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MANUAL DE DISEÑO PARA ELABORACIÓN DEPLACAS DIGITALES EN ALTA DEFINICIÓN (CTP)

C

La presentación y disposición en conjunto del MANUAL DE DISEÑO PARA ELABORACIÓN DE PLACAS DIGITALES EN ALTA DEFINICIÓN (CTP).Son propiedad de RDC. Ninguna parte de esta obra puede ser reproducida o trasmitida, mediante ningún sistema o método, electrónico o mecánico (incluyendo el fotopiado, la grabación o cualquier sistema de recuperación y almacenamientode información), sin consentimiento por escrito deRDC.

RDC.Derechos Reservados.Calle San Francisco 23 Col. San Francisco Xicaltongo.C.P. 08230, México, D.F.Tel. 56889700

Primera edición Agosto 2006.Impreso en México

MANUAL DE DISEÑO PARA ELABORACIÓN DE PLACAS DIGITALES EN ALTA DEFINICIÓN (CTP)

Presentación Es un honor para los que conformamos la familia de RDC el poder presentar un Manual de Diseño para la ela-boración de placas digitales en alta definición para poder satisfacer sus necesidades en un mejor entendimiento entre cliente y proveedor.

Agradecemos su preferencia por nuestros servicios y esperamos que el presente manual auxilie a su equipo de Diseño y Producción a preparar los trabajos que pa-ra usted realizaremos a fin de que su empresa se vea beneficiada con la más alta calidad realizativa de los impresos.

Contenido Presentación 3

Objetivo 7

Antecedentes 7

La colorimetría 8

La culpa no es del prensista 9

Secuencia de impresión offset 10

Pruebas de color 11

Los formatos 12

Los papeles 12

Las tintas 13

Ganancia de punto 13

Densitometría básica 14

Densitometría de imagen 15

Punto estocástico 17

Los archivos de computadora 18

Imágenes 19

Rasterización de imagen 20

Fuentes 21

Desde Adobe Illustrator 21

Desde Corel Draw 22

Desde QuarkXPress 22

Desde Adobe InDesign 22

Desde Impostrip u otros 22

Tiempos de entrega 22

Escalada de precios 23

Trabajos integrales 23

Ambientación de planta y alcalimetría 24

El gusto en las impresiones 24

Plastas por saturación de color 25

Muchos colores es igual a muchas complicaciones 25

Guías de corte y doblez mal cazadas 25

Soporte en redes visuales 26

Repeticiones fuera de contexto 27

Cuando el prensista falla 27

La exigencia en malos sustratos 27

Escalas de grises 28

Guías de color 28

En la prensa no hay adivinos 28

Postura del diseño 28

Los otros acabados 29

Las prisas 29

Impresiones en otros sustratos 30

Slow press 30

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Objetivo

Antecedentes

El presente manual tiene como objetivo primordial facilitar la comprensión de la mecánica necesaria para enviar diseños a la empresa RDC para ser procesados y lograr obtener placas para offset procesadas en gran cali-dad, eliminando, por otra parte, el proceso de elaboración de matrices positivas o negativas. Este proceso es común-mente denominado CTP.- (Computer to plate).

Los equipos que reproducen textos e imágenes en alta resolución y que, por otra parte, permiten trabajos de alta calidad comercial, han sido desde hace algunos años superados por los equipos que eliminan la elaboración de matrices positivas o negativas antes del quemado de placas. Con la aparición de nuevos químicos y sol-ventes, los equipos de láser de argón de alta definición pudieron resolver el problema de quemado de placas y por mucho tiempo el mercado estuvo incierto de ésta tec-nología, pues no sabía si era vulnerable a la posibilidad de mantener una producción estable de ediciones largas o de reimpresiones con la misma calidad que la edición original publicada. Hasta hace pocos años, la empre-sa Heidelberg lanzó en DRUPA la metodología para adaptar la nueva posibilidad de elaborar placas en alta resolución y los diversos equipos de impresión nuevos y no tan nuevos.

La empresa Heidelberg no fue la innovadora del con-cepto pues AGFA y otras marcas ya estaban en el mercado con otras impresoras de placas, sin embargo, si fue la em-presa Heidelberg la innovadora en el control de calidad y del flujo de operación en el proceso de placas con el sis-tema de retoque integrado y vinculado a otras estaciones de diseño locales y remotas. A este sistema lo denominó con el nombre de PRINECT y es, hasta hoy, el mejor siste-ma de Computer to Plate en el mercado por su control de flujo de trabajos, el software de imposición y su estabili-

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dad en la calidad de producción de placas previamente presensibilizadas.

Entre los diversos softwares de retoque están los típicos del proceso CMYK y los que propiamente Heidelberg desarrolló en servidores especiales para no tener contra-tiempos en una productividad contínua y sostenida.

