio donde se revelará la película.Se hacen sesiones de pruebas de v estuario y demaquillaje y el director ensaya con los actores.

El director de producción contrata a una empresa deserv icios para el alquiler de la cámara y sus acceso-rios y el director de f otografía hace pruebas a lacámara y los lentes para comprobar su perf ecto fun-cionamiento. Un poco más adelante también harápruebas al negativo para conocer la respuesta de lasdif erentes emulsiones y lo revelará en el laboratorioseleccionado.

El director de producción junto con el ay udante dedirección cierra el plan de rodaje y hacen hojas dellamado diario para repartirlas al f inal de la jornada derodaje a cada uno de los inv olucrados en la película.





El director de producción junto con el asistente dedirección hacen un plan de trabajo y se reúnen concada uno de los jef es de equipo para hacer una lectu-ra de guión, desglosarlo y elaborar una lista de nece-sidades de cada departamento. En estas reunionesse irán resolv iendo dif erentes problemas y se defi-nirán las técnicas que se utilizarán.

Se trabaja inicialmente con el guión literario, sabien-do que de las reuniones posteriores saldrán algunoscambios y ajustes. El director de producción hace undesglose exhaustiv o del guión con la informaciónrecabada de cada departamento, trabaja en el plande rodaje y ajusta el presupuesto lo más posible. Acontinuación hace un plan f inanciero reproduciendolos aspectos del presupuesto, div idido en periodos detiempo.






2.1. Director de produccion

El director de producción comienza a trabajar unav ezque se ha dado la aprobación def initiva al guión, porlo general, un par de semanas antes de la fecha deinicio de la preproducción. Es el responsable de laestructura de la f ilmación y del trabajo del proyectoen sí. Trabaja muy unido con el asistente de direcciónpara resolv er las necesidades del proyecto.

Es el encargado de presupuestar los costos "bajo lalínea", es decir, que se encarga de la distribución dela inv ersión según las áreas o rubros que conlleva laproducción, elaborando un presupuesto que v a ajus-tando según el plan de rodaje, las cotizaciones y lasnegociaciones que va realizando. Inv estiga y selec-ciona junto al director y el ay udante de dirección a losdif erentes jef es de departamento y los elementos

12

idóneos para el proy ecto y , en caso de haber unacoproducción, hace las gestiones necesarias paraponer de acuerdo a las productoras.

Es una persona que se anticipa a los problemas paraprev er soluciones, establece normas y v ela por sucumplimiento a lo largo del trabajo, promuev e la co-municación y conviv encia del equipo, delega respon-sabilidades y controla su desempeño, asume la res-ponsabilidad legal del proy ecto y participa en discu-siones artísticas. Garantiza el cumplimiento de hora-rios, alimentación, transporte, hospedaje, seguro detrabajo y equipo, el pago al personal y el material detrabajo adecuado.

Las principales f unciones que desempeña el directorde producción según las f ases de la producción sonlas siguientes:

Durante la preparación

Lee el guión para conocer el tiempo y lugar dondese desarrolla la película

Hace un desglose general del guiónElabora un primer plan de rodaje "ideal"Hace un presupuesto tentativoRealiza un plan f inanciero reflejando los cobros y

los pagos

En la preproducción

- Hace una lectura página a página del guión con eldirector y su ayudante para conocer las necesida-des concretas del guión

- Elabora para sí un plan de producción- Retoca el desglose de guión en f unción de la lectu-

ra- Ajusta el plan de rodaje con el asistente de direc-

ción- Hace las contrataciones del equipo técnico y artís-

tico involucrado en el proy ecto.- Def ine y busca las localizaciones junto con el asis-

tente de dirección y el director de arte- Se reúne con los jefes de departamento para hacer

una lectura página a página, elabora las listas denecesidades de cada uno y establece un calenda-rio de trabajo ev itando que se entorpezca la laborde cada equipo

- Negocia y elabora la contratación de los serv icios:material v irgen, laboratorio, alquiler del equipo decámara, luces y sonido, sala de edición, estudio desonorización, vestuario y utilería, alimentación, salade proy ección de rushes, etc.

- Prepara playbacks de música, el pago de su utili-zación o la coordinación de su grabación: músicos,estudio de grabación, material, registro de dere-chos de autor.

- Hace las contrataciones del uso de las localizacio-nes así como una plantilla de preparación de éstas(en ocasiones esto lo hace el asistente de direccióno el de producción)

- Contrata los seguros- Prepara los ensay os con los actores- Prepara las pruebas dev estuarioy maquillaje- Solicita el equipo de cámara para hacer las prue-

bas de laboratorio- Coordina las v isitas de los equipos para hacer el

reconocimiento de las localizaciones

- Solicita permisos def ilmación- Elabora el plan de rodaje "f inal" según las negocia-

ciones hechas y las necesidades particulares- Hace un plan de gastos con tarif as y a negociadas

ajustado al presupuestoy al planf inanciero.

Durante el rodaje

- Controla que se cumplan los diferentes trabajos enel tiempo prev isto. Cuenta con un buen equipo deproducción que prepara la f ilmación de los días si-guientes bajo su supervisión.

- Atiende a los proveedores de los serv icios- Coordina al equipo- Fija horarios- Resuelv e imprevistos y necesidades concretas- Elabora el llamado diario con el asistente de direc-

ción- Superv isa el envío diario del material al laboratorio

y la proyección de rushes- Hace el av ance semanal de filmación- Entrega la prev isión de pagos y nómina por sema-

na al contador

En la postproducción

- Controla la dev olución de todo el equipo alquilado- Reestructura pagos pendientes, a quién, cuánto y

cómo se debe pagar- Hace una estimación de costos del laboratorio, el

trucaje y el tiempo final de la película.- Hace un calendario de edición: establece la f echa

para el comienzo de la mezcla, el editor ponef echade corte de negativo, créditos, trucaje, etc, y el edi-tor de sonido propone f echas de doblaje, ef ectosde sala y montaje de bandas

- Coordina el doblaje, prepara la lista de diálogos ycontrata al director de doblajey a los dobladores

- Contrata a la agencia de promoción o al agente deprensa y le proporciona el material para anexar allibro de prensa (pressbook): sinopsis, f otografías,f icha técnica y artística, etc.

- Coordina la realización de un trailer promocional- Cita al director def otografía para hacer el etalonaje- Se encarga de presentar la copia estándar a los

organismos encargados de la censura- Inscribe la película en el Registro de la Propiedady

en el Depósito Legal- Pasa la película al Instituto encargado de su clasifi-

cación

2.3 Roles

El personal que trabaja en una película depende deltipo de producción que se lleva a cabo, de su magni-tud y del presupuesto. Los nombres y las tareasasignadas a cada uno de los miembros del equipov arían en dependencia del país en donde se realiza,sin embargo, aunque hay a pequeñas v ariaciones, laslabores a cubrir son generalmente las mismas sinimportar quién sea el responsable de llevarlas a ca-bo. Lo importante es que cada miembro del equipo sehaga responsable de la labor que le haya sido asig-nada.

Se acostumbra seguir una estructura jerárquica en eltrabajo, siendo la cabeza artística el director, el jefe

13

máximo el productor, y el responsable de cada equi-po el jef e de departamento, sin embargo, todos ycada uno de los miembros del equipo son indispen-sables, ya que cada uno llev a a cabo un trabajo es-pecíf ico que no es cubierto por ningún otro, por lotanto, es un trabajo en equipo y es necesaria la cola-boración de todos para hacer posible la producciónde la película.

DEPARTAMENTO DE PRODUCCIÓN

PRODUCTOR. Es quien acompaña el proyecto des-de la idea hasta el final de todo el proceso, es elresponsable de la estructura de producción y portanto, de la película, además de ser el dueño de ésta,es decir, quien tiene los derechos de explotación dela obra y de todo su contenido. Generalmente no estápresente durante el rodaje, sin embargo, es inf orma-do diariamente de todo el proceso, tanto de los por-menores como de los avances.

El productor es una persona que sabe leer y analizarun guión. Toma la idea narrativ a y la transforma enuna idea de producción, buscando él o los elementospara que la historia sea de una manera u otra y paraque la gente elija v er esta película, def iniendo así elpúblico al que irá dirigida. También hace un estimadode las retribuciones para poder calcular cuándo debecostar de manera que no haya pérdidas.

Selecciona al director que realizará el proy ecto y alos actores principales. Junto con el productor ejecu-tiv o se encarga de la relación y de los trámites de lacoproducción dado el caso.

PRODUCTOR EJECUTIVO. Es quien se ocupa decómo, dónde, en qué tiempo se consigue el dinero,cómo se debe gastar y cómo lo v a a dev olver. Parti-cipa en el proy ecto desde el guión inicial hasta finali-zada la copia estándar. Hace un análisis del guión,propone ideas o cambios y estima si realmente lapelícula es factible y rentable. Busca la f inanciación,es decir, los f ondos prov enientes de instituciones def omento, empresas priv adas y compañías, dinero enespecie como podrían ser servicios o material detrabajo.

Asegura que la película se termine, que no se gastemás de lo presupuestado y la recuperación de lainv ersión en un x porcentaje. Participa en las discu-siones entre los coproductores y controla la calidaddel producto. Confecciona un presupuesto base ypresupuesta los costos acceso sobre la línea.

Debe conocer el mercado cinematográf ico a la per-f eccióny a que es el promotor de la película: quien seencargará de conseguir coproductores, v ender losderechos de antenay promocionarla enf estivales.

En ocasiones, una sola persona cumple el papel delproductor y del productor ejecutivo.

COPRODUCTOR. Es la empresa que se asocia a laproductora con el f in de conseguir la f inanciaciónpara la realización del proy ecto. En dependencia delporcentaje de su aportación económica será su parti-cipación en las decisiones del proyecto, las cualesestarán representadas por un productor de la empre-sa asociada en la coproducción.

PRODUCTOR DELEGADO. Es el productor querepresenta a la cadena de televisión en caso dehaber llev ado a cabo una prev enta o una coproduc-ción. En dependencia del tipo de contrato hecho, el

productor delegado realiza el control de los gastos yda la aprobaciónf inal al proyecto.

DIRECTOR DE PRODUCCIÓN

JEFE DE PRODUCCIÓN o PRODUCTOR DE CAM-PO. Trabaja directamente con el director de produc-ción coordinando la operación logística en el set.Hace un reconocimiento de las localizaciones paraprev er las necesidades y se encarga de preparar elitinerario y los desplazamientos, así como los servi-cios del rodaje. Es el responsable de firmar los partesde serv icio, superv isar los medios técnicos y huma-nos y controlar el f uncionamiento de los ef ectos es-peciales.

En dependencia del proy ecto tendrá uno o v ariosay udantes de producción para delegar ciertas tareasde logística.

ASISTENTE DE PRODUCCIÓN. Ay udan al directoryal jef e de producción principalmente en la ejecuciónde las tareas de organización, como son el alquiler ocompra de material, la solicitud de permisos necesa-rios en las localizaciones, la organización de las co-midas, el cuidado del orden en el rodaje, el cierre decalles o la repartición de los llamados diarios de roda-je. También gestionan los archiv os, preparan itinera-rios, supervisan los horarios de trabajo, entregan elmaterial al laboratorio, firman los diferentes partes,citan a los actores para doblaje, etc...

JEFE DE LOCALIZACIONES o PRODUCTOR DELOCALIZACIONES. Esta f igura aparece generalmen-te cuando el proyecto es de gran env ergadura, esquien llev ará los temas concernientes a los sitios derodaje, desde la búsqueda de las localizaciones,hasta la tramitación de los permisos, la f ijación delprecio y la utilización o no de los objetos o estructuradel lugar. También será el encargado de las negocia-ciones en caso de reclamaciones.

COORDINADOR DE PRODUCCIÓN o SECRETARIADE PRODUCCIÓN. Es quien se encarga de las tare-as administrativ as y la organización de la of icinadurante toda la producción. Distribuye inf ormación alequipo y organiza los viajes en caso de haberlos.Coordina los suministros y serv icios acordados por eldirector de producción, se encarga de las nóminas ypagos y ay uda a la elaboración del coste final de lapelícula.

CONTADOR. Es el encargado de llev ar las relacio-nes de ingresos y egresos a nivel legal según losdif erentes conceptos o rubros de la producción. Co-noce perf ectamente el presupuesto, el planf inancieroy los contratos de todo el personal. Trabaja con elproductor y está en contacto directo con la secretariade producción.

DEPARTAMENTO DE DIRECCIÓN

DIRECTOR /REALIZADOR. Es la cabeza artística delproy ecto. Su trabajo consiste en elegir al equipoartístico, proponer gente del equipo técnico, hacer losensay os con los actores y la puesta en escena, asícomo la supervisión del montaje.

Durante la f ase de preparación ay uda a hacer eldesglose de guión, en la planif icación del proy ecto ytrabaja directamente con el ay udante de direcciónquien hará el trabajo de supervisión dejando al direc-tor más tiempo para concentrarse en los elementosartísticos del film sin tener que preocuparse por los

14

aspectos técnicos. Decide el estilo fotográf ico y sono-ro. Trabaja con todos los jefes de departamento dan-do instrucciones de cómo quiere que se llev e a cabola películay es él quien toma las decisiones creativ asf inales. Es el autor de la película y por consiguiente elresponsable del éxito of racaso de esta.

AYUDANTE DE DIRECCIÓN. Es el enlace directoentre productor y director y entre el equipo y el direc-tor. Es la persona más cercana al director y trabajacon él durante toda la preproducción, de manera quesabe perf ectamente cómo es la película que quierehacer.

Trabaja con el director de producción en la prepara-ción de los desgloses y el plan de trabajo y participaen las decisiones sobre las localizaciones y la elec-ción del equipo humano. Durante el rodaje estásiempre en el set controlando los requerimientos delguión y resolviendo los pormenores para no descon-centrar al director .

Pide al director de fotografía el tiempo estimado parala iluminación de los planos. Organiza la preparaciónde lo que saldrá en la escena. Da la señal de entradaa un personaje, da instrucciones a los extras y v ehí-culos en escena. También prepara el calendario delos actores y los llamados diarios. Es el responsablede la organización en el set y del equipo humano y seencarga de la coordinación entre los dif erentes de-partamentos.

SEGUNDO AYUDANTE (o asistente) DE DIREC-CIÓN. Es asignado por el directory se encarga de lostemas relacionados con el decorado y las localizacio-nes. Elabora el reporte de producción, distribuyeguiones y cambios de guión al equipo. Ay uda en labúsqueda de localizaciones y en el transporte dequienes lo necesitan. Superv isa el corte de rodajehasta que se v a la última persona. Corta para lascomidas y hace de enlace entre el ay udante de direc-ción y la oficina de producción. Controla el trabajo delos meritorios y ay uda en la dirección de extras. Su-perv isa los llamados a los actores por instruccionesdel ay udante de dirección y se encarga que no hay aproblemas con su transporte, maquillaje, vestuario ypeluquería.

SCRIPT o RESPONSABLE DE LA CONTINUIDAD.Trabaja directamente con el ay udante de dirección yentre los dos, en la fase de preproducción, calculan eltiempo estimado en pantalla de cada secuencia. Estásiempre en el set mientras se preparan y f ilman losplanos para ev itar problemas de continuidad (rac-cord). Llev a el control del tiempo real en pantallagrabado, lo cual ay udará al director de producción aconocer en todo momento el av ance de la produc-ción. Anota en el parte de cámara las tomas que sehacen de cada plano, así como las tomas buenasque habrá que positiv ar. También controla que no seomita ningún detalle del guión a menos que sea indi-cación del director.

DIRECTOR DE CASTING. En algunas ocasiones esuna persona y en otras se trata de una agencia, a lacual se le contrata por el serv icio de la búsqueda deactores, f igurantes y extras. Conocen a los represen-tantes de actores así como a los grupos de teatro,escuelas de interpretación y agencias de modelos.Su trabajo es exclusivamente la búsqueda de lospersonajes dando dif erentes opciones al director,quien tomará la decisiónf inal.

JEFE DE PRENSA. Es un conocedor de las seccio-nes de cultura y espectáculos de los medios de co-municación. Se dedica a contactar con ellos para darinf ormación del proceso de la película: quiénes parti-cipan, qué tema trata, que actores están inv olucra-dos. Habla de las fechas de rodaje, anécdotas, datostécnicos y artísticos para promov er la película.

DEPARTAMENTO DE ARTE

DIRECTOR DE ARTE. El director de arte es la per-sona encargada de diseñar lo que se v e físicamenteen una película; comienza su trabajo al principio de lapreproducción y en ocasiones se le inv olucra desdeel desarrollo en dependencia de lo complejo que seala construcción de decorados o la ambientación. Sutrabajo inicia desarrollando bocetos y propuestasdesde la escenografía hasta la personalidad de lospersonajes, es decir, su forma de vestir o los mueblesque tendría en su casa.

Trabaja en común acuerdo con el director de fotograf-ía desde el planteamiento inicial para definir las ga-mas de colores que darán a la historia una atmósferadeterminada, y a que de la iluminación depende quelos decorados se v ean de una u otra forma en lapantalla.

Marca un estilo a los departamentos de v estuario,maquillaje y efectos especiales, es decir, el directorde arte concibe toda la estética de una película comoun conjunto aunque la ejecución del trabajo de estossea independiente. También participa en la elecciónde las localizaciones.

ESCENÓGRAFO. Diseña y dirige las construccionesde los decorados ay udado por un equipo de cons-trucción. Va por delante del rodaje preparando lassiguientes localizaciones.

DECORADOR o AMBIENTADOR. Es el encargadodel montaje del decorado, es decir, de la ejecucióndel estilo planteado por el director de arte sobre elatrezzo y el mobiliario en general, así como el man-tenimiento de éste durante el rodaje.