Para comprender correctamente lo que sucede con el equipo y la posibilidad de lograr la más alta calidad del mercado, hemos de abordar algunas consideraciones previas que resultarán conocidas para muchas personas y novedosas para otras.

Es bien sabido que todas las teorías del color como la de Hicketier, Munsell, Roosvelt o la propia de Pantone, apuntan a una clara disyuntiva entre los colores primarios luz y los colores primarios pigmento y que de forma defini-tiva afecta al proceso general de las Artes Gráficas.

Cuando se calibra un monitor o se ve el diseño en él, se está observando el color primario luz con sus respec-tivas combinaciones y cuando se observa una impresión en offset, se observan los diseños basados en los colores básicos de pigmento. Los colores básicos luz son el Rojo (red), el Verde (green) y el Azul (blue), de donde se obtie-ne el concepto RGB para los primarios luz de monitores, televisores, cañones laser o de la propia luz del espectro lumínico, o del propio arcoiris y la saturación de todos nos provee el Blanco con la mayor luminosidad y, finalmente, la ausencia de luz nos provee el Negro. Por otra parte, los colores primarios pigmento funcionan diferente, ya que son el Cyan, Magenta y Amarillo (Y) cuya saturación nos provee del Negro (K) y son los básicos de la impresión a color y que se imprimen sobre papel blanco logrando con ello el espectro de colores posible a los que suele deno-minarse como CMYK. Una de las razones de existir de la Empresa Pantone, radica en ser un lenguaje de color in-

La colorimetría

Rojo

Blanco

Verde

Azul

Cyan

Magenta

Amarillo

Los colores básicos luz

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termedio entre el Diseñador y el Impresor, ya que sirve de identificador de cargas pigmento y se puede comparar con la pantalla en forma directa. Estas bases de identidad del color nos permiten establecer ciertas bases para lo-grar un correcto fruto de calidad en la hora de imprimir.

Dado que muchas empresas tienen personal nuevo en las áreas de diseño y no necesariamente con experien-cia, hemos decidido hacer este manual en RDC para faci-litar los procesos de impresión sin descuidar la calidad de impresión.

Con esta elocuente locución podemos afirmar que tradicionalmente se culpa al impresor de las fallas de calidad de los trabajos, sin embargo, la experiencia nos avisa que la falta de calidad se debe a los procesos de pre-prensa y a la hora de las respuestas todos los que in-tervienen en el proceso suelen culparse.

La intervención de prensistas o formadores experi-mentados para salvar trabajos hace que muchas veces se

La culpa no es

del prensista

Rojo

Blanco

Verde

Azul

Cyan Magenta

Amarillo

Los colores básicos pigmento

Negro

Los colores Pantoneen pantalla

Guía Pantoneen muestrario

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Secuencia de

impresión offset

lleven reclamos injustificados en aras de que los diseña-dores promueven parches en los trabajos. Con el nuevo servicio de la computadora a la placa (CTP), en RDC hemos desarrollado la metodología de trabajo que Heidelberg ha venido recomendando para una mejora sustancial en todos los trabajos de impresión.

La secuencia de color de impresión recomendada por Heidelberg es la siguiente:

NEGRO (K) - En primera cabeza de impresiónCYAN (C)MAGENTA (M)AMARILLO (Y)

En otros tiempos ha habido recomendaciones equivo-cadas de jefes de taller o prensistas amañados que bus-can cambiar la secuencia por supuestos tecnicismos. Es muy clara la secuencia pues el Cyan después del Negro (K), mejora la calidad del Negro y el recorte de figuras, dejando limpios los otros dos colores y en particular el Amarillo (Y).

Los diseñadores podrán pensar que este dato no sir-ve de nada, sin embargo es pertinente saber que si se va a aplicar una pantalla amplia de negro con la saturación

Y M C K

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de los cuatro colores, el trabajo quedará de poca calidad porque el Amarillo (Y) hará que el negro se vea lechoso o verde seco.

La secuencia CMYK es válida para el envío de colo-res en archivos digitales, pero no para la secuencia de color impresa.

Existe el falso concepto de que las pruebas de color sirven para corregir los diseños a color. Aunque esto es permisible con el respectivo costo y tiempo, las pruebas de color deben ser básicamente para los prensistas, para que éstos tengan una guía de color a seguir en el proceso de impresión.

Toda prueba de color debe llevar una tira de control Brunner para especificar los porcentajes de cada color y asi establecerlos en las cargas de los tinteros de la máquina. Del mismo modo debe indicar la postura de los registros de color y de doblez en caso de que se trate de una imposición de páginas y de pliegos.