AYUDANTE DE DECORACIÓN. Realiza trabajoscomo las mediciones de los espacios, la elaboraciónde la lista de necesidades, la coordinación del trans-porte del material a la localizacióny está generalmen-te durante el rodaje para subsanar posibles emer-gencias de último momento. También se encarga dela limpieza y mantenimiento del decorado, es decir,que los objetos que f orman parte de la decoración yque son generalmente mov idos para f acilitar la reali-zación de algunas tomas, vuelv an a su lugar segúnestaba inicialmente para mantener las condicionesadecuadas para seguir con el rodaje de los siguientesplanos.

UTILERO o ATREZZISTA. Se encarga del manejo dela utilería, es decir, de todos aquellos objetos dedecoración que serán utilizados por los personajes.Por ejemplo, si los personajes están tomando unacerv eza, el utilero será el responsable de tener pre-parado un líquido sin alcohol que se asemeje y de-berá agitarlo de cierta manera que produzca espuma.Durante el rodaje se encuentra permanentemente enel set.

VESTUARO. Selecciona el vestuario que usarán lospersonajes según las indicaciones del director dearte. Hace bocetos, decide los materiales y los colo-res. También se encarga de buscar complementos

15

como bolsos, relojes, anillos o gafas. En ocasionesdiseña el vestuario para su f abricación si, por ejem-plo, se trata de una película de época.

Cuenta con un ay udante para clasif icar los diferentesv estuarios según los personajes y controlar su conti-nuidad y su limpieza, así como para vestir a los ex-tras o a algunos actores en escenas con muchospersonajes. Deben estar cerca del rodaje porque enocasiones es necesario hacer retoques.

MAQUILLADOR. Es responsable del maquillaje delos personajes, así como de la elaboración de sucaracterización. Está siempre en el set pendiente dehacer retoques, matando brillos y compensando elmaquillaje.

PELUQUERO. Elabora los peinados de los persona-jes y en ocasiones también afeita, lav a, corta o tiñe elcabello de estos. Durante el rodaje está pendienteque no se deshagany hace retoques entre tomas.

DEPARTAMENTO DE FOTOGRAFÍA

DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA. Es el responsable dela parte visual, tanto técnica como estilística de lapelícula. Traduce el guión a imágenes diseñando lailuminación y definiendo los encuadres de cámarasegún el criterio del director. Trabaja muy unido conel director desde la preproducción analizando la es-tructura de cada secuencia, el sentido de la ilumina-ción y el papel que jugará la cámara a nivel narrativoy dramático. Junto con el director de arte, def inirán laatmósfera que deberá marcar la película.

En la preproducción selecciona el material de ilumi-nación, el tipo de material v irgen (sensibilidad y gra-no), así como los lentes y filtros de la cámara. Enocasiones f ilma las pruebas de maquillajey vestuariode los actores.

Durante el rodaje, junto con el director, decidirá lacomposición v isual de los planos, qué se tiene quev er y cómo se v erá. Da instrucciones al jef e de eléc-tricos respecto a la iluminación, al operador de cáma-ra sobre la composición del encuadre, al asistente decámara y al maquinista sobre los mov imientos decámara. Superv isa el rev elado y positivado de lapelícula durante el rodaje, y en la postproducciónhará el etalonaje de los planos antes del tirado decopias, es decir, que ajustará el color y la iluminaciónde cada plano para que hay a continuidad visual.

En ocasiones también desempeña el trabajo deloperador de cámara.

OPERADOR DE CÁMARA o SEGUNDO OPERA-DOR. Es la persona que maneja la cámara. Trabajabajo la supervisión del director de f otografía, organi-zando estéticamente el encuadre según la decora-ción, prepara los travellings y mov imientos de cámaracon el maquinista.

ASISTENTE DE CÁMARA o FOQUISTA. Su principaltrabajo es medir y mantener el f oco durante la tomade las imágenes y dar los datos al script para que losincluy a en el parte de cámara. Corrobora la posiciónde los actores antes de cada toma y se encarga delmantenimiento exhaustiv o de la cámara y sus acce-sorios.

SEGUNDO ASISTENTE o AUXILIAR DE CÁMARA.Es la persona que se responsabiliza de la carga ydescarga del material en el chasis, de marcar en laslatas su correcta identificación y de llevar un control

del material negativo. Ay uda al asistente y lleva unreporte de las tomas f ilmadas. En ocasiones es quienanota las tomas en la claqueta y la pone f rente a lacámara en cada nuev a toma.

OPERADOR ESPECIALISTA. Es el operador decámara que maneja con sistemas especiales lastomas de imágenes, como podría ser la Steadycam,tomas aéreas o las tomas subacuáticas.

OPERADOR DE VIDEO ASSIST o AU XILIAR DEv ides. Es el encargado de instalary operar los equipode v ideo y de la clasificación de las cintas. Conecta lagrabadora de v ideo a la cámara de cine para grabarmientras se f ilma de manera que se puedan v isionarlas tomas f ilmadas casi instantáneamente y si serequiere, se puedan ir editando escenas de la pelícu-la. Controla lo que se grabay lo que sev e.

FOTO FIJA. Es la persona encargada de fotografiartanto las escenas importantes mientras se estánf ilmando como al equipo trabajando. Estas imágenesf ijas son utilizadas para la publicidad y promoción dela película. Se añaden al pressbook que se entrega ala prensa y a los distribuidores para su promoción.

JEFE DE ELÉCTRICOS o GAFFER. Con un equipode eléctricos bajo su responsabilidad, sigue las ins-trucciones del director de fotografía para el montajede la iluminación, es decir, la posición y la calidad delas luces así como la organización y el mantenimientode los proyectores de luz y de sus accesorios.

ELÉCTRICOS o ELECTRICISTAS. Son los operado-res del material eléctrico, estiran numerosos cablesdesde el generador hasta las posiciones donde es-tarán las luces. Se encargan tanto de la colocaciónde los f ocos y ref lectores en el set, como de mante-ner iluminado el espacio de trabajo donde se encuen-tra el equipo.

JEFE DE MAQUINISTAS o GRIP. Es el coordinadordel equipo de maquinistas, en ocasiones es el mismojef e de eléctricos y depende del operador de cámara.

MAQUINISTAS. Son los operadores de la maquinariaespecial, es decir, grúas, travellings, etc, que permi-ten hacer los desplazamientos de cámara durante losensay os y en el rodaje. Se coordinan para realizar losmov imientos con el operador de cámara que, al mis-mo tiempo, debe estar coordinado con los mov imien-tos de los actores. Se encargan del traslado, montajey mantenimiento del equipo.

GRUPISTA. Es el encargado del funcionamiento delgrupo electrógeno o planta generadora como f uentede energía eléctrica para los rodajes.

INGENIERO DE SONIDO o SONIDISTA. Es el res-ponsable de la banda sonora de la película, es decir,de los diálogos, los efectos y la música. Hace pro-puestas al director y decide el sistema de grabación.Se ocupa de la buena calidad en el registro sonoro.

Asiste a las localizaciones para ev aluar las condicio-nes acústicas y en caso necesario da indicaciones aldepartamento de producción para que se prepare elaislamiento de sonidos ajenos.

Durante el rodaje marca la posición de los micrófo-nos, y se coloca en la mesa de control de sonidoescuchando con unos auriculares para ir ajustandolos v olúmenes y tonos de grabación. Siempre estápendiente de ruidos ajenos al rodaje que pudierandistorsionar la grabación.

16

MICROFONISTA, ASISTENTE DE SINIDO o BOOM.Bajo las indicaciones del ingeniero de sonido, seencarga de sujetar la pértiga (boom) con el micrófonoy colocarla en la posición adecuada para la mejorcaptación del sonido, guardando siempre las mismasdistancias y moviéndola en dependencia de los diálo-gos o de los sonidos a grabar.

Se encarga de la mantener el equipo de sonido encondiciones óptimas.

EFECTOS ESPECIALES. Es el encargado de losdif erentes ef ectos como la creación de lluv ia, incen-dios o explosiones. Diseña, construye y prueba todoslos ef ectos especiales y es el responsable de la segu-ridad necesaria para llev arlos a cabo y ev itar dañostanto en el equipo técnico como en el humano.

DIRECTOR DE DOBLAJE. Supervisa el trabajo delos actores de doblaje dándoles instrucciones deinterpretación, matices, entonación, etc., mientras sedobla una escena en el estudio de sonido. En loscasos donde toda la película es doblada, tambiénsuperv isa las mezclas de la nueva versión.

ACTORES DE DOBLAJE. Son los actores que seespecializan en el doblaje de los diálogos de un idio-ma a otro, y su trabajo consiste en sincronizar laspalabras con el mov imiento de los labios de un per-sonaje en pantalla. Suelen tener una buena técnicade interpretación y a que deben dar la entonaciónadecuada a los textos según la situación e intentarobtener el mismo tono que el actor al que está do-blando.

MONTADOR o EDITOR. Generalmente se llamamontador o montajista si se habla de cine, y editor sitrabaja en video.

Es el responsable del montaje o edición de una pelí-cula. Su trabajo consiste en organizar la estructurainterna de los elementos visuales y sonoros queharán de una serie de planos independientes la uni-dad y sentido de la historia.

Bajo las pautas del director y con el guión como ba-se, selecciona las tomas que se empalmarán, alar-gando o acortando su duración e intercalando planosque den el ritmo deseado a cada secuencia.

Hay ocasiones en que el montador es únicamente untécnico bajo las órdenes del director, y en ocasiones,es el montador quien crea el ritmo cinematográf ico.

ASISTENTE DE MONTAJE. Se encarga de la orga-nización del material, de la sincronización de la ima-gen con el sonido, y eventualmente hace arreglosbajo las instrucciones del montador.

MERITORIOS. Los meritorios son por lo generaljóv enes estudiantes sin experiencia que quierenaprender los dif erentes oficios del cine. Pueden tenero no un sueldo por su trabajo, pero generalmente lohacen como parte del aprendizaje. Realmente nodeben tener ninguna responsabilidad, y a que supapel es apoy ar en dif erentes trabajos a los departa-mentos en donde son designados.

2.4 Desglose de guión

En un guión se describen brev emente los espaciosdonde transcurre la acción, por lo que se puedenimaginar de maneras muy diversas. Esto hace nece-saria una concepción más específ ica de la historia,que se crea a partir de reuniones con el director y los

dif erentes jefes de cada departamento de una pro-ducción. Se debe conocer, secuencia por secuencia,los personajes que aparecerán en ella, la manera dev estir, la ambientación de la escena, la cantidad deextras, etc. En cada secuencia se debe imaginarcómo transcurrirá la historia y cómo se debe filmar,aunque no esté descrito en el guión.

Así, el desglose de guión es la extracción ordenadade las necesidades de la historia y por lo tanto, elpunto de partida del director de producción. En él sedeben ref lejar todos y cada uno de los elementos queaparecerán en la película y los elementos técnicospara llev arla a cabo.

El director de producción elabora un primer desglosepara conocer en términos generales las posiblesnecesidades y éste se irá complementando a partirde las dif erentes reuniones con el equipo. De estamanera, se irán añadiendo datos concretos paraelaborar, más adelante, las listas de necesidades decada departamento, una v ez hecha la lectura páginaa página con cada jef e de departamento.

Se trabaja desmenuzando secuencia por secuenciatodo elemento o dato que aparece en el guión. Lashojas de desglose pueden v ariar según las necesida-des de cada producción, pero los generalmente utili-zados cuentan con los siguientes datos:

Página de guiónTotal páginasTiempo en pantallaDescripción de la escenaDecoradoLocalizaciónExterior / interiorNoche / díaNúmero de secuenciaNombre de los personajesNombre de los actoresNúmero dev estuarioExtrasEscenografíaAtrezzoEf ectos especialesMaquillajeVestuarioVehículos y animalesSonidoFotografíaEquipo especialObserv aciones o notas de producción

Total de páginas: una hoja de guión suele durar entre60 y 70 segundos de una película. Las páginas sediv iden imaginariamente en ocho partes y de estamanera se calcula cuanto mide la secuencia: 4/8 depágina, 3/4, 2 páginas y 2/8, etc. En la mayoría de lasproducciones cinematográf icas se calcula que sepueden f ilmar entre 2 y 2 ½ minutos del productof inal, es decir, del tiempo real en pantalla de la pelícu-la una v ez montada, mientras que en productos tele-visiv os se suelen calcular 5 minutos editados diarios.Como generalmente el orden de rodaje no coincidecon el orden de la historia del guión por practicidadde la producción, al hacer estas divisiones sabemosque en un día se pueden f ilmar entre 16/8 y 20/8 depáginas del guión, es decir, entre 2 y 2 ½ páginas.

17

Tiempo en pantalla: se cronometran los diálogos y lasacciones para conocer la duración de cada secuen-cia. De esta manera se puede calcular el materialnegativ o para filmarla, así como prev er el tiempo querequerirá la preparación y el rodaje. Hay ocasionesen donde una secuencia muy corta implica un rodajeespecialmente complicado y en caso de ajustes en elpresupuesto o cuando tenemos problemas de esca-sez de tiempo de rodaje, es posible que sea necesa-rio sustituirla o anularla. Al conocer la duración enpantalla de la secuencia, se pueden evaluar estoscasos de manera más precisa.

La duración del tiempo en pantalla suelen calcularlael ay udante de direccióny el script.

Descripción: se debe hacer la mejor descripción po-sible de la escena con el menor número de palabraspara poder reconocer el sentido y contenido de cadasecuencia sin tener que recurrir al guión.

Exterior /interior o día/ noche: nos ref erimos siempreal tiempo que marca la historia dentro del guión.

Extras: se pone el número de hombres, mujeres yniños calculado. En un guión generalmente no seespecif ica la cantidad de extras involucrados en lasecuencia, sino que puede decir, por ejemplo, "Pacosube en el vagón del metro". Nosotros debemossuponer que no está solo, sino que hay mucha másgente dentro del vagón y en los andenes, pero estodependerá de la hora en la que transcurre la acción,si la estación es de las más concurridas o no, etc.Estas precisiones se hacen con el ay udante de direc-ción y después se adecuan a las posibilidadeseconómicas de la producción.

Escenografía: por lo general en un guión no se des-criben minuciosamente los decorados, por lo que a lahora de desglosar la escenografía, nosotros somosquienes debemos de describirla de manera que seincluy an los objetos necesarios para dar una ambien-tación mínimamente realista. De esta manera, debe-mos incluir por ejemplo, los muebles de una recáma-ra (tocador, espejo, mesita de noche, despertador,ropa, ropero), los muebles y utensilios de una aula declases (pupitres, libros, cuadernos, percheros, ma-pas), o de una comisaría de policía (escritorios, pape-les, carpetas de trabajo, calendarios, juegos de lla-v es, lápices). Esto será descrito más minuciosamentepor el director de arte, pero a la hora de hacer noso-tros este desglose imaginario, nos podemos darcuenta de lo que implicará en el presupuesto, espe-cialmente cuando la historia no transcurre en la épo-ca actual, y a que se deberán alquilar o bien elaborartodos estos objetos.

Atrezzo: también llamados "props" y "utilería", sontodos aquellos objetos que serán utilizados por lospersonajes en las diferentes acciones, es decir, ele-mentos muy concretos descritos en el guión, comopodría ser una taza de caf é, unos cigarros, una male-ta o un crucif ijo que llevara con sigo el personaje.

Maquillaje: es importante anotar la existencia decaracterizaciones complejas sobre todo para poderhacer un buen cálculo del tiempo que llev ará al ma-quillista su elaboración. También es importante ano-tar si el personaje está herido o hay un cambio deépoca en la historia.

Vestuario: en ocasiones la historia transcurre en unsolo día, por lo que el vestuario de cada personaje

podría ser el mismo durante todo el rodaje, perotambién hay v eces que pueden haber pasado v ariosdías y la ropa cambia. Se debe especificar cuantasmudas tiene cada personaje asignándole un número,de manera que sepamos en cada secuencia quéjuego de ropa llev ará el personaje y si hay descrip-ciones precisas en el guión de cómo es. Cuando hayef ectos especiales como podría ser sangre o lluv ia,es importante tener en cuenta que se deben tenerv arios juegos del mismo vestuario del personaje paralas dif erentes tomas.

Vehículos: se deben anotar los v ehículos en los queviajan los personajes, así como los que serán nece-sarios para ambientar la escena o que estén descri-tos ex profeso en el guión.

Animales: en este apartado se debe anotar la partici-pación de animales dentro de la historia, y a sean losque aparezcan únicamente en cuadro, o bien, los quetienen un papel y deben estar especialmente amaes-trados para "actuar". Por lo general el rodaje conanimales suele requerir mucho tiempo y paciencia, yse debe tener en cuenta que es necesario contar conuna persona que los cuide, así como entrenadores encaso de requerir actuación.

Equipo especial: en este apartado se debe especifi-car si hay algún elemento técnico específ ico para elrodaje de la escena, como podría ser la utilización deuna grúa para la cámara o algún dispositivo pararealizar tomas de un coche en movimiento (camaracar), por ejemplo.

Observ aciones: este espacio se utiliza para haceranotaciones ya sean de importancia tanto para elequipo de producción como para el resto del equipo.Un ejemplo sería que dentro de una secuencia de lahistoria hubiera un cambio de época, o que en unalocalización se tuv iera que cortar la circulación enuna calle.

A partir de toda la información extraída y plasmadaen las hojas de desglose, se podrá prever el tiemponecesario para la preparación y filmación de cadasecuencia, así como el personal y el equipo técnicoque interv endrá en cada una. Más adelante, con elordenamiento de estos desgloses según las necesi-dades particulares, se podrá formular el plan de roda-je y así calcular el presupuesto necesario para reali-zar la película.