Los formatos de imposición deben aclarar la mancha de impresión, los rebases de color, las guías de corte y do-blez y deben ser aclarados en las órdenes de impresión

Pruebas de color

Campos de trama sistema Brunner

25 % 50% 75% 100% 25 % 50% 75% 100% 25 % 50% 75% 100% 25 % 50% 75% 100%

Cyan Magenta Amarillo Negro

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con las especificaciones en medidas en sistema métrico decimal, no en puntos didot o líneas ágata.

En el caso de tratarse de empaques y desarrollos grá-ficos así como de etiquetas o naipes o postales dobles, han de especificarse las guías de suaje en forma puntea-da con líneas cortas.

En RDC recomendamos utilizar papeles de acuerdo al tipo de trabajo, ya que uti-lizar papeles cubiertos para tirarlos en la calle, no deja de ser un desperdicio de recur-sos y no es justificable en un país donde las fuentes de empleo no son tan abundantes.

Un error típico de la clientela en general es llamar al papel cubierto como couché. La marca de couché es una marca registrada, hoy en poder de Kimberly Clark, S.A. de C.V. antes San Cristóbal que imita a un pa-pel francés de similares características y que por gracia es muy pesado en su calibre.

Los papeles cubiertos se dividen en estucados y pinta-dos y éstos a su vez en mates, semimates y brillantes. Los papeles mates son ideales para obras o revistas de cali-dad en donde el lector, generalmente de vista cansada, agradece la falta de brillo.

Los papeles cubiertos brillantes sirven para revistas que no justifican barnizado en páginas y se busca un au-mento sustancial en la brillantez del color. Su textura suave al tacto facilita la apreciación del impreso.

Los papeles cubiertos pintados son o suelen ser en Europa una magnífica base para el diseño de alta calidad. Ejemplo sería imprimir plata sobre papel cubierto pintado en plata.

Los papeles

Los formatos

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Los papeles de conservación, suelen utilizarse con la característica de tener su composición química libre de alcalinidad (PH-Free).

Los papeles reciclados son los llamados ecológicos y sirven para no lastimar el medio ambiente, promoviendo la reforestación. Son mas costosos que los del tipo bond y más económicos que los cubiertos.

Los papeles vegetales son los traslúcidos, cuya com-posición química es de origen vegetal, lo que hay que considerar en su conservación pues se hacen quebradi-zos. Hemos visto libros de arte con grandes pretenciones y muy costosos, con muestras de papel encuadernadas de papeles vegetales, sin que los diseñadores sepan que su obra al año quedará tristemente deteriorada.

En fin, el buen gusto, no tiene porque estar distancia-do del conocimiento o de la tecnología.

Cualquiera que sea el proveedor de tintas, ha de tomarse en consideración que hay tres niveles de uso bri-llantez y secado, por lo que las tintas se suelen clasificar para obras de arte, para trabajos publicitarios y para bajo costo, con lo que tenemos tres niveles de precios.

Cuando se imprime el papel, la tinta queda práctica-mente aplicada sobre el papel con un aumento de tama-ño en la fineza del punto y a esto se le llama “ganancia de punto”, pero la ganancia también se logra al transferir un archivo a película y luego de la película a la placa, por lo que con un equipo (CTP) de nueva tecnología reducirá el defecto de aplicación en la ganancia de punto al eliminar-se procesos de transferencia.

La densitometría es el conjunto de conocimientos

Las tintas

Ganancia de

Punto

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que permiten conocer la densidad de color, de imagen de pun-to, etc. Los densitómetros son aparatos que miden la densidad de punto de líneas por pulgada en una impre-sión offset.

Gracias a la digitalización de la imagen podemos afirmar que hoy una imagen puede ser medida en pixe-les, líneas o puntos y que existe una relación entre las tres formas de medición y un origen diferente.

La equivalencia correcta es de que 4 pixeles corres-ponden a un punto de cada color en lenguaje RGB (RED,GREEN and BLUE). Y estos son guardados en 3 bytes de memoria en un computador, por lo que un punto de color es equivalente a 12 bytes de memoria. Por tanto una imagen de seis por cuatro pulgadas es equivalente 2,160,0000 píxeles, por 3 bytes, la imagen tendrá una densidad de 6,480,000 bytes o 6.4 MB.

Del mismo modo, cuando se escanea una imagen, existe una capacidad de despliegue en el computador que se mide en puntos por pulgada (DPI), lo que una ima-gen de 300 dpi es equivalente a una correcta represen-tación en pantalla lo que nos da la equivalencia en una imagen impresa del tamaño equivalente a 6.4 MB.