A ef ectos de la producción, una secuencia de guiónpuede ser div idida, es decir, que puede filmarse endif erentes partes o dif erentes localizaciones. Unejemplo muy claro sería cuando el guión especif icaque en una sala se v e una pantalla de telev isión queretransmite un programa televisivo. Esto puede cre-arnos la necesidad de div idir la secuencia en dospartes: la f ilmación anticipada del supuesto programatelev isivo y la acción concreta en la sala mientraséste se transmite. También puede pasar que unaescena en un interior sea f ilmada en parte desde unexterior y podría ser que las localizaciones no fueranen realidad, las mismas. Otro ejemplo sería el realizaruna escena larga en un exterior con una luz naturaldeterminada. Por problemas de continuidad por elmov imiento del sol, es posible que se deba continuarf ilmando la misma escena en otro día con la mismascaracterísticas de luz, por lo que se puede prevercomo una div isión.

18

Todas estas cuestiones se establecen a partir de lasreuniones de equipo y deberán quedar descritas ensu momento en el plan de rodaje. Es conveniente quelas secuencias divididas tengan el mismo número desecuencia que el guión, y que estén relacionadasentre si a trav és del orden alf abético, por ejemplo,secuencia 23 A, 23 B, etc.

2.5 Lista s de necesidades

Partiendo de las hojas de desglose se comienzan aelaborar las listas con las necesidades concretas decada departamento, extrayendo la inf ormación de losrecuadros del desglose. Más adelante serán modifi-cadas y complementadas por los responables decada área. En esta etapa de la preproducción nosserv irá para calcular el presupuestoy para elaborar elplan de rodaje.

Lista de personajes: Se especifican todos los perso-najes que interv ienen en la película, si su papel esprincipal, secundario o solamente de figurante, asícomo las características físicas de cada uno (edad,complexióny rasgos particulares).

Lista de localizaciones: Se agrupan todos los escena-rios naturales donde transcurre la acción, ya seaninteriores o exteriores; por ejemplo, casa de Paco,Metro de Madrid, hospital General, play a de Varade-ro, Estudios Churubusco, etc.

Lista de decorados o sets: Si, por ejemplo, parte de laacción transcurre en una casa, se deberá enlistarindependientemente cada espacio en el cual se debaf ilmar, es decir, un cuarto, sala, cocina, baño, etc., yaque es posible que las f ilmaciones de estos espaciosse hagan en localizaciones diferentes.

Lista de decorados en estudio o plató: Hay escenasque necesitan ser filmadas en un estudio o plató demanera casi obligada. Por ejemplo, si en el guióndice: "Paco salta por la v entana de un edif icio de 15pisos y cae lentamente hasta llegar al suelo" nosobliga a realizar un rodaje en un escenario f icticio endonde se puedan controlar "las caídas de Paco". Lomismo sucede cuando es necesario utilizar un cromapara más adelante, en la edición, ubicar la acción enun decorado al cual no se pudo acceder por disposi-ciones de la producción.Por lo general en los programas de telev isión serueda íntegramente en decorados construidos espe-cialmente para cada producción.

Lista de ef ectos especiales: Pueden ir desde un mon-taje muy sencillo hasta dispositiv os extremadamentecomplejos y a su vez peligrosos. A veces se conside-ran ef ectos especiales trabajos del maquillista, comopodrían ser heridas o tatuajes. También se enlistanen este apartado los ef ectos de la lluv ia, nieve oviento, que generalmente son ef ectos de f ácil realiza-ción pero que llev an una repercusión en el tiempo derodaje y por lo tanto se deben tener muy en cuenta.Por lo general es un rubro que suele incrementarmucho el presupuesto de una película. Cuando estosef ectos son complejos y se elaboran para el rodaje,como podría ser la explosión de un coche, se debentomar muchas medidas de seguridad, lo que afectadirectamente el tiempo de rodaje y por consiguiente,el presupuesto.Otra manera de llev ar a cabo estos ef ectos especia-les es por computadora, pero se debe tener en cuen-ta que es un trabajo muy elaborado y por lo tantocostoso.

Lista de música: Aunque generalmente la música deuna película se acopla en la edición, se deben espe-cif icar todas las músicas descritas en el guión, y a queesto puede implicar la grabación anticipada de algunapieza para su utilización en rodaje. En cualquier caso,esto significará un apartado importante dentro delpresupuesto y debe de estar lo más descrito posiblepara conocer las piezas de las cuales se necesitaráobtener los derechos de reproducción, o la músicaoriginal que se harán ex profeso para la película.

2.6 Localizaciones

Existen dif erentes maneras de encontrar nuestraslocalizaciones, hay empresas dedicadas a of recerestos servicios a las productoras que vienen de afue-ra y por lo general cuentan con un amplio archivo devideo o fotográfico de toda clase de espacios: playas,calles, bares, hospitales, etc. También es posiblecontactar con las â€œcomisiones de f ilmación quetrabajan para promocionar los rodajes en la regióndonde se encuentran, las cuales se encargan no sólode of recernos v ariadas localizaciones sino queademás son las encargadas de tramitar los permisosde f ilmación en la zona y llegar a acuerdos económi-cos con los implicados aligerando el trabajo de laproducción.

Lo más común es contratar a un productor de locali-zaciones (location manager), quien se responsabilizade este trabajo no sólo haciendo la búsqueda sinotambién negociando los pagos, permisos con lasautoridades competentes, los horarios de entrada alset, las negociaciones con los vecinos y con la policíalocal, las condiciones para construir decorados oreadaptar los existentes, los días previos del trabajodel departamento de arte y se responsabiliza de lalimpieza del lugar o negocia estos serv icios con losdueños. Es quien da la cara cuando la localización noqueda en las mismas condiciones en que fue recibi-da. En pocas palabras, es la persona que hará deintermediario entre la productora y el dueño o res-ponsable de la localización.

Cuando la producción es pequeña por lo general sonel productor y el ay udante de dirección quienes seencargan de la búsqueda.

Para que una localización sea apta para una secuen-cia determinada, no basta que coincida con la des-cripción del guión, sino que debe de cumplir muyv ariados requisitos. Es necesario que nos hagamosciertas preguntas, antes de presentarla al director,director de f otografía y el director de arte, quienesf inalmente aceptarán o no, dicha localización.

¿A quién se le debe de solicitar el permiso de roda-je? ¿Se debe pagar o dar algún tipo de compensa-ción?

¿Tiene horarios restringidos en los cuales no sepueda f ilmar? ¿Se puede estipular un tiempo depreparación y otro para el desmontaje? Hay quepreguntar siempre las f echas en que la localizaciónestará disponible, y a que es fácil que haya cambiosde última hora en el plan de rodaje. De igual mane-ra habrá que dejar abierta la posibilidad de volv er af ilmar en la misma localización en caso de tenerque repetir alguna escena por fallos en la cámara odel material negativo.

¿Se debe tramitar algún seguro especial para elrodaje en esa localización?

19

¿En caso de ser necesario un cover set en lascercanías, es posible?

¿Es necesaria la colaboración de la policía, porejemplo, si se necesita cortar alguna calle o si seinterf iere en el tráf ico peatonal?

¿Se necesita contratar seguridad priv ada?

Hay problemas de tráfico en la ruta de acceso? ¿Elcamino está en buen estado o dif icultará el accesoa ciertos vehículos?

¿Hay transporte público hasta el lugar?

¿Hay espacio suficiente para estacionar en losalrededores los camiones con el equipo, los came-rinos y los baños?. ¿Hay estacionamiento para losv ehículos propios del equipo y de los actores oalgún estacionamiento público cercano para con-tratar sus servicios?

¿Hay algún sitio donde se pueda colocar un gene-rador, lo más cercano posible del set pero a suv ezun poco retirado para que no interv enga en la gra-bación en caso de sonido directo?

¿Hay espacio para montar el servicio de alimenta-ción y un espacio para serv ir los ref rigerios?

¿Hay espacio para instalar al departamento dev estuario, peluquería y maquillaje? Por lo generallos actores los usan también como lugar de des-canso cuando no hay campers especiales paraello.

¿Se cuenta con algún espacio en donde se puedaninstalar los extras? En caso de ser muchos es bue-no tenerlos un poco alejados del set pero cómodos.

Hay manera de mantener a los curiosos al margendel rodaje en caso de estar en un lugar público?

También hay que cerciorarse de que no hay a pro-blemas con el v iento, que no sea ruta de paso de losav iones, que no haya animales o tractores trabajandoo alguna construcción en obra cerca.

Es bueno llev ar con nosotros una brújula, libreta parahacer planos, cámara de fotos o de v ideo y un metropara conocer las dimensiones del lugar.

Como productor, hay que evaluar en una localizaciónsu cercanía, la facilidad de acceso a ésta y la posibi-lidad de agrupar más de una secuencia en cadalocalización. Se f acilita mucho la producción cuandose pueden construir o adaptar dif erentes escenograf-ías en espacios contiguos o cercanos, de maneraque el equipo deba de desplazarse las menos v ecesposibles durante los distintos días de rodaje.

Scouting o reconocimiento de las localizaciones

Es importante que los diferentes jef es de departa-mento hagan un previo reconocimiento de la localiza-ción junto con el director. Estas visitas hacen másef iciente el trabajo durante el rodaje y a que todosestán más preparados y cuentan con mayor inf orma-ción ev itando así imprev istos innecesarios. El directorpuede planif icar mejor las escenas y con los comen-tarios de los jef es de equipo, el director de produc-ción y el asistente de dirección pueden ajustar el plande rodaje.

Generalmente a estos reconocimientos acuden eldirector, asistente de dirección, director de produc-ción, director de arte, director de f otografía, jefe delos maquinistas, jef e de eléctricos, sonidista, jef e de

transporte y el encargado de los efectos especialesen caso que hubieran.

Es conv eniente hacer estos reconocimientos en ca-racterísticas semejantes a las que ocurrirían en elrodaje, por ejemplo si se filma en f in de semana esmuy probable que los ruidos externos sean diferentesa los de los días laborables, de igual manera pasacon la luz en los exteriores, es bueno hacerlo a lamisma hora para saber con qué contamos.

Al hacer el reconocimiento se discute set por set eltipo de iluminación, se pueden percatar de cuánta luzhay, tanto interior como exterior, si se necesitan lucesespeciales, si es fácil tapar las ventanas o montar unandamio para la colocación de luces desde el exte-rior, o si el techo es lo suficientemente alto para mon-tar la tramoy a con luces. Si hay espacio para el mon-taje de rieles en caso de usar un dolly, así comoprev er los movimientos de cámara, o si las tomaseléctricas son indicadas o hay que contar con ungenerador. También se escuchan los ruidos, si sonsonidos lejanos de cotidianeidad o si prov ienen deuna discoteca, si pasan aviones cerca o si hay escue-las. También se discute la atmósfera de cada espa-cio, los colores o si se deben hacer cambios en laestructura de la escenografía o la ambientación.

Es bueno hacer una lista con la inf ormación de laslocalizaciones, la dirección, los teléfonos, las perso-nas de contacto y un mapa para repartir entre elequipo cuando se le entregue la hoja de llamado deesa localización.

Cuando se v a a rodar es indispensable tener el con-trato de localización firmado o en su caso el permisoescrito de las autoridades.

Es probable que para otros trabajos nos interesev olver a trabajar en la misma localización por lo quees indispensable comportarse con la may or cortesía.

Localizaciones "fuera de casa"

Lo primero que hay que contemplar es la situacióngeográf ica de la localización, si se realizará en laciudad donde nos encontramos o en un pueblo o unaplay a determinada. En caso de filmar "fuera de casa"es conv eniente contactar con las Comisiones deFilmación locales, las of icinas de turismo de losAy untamientos o con casas productoras de la región.Generalmente todos ellos están dispuestos a f acili-tarnos la inf ormación necesaria para ev aluar las po-sibilidades de rodaje en la zona. Es prudente tambiéncontactar con alguna persona del lugar, un asistentede producción que suele ser de gran ay uda en casode contingencia y a que se conoce la zona, a la gentey sus costumbres y nos puede ayudar a localizar conrapidez dif erentes serv icios o personal de apoyo encaso necesario.

En estos casos es importante preparar un mapa delas carreteras de acceso a la localización, incluyendola distancia y el tiempo estimado de v iaje, así comoun plano de la posición del lugar describiendo suscaracterísticas e indicaciones como estacionamientoy baños.

Es importante además, plantearse las siguientespreguntas:

¿Hay algún centro de salud u hospital cercano?

¿Existen hoteles y restaurantes adecuados para elpersonal?

20

¿Se puede contratar a un serv icio de alimentaciónlocal?

¿Hay alguna agencia de casting en caso de nece-sitar extras?

¿Existen centros de reparación del equipo? ¿Sepuede alquilar equipo en caso necesario?

¿Hay papelerías cercanas a las of icinas de pro-ducción o a la localización?

¿Hay agencias de alquiler de coches? ¿Qué aero-puerto es el más cercano?

Es conv eniente conocer los días de descanso y díasf eriados y hacernos con una lista de teléf onos y di-recciones de los diferentes serv icios de la zona aun-que llev emos lo indispensable con nosotros, y a queno hay que descartar que en el último momento senecesite algún filtro para la cámara o que tengamosque salir corriendo a comprar baterías para el micró-f ono.

En caso de que se necesite hacer alguna construc-ción, habrá que buscar carpinteros o electricistas enla región para apoyar al equipo de escenografía.

2.7 Casting

La selección de los actores principales es un asuntomuy delicado, y a que de ellos dependerá, en granmedida, que el espectador se introduzca o no en lahistoria que contamos. También de esta selecciónsuele depender el interés de distribuidores y exhibi-dores en inv ertir en nuestra película, ya que el hechode que participe un actor renombrado es un motivopara que la gente asista a las salas de cine. La elec-ción de estos actores se lleva a cabo durante la pre-paración de la producción y la hacen el director y elproductor, mientras que los actores secundarios sonresponsabilidad del director y los f igurantes y extraspor lo general lo son del ayudante de dirección.

Las grandes producciones suelen dedicar una granparte del presupuesto a los actores principales conmucho renombre. Esto se def ine desde el conceptode la producción, y a que si se trabaja con actores derango medio o con actores muy conocidos, repercu-tirá notoriamente en el presupuesto.

Se debe ser cuidadoso en la selección, y a que unamala elección puede costarnos mucho tiempo y dine-ro. El resultado suele verse en el rodaje, y a que unactor no muy bueno puede prov ocar la repetición adinfinitum de los planos, lo que conllev a a una granpérdida de tiempo del personal y gastos de materialinnecesarios.

Es importante que haya un equilibrio entre los actoreselegidos, que tengan un niv el de preparación seme-jante, ya que esto se refleja directamente en la panta-lla.

La primera referencia que solemos tomar para co-menzar con la selección de los actores, son las pelí-culas o programas en donde han participado ante-riormente; sin embargo, existen libros publicados queson un archiv o de actores y actrices, en donde apa-recen f otografías y los datos para contactar con elloso con sus representantes.

No debemos de llamar a actores conocidos o quehay an representado algún papel importante en el cineo la telev isión para hacer una prueba de actores(casting), porque pueden ofenderse, hay que buscar

primero las cintas en las que hay an actuado paradarnos una idea de si nos gusta o no su trabajo,antes de hablar con ellos. Se suele llamar a dif eren-tes actores o bien a agencias de casting o escuelasdándoles algunos datos de los personajes, comoedad, sexo, complexión y apariencia, de manera quesólo se presente gente que sea compatible con elperf il de los personajes. Se acostumbra preparar unasecuencia para que la representen y se f ilma para suposterior visionaje.

El director de casting es una persona que está encontacto directo con actores de todas las categorías,con grupos de teatro y escuelas actorales. Conoce asus representantes, sabe cuánto suelen cobrar, quéclase de papeles representan, conoce su trayectoriay tiene inf inidad de fotografías con datos personales.

Generalmente es contratado por la casa productorapara que realice la búsqueda de los actores, espe-cialmente para los papeles principales. Se reúne conel productor y el director para hablar del proy ecto, elcalendario y el presupuesto. Hace una estimación deun posible reparto e indaga sobre las últimas tarif as yel calendario prof esional de los actores, elaborandoasí una propuesta que presentará al productor y aldirector. Si dentro de las propuestas se concierne laparticipación de alguno de los actores en la produc-ción, entonces el director de casting será el encarga-do de negociar con el actor o su representante lasretribuciones, el calendario y los créditos, es decir,que estipulará las condiciones del contrato.

Los actores suelen ser muy susceptibles y se ofen-den si les hacemos una propuesta que no se ajusta asus expectativ as, por lo que si no contamos con mu-cha experiencia no está de más contratar o simple-mente asesorarse con un director de casting, paraque nos ubique en la clase de papeles que le gustahacer a tal actor o simplemente darnos una idea decuánto puede cobrar.

Si estamos trabajando con un presupuesto bajo esmuy probable que el representante del actor ni siquie-ra se interese en hablar con nosotros, en estos casosf unciona contactar directamente con el actor y pedirleque lea el guión. A los actores les gustan las buenashistorias, los guiones atractiv os y si nuestro proyectole gusta es probable que quiera participar aún siendobaja la retribución económica.

2.8 Plan de rodaje

El siguiente paso a seguir, es hacer el plan de rodaje.Para esto debemos ir agrupando las hojas de desglo-se utilizando dif erentes criterios. Generalmente elorden cronológico de la historia se rompe para podereconomizar en gastos, tiempo y esf uerzo del perso-nal, agrupando las secuencias según sus necesida-des.

Recordemos que a partir del trabajo con las hojas dedesglose, llamamos “secuencias” no a las marcadaspor el guión, sino a las secuencias de produccióndiv ididas según las especificaciones de producción(sec 2, sec 14B, etc)

No existe un orden estricto para f ormular un plan derodaje, éste puede tener un sin f in de variaciones ynosotros intentaremos que sea lo más práctico posi-ble, sin embargo, esto dependerá del tipo de produc-ción que estemos haciendoy de diferentes factores.

21

Lo primero que debemos hacer es establecer lasprioridades. Generalmente se comienzan agrupandolas secuencias que se desarrollan en las mismaslocalizaciones, según sean interior o exterior, día onoche y más adelante, por decorados o sets.

La siguiente agrupación está en f unción de los acto-res que interv ienen en cada secuencia, dando priori-dad a los protagonistas e intentando que tengan elmenor número de sesiones posibles. Finalmente seagrupan las secuencias con características o pro-blemáticas singulares.

Una v ez agrupadas las secuencias, comenzaremos aestimar el tiempo de rodaje, es decir, el tiempo realde la preparacióny f ilmación de cada secuencia, paralo cual debemos seguir ciertos pasos. Lo primero esv alorar los tiempos de cada secuencia independien-temente del decorado, por ejemplo, que si se ruedan4 secuencias en el mismo set, no debemos dar porhecho que será más rápido el rodaje porque el equi-po esté preparado para la primera secuencia, dandopor supuesto que la preparación de las siguientespodría ser la misma. Debemos tomar en cuenta losdif erentes emplazamientos de cámara, la preparaciónde equipo especial como travellings, los ensayos decada toma, la interv ención de diferentes personajes,así como los ajustes de iluminación. Todo ello conlle-v a un tiempo independiente entre las dif erentes se-cuencias, el cual se rev alorizará una v ez se ajuste elplan de rodaje. De todas maneras es probable que eltiempo de preparación y rodaje sea menor que elestimado una v ez que estemos f ilmando, sin embar-go, siempre será mejor ir un poco holgados de tiempoen el rodaje, que no trabajar bajo una presión absur-da en consecuencia de una mala estimación.

Planif icación

Una v ez tengamos agrupadas las secuencias y esti-mado el tiempo de rodaje de cada una, se comienzana distribuir en días de trabajo, intentando seguir elorden de guión lo mejor posible y haciendo un máxi-mo aprov echamiento del tiempo, tomando siempre encuenta las horas laborables establecidas por la ley.

Podría parecer que si trabajáramos más horas en undía de rodaje, el trabajo daría mejores f rutos, peroesto es una f alacia. Aumentando las horas de rodajegeneralmente lo único que se logra es aumentar elcansancio y por lo tanto, el poco rendimiento delpersonal. En ocasiones es necesario alargar la jorna-da laboral por situaciones concretas que deben serev aluadas por el director de producción, inclusive, elmismo día del rodaje. Ejemplos de estos casos podr-ían ser el tiempo limitado para trabajar en una locali-zación o que surgieran problemas en el rodaje ytuv iéramos que repetir algunas tomas y a preparadasy ensayadas, que sería más práctico rodar ese mis-mo día o posiblemente no tuviéramos otra alternativaporque es imposible hacerlas más adelante.

De todas maneras esto está previsto en el presu-puesto como “horas extras”. También hay producto-res que pref ieren pagar horas extras al personalantes que aumentar los días de rodaje. Esto implicauna reducción bastante signif icativa en el presupues-to, ya que el material alquilado suele pagarse porsemanas sin importar cuántas horas se utilice. De-bemos recordar que esto afectará directamente en lacalidad del producto final por lo que deberá de sope-sarse y siempre deberán respetarse no sólo las jor-

nadas laborales, sino también los días y horas dedescanso que marcan las ley es y conv enios laboralessegún el país en dondef ilmemos.

En las producciones de anuncios publicitarios estosuele ser una norma, y a que las filmaciones se reali-zan por lo general en uno o dos días y es máseconómico el pago de horas extras que contratar atodo el personal y el equipo por un día más de rodaje.

En la práctica, un director de producción puede llegara trabajar en v arios planes de rodaje, esto se debe aque se van modif icando a la par que av anza la pro-ducción, una vez que se v ay a obteniendo la confir-mación de los preparativ os, como la disponibilidad delos técnicos y actores, o las características de laslocalizaciones.

Un plan de rodaje debe tener la may or f lexibilidadposible para poder solucionar las contingencias deúltima hora, es decir, que sea posible cambiar elrodaje de ciertas secuencias de un día a otro sin queesto suponga una alteración significativ a en el presu-puesto.

En el momento de hacer el plan de rodaje, debemosrecordar que en un día se pueden filmar entre 16/8y20/8 de páginas del guión. Bajo este parámetro yconociendo el tiempo que nos llev ará rodar cadasecuencia, comenzaremos a adjudicar días a lassecuencias agrupadas.

A la hora de planif icar los días de rodaje se debetener en cuenta el tiempo de preparación y el des-montaje de cada nuev o día, independientemente deltiempo de preparación de cada secuencia. Si el díaanterior se rodó en la misma localización y fue posi-ble dejar parte del equipo montado y preparado pararodar al día siguiente, se agilizarán los tiempos deese día, pero hay localizaciones en las cuales esto esimposible y es preciso estimar estas horas de trabajo,al igual que en cada cambio de localización. Asímismo, se debe intentar rodar todos los decoradosque se encuentren en la misma localización o en suscercanías antes de desplazar al equipo a otra locali-zación, a menos que hay a alguna situación específi-ca que así lo requiera, ya que esto prov oca un em-pleo inútil de nuestro tiempo de rodaje.

La ordenación de secuencias se refleja en una hojadonde se exponen los siguientes conceptos:

Modelo plan de rodaje tiras

- Decorado- Luz día / luz noche / interior / exterior- Actores- Número def igurantes y extras- Número de secuencia- Total de páginas del guión- Tiempo de rodaje previsto

Independientemente de la planif icación por decora-dos o actores, también debemos de tomar en cuentaotros aspectos:

Las escenas en decorados interiores noche son laslocalizaciones más protegidas de las adversidadesclimáticas y por lo tanto son más controlables, seusan generalmente como cover set.

Si se planif ica filmar en época de lluvias, es conve-niente comenzar el rodaje por los exteriores y tener

22

preparados por dirección de arte los interiores co-mo cover set.

Hay que intentar no unir secuencias que se f ilmende día con secuencias a f ilmar de noche y en losrodajes que se hagan en tardes y noches, aprove-char la hora de la cena para hacer el cambio.

Debe intentarse no tener muchos días de rodajenocturnos seguidos para no agotar al personal. Sepuede f ilmar las noches en v iernes para aprov e-char el f in de semana para el descanso del perso-nal, pero esto depende del país, y a que el sábadose puede considerar día no laborable y se debepagar a precio especial.

Se si rueda muy temprano en la mañana, debemosde terminar el rodaje del día anterior con suficienteantelación para permitir el descanso entre jornadassegún la ley.

En las jornadas noche se cita al equipo cuandotodav ía hay luz natural para facilitar el montaje.

En los amaneceres y atardeceres la iluminaciónsuele ser poca, si acaso para dar algún retoque ydebe de estar todo muy bien preparado porque esimportante tener tiempo para las repeticiones antesde que hay a un cambio de luz. Cuando hay acciónes conveniente filmar de noche iluminando con “luzdía nocturna”.

Las jornadas de trabajo nocturnas deben ser de 7horas en lugar de 8, y a que es más cansado y esdifícil que el cuerpo se adapte al f uerte ritmo detrabajo.

Caso de cortometrajes de bajo presupuesto

Si por ejemplo, estamos produciendo un cortometrajey contamos con un bajo presupuesto, se debe cono-cer perf ectamente cuales son los elementos que másencarecen la producción. Un apartado que en estoscasos se debe tener muy en cuenta es la utilizacióndel equipo especial. Un travelling o un cinejip, porejemplo, suelen tener un alquiler elev ado y es difícilconseguirlos gratuitamente, por lo cual, las secuen-cias que necesiten este equipo deberán de agruparsepara alquilarlo el menor tiempo posible, independien-temente de otros f actores. Habrá que ev aluar enciertos casos, qué encarece más la producción, si eldesplazamiento de todo el equipo de una localizacióna otra para rodar secuencias en las que se necesitela utilización de estos equipos, o el alquiler de éstospor v arios días.

Generalmente sin importar que tan conocidos sean,los actores participan en los cortometrajes sin unaretribución económica, por lo que debemos de tenermuy en cuenta el tiempo que decidan dedicar a nues-tra producción, e intentar que puedan realizar sutrabajo lo más cómodamente posible. Habrán ocasio-nes en las que se les podrá pedir que los días derodajes en los que participan se encuentren en díasseparados, para poder agrupar las secuencias derodaje bajo otras prioridades ya que esto no encareceel presupuesto.

2.9 Plan de producción

Es preciso organizar los tiempos de preparación yejecución de todos los elementos inv olucrados enuna película. Cada trabajo conllev a un tiempo dife-rente para su realización y debe ser marcado en uncalendario para ev itar que se interf ieran. De esta

manera podemos calcular el tiempo que nos tomaráhacer la producción desde su fase de proyecto hastala obtención de la copiaf inal.

Este diagrama de tiempos puede ser muy minuciosoo bastante general en dependencia del uso que se lev aya a dar. Tanto los inv ersores como los bancossolicitan un calendario de los tiempos de preproduc-ción, rodajey postproducción bastante general, mien-tras que el director de producción confecciona para símismo un cronograma con inf inidad de precisiones.

El plan de producción para los inv ersores se hace enbloques, por periodos de tiempo semanales sin espe-cif icar las f echas para no asumir compromisos cuan-do la producción está en fase de desarrollo. Porejemplo, la primer semana incluirá: inicio de la pre-producción, búsqueda de reparto, búsqueda de loca-lizaciones. La tercer semana se incluirá: contrataciónde los jefes de departamento, cierre del calendario deproducción, contratación de los seguros. Y así se iráhaciendo un estimativ o que abarcará un procesoprobablemente de más de 30 semanas para un lar-gometraje.

v entana con ejemplo

Los principales fechas que les interesa conocer a losinv ersores son las siguientes:

inicio de la preproducciónbúsqueda de reparto (casting)búsqueda de localizacionescontratación de los jef es de departamentocalendario de producción cerradocontratación de los segurosconstrucción de decoradosselecciónf inal del repartocontratación del resto del personalcontratación de los equipos de filmaciónlocalizaciones definitivasprimeros ensay oscomienzo de rodajef inalización del rodajeprimer cortemontaje del director terminadomontaje finalcomienzo del montaje de sonidotítulos de crédito y efectos ópticosmúsicamezcla de sonidotransf er a sonido ópticocomienzo de corte de negativ oetalonajeCopia Cero lista

Por otra parte, el cronograma que hace el director deproducción para ubicar los tiempos y la entrada decada uno de los miembros del equipo con sus res-pectiv os trámites, será como rellenar una agenda conlas citas de los próximos meses de nuestra vida. Paraesto no hay f ormato que v alga, cada persona seorganiza a su manera. El objetiv o de este diagramaes ref lejar cada una de las tareas que debemos haceren las fechas prev istas y el formato que debemosusar es el que más nos acomode.

Lo primero que debemos hacer es la lista de todas ycada una de las tareas que debemos planif icar y

23

asignarles un tiempo límite para su realización. Ire-mos del principio al f inal y de atrás para adelante entodo momento. Por ejemplo, si empezamos a filmar laprimera semana de junio y sabemos por el directorque necesita ensayar con los actores durante tressemanas, entonces sabremos que debemos comen-zar los ensay os a principios de la segunda semanade may o, lo que supondrá tener antes de esa fecha elcontrato con los actores, el espacio para los ensayos,etc. De esta manera iremos adjudicándole fechas atodas las labores, los contratos de las localizaciones,los permisos de rodaje, el alquiler del equipo, lasnegociaciones con los transportistas, etc., y lo iremosref lejando todo en un calendario.

2.10 Presupuesto

La base de partida para hacer un presupuesto esencontrar la manera de que el dinero inv ertido quederef lejado en la pantalla, que cada gasto que se haga“se v ea”. Debemos ser muy minuciosos a la hora deelaborarlo para que quede perf ectamente balancea-do, y a que la asignación de las cantidades a los dife-rentes rubros deberá def inir las características denuestro proyecto.

Cuando se comienza a trabajar en un presupuestoque cuenta y a con una f inanciación , sabemos exac-tamente cuánto tiene que costarnos el proyecto, esmuy dif erente cuando un productor lee un guión, lodesglosa, hace un plan de rodaje y sin saber concuánto dinero se podrá contar, comienza a calcularlas cantidades y a asignarlas según su experiencia.Este presupuesto será sin duda elev ado y deberá deser ajustado una v ez que se sepa de qué inv ersiónestamos hablando para poder adaptarlo al planeconómico.

Durante todo el proceso de la producción se hacenv arios presupuestos. Cuando se comienza a trabajaren un proy ecto, el productor hace un presupuestoinicial muy genérico a partir de la primera v ersión delguión para saber si la película es factible. Basándoseen su experiencia podrá analizar si es un proy ecto“estándar” o tiene factores que representarán unmay or monto en algunos rubros, como podría ser elque hubiera muchas localizaciones o que éstas impli-caran grandes desplazamientos, o si supone ef ectosespeciales complicados o es una película de época.Ley endo el guión y prestando atención a estos yotros factores, podrá elaborar un presupuesto estima-tiv o como base de partida para la búsqueda de laf inanciación . Este presupuesto puede tener un mar-gen de error de hasta el 25%.

El segundo presupuesto lo hace el productor ejecuti-v o, quien compara el proy ecto con otros con carac-terísticas semejantes. Conoce el mercado cinema-tográf ico y sabe con qué presupuestos se han movi-do otros proy ectos, cuánto han inv ertido los distribui-dores o exhibidores y si han tenido una buena recu-peración económica o no. Con estos antecedentes,puede hacer un estimativ o de cuándo dinero podríaobtener a trav és de las diferentes f uentes de finan-ciación y así aproximar el primer presupuesto a loscostes del mercado, con un margen de error aproxi-mado al 15% del total presupuestado. Este presu-puesto se irá ajustando a partir de las negociacionescon los posibles coproductores o financiadores.

El siguiente presupuesto será el realizado por eldirector de producción, quien, a estas alturas del

desarrollo del proy ecto, conocerá y a la cantidad con-seguida para su f inanciación . Se podría decir que eldirector de producción es el encargado de trabajar elpresupuesto con números “reales”, porque trabaja apartir de v ersiones avanzadas del guión y habráhecho reuniones con los jef es de departamento parahacer las listas de necesidades y conocer los presu-puestos de cada uno de ellos. Habrá solicitado coti-zaciones del material negativo, de los alquileres deestudio, del alquiler del equipoy sabrá ya los sueldosde los jef es de departamento así como los montosasignados a los actores. A partir de estas gestionestrabaja con números más exactos que se verán refle-jados en el presupuesto a partir del cuál se comen-zará a f ilmar, ajustado y a a las necesidades concre-tas de la producción de este proy ecto.

Una v ez terminada la película se ef ectúa un presu-puesto final para conocer exactamente en dónde segastó cada una de las partidas que fueron asignadasy poder analizar posibles errores o desfases paratomarlo en cuenta en próximos proy ectos.

Es conv eniente basarnos en un f ormato que contem-ple prácticamente todos los rubros desglosados delos elementos participantes en una película. A partirde éste podemos ir haciendo modificaciones segúnlas características de nuestro proy ecto y asignar lascantidades estimadas. En algunos países hay f orma-tos oficiales de presupuesto que son los únicos acep-tados por las instituciones gubernamentales para lasolicitud de subv enciones.

Los gastos prev istos en cada rubro se codif icannuméricamente para identif icar en qué área se con-tabilizan. Es importante llev ar un buen control de losgastos efectuados para no prov ocar desfases en elpresupuestof inal.

Muchas v eces no tenemos números concretos dealgunas partidas cuando elaboramos el presupuesto,por lo que es conveniente que asignemos cantidadesun poco holgadas y así tener mayor posibilidad denegociación llegado el momento.

Hay que tener en cuenta que las cantidades asigna-das no son inamov ibles, es pref erible que el presu-puesto esté bastante ajustado, sin embargo, en de-terminados momentos es preciso evaluar si es con-v eniente hacer cambios en las cifras asignadas parapasarlas de un rubro a otro, pero debemos intentarque af ecten lo menos posible al rubro inicial al quef ueron asignadas.

Se debe contemplar un porcentaje del costo total delproy ecto para los imprevistos, generalmente un 10 oun 15%. Esto sucede porque hay muchos f actoresque pueden alterar el presupuesto y que no son con-trolables por la producción, como podrían ser la en-f ermedad de un actor, cambios en el guión de últimahora o contingencias climáticas.

Como ya hemos elaborado un plan de rodaje sabe-mos la cantidad de días que se necesitará alquilar elequipo básico de cámara y sonido, y después de lasreuniones con el director de fotografía conoceremoslas necesidades concretas de cada secuencia y po-dremos calcular cuántos días se necesitará alquilaruna grúa o algún ef ecto especial. De esta manerapediremos una cotización por el alquiler de unacámara con sus aditamentos por todos los días derodaje y el alquiler de una grúa sólo por los días en

24

que f ilmemos dichas secuencias. Así debemos deproceder en todos los casos.

Cuando se solicita una cotización debemos ser pre-cav idos y contemplar posibles contingencias pero sinexcedernos, ya que esto aumentará el presupuesto.Se debe de intentar negociar, por ejemplo, la posibili-dad de alargar la estancia en una localización encaso de que ocurriese algún problema, pero inten-tando mantener el mismo precio. Un presupuestodepende de la astucia con la que nos mov amos y lopersuasiv os que podamos ser.

Algunas cosas que no está de más saber

La f ase de preparación de una película suele abarcarentre un 15% y un 20% del presupuesto, los segurosentre un 2% y un 4% y los gastos generales de laproductora un 5% del costo estimado total.

Alquileres y tarif as.- En los contratos de los serviciosauxiliares de la producción, como lo son el alquiler deluces, cámara, equipos de sonido, transportes, etc.,es f actible la negociación y es en donde el director deproducción intenta conseguir las mejores tarifas. Enla negociación se parte de los precios oficiales, quecasi nunca serán los aplicados a nuestro presupuestodef initiv o, aunque sí los serán en el presupuestoutilizado para conseguir la f inanciación . En caso decoproducción, la dif erencia de la tarifa of icial y elprecio real se considera como un aporte económicopor parte de la productora que lo negocia.

Dirección.- El director debe de conocer el presupues-to, ya que es importante que contemple los medioscon los que cuenta así como los días de rodaje y laslimitaciones que puedan surgir.

Personal.- Es conv eniente prever en los pagos delpersonal, que se utilizarán por lo menos dos horasextras por semana. El seguro social suele equivaleral 30-35 % de los salarios.

Actores.- A los protagonistas se les suele pagar untanto alzado (precio total) acordado, dándoles unacantidad de un tanto por ciento al inicio y al f inal delrodaje y la dif erencia repartida entre las semanas def ilmación. Al resto de los actores se les paga porsesión. El doblaje suele estar incluido dentro de unplazo de tiempo finalizado el rodaje, aunque debe serestipulado en el contrato.

Localizaciones.- Debemos conocer bien los escena-rios donde se f ilmará, a v eces es más económicoconstruirlo expresamente que no alquilarlo y vicever-sa. También depende de los decorados si existencomo los querríamos en la ambientación de nuestrapelícula o debe de alquilarse toda la utilería.

Filmación en estudio.- Una filmación en estudio espor lo general bastante controlada: no hay problemasde sonido externos y es may or la f lexibilidad en laposición de la cámara, así como en el montaje ymov imiento de las luces, sin embargo, todo el atrezzodebe de ser colocado en el plató para dar una buenaatmósfera a la localización, lo que en ocasiones esmás caro que alquilar una localización natural.

Época.- Mientras más lejana sea nuestra historia enuna época determinada, may or será el presupuesto,y a que es más dif ícil el alquiler y más complicada laf abricación.

Arte.- Dependiendo del tipo de proy ecto puede serconv eniente que el director de arte sea inv olucrado

desde la f ase de desarrollo del proyecto, y a que delas localizaciones dependerá parte del presupuesto.Lo mismo sucede con el director de ef ectos especia-les en los proy ectos donde estos son una parte im-portante de la producción. Esto servirá para evaluarel presupuesto y la manera de llev arlo a cabo. Gene-ralmente se les contrata y comienza a pagar en lapreproducción, pero sabiendo que trabajarán en lapelícula es bueno que conozcan el proy ecto lo antesposible.

Utilería.- En ocasiones, la utilería supone un costeelev ado sobre todo si el guión indica su destrucción.

Vestuario.- Hay que calcular si es más económicof abricarlo, alquilarlo o comprarlo. El v estuario en unapelícula de época por lo general representa una parteimportante del presupuesto y a que suele confeccio-narse ex prof eso.

Cámara.- Cuando el presupuesto es muy ajustado ose debe de recortar, lo primero que se tiene en cuen-ta son los mov imientos de cámara con equipo espe-cial, y a que necesitan mucho tiempo de montaje yretrasan el rodaje, por lo que antes de sacar unasecuencia del guión, se discute la posibilidad desimplif icar los planos de la secuencia.

Sonido.- Es bueno prev er un coste adicional en casode doblaje en estudio de alguna toma problemáticade sonido.

Negativ o.- Cuando hay monólogos, mucho diálogosin corte de plano o planos secuencia, puede sercomplicado por actuación y por mov imiento de cáma-ra, lo que prov oca un gasto especial del material y larelación de película se debe de calcular 6 a 1.

Seguridad.- Por lo general, es posible dejar en lalocalización el equipo menos costoso y el más volu-minoso, como las luces, por ejemplo, pero debemosde contemplar la contratación de algún guardia.

Transporte.- Hay que contemplar camiones, chof eresy gasolina para el desplazamiento de vestuario, es-cenograf ía, cámara, eléctricos, y la planta generado-ra.

Laboratorio.- La primer copia tiene un coste máselev ado que las subsecuentes. Es más económicoimprimir los subtítulos sobre imagen que no sobref ondo. Se contempla un tanto alzado para el trucajeen dependencia del director y del tipo de película.

Por lo general cuando se hacen producciones de bajopresupuesto o cortometrajes, es f ácil olvidarnos depresupuestar la f ase de desarrollo del proy ecto. Esimportante contemplarla para saber el costo real denuestro proy ecto aunque por lo general son gastosasumidos por el propio director o el productor. Losrubros que debemos tomar en cuenta son:

Compra de derechos y honorarios de la escriturade la idea, argumento y guión incluyendo los gas-tos legales.

La elaboración del plan de rodaje y del presupues-to estimado, así como la utilidad del productor.

La búsqueda de localizaciones y de los actores.Gastos de papelería u oficina (teléf ono, fax, copias,

etc.)

2.11 Plan financiero

25





El director de producción junto con el asistente dedirección hacen un plan de trabajo y se reúnen concada uno de los jef es de equipo para hacer una lectu-ra de guión, desglosarlo y elaborar una lista de nece-sidades de cada departamento. En estas reunionesse irán resolv iendo dif erentes problemas y se defi-nirán las técnicas que se utilizarán.

Se trabaja inicialmente con el guión literario, sabien-do que de las reuniones posteriores saldrán algunoscambios y ajustes. El director de producción hace undesglose exhaustiv o del guión con la informaciónrecabada de cada departamento, trabaja en el plande rodaje y ajusta el presupuesto lo más posible. Acontinuación hace un plan f inanciaro reproduciendolos aspectos del presupuesto, div idido en periodos detiempo.






2.12 Contratos

Las condiciones laborales de los trabajadores en unapelícula son sustancialmente dif erentes a lo común,por lo que se crean sindicatos o asociaciones espe-ciales paraf ormalizar conv enios con los Estados, conel f in de defender lo más posible los derechos labora-les de acuerdo con las necesidades del medio audio-visual. Se desempeña un trabajo muy intenso enunos plazos de tiempo muy cortos y deben de tener-se muy en cuenta la buena remuneración y los tiem-pos de descanso del personal.

Es indispensable conocer a fondo las leyes laboralesdel país donde se produce la película, así como loscontratos colectivos con los dif erentes sectores de laproducción, ya que de esto dependerán las horasextras, el tiempo de descanso del personal, el trabajonocturno o de f in de semana, los pagos al SeguroSocial o dif erentes impuestos a pagar por parte de laempresa productora.

Normalmente hay dos clases de contrato: el contratode trabajo por obra (para los prof esionales) y el con-trato por servicio determinado (alquileres, adquisicio-nes, etc). En cualquiera de las dos modalidades loscontratos sólo v inculan al trabajador o servicio por untiempo o serv icio determinado y una v ez acabado elplazo (generalmente terminada la producción) seinterrumpe la relación laboral. Estos contratos debenf ormalizarse por escrito para ev itar malos entendidosy deben hacerse varias copias, cada una de ellasf irmada hoja por hoja por las partes implicadas.

Los contratos pueden tener toda clase de inf orma-ción, como las características, derechos y obligacio-nes de las partes. En algunas ocasiones es conve-niente no especif icar demasiadas cosas en ellos y enotras es indispensable agregar todo tipo de cláusulasmás o menos cerradas. Esto lo determinará cada deacuerdo con la conf ianza establecida y la moldeabili-dad o exigencias específ icas del personal o serv iciocontratado. Mientras más específico y claro sea uncontrato, habrá menos discusiones posteriores.

Para f ormular un contrato se parte de la base ¿quéquiero del otro? y ¿qué estoy dispuesto a dar a cam-bio? A partir de esto se discutirán las cláusulas.

Los datos generales que aparecen en un contratoson los siguientes:

Nombre y dirección de las partes. Se agrega elnúmero de identif icación f iscal de las personas oempresas. En el caso de ser una empresa, se poneel nombre del representante y la condición de ésteen la empresa.

El contenido objeto del contrato, aclarando lo mejorposible "lo que se da" y "lo que se recibe".

Características y duración del serv icio o cesión porel cuál se contrata.

Retribucióny f orma de pago.Posibles causas de rescisión del contrato, como

podrían ser el incumplimiento o la interrupción delproy ecto

Garantía de cumplimiento.

26

Domicilio y competencia de los tribunales en casode ser necesario.

Lugar y fecha en que sef irma

La f orma de retribución del trabajo del personal seef ectúa generalmente en plazos, los cuales deben deestar especif icados en el contrato. Hay ocasiones endonde no hay retribución pero es conveniente of receraunque sea una cantidad mínima para que la deci-sión no pueda ser rev ocada. Es importante no daradelantos de dinero hasta que haya sido f irmado elcontrato y dejar una parte de la suma a pagar unav ez terminada la relación contractual, previendo ma-los entendidos o incumplimientos.

Existe otra modalidad de compromiso aparte delcontrato que es la llamada "of erta". Esto es un papelen donde se marca la obra o serv icio que se quiere,por una cierta cantidad de dinero, v álida en ciertoplazo de tiempo, con una frase de aceptación: "acep-to cumplir la of erta con fecha x, para tal servicio" yf irmado.

Por lo general, el guionista, director y director deproducción son contratados por el productor o elproductor ejecutivo. Los demás contratos los llev a acabo el director de producción.

Se puede agregar una cláusula a los contratos delpersonal en donde se especif ique un número dehoras extras semanales por una cantidad determina-da de dinero. Esto no incluye al productor, director,director de f otografía, director de arte y escenógraf o,y a que se consideran incluidas las horas extras enlas remuneraciones prev iamente establecidas.

Puntos específ icos por rol

Contrato guionista

Los derechos sobre la propiedad intelectual de laobra no se ceden, la productora adquiere única-mente el derecho de su uso para la explotacióncomercial.

La obra debe de estar suscrita en el registro de lapropiedad intelectual y el autor debe certificar suderecho sobre la obra, así como comprobar, en ca-so que sea una adaptación, que cuenta con los de-rechos de adaptación cedidos por el autor intelec-tual de la obra existente.

El autor debe asegurar que no hay a otra cesiónprev ia de los derechos de explotación.

El productor compra los derechos de explotaciónyprestación de la obra.

El autor cede a f avor de la productora los derechosde explotación económica abaeternum con posibi-lidad de cesión a terceros.

La productora tiene la f acultad de comercializar yexhibir en cualquier sistema de difusión existente opor existir, para todo el mundo y por tiempo indefi-nido, el producto resultado de la utilización delguión motivo del contrato.

Se estipula el idioma final de la película y la posibi-lidad de hacer remakes.

Es recomendable incluir una cláusula que otorgueal productor la posibilidad de que el guión no sef ilme nunca. Esto es convenientey a que existen unsinf ín de guiones sin ser filmados porque no seconsiguió el f inanciamiento, lo que no implica que

años más tarde se v uelva a intentar lev antar elproy ecto.

Aclarar la posibilidad de modif icaciones, comopodría ser el nombre definitivo del proyecto, cam-bios en algún personaje o en la historia misma.

La productora tiene el derecho a elegir al directorque f ilmará el guión.

Fecha de entrega del guión def initiv o.

Contrato director:

Al director se le contrata desde la f ase de prepara-ción de la película. Es conveniente enfatizar que latoma de decisiones a lo largo de la producción delproy ecto, debe ef ectuarse conjuntamente entre eldirector y el productor, así como si el director tieneo no el control sobre el montajef inal.

El director no puede tomar decisiones que alterenel presupuesto sin prev ia autorización del produc-tor.

Se estipula el tiempo de duraciónf inal de la pelícu-la.

El director debe adquirir el compromiso de cumplircon el plan de rodaje.

Retribución y forma de pago. Por lo general eldirector tiene adjudicado un sueldo semanal comoel resto del personal, sin embargo, se le suele ofre-cer además, un porcentaje de la recaudación entaquilla una v ez que los inv ersionistas han recupe-rado sus gastos.

Contrato actores:

Papel que representa el actor.

Número de sesiones de trabajo.

Posibilidad de prórroga.

Retribucióny f orma de pago. Se puede ofrecer unasuma determinada por su labor actoral y otra máspequeña por la cesión de su imagen a la producto-ra, con derecho de cesión a terceras partes. Real-mente es la misma suma pero al dividirla y ponerdif erente concepto se aclara mejor la cesión de losdif erentes derechos y se ev itan reclamaciones pos-teriores.

Asistencia a ensayos y promoción de la película.

Dónde se desarrolla su labor, obligación de maqui-llarse y v estirse, obligación a acatar las órdenes delproductor y del director. A cambio la productora secompromete a proporcionar maquillaje, v estuario,transportación, etc., paraf acilitar la labor del actor.

Aclarar la posibilidad de doblaje para escenasespeciales o repeticiones, prev iendo una ciertacantidad de sesiones sin que esto implique un pa-go extra.

Posibilidad de doblaje de voz en otro idioma para ladistribución de la película en otros países. En algu-nos países las asociaciones y sindicatos de actoresprohiben el doblaje de v oz en el mismo idioma porotra persona que no sea el actor, por lo que si estoes necesario, es indispensable contar con una au-torización explícita para hacerlo y de pref erenciaf irmarlo antes de comenzar con el rodaje.

Tamaño, orden y duración de su crédito en panta-lla, así como el nombre o seudónimo que apare-cerá.

27

La productora tiene la f acultad de comercializar yexhibir en cualquier sistema de difusión existente opor existir, para todo el mundo y por tiempo indefi-nido, total o f ragmentadamente las imágenes fil-madas, así como el derecho de cesión de dichasimágenes a terceros.

CONTRATO TÉCNICOS:

Trabajo que desempeñará.

Número de sesiones de trabajo.

Posibilidad de prórroga.

Retribucióny f orma de pago.

Horas extras y trabajo nocturno.

Horas de descanso.

Duración del contrato.Causas de rescisión del contrato.

La productora tiene la f acultad de comercializar yexhibir en cualquier sistema de difusión existente opor existir, para todo el mundo y por tiempo indefi-nido, total o fragmentadamente las imágenes y so-nido f ilmados, así como la posibilidad de cesión deestos a terceros.

Contrato de localización:

Deben especificarse las f echas de entrada y salidade la localización incluy endo el tiempo necesariopara la preparacióny desmontaje del decorado.

Posibilidad de cambiar o mov er la decoración de lacasa. La productora se compromete una v ez f inali-zado el trabajo en esa localización, a dejar el espa-cio en las mismas condiciones en que estaba antesde entrar el personal de la producción.

Posibilidad de prorrogar la f ilmación en esa locali-zación.

Retribucióny f orma de pago. En dependencia de laaccesibilidad del dueño es conveniente dif erenciarlos pagos hechos por los días de f ilmación separa-dos de los días de montaje y desmontaje de losdecorados, y a que en ocasiones se puede negociarque el monto a pagar sea menor en estas f ases.

Se paga una v ez finalizado el trabajo en la locali-zación y se estipula un corto periodo de tiempo de-ntro del cual el dueño puede presentar una lista dedaños en caso que los hubiera. Esto no implica suaceptación automática, y a que se establece otrolapso de tiempo para que la productora pueda ob-jetar esta lista. Si no es entregada, se consideraque no hay reclamación alguna y se cierra la rela-ción contractual. Es importante dejar claro estepunto para evitar pagos posteriores que alteren elpresupuesto o el plan financiero.

Contrato de cátering:

Hay que describir lo más minuciosamente posibleel tipo de comidas que se darán, es decir, ciertonúmero de comidas compuestas por un plato ca-liente (p.ej), acompañamiento de tal tipo, diferentesbebidas, postre, etc., a la hora y lugar indicado porla productora el día anterior.

Es importante tener en cuenta a las personas queno comen carne, contando con cierto número deplatos "vegetarianos".

En caso de que hubiera una queja f ormal por partede más de la mitad del equipo, la empresa debe

ajustarse a lo solicitado en el contrato y en caso deno satisf acer al equipo en 48 hrs., la productorapuede anular el contrato y buscar otra empresa.

Es importante agregar una cláusula de rescisión encaso de incumplimiento de contrato, con penalizaciónde una multa.

Los contratos son una f ormalidad muy conv enientey a que ampara a la productora de posibles reclama-ciones. Cuando trabajamos como af icionados no estáde más que la gente que participe en nuestro proy ec-to también nos f irme aunque sea un papel de cesiónde derechos de imagen para evitar malos entendidos.Una sencilla hoja de papel con un par de líneas y unaf irma nos puede cubrir de posteriores malos entendi-dos.

2.13 Seguros

Hay pocas casas aseguradoras que se especializanen seguros para el sector audiov isual por ser unaempresa de alto riesgo y con características muyconcretas. Existen varias clases de seguros muyespecíficos que se contratan indiv idualmente. Losseguros generalmente utilizados en las produccionesaudiov isuales son:

Laboral o de los trabajadores: es el único seguroque por Ley es obligatorio y que deben tener todoslos trabajadores independientemente del país endonde se filme.

Actores: la casa aseguradora paga los costos ex-tras que conllev aría la no comparecencia de un ac-tor en un llamado de rodaje, en caso de lesión, ac-cidente, enf ermedad of allecimiento.

De equipo: es el seguro que cubre la pérdida, dañoo destrucción del material de producción (cámara,sonido, iluminación, vehículos, etc.)

Negativ o: cubre los riesgos de daño, pérdida odestrucción y a sea por robo, incendio o problemasen el transporte a la película v irgen, material nega-tiv o (expuesto o sin exponer), cintas magnéticas,pistas de sonido, copias de trabajo o un reveladodef ectuoso. Cubre los gastos en caso de tener querepetir algunas escenas de la filmación. El monto apagar es un porcentaje del costo de la producciónasegurada.

Daños a la propiedad: es usado para las localiza-ciones. Cubre posibles daños o la pérdida de lapropiedad (incluy endo la muerte de su propietario)mientras esté bajo el control de la casa productora.En películas de época o de acción suelen ser bas-tante más elev ados.

Responsabilidad civ il a terceros: cubre reclamacio-nes por dif amación e injuria así como daños a pro-piedades o personas ajenas a la producción.

Error u omisión: paga incidencias f uera del controldel productor y es exigido por los distribuidores.Cubre a la casa productora del uso no autorizado oplagio del título, ideas, personajes, demandas pordif amación, inv asión a la intimidad y competenciadesleal.

Buen f in o Completion Bond : este es un seguroideado para las producciones independientes quef inancian su producción a través de la prev enta de

28

derechos. Tiene como objetiv o el garantizar que lapelícula sea terminada en el tiempo prev isto y conel presupuesto aceptado evitando los desf ases.Para contratar un seguro como este la aseguradorasolicita una serie de documentos que analiza condetalle. Entre estos se encuentran el guión, presu-puesto, plan de rodaje, contratos de los protagonis-tas y jef es de departamento, contratos o compro-misos de preventas, etc.

La compañía aseguradora tiene un productor querev isa día a día los gastos de la productoray por logeneral no interv iene a menos que se hay a gasta-do la mitad del dinero asignado en el presupuestoal rubro de imprevistos, o si los gastos de la pro-ducción tienen un desf ase mayor al 10%. En estoscasos la aseguradora puede tomar posesión de laadministración de la productoray despedir al direc-tor de producción y al jef e de producción, acaban-do ellos su trabajo y poniendo el dinero necesariopara cubrir los gastos desf asados para poder aca-bar la película, en ocasiones hasta cambiando orecortando el guión. Se utiliza generalmente cuan-do se hace una prev enta y los inv ersores piden ga-rantías, o bien si el dinero de las prev entas serádado a la productora en la fase final del proy ectoyla productora necesita pedir un préstamo al banco,por ejemplo, para cubrir sus gastos iniciales. Elbanco pide garantías y el Seguro de Buen Fin lasda. Este único seguro puede suponer entre un 4%y un 5% del total del presupuesto.

Hay que tomar en cuenta que el rubro de los segurossuele abarcar entre un 2% y un 4% del total del pre-supuesto. Lo más habitual es un 2.5% excluyendo elSeguro de Buen Fin.

3 RodajePara la realización de un largometraje el rodaje sueledurar entre seis y diez semanas. Comienza con elprimer día de llamado en la localización. Como cadadía durante este proceso, el equipo de producciónestará esperando en la localización la llegada de todoel personal, se descargará el equipo de los camiones,habrá un catering esperándoles para prov eerles decaf é, se comenzará a preparar la iluminación, elequipo especial para los movimientos de cámara, eldepartamento de arte estará pendiente de moverparte de la escenografía para abrir espacio a lacámara, videoassist instalará su equipo de grabaciónen un sitio tranquilo, maquillaje comenzará a maqui-llar, v estuario a vestir y peluquería a peinar a losactores. El f otógraf o dará instrucciones de ilumina-ción, el operador de cámara corroborará el montajede la maquinaria, discutirán el tipo de plano, el soni-dista se comenzará a pasear por el set. Aparecerá lascript unos minutos antes que el director, quien daráindicaciones a cada jef e de equipo. Entrarán los acto-res en el decoradoy comenzarán los ensayos. Prime-ro los actores, después la cámara y el sonido. Corresonido... corre. Corre cámara... corre. Acción! Corte!Acción! Corte! Acción! Corte! Buena! Siguiente plano:mov imiento de la iluminación, cambio de lente, lascript hace un estudio minucioso de los posiblescambios que pudiera notar un espectador, ensayoactores, ensayo cámara y sonido, retoque de maqui-llaje. ¡Preparados, silencio, vamos a rodar (el asisten-te de dirección grita a viv av oz). Corre sonido... corre.Corre cámara... corre. Acción!

Entre Corre y Corre se habrán hecho un sinfín deanotaciones que nos servirán para repetir los planos,dif erenciarlos unos de otros, conocer cuánto materialhemos gastado, saber cuál es la toma buena, etc.Cada departamento técnico habrá anotado en supropio reporte los datos más importantes de cadatoma y tendremos el reporte de cámara elaboradopor el script, el parte de sonido y de v ideoassist y elreporte de producción.

Si en la preproducción se trabajó minuciosamente, enel rodaje se correrá mucho menos, se tendrán prepa-rados todos los elementos para el buen f unciona-miento del rodaje y sólo correremos para resolv er losimprev istos. Esto no indica que se trabaje menos queen otras etapas de la producción, y a que los trabajosdel departamento de producción (link a director deproducción y supervisión diaria en rodaje) son mu-chos y muy v ariados. Habrán llegado los primeros yserán los últimos en irse...

Cada día al f inalizar el rodaje, el material negativ of ilmado se llev a al laboratorio para su rev elado yposterior v isionado en una sala de proy ección, a laque asistirán los jefes de departamento diariamentepara v er lo f ilmado la jornada anterior.

Mientras se llev a a cabo el rodaje, el jef e de prensase encargará de la publicidad, concretando entrev is-tas con los medios de comunicación en selecciona-dos días de rodaje y así dar a conocer la película alpúblico paralelamente a su realización.

3.1 Llamado diario

El llamado diario u orden del día, es la hoja que seentrega a todos los miembros de la producción conlas indicaciones del trabajo que se realizará al díasiguiente.

Las secuencias que se ref lejarán en la hoja de llama-do serán generalmente extraídas del plan de rodaje amenos que hubieran habido cambios de última hora.Contiene las escenas y el orden en el que se fil-marán, los requerimientos especiales (extraídos delas hojas de desglose), los nombres de cada uno delos que trabajarán en ese día y el papel que realizan,así como la hora y el lugar en el que deben de pre-sentarse.

La elaboración de dicha hoja la llevan a cabo entre eldirector de producción y el primer asistente de direc-ción y cuenta con cálculos minuciosos del tiempo quetomará el trabajo diario a cada departamento. Sehace un primer borrador en algún momento de tran-quilidad durante el rodaje y se hace def initiv o al ter-minar la filmación de ese día. Los dos responsableslo f irman, se sacan fotocopias y se entrega a todo elpersonal un momento después de que el directorindica que se ha terminado el día de trabajo (wrap).

Para elaborar esta hoja hay que prev er el tiempo derodaje, tener en cuenta las características de cadasecuenciay por tanto, todos los elementos que estánvinculados a su realización. A continuación ponemosv arios ejemplos de f actores que deben tenerse encuenta para hacer un buen cálculo de los tiemposestimados.

Sobre actuación: Independientemente de la expe-riencia y la capacidad de los actores, existen secuen-cias que son más complicadas que otras para llevar-las a cabo, esto sucede cuando hay monólogos omucho diálogo sin corte de plano, al igual que en los

29

planos secuencia o escenas de sexo; son situacionesque suelen llev ar más tiempo del normal a la hora def ilmarlas.

Trabajar con niños puede llegar a ser una auténticapesadilla, debemos tener en cuenta que no se lespuede tratar de la misma manera que a un actormay or, y que es difícil prever cómo v an a reaccionar,además de que sus jornadas laborales deben serreducidas. Es conv eniente utilizar la claqueta al f inalde la toma para no distraerlos.

Equipo especial: Es importante conocer el tipo deplanos que se harán en cada secuencia, y a que si seemplea equipo especial como podrían ser grúas otravellings, el tiempo de preparación será mayor quesi los planos son f ijos o con algún ligero mov imientode cámara, por ejemplo, el montaje de una grúa pue-de tardar hasta 4 horas. Esto se debe discutir con eldirector y el director de fotografía, quien nos ayudaráa calcular los tiempos. Los ef ectos de lluv ia tambiénsuelen ser tardados porque requieren de una ilumi-nación especial.

Los decorados: En las producciones telev isiv as losdecorados suelen rodarse en estudios, por lo que elmontaje se suele hacer nocturno para no interferircon el horario de rodaje, mientras que en una pro-ducción cinematográfica el montaje se hace parale-lamente, es decir que se filma en un decorado mien-tras se prepara el siguiente.

Se puede aprov echar el horario de comida para es-cenas con cambio de época en el decorado. Sehacen turnos de comida por equipos de manera quese agilicen los tiempos de preparación.

Luces: Por lo general, se debe contar con un genera-dor eléctrico independiente para el rodaje, desdedonde se conectarán los cables necesarios para darenergía tanto a las luces como a nuestros equipos detrabajo.

Debemos tener en cuenta que las localizacionesnaturales generalmente no están preparadas parasoportar la carga eléctrica necesaria para el montajede las luces necesarias en un rodaje. Si la producciónes pequeña y se cuenta con un equipo reducido deluces, es posible que no se requiera el uso de ungenerador, pero esto deben decidirlo entre el directorde f otografía y el jef e de eléctricos una v ez hechauna inspección minuciosa de la instalación disponi-ble.

En un decorado natural, como una habitación de 5 x5 metros, por ejemplo, se puede calcular que setardará entre 1 hora y cuarto y 1 hora y media paraestirar los cables desde el generador y colocar lasluces.

Es conveniente iluminar y rodar los planos de unasecuencia por campo de luces para ahorrar tiempo.Debemos facilitar la preiluminación de los decoradossiempre que sea posible Una vez que el director def otografía ha acabado de iluminar el set, se hace elprimer ensay o con los actores y se hacen los reto-ques de luz necesarios, que en ocasiones llegan atardar hasta 45 minutos.

Si se rueda en un estudio los tiempos necesariospara la iluminación suelen ser mucho más cortos, yaque se cuenta con una altura y un montaje en elplató, que facilita el manejo de los desplazamientosde las luces.

El rodaje en un decorado exterior con luz natural, nodescarta el uso de iluminación como apoy o, que seutiliza sobre todo, para ev itar problemas de raccord(continuidad) por el mov imiento del Sol.

En las f ilmaciones de exteriores nocturnos, la instala-ción de las luces puede ser tardada y complicada.Esto dependerá principalmente de las dimensionesdel espacio que sea necesario iluminar. Es conve-niente hacer el montaje cuando todavía hay luz deldía y, entrada la noche, hacer los retoques necesa-rios.

Sonido: La sincronización del sonido con la imagenno conllev a un tiempo de preparación adicional, perohay que tener en cuenta que en las localizacionesnaturales no se puede controlar que no hay an ruidosajenos a la producción, que prov oquen repeticionescuando se f ilma con sonido directo. En ocasiones sepuede tener problemas por el viento que distorsionala grabación de los diálogos, y esto se agudiza más,cuando se f ilma a la orilla del mar, donde no sólo elviento enturbia la grabación, sino también las olas alromper en la arena. Si bien no se quiere hacer undoblaje en un estudio, se puede organizar la repeti-ción de la escena en algún lugar cercano donde es-tos f actores ambientales no sean molestos, aunquesea para grabar una toma de sonido con el mínimopersonal posible, de manera que el resto del equipose mantenga en la preparación de las siguientessecuencias.

Es muy importante tener en cuenta la grabación tantode sonido ambiente como las de sonido no sincrónico(wildtrack). Esto no se contabiliza en el plan de rodajepero es necesario hacerlo en muchas ocasiones, yaque generalmente en la grabación de una secuencialos micrófonos están dirigidos a los diálogos y esnecesario ref orzarlos con sonidos de ambiente, parapoder complementar y mejorar la banda sonoracuando se trabaja en la postproducción de sonido. Esconv eniente hacerlo en cada localización una v ezque se termina de filmar la secuencia.

Maquillaje, peluquería y v estuario: En una película deépoca o de ciencia f icción los tiempos necesariospara la preparación de maquillaje, peluquería y v es-tuario suelen ser mayores.

Tengamos en cuenta que por lo general las mujerestardan más en ser maquilladas y peinadas que loshombres y que los cambios de edad en un mismopersonaje también suelen ser tardados.

En producciones pequeñas o con muy pocos actores,maquillista y peluquero pueden ser la misma perso-na, si esto sucede, también debemos contabilizar unpoco más de tiempo.

Se debe procurar que mientras un actor esté en v es-tuario, hay a otro maquillándose, de tal manera queluego el que esté v estido pase a maquillarse y v ice-v ersa.

3.2 Supervisión diaria en rodaje

El equipo de producción es el primero en llegar a lalocalización. Debemos controlar que todo esté prepa-rado antes que comiencen a llegar los camiones y elpersonal. El jef e de localizaciones nos hará un reco-rrido por el lugar y nos explicará los espacios desig-nados para cada departamento, de manera quecuando lleguen todos podamos decirles dónde sedeben instalar. Es conv eniente hacernos un espacio

30

para montar una pequeña of icina de producción perosi no es posible siempre se puede utilizar un coche.Es importante llev ar la documentación que se utili-zará en este díay en los próximos días de rodaje, demanera que si encontramos un poco de tiempo librepodremos ir adelantando trabajo. Nunca sobran pa-peles, es mejor estar preparado que tener que salircorriendo a la productora porque se nos olvidó algúnf ormato.

Esta es una lista de algunas de los documentos ycosas que debemos de preparar para llevar cada díaal rodaje

Plan de rodajeHojas de llamado diarioHojas de reportes en blancoReporte de producciónLista de teléfonos del equipoCopias del guiónCopias del storyboardMapas y planos de las siguientes localizacionesCaja chica (imprev istos)Botiquín de emergenciasPrev isión del estado meteorológicoFotocopias de los contratos y permisos que se

usarán ese díaVales de comidaVales de figuraciónPapeleríaRollos para cámara PolaroidBolsas de basura

Y esta es otra lista de lo que debemos superv isar alcomienzo y al final del día

Comenzando el día

Lugar de estacionamiento para los camiones ycoches del personal

Espacios designados para cada departamentoSeguridadPapeleras repartidas por todo el espacio de trabajo

(no dentro del decorado)Funcionamiento y limpieza de los Campers o Ca-

merinosFuncionamiento y limpieza de los bañosUbicación y preparación del catering (caf é y boller-

ía)Hora de llegada de los diferentes departamentosRepartición de los walkie talkiesRepartición de permisosLlegada de los actoresMaquinaria especialEf ectos especialesGenerador con combustibleMaterial v irgen y latas v acíasHorario de proyección de rushes

Al f inal del día

Hacer orden de rev elado y env iar junto con el ma-terial al laboratorio

Elaborar plan de transportación de actoresDar llamado del día siguienteRecoger los diferentes reportes: script, sonido,

cámara, v ideoassist ...

control del material negativ o que se usó y el quehay para el día siguiente

Recogida walkie talkies y recarga de bateríasEspecif icar al serv icio de alimentación el número

de comidas que deberá preparar al otro díaResguardo del equipo que se usará al día siguienteRev isióny limpieza del setCerrar y estacionar los camiones en lugar seguroSuperv isar lav igilancia nocturna

3.3. Rushes (Visionados)

Los rushes es la copia positivada del negativo reve-lado sin efectos de laboratorio. Se utiliza para hacerla proy ección diaria de las escenas filmadas y es elmismo material que se empleará para hacer el mon-taje en la moviola.

Es conveniente hacer un visionado de lo que se haf ilmado el día anterior, de esta manera es posibledetectar daños en el negativo como ray aduras, pro-blemas de iluminación o f allos de cámara, y en casode ser necesario, poder repetir las escenas dañadasantes de desmontar los decorados sin que esto con-llev e un coste muy elevado, que es lo que pasaría sise rev elara al f inal del proceso de filmación. Siemprehay alguna posibilidad de que al recargar un magazi-ne o chasis se hay a metido una pelusa y ray e elnegativ o, o que la bolsa negra se hubiese abierto uninstante y se v elara la película. En estos casos esinev itable repetir las escenas o secuencias dañadas ymientras antes lo hagamos será mejor. Una de lasv entajas del cine es su definición y su claridad en losdetalles, así si nos encontramos con una discordan-cia en el maquillaje de un actor entre plano y plano,nos será más sencillo darnos cuenta que si hacemosel v isionado en un reproductor dev ideo.

4 Postproducción

La etapa de postproducción abarca tanto el montajecomo la sonorización y el trabajo del laboratorio. Laspersonas involucradas son el productor, director,director de producción, montador, el estudio de do-blaje y sonido y los técnicos de laboratorio, principal-mente.

En esta última etapa, el equipo de producción trabajapara cerrar cuentas y pagos del personal de rodajeydev olviendo el equipo alquilado, resolviendo así losúltimos aspectos organizativ os de la f ilmación, mien-tras el director de producción elabora un calendariode postproduccióny se encarga de los últimos prepa-rativ os.

Durante este proceso se realiza el montaje de pagi-na, el montaje de sonido, la mezcla y el trabajo delaboratorio.

En la actualidad se cuenta con dos f ormas de editaruna película: tenemos la posibilidad de telecinear elnegativ o para su edición en v ideo, rebajando loscostos de la sala de montaje, o bien con la tradicionalmov iola que implica hacer un interpositiv o del negati-v o para empalmar los planos manualmente.

El montador selecciona, corta y empalma las tomasmarcadas como buenas por el script y bajo las espe-cif icaciones del director poco a poco se v an ajustan-do y af inando los cortes de los planos para marcar elritmo y obtener el montaje f inal, el encargado desonido trabajará con varias bandas o pistas de audio,

31

para después hacer la mezcla f inal. De esta mezclaque se ha trabajado en sistema magnético se haráuna copia a sonido óptico.

Cuando el corte de imagen es def initiv o y la mezclade sonido está lista, se envía al laboratorio parahacer el corte de negativ o. Se hace el trucaje y seimprimen los títulos de crédito en celuloide. A la copiaobtenida con dichos efectos junto con la copia desonido óptico se le llama Copia Cero. A partir de éstael director de fotografía hará el etalonaje y se haránlas copias de exhibición.

Una v ez tengamos la Copia final, el productor debeconcentrarse en la comercialización y exhibición de lapelícula.

La etapa de postproducción abarca tanto el montajecomo la sonorización y el trabajo del laboratorio. Laspersonas involucradas son el productor, director,director de producción, montador, el estudio de do-blaje y sonido y los técnicos de laboratorio, principal-mente.

En esta última etapa, el equipo de producción trabajapara cerrar cuentas y pagos del personal de rodajeydev olviendo el equipo alquilado, resolviendo así losúltimos aspectos organizativ os de la f ilmación, mien-tras el director de producción elabora un calendariode postproduccióny se encarga de los últimos prepa-rativ os.

Durante este proceso se realiza el montaje de ima-gen, el montaje de sonido, la mezcla y el trabajo delaboratorio.

En la actualidad se cuenta con dos f ormas de editaruna película: tenemos la posibilidad de telecinear elnegativ o para su edición en v ideo, rebajando loscostos de la sala de montaje, o bien con la tradicionalmov iola que implica hacer un interpositiv o del negati-v o para empalmar los planos manualmente.

El montador selecciona, corta y empalma las tomasmarcadas como buenas por el script y bajo las espe-cif icaciones del director poco a poco se v an ajustan-do y af inando los cortes de los planos para marcar elritmo y obtener el montaje f inal, el encargado desonido trabajará con varias bandas o pistas de audio,para después hacer la mezcla f inal. De esta mezclaque se ha trabajado en sistema magnético se haráuna copia a sonido óptico.

Cuando el corte de imagen es def initiv o y la mezclade sonido está lista, se envía al laboratorio parahacer el corte de negativ o. Se hace el trucaje y seimprimen los títulos de crédito en celuloide. A la copiaobtenida con dichos efectos junto con la copia desonido óptico se le llama Copia Cero. A partir de éstael director de fotografía hará el etalonaje y se haránlas copias de exhibición.

Una v ez tengamos la Copia final, el productor debeconcentrarse en la comercialización y exhibición de lapelícula.

4.1 Edición

Se habla de "montaje" en una película cuandose trabaja con material cinematográfico, endonde el negativo (soporte original) es cortado yempalmado, y los descartes (tomas no util iza-das y trozos de negativo sobrantes) son des-echados. Se habla de "edición" cuando se tra-

baja en sistema de video (digital o magnético),en donde la cinta original se mantiene intacta,los planos y tomas a util izar son copiadas enotra cinta o en la computadora y a partir de éstase realiza la edición.

Montaje

En el montaje es donde se crea el ritmo cinema-tográfico a través de matices dramáticos, es laetapa donde se podrá ver por primera vez lahistoria en su conjunto, de manera integral.

El trabajo del montador comienza cuando llegana sus manos el copión de las imágenes, lascintas de sonido, el reporte de script, el reportede sonido y el parte de cámara, lo que simplificael trabajo de selección y ordenamiento del ma-terial.

Las cintas de sonido de rodaje son repicadas,es decir, copiadas en cinta magnética perforadapara poder trabajar con sonido en la moviola.

El trabajo del asistente de montaje consiste enhacer marcaciones sobre el copión, anotando elnúmero de secuencia, el número de plano y detoma y marcando el cuadro exacto del cierre dela claqueta. Una vez hecha la clasificación secortan los planos para posteriormente ordenar-los por secuencias. Con el sonido se procedede la misma manera para juntar las tomas consu s imágenes correspondientes y sincronizar-las.

El montador comienza a empalmar las tomasseleccionadas por secuencia y por orden deguión, de manera que se obtiene la primer ver-sión de la película (primer corte) en una solabanda de imagen y en dos bandas de sonidodirecto. Poco a poco, el montador bajo las indi-caciones del director, va ajustando los cortes,primero se quitan las claquetas y luego sehacen cortes para ajustar la continuidad entrelos diferentes planos y dar el ritmo deseadohasta obtener el montaje final.

A diferencia de la imagen que suele montarsehaciendo cortes directos entre los planos, lossonidos no se cortan plano a plano sino que sedeja "cola" antes y después del corte, de mane-ra que se encadenan para tener una continui-dad sonora y a su vez para que no se acentúenlos cortes de imagen. Así, el primer plano yasincronizado tiene su sonido directo correspon-diente en la primera banda de sonido, el segun-do plano lo tiene en la segunda banda, el tercerplano en la primera y en medio de estos se de-jan colas para no perder la sincronía.

Una vez hecho el corte del director, es el pro-ductor quien debe opinar y es probable quesurjan algunos cambios. En ocasiones tambiénse debe mostrar al coproductor, y luego al dis-tribuidor, quienes también pueden hacer suge-rencias y cambios, hasta obtener el corte final.De allí pasará la imagen al laboratorio para

32

hacer el corte de negativo y el trucaje, y parale-lamente se trabajará la edición de sonido y lamezcla.

Edición

A trav és del telecine se hace una copia del negativ o asistema digital para comenzar a trabajar en sistemade v ideo. Lo primero que se hace es volcar las se-cuencias en la computadora. En la edición off-line lacaptura se hace con una baja resolución de las imá-genes para f acilitar el manejo de la acciones que sele v an solicitando a la máquina. Por lo general en lasala off-line se trabaja en un equipo con pocas pres-taciones pero que es mucho más económico que lasala on-line, por lo que se procura hacer en ésta elmay or trabajo posible y evitar así un gasto innecesa-rio de horas en la sala de edición on-line.

Al igual que en la mov iola también se deben ordenary clasificar los planos dentro de la computadora, conla dif erencia de que cualquier corte f uera de lugar sepuede rehacer sin dificultad ya que se trabaja vir-tualmente sin cortar realmente los planos. El procesode la edición es prácticamente el mismo que el delmontaje, los planos se van editando según el guiónyse v an ajustando para dar el ritmo deseado.

Si el producto que estamos haciendo tiene su origenen v ideo y su formato f inal será el mismo, una v ezque se ha obtenido la edición prácticamente f inal, sepasa a la sala on-line, donde a través de la EDL queregistra la computadora, se hace un volcado desdelas cintas originales con la máxima resolución posibley allí se hace el trucaje necesario, obteniendo así laedición f inal, de la cual se sacarán las copias unav ezv olcadas las imágenes en una cinta máster.

Si el material original está en f ormato cinematográfi-co, de la copia prácticamente f inal se saca la lista deedición que será la pauta para hacer el corte de ne-gativ o en el laboratorio. Existe la posibilidad de queuna v ez obtenida la edición f inal en v ideo, esta seacopiada a celuloide a través del kinescopado, que esel mismo proceso de telecine pero en sentido inverso.La calidad no es la ideal para su exhibición en panta-lla grande, sin embargo reduce considerablementelos costos de laboratorio, y a que no es necesariohacer el corte del negativ o y si la grabación en videoes de buena calidad es posible que la diferencia nosea muy grande.

En la edición digital se puede hacer pruebas de ef ec-tos especiales (trucaje) sin incrementar notoriamentelos costos del alquiler de la sala, salv o por el tiempoque se emplea en llevarlas a cabo, sin embargo, lacalidad de estos será la misma que la de la cintaoriginal, mientras que en el laboratorio se pierdecalidad de imagen en el trucaje y no es conv enientehacer pruebas porque su costo es elev adísimo. Laedición por computadora permite el juego, el labora-torio no, además de que permite ver el ef ecto creadoen el momento de hacerloy no una semana despuésy como algo definitivo, que sería el caso de hacerloen el laboratorio. También se pueden agregar o quitarobjetos de una escena, se pueden "ocultar" los ca-bles de la cámara para que no se v ean, y se puedehacer casi cualquier animación.

Del corte final se hacen copias con el código de tiem-po impreso para pasar al editor de sonido y al com-positor de manera que trabajen paralelamente.

En la edición digital una v ez obtenida la edición f inalla misma computadora genera una lista de númeroscon el inicio y el f inal de cada plano editado llamada"lista de corte de negativo".

Otra de las v entajas que tiene la edición digital esque una v ez obtenido un corte más o menos final, esf ácil trabajar con el sonido, subiendo o bajando losniv eles, así como insertar créditos o hacer algunostrucajes para que se asemeje al corte final. De estamanera se puede ofrecer una función a una audien-cia objetiv a (focus group), gente que no tiene nadaque v er con el medioy que puedev er nuestra pelícu-la en una cinta completa (en la mov iola hay que cam-biar los rollos y el material está sucio o marcado),para darnos su opinión sobre la película. Es conve-niente que esta función la haga el director; si lo hacecon prof esionales es f ácil que caigan en la observa-ción técnica y no en la historia en su conjunto. Enocasiones se deben cortar algunas secuencias por-que la duración f inal se ha alargado. En cine estosignif ica mucho dinero, mientras que un programapara TV lo más probable es que deba tener una du-ración f ija. El director por lo general es reticente acortarlas, por lo que es prudente que alguien ajeno ala cinta dé su opinión. En ocasiones se repiten situa-ciones sin necesidad, o se redunda en exceso enalgún punto. En otras ocasiones el director cree quese puede cortar una secuencia considerando que sedan por entendidas ciertas cosas ya que él tiene en lacabeza una historia mucho más completa que la quese ref leja en la película, todas estas circunstancias seresuelv en fácilmente pidiendo a algunas personasque v ean el corte.

Es conveniente que antes que el director se inv olucreen el montaje hay a descansado unos días y se hayaalejado del estrés que provoca un intenso rodaje. Porlo general el director llev a muchos meses trabajandoen el proy ecto y debe olvidarlo un poco antes deentrar a la sala de montaje. Hay que tomar en cuentaque el director es la persona que mejor conoce lahistoria o por lo menos, que y a tiene una historia enla cabeza que es la que quiere ref lejary en ocasionesel material f ilmado no se ajusta a esa idea.

Edición de sonido

Las bandas de sonido son las tiras ópticas o magné-ticas en donde se registra el sonido. Se llaman dedif erente manera en dependencia del sonido quecontengan, las hay de diálogos, de música, de ef ec-tos especiales y de ambiente. Cuando la banda esóptica se graba haciendo incidir un rayo luminososobre un estrecho margen de los f otogramas de unapelícula v irgen. Cuando es magnética, la grabaciónse realiza en una cinta en la que a través de impulsosmagnéticos se registra el sonido.

El trabajo del editor de sonido comienza cuando llegaa sus manos el montaje f inal de la película con dosbandas de sonido directo sin tratar conteniendo losdiálogos. Lo primero que hace es igualar y limpiar losdiálogos y si es necesario procede a hacer el doblajede algunas de las f rases con los mismos actores. Elambiente de cada plano es dif erente porque un con-traplano se hace media hora después de la filmaciónde un primer plano, de manera que los ruidos queinterv ienen de fondo entre uno y otro son diferentes yse deben de igualar. Hay que tener en cuenta quemientras mejor esté grabado el sonido directo los

33

ef ectos sonoros que se le inserten después luciránmás.

Una v ez trabajados los diálogos se procede a añadirlos ambientes: v oces de f ondo, canto de pájaros,olas, en dependencia del escenario donde sucede laacción. Si la secuencia transcurre a la orilla del mares lógico escuchar ruido de olas de fondo aunque nose escuche en la grabación original.

A continuación se trabaja la banda con los ef ectossonoros, que son sonidos específ icos que acompa-ñan la acción, como podrían ser pasos, el golpe deuna puerta, o el timbre de un teléf ono. Estos ef ectosson realizados en la sala por un especialista o pue-den ser comprados de archivo.

Luego se trabaja con la música. En dependencia deltipo de película que hagamos puede ser más o me-nos narrativ a, acompañar la historia o participar enella. Esta parte es muy importante y a que crea unambiente que llev a a espectador en ocasiones hastaa anticipar los sucesos, como en las películas desuspenso o de terror, donde por la música se puedeanticipar el trágico final de algún personaje. Es untema delicado, es importante que los niv eles de lamúsica complementen el resto de las bandas y queno se superponga a estas, como en ocasiones suce-de en proy ectos de nov atos, dando una excesivaimportancia a la música con un alto v olumen. Hayque tener presente que a trav és del sonido y en es-pecial de la música, se pueden narrar cosas y añadiraspectos que no están en el montaje.

Una v ez montadas las bandas de sonido, es el res-ponsable de la mezcla quien acaba de unirlas. Eltrabajo del mezclador consiste en reducir el númerode bandas o canales de sonido ecualizándolos ydándoles los niveles adecuados en dependencia dela escena, de manera que exista una armonía y unaunión entre las bandas, y que el sonido de nuestrapelícula sea un conjunto que alimentey complementela imagen. Esto parece un trabajo f ácil, sin embargo,para elaborar la mezcla en una película de hora ymedia de duración, suelen utilizarse entre 70 y 120horas de trabajo.

La mezcla f inalmente es transf erida a sonido ópticopara ser unida a la imagen en el laboratorio y obtenerla Copia Cero.

Doblaje

Para comenzar con el trabajo de doblaje, lo primeroque debemos hacer es una lista con los diálogosf inales, muchas v eces no son exactamente los queaparecen en el guión y a que por lo general hay lige-ros cambios durante el rodaje, de manera que debe-mos sacarlos de la cinta final. Esta lista se le da a untraductor, quien hará primero la traducción literal delos textos y luego los ajustará para que sean gramati-calmente correctos. El director de doblaje debe hacerotro ajuste, en donde ocasionalmente alargará orecortará los textos intentando conserv ar la intenciónoriginal del diálogo, de manera que las f rases coinci-dan con el movimiento labial de los actores.

Se realiza un casting de v oces intentando encontraraquellas que más se ajusten a los personajes y quecuenten con los registros necesarios para mantenerel sentido de las situaciones, es decir, que sean ca-paces de hacer una interpretación adecuada al tono

dramático deseado, además de ser buenos lectores ytener una excelente dicción.

El director de doblaje div ide los diálogos en tomas(takes), que son fragmentos de aproximadamente 30segundos para que sea más sencilla su grabación.Ya elegidos los actores de doblaje, se hacen ensay osde cada toma visionando la imagen para conocer elmatiz de la entonación y ajustar la velocidad y laintención del texto con los labios de los actores. Asíse v a grabando toma por toma y cada voz en unapista de audio por separado, para mezclarlas poste-riormente. En una película de 90 minutos de dura-ción, el proceso de doblaje suele hacerse en dossemanas, mientras que un capítulo de una serietelev isiva de 30 minutos puede grabarse en 12 horas.

Una v ez grabados todos los diálogos se procede alimpiarlos y homogeneizar los niv eles para comenzarcon la mezcla, que consiste en compensar los volú-menes entre las v oces, la música y los efectos sono-ros guiándose por la v ersión original de la cinta. Fi-nalmente se transf iere al f ormato deseado y seráentregado al productor o al distribuidor según quienhay a encargado el trabajo.

Un locutor para el doblaje de un programa divulgativoo de un documental también debe de ser elegido bajolos mismos parámetros, y a que no todos los docu-mentales tiene la misma intención o los mismos re-gistros. En ocasiones son una serie de entrevistas endonde la v oz original se deja de f ondo para conservarla intención de los personajes y se sobrepone eldoblaje; o bien, se elimina la v oz original y se doblacomo en f icción. En el caso de documentales deanimales por ejemplo, también es importante escogeruna o más v oces apropiadas según el estilo de reali-zación aunque sólo sea una voz en off.

En las series de telev isión por lo general los actoresde doblaje doblan al mismo actor para conservar launidad del programa, aunque en canales de telev i-sión por cable o vía satélite en donde se retransmitea dif erentes países en el mismo idioma, suelen hacerdoblajes más bien neutros en donde no se puedaidentif icar el acento de ningún país en concreto y enocasiones por escatimar en gastos, hacen doblajesen tiempo récord pasando por alto la intencióndramática y los mismos actores de doblaje hacen lasv oces de distintos personajes en el mismo programa.

Generalmente los anuncios publicitarios son dobla-dos en su totalidad, ya que a la hora del rodaje se damás importancia a la imagen que al sonido directo,por lo que deben pasar por la sala de doblaje y casisiempre, hacer alguna v oz en off. Hay locutores es-pecializados en hacer este tipo de doblajes, ya queen estos productos lo que más interesa no es la natu-ralidad de la acción sino el impacto en el público, porlo que las v oces necesitan ser más espectacularesque realistas.

Laboratorio

El proceso del material dentro del laboratorio es muyv ariado, existen una gran v ariedad de etapas por lasque pasa antes de que obtengamos las copias parasu exhibición. Los principales trabajos que se realizanallí se pueden contemplar en la siguiente lista:

proceso de rev elado del negativ ocopia de trabajo en material positivo para su v isio-

nado y montaje en mov iola

34

telecinado del negativo original a sistema digitalpara su edición

trucajeimpresión de créditoscorte y montaje del negativ orev elado del sonido ópticoetalonajecopia interpositiva del negativo originalcopia internegativ a del interpositiv osubtitulaje

El negativ o original se revela y de allí se hace laprimer copia en material positivo para hacer el co-pión, que es la copia de las tomas seleccionadas yque será usado primero para la proyección de losrushes y luego para su montaje en la mov iola.Aproximadamente el 75% del material filmado es loque se positiv a. Si la edición será digital, entonces sehará un telecinado av ideo.

Cuando la edición está lista, se hace el trucaje solici-tado por el director. Para realizarlo se necesita uninterpositivo de las secuencias que serán utilizadas yde allí se sacará un internegativ o con el trucaje queserá lo que se empalme con el negativo original.

El material negativ o tiene impreso en los f otogramaslos key number, que su v ez son impresos también enla copia de trabajo, de manera que cuando se termi-na el montaje, se pasa el montaje final al laboratorio,en donde harán el corte de negativo tomando comoref erencia no sólo el montaje sino principalmente losnúmeros clav e. Los key number están impresos cada16 cuadros cuando la película es en 35mm, y cada20 si es en 16mm. En ocasiones la toma selecciona-da en el montaje es tan pequeña que en sus f oto-gramas no hay ningún número impreso, por lo que sedebe comparar el negativ o original con la Copia Ceropara obtener los cuadros necesarios.

Paralelamente al trabajo de la mezcla, el laboratoriocomienza a hacer el corte del negativ o, al cuál se leañadirán los planos o secuencias con trucaje, y unv ez terminada la mezcla de sonido magnético se haráuna copia a sonido óptico, que se unirá al montaje delnegativ o para hacer una copia positiva con imagenysonido obteniendo así la llamada Copia Cero. A partirde esta copia se realiza el etalonaje que es la correc-ción de luz y color entre los dif erentes planos monta-dos. Para llev arlo a cabo se emplea una máquina queprocede a hacer el copiado de la película a trav és deuna luz que se puede controlar manejando el azul, elv erdey el rojo, de manera que el director de fotograf-ía pueda igualar los planos que integran la película.Por lo general es hasta la 3ª o 4ª corrección de luzque se considera aceptable la primer copia.

De la copiaf inal se saca un internegativo junto con elnegativ o de sonidoy de allí las copias de distribución.Para que el distribuidor pueda solicitar cierto númerode copias al laboratorio debe de extenderse un per-miso explícito por parte del productor.

Del copión de montaje se hace un interpositiv o y uninternegativ o de las secuencias escogidas para hacerun trailer.

Los subtítulos se hacen casi siempre para env iar lapelícula a f estivales, y a que si hemos hecho unav enta internacional, es el comprador quien se encar-ga del subtitulaje o del doblaje.

4.2 Créditos

Es conveniente contemplar la duración de los crédi-tos durante la etapa de edición.

Los créditos se imprimen sobre el internegativo. Ge-neralmente, al comienzo de la película se nombra alas personas más importantes, como son el nombrede la o las productoras, los organismos o institucio-nes inv ersoras en su calidad de coproductores, pa-trocinadores u auspiciantes con sus respectivos lo-gos, el nombre del productor, director, músico, guio-nista, actores protagónicos o con gran renombre ysegún el "caché" al director de f otografía y al de arte.Existen características en el orden, los primeros enaparecer son los más importantes, al igual que losúltimos antes del comienzo de la película. Los crédi-tos finales se hacen generalmente en roll, primero losactores y luego los miembros del equipo.

Al f inal debe de hacerse mención a los títulos y auto-res de las diferentes músicas y el nombre del editormusical. También debe nombrarse el número deldepósito legal.

El orden de los créditos se establece al inicio durantela f irma de los contratos, así como el tamaño y eltiempo de duración en pantalla. Los iniciales suelenser estáticos, los f inales por lo general v an sobreim-presos sobre imagen, apareciendo por la parte bajade la pantallay desapareciendo por arriba.

4.3 Deposito Legal

El depósito legal es la obligación señalada por elEstado a todos los autores, editores, impresores yproductores de obras en general, de depositar uno omás ejemplares de todo tipo de publicaciones produ-cidas por cualquier procedimiento y en cualquiersoporte o medio de comunicación, destinadas a sudistribución pública, venta o alquiler, en las adminis-traciones destinadas a este f in, generalmente Biblio-tecas Nacionales y Filmotecas.

El objetiv o principal del Depósito Legal es que seintegran, custodian y preservan todas las obras cons-tituy endo un patrimonio nacional y poniendo a dispo-sición del público en general todos los materialesdocumentales editados en el país. También es utili-zado para la comprobación de datos y contenidoscon el f in de garantizar la propiedad intelectual,además de que a trav és de esta obligación el Estadoejerce una v igilancia permanente y un control sobrecualquier obra publicada.

5 Comercialización

El principal objetiv o de la comercialización es crearexpectativ as en el público que lo llev en a v er la pelí-cula. Este proceso comienza realmente a partir de laetapa de desarrollo del proy ecto, cuando se comien-za a dif undir entre los dif erentes medios de comuni-cación que un director, un productor de renombre odeterminado actor, están trabajando en un nuevoproy ecto.

La comercialización de la película se discute entre elproductor y el distribuidor a la f irma del contrato. Allíse decide quién correrá con los gastos de este pro-ceso y cuánto dinero se le destinará dentro del pre-supuesto. Las películas comerciales suelen contarcon presupuestos elev adísimos para su promociónyexhibición, y en ocasiones, de eso depende el éxito ono de estos productos.

35

Al jef e de prensa se le contrata desde los inicios de laproducción como promotor de la película, y su trabajoconsiste en mantener a la prensa inf ormada de lospormenores del proy ecto, proporcionándoles la car-peta de prensa o pressbook.

Se realiza un trailer de la película que es exhibido ensalas de ciney en telev isión.

El principal objetiv o de la comercialización es crearexpectativ as en el público que lo llev en a v er la pelí-cula. Este proceso comienza realmente a partir de laetapa de desarrollo del proy ecto, cuando se comien-za a dif undir entre los dif erentes medios de comuni-cación que un director, un productor de renombre odeterminado actor, están trabajando en un nuevoproy ecto.

La comercialización de la película se discute entre elproductor y el distribuidor a la f irma del contrato. Allíse decide quién correrá con los gastos de este pro-ceso y cuánto dinero se le destinará dentro del pre-supuesto. Las películas comerciales suelen contarcon presupuestos elev adísimos para su promociónyexhibición, y en ocasiones, de eso depende el éxito ono de estos productos.

Al jef e de prensa se le contrata desde los inicios de laproducción como promotor de la película, y su trabajoconsiste en mantener a la prensa inf ormada de lospormenores del proy ecto, proporcionándoles la car-peta de prensa o pressbook.

Se realiza un trailer de la película que es exhibido ensalas de ciney en telev isión.

5.1 Distribución

El distribuidor es la persona o empresa autorizadapara colocar la película en salas de cine, alquiler ov enta devídeo o a través de la venta de los derechosde antena, con el f in de explotarla comercialmente enun territorioy periodo de tiempo limitado.

El distribuidor puede participar en la f inanciación deuna película bien sea invirtiendo una suma de dinerodesde el inicio del proyecto, o bien, una vez acabadala película comprando los derechos de distribución.

En los casos en donde se inv olucra invirtiendo desdesu desarrollo, el distribuidor tendrá cierto derecho deopinión respecto al guión, el equipo técnico y artísticoy en ocasiones hasta podrá hacer cambios en elmontaje f inal. Además será él la primera persona enrecuperar su inversión con los primeros ingresos dela explotación de la película; primero recuperará elanticipo dado a la productora y luego los gastos in-v ertidos en el lanzamiento o promoción. Unav ez queel distribuidor haya recuperado la inv ersión, el restode las ganancias de la explotación se repartirá enproporción de los porcentajes pactados a través delcontrato.

Cuando el distribuidor compra los derechos de distri-bución una v ez f inalizada la película la suma de suinv ersión es mucho menor, sin embargo, no se invo-lucra en la f orma y contenido del proy ecto y en oca-siones esta situación es de gran valor. La recupera-ción de su inv ersión será más rápida y habrá corridocon menor riesgo y por lo tanto, el porcentaje detaquilla con el que se quedará, será menor que sihubiera inv ertido anticipadamente.

Si el distribuidor es nacional, es el productor quiencorre con los gastos del lanzamiento, por lo que seráéste quien recupere esta cantidad invertida despuésque el distribuidor recupere el anticipo que dio a laproductora.

Para v ender una película es conveniente hacerlo paíspor país y obtener así un mínimo garantizado deinv ersión por parte del distribuidor en cada uno deellos. Si en uno de los países la película tiene unabuena recuperación económica, el distribuidor cobrasu inv ersión y a partir de allí hay ganancias para elproductor. Si la película es vendida en territoriosgrandes o a nivel mundial, en caso de que en un paísno tenga una buena recuperación, las ganancias dedonde sí las hubo se utilizarán para compensar losgastos y el productor tendrá menos ganancias.

El memorándum de distribución es la base para lasf uturas negociaciones, debe contener detalles de lapelícula, casting, producción, país o países que secubren, y los derechos de utilización de la copia.

Los derechos de distribución comienzan con la f irmadel memorándum y el periodo de tiempo por el quese cede el derecho varía entre los 5 y los 25 años, sinembargo, si el distribuidor es financiador de la pelícu-la (es decir, que se le involucró inicialmente en elproy ecto), los derechos son a perpetuidad, y las ga-nancias en proporción al porcentaje de su inv ersiónen la película.

Las condiciones de pago cuando el distribuidor esuno de los financiadores, generalmente son: el 10%al tener el guión para f ilmar; un segundo pago elprimer día de rodaje; un tercer pago a la entrega delmaterial con la aprobación de la distribuidora; uncuarto pago se hace con el estreno en cine de lapelícula, estableciéndose una cláusula con un perio-do determinado de tiempo por si la película no sellegara a estrenar; el 5º pago se realiza seis mesesdespués del estreno, cuando se lanza al mercado enf ormatovídeo; y el 6º y último pago se hace entre 3y6 meses después del lanzamiento del vídeo. El por-centaje que se paga en cada periodo es negociable,pero generalmente los primeros dos son del 10% ylos siguientes cuatro del 20%.

Generalmente las ganancias de las salas de cine sereparten al 50% entre la productora y la distribuidorauna v ez recuperados los gastos de la distribución ycobrado el porcentaje del exhibidor, que por lo gene-ral oscila entre el 30% y el 50% de la recaudación enbruto de taquilla. En cuanto a las ganancias por lav enta en televisión, la productora se queda con el70% y la distribuidora con el 30%.

La cantidad del mínimo garantizado es f lexible, demanera tal que si la película tiene buena acogida delpúblico se hará una may or publicidad y la inv ersióninicial aumentará.

El doblaje o subtitulaje lo hace el distribuidor, comoparte de los gastos de lanzamiento y promoción ytambién será cobrado de las primeras retribuciones.

Para poder hacer un contrato con una distribuidora esindispensable que la película hay a pasado por lacensura. Si el distribuidor es inversor de la película,puede obligar a la productora a tener un seguro debuen fin (completion bond), para cubrir los riesgos dela pérdida de su inversión.

36

El distribuidor no puede comprometerse a exhibir lapelícula si no sabe qué exhibidor le of recerá quésalas, por lo que no hay ningún compromiso escrito alrespecto.

La distribuidora hace una relación de contabilidad yestados de cuenta de la película, que se presentan ala casa productora cada tres meses durante los pri-meros dos años y después se presentan cada seis,aunque el productor tiene acceso a la informaciónsiempre que lo requiera.

En el contrato con el distribuidor, se debe especif icarel material que la productora le proporcionará parapoder mov er la película, así como las f echas en quelo hará.

El material que se proporciona es el siguiente:

Película con pistas de audio separadasTrailer con pistas de audio separadasLista de diálogosInternegativo de 35mm (que será devuelto al labo-

ratorio)Copia de pistas y ef ectos especiales (también será

dev uelto)Video betacam con banda internacional extraída de

la copia de la película en 35mm de bajo contrasteSinopsisGuiónBiografía del director y de los jef es de equipoMaterial de promoción como artículos de diarios,

pressbook y f otos. Pósters sin textoListado de obligaciones en los créditosListado de músicas con tiempo de duración y con-

f irmación por parte de la productora de poseer losderechos de su utilización

Conf irmación por parte de la productora de tenerlos derechos de explotación de la obra

Carta o permiso que da la productora para que ladistribuidora tenga acceso al material guardado enel laboratorio para poder hacer copias

Copia de la póliza de seguro de error u omisión

Se suele incluir en el contrato una cláusula que esti-pula la posibilidad del distribuidor a retirarse en casode que las condiciones de la producción tuvieran quev ariar en la búsqueda de más f inanciadores.

En el contrato deben de describirse todos los elemen-tos principales de la producción.

La última cláusula es la conf irmación de las partespor f irmar el contrato, mientras predomina el me-morándum como constancia.

En un contrato de distribución debe constar lo si-guiente:

Mínimo garantizado de inv ersión por parte deldistribuidor

Descipción completa de los porcentajes de reparti-ción de utilidades

Periodo de tiempo limitadoTerritorio limitadoIdioma originalFormato

5.2 Exhibición

El exhibidor es el dueño de las salas de cine. Ante-riormente se contaba con salas de gran tamaño ycapacidad, pero en los últimos años las salas deexhibición se han ido concentrando en grandes ca-denas (principalmente transnacionales), con muchaspero pequeñas salas, lo que ha permitido al públicotener más opciones para elegir una película, y alexhibidor llenar la sala con muy poca gente. Mientrastanto, los exhibidores indiv iduales v an desaparecien-do, dando al productor cada v ez menores opcionespara exhibir películas independientes y de bajo pre-supuesto. Encontrar un exhibidor para nuestra pelícu-la acaba dependiendo de la posibilidad que tengaeste de competir con nuestro producto en el merca-do.

El exhibidor, en común acuerdo con el distribuidor, esquien decide en qué salas de cine se pasará la pelí-cula, la fecha de estreno y el tiempo en cartelera, asícomo el número de copias que se exhibirán, sin em-bargo es él quien tiene el poder de decisión y la últi-ma palabra; por lo tanto, la negociación depende dela capacidad de persuasión del distribuidor para opi-nar en mayor o menor medida.

La f echa de estreno es muy importante para la buenarecuperación de la película, al igual que el resto depelículas que puedan estrenarse en esa fecha, eltiempo que esté en cartelera y el número de cines enque se exhibe. Según el país donde se exhiba, lasf echas f uertes de af luencia del público a las salasv aría, por lo general se contemplan las vacaciones def in de año y las de verano como la mejor época paralos estrenos, sin embargo, estas f echas son aprov e-chadas por los grandes estrenos norteamericanosque han inv ertido un presupuesto altísimo en su pro-moción y que provocarán una competencia muy des-equilibrada con las películas nacionales.

La manera de trabajar de las grandes distribuidorasmultinacionales es el ef ecto rápido de la exhibición.Salen al mercado con una gran cantidad de copiasque copan las salas de cine y explotan las películasen un par de semanas para dejar paso a la siguientepelícula.

Cada año se producen una gran cantidad de obrasque nunca llegan a las salas de exhibición por div er-sas situaciones. En ocasiones es por la f alta de dis-tribuidor o simplemente porque a los exhibidores noles interesa mostrar cierta película por no creerlaatractiva para el espectador. Esto es una de las razo-nes por las que las grandes productoras prefierenhacer prev entas que les aseguren su exhibición.

Hay v eces que el distribuidor arma paquetes condif erentes películas y las of rece al exhibidor en suconjunto, obligándole a pagar y exhibir a lo mejor unf ilm que no le interesa mucho si quiere exhibir otrodel paquete.

El porcentaje que le corresponde al exhibidor por lasganancias brutas de la recaudación oscila entre el 30y el 50 % y el resto es div idido entre el distribuidoryla productora según los porcentajes pactados en suscontratos.

5.3 Jefe de prensa

Al encargado de la publicidad se le llama jefe deprensa, y su principal tarea es la de promover lapelícula en los medios de comunicación. Es contrata-do al principio de la producción y durante meses se

37

dedica a llamar a los encargados de cultura y es-pectáculos de las revistas, los periódicos y los pro-gramas de telev isión, para anunciar el proy ecto ycontarles historias del rodaje, de los personajes o delos actores. Durante la filmación, inv ita a los mediosde comunicación para hacer f otografías y entrev istasa los colaboradores y actores de la película, y cuandola copia f inal está lista, los conv oca a una f unción deprensa. Prepara el estreno en las salas cinematográ-f icas con la presencia de los protagonistas, el directory el productor para f omentar el glamour y las expec-tativ as del producto, inv itando a los periodistas y aotros profesionales del medio.

El jef e de prensa reparte el pressbook, que contienela lista de créditos completa, incluyendo los nombresy el papel que desempeñó cada uno, f otografías delrodaje y de la película, la f icha técnica y artística,anécdotas del rodaje o de los dif erentes procesos dela producción, y principalmente, una buena y brevesinopsis de la película. Este documento es repartidoal inicio del rodaje y conforme el proy ecto se v a des-arrollando se va complementando con mayor infor-mación. También es utilizado para atraer a posiblesdistribuidores.

5.4 Trailer

El trailer es parte de la promoción de una película ypor lo tanto debe de captar espectadores. Para estoes indispensable hacer una buena labor de síntesissobre el tema de nuestra película, de manera que en

pocos segundos se presenten una serie de destellosde la historia, que dejen entrever las situacionessugeridas prov ocando la curiosidad del espectadoryllev ándolo a la sala de cine para v er la película deprinicpio a fin.

Se debe hacer pensando en el perf il del público alcual v a dirigida. Las f ormas de realizarlo sonv ariadasy es aceptado casi todo. Se utiliza material de laf ilmación como los descartes de edición y se elaboraun buen montaje sonoro. Se pueden sobreimprimirfrases en las imágenes, se puede añadir una narra-ción o utilizar las mismas v oces de los personajes.Pueden decir mucho o nada; pueden dar mensajesabiertos o cerrados.

En los últimos años este producto ha sido exhibido nosólo en las salas de cine y en la telev isión sino tam-bién a trav és de Internet, una nuev a v entana abiertapara la promoción.

manual práctico de producción

Documents