Finalmente la impresión offset tiene su origen de des-pliegue en la impresión de color negro, el cual fue filtrado por pantallas de diversas inclinaciones y densidad de pun-to para lograr la posibilidad de representación de los cua-tro colores. Dicha densidad tiene una equivalencia con los Ppi y los Dpi, de suerte que 150 líneas de impresión offset son equivalentes a 300 dpi de imagen de pantalla y a 6.4 Mega Bytes y 2.1 Megapixeles.

Conviene advertir que existe otra medición densito-

Densitometría

básica

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métrica en Puntos por Pulgada cuadrada que se aplica en los sistemas de impresión de fotomecánica y cuya equiva-lencia es de que 300 dpi de RGB, son equivalentes a 2400 dpi de impresión en densidad láser sobre película, placa o papel y a 2.1 Mega pixeles y a 150 líneas offset y 6.4 Mega bites de memoria. (Se pueden escanear imágenes en alta resolución hasta 4,900 (DPI).

Con este último párrafo, queda claro el valor densito-métrico de equivalencia que debe dejar sin confusión a cualquier persona que se avoque a elaborar trabajos de diseño, diagramación y publicidad para canalizarlos a un equipo como el que RDC pone a su disposición para lo-grar trabajos de altísima calidad.

La densidad de impresión también tiene que ver con la calidad final. Si un diseñador envía una imagen de dos megapixeles para ser impresa en media carta, por más buen impresor que se sea, la imagen quedará craque-lada, bordeada por irregularidades, lo que en la jerga común se suele llamar como pixeleada.

En RDC proponemos la siguiente tabla, en base a las disposiciones propuestas por AGFA y Kodak para el mane-jo de imágenes a imprimir.

2.0 megapixeles sirven para guardar imágenes per- sonales en los computadores. 5.0 megapixeles sirven para hacer páginas de in- ternet profesionales. 8.0 megapixeles sirven para una impresión tamaño carta. 12.0 megapixeles sirven para un espectacular de la calle o para un cartel.

Lógicamente hay tolerancias y variaciones. Hay publi-

Densitometría

de imagen

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cistas que cuentan con una cámara de tres megapixeles y con ella se lanzan a hacer un breve tríptico; pero pre-tender otra cosa es una ingenuidad de nuestros tiempos. Debemos saber que un megapixel es equivalente a un mi-llón de pixeles y que un pixel es la unidad mínima digital. Un punto equivale a 3 pixeles y en ellos se descompone una imagen digital.

La densidad de impresión también se pide. El diseña-dor ha de especificar cuantas líneas por pulgada ha de llevar su trabajo para que quede correctamente. Una se-lección equivocada del lineaje genera muchos problemas de impresión. Por muchas razones como éstas el oficio es llamado como Artes Gráficas, pues es un arte considerar tantas variables para lograr una calidad aceptable.

En RDC recomendamos la siguiente tabla:

130 líneas para trabajos a un color en papeles muy porosos

150 líneas para trabajos en blanco y negro

175 líneas por pulgada para trabajos publicitarios

200 líneas por pulgada para revistas de alto impac- to o calidad

Punto estocástico para obras de arte (equivalente a 400 líneas por pulgada)

Pedir punto ESTOCÁSTICO para un papel poroso, no solo es una aberración, sino un atentado a tirar el dinero, porque la impresión quedará saturada en todos los colo-res, generando una sopa digna del museo del horror.

Precisamente porque la calidad es una suma de va-lo-res recomendados y acatados por los integrantes del

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proceso. Es digno recordar que en los diversos lineajes se conservan las inclinaciones angulares por cada color para analizar la densitometría en general.

Es llamado punto estocástico al punto que no denota trama de impresión y que se logra con programación especial en el equipo. Es equivalente a 400 líneas por pulgada en offset y solamente es recomendado para tra-bajos de arte o de gran calidad de definición en donde los originales se han depurado con fotografías de ocho megapixeles como mínimo.

El punto estocástico es difícil de imprimir porque de-nuncia cualquier defecto del original o de placa y es pre-cisamente por ello y porque el equipo se debe de alinear para éste cometido el que sea más costoso.

Los trabajos elaborados con punto estocástico han de elaborarse en papeles muy satinados y con gran capaci-dad en su imprimibilidad. Por ello, los papeles cubiertos o pintados son los más recomendables. En RDC le podemos ayudar a escoger.

Además de las teorías de calidad de Yurén y de otros teóricos de la calidad total, hemos expuesto otras varia-

Punto estocástico

Tramado clásico Tramado estocástico

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bles que afectan a la calidad final de los trabajos y que dan razón de ser al presente manual.

Debemos recordar que las curvas densitométricas de nitidez, brillantez, contraste, etc., se pueden retocar desde el programa de retoque llamado Photoshop, entre otros.

A la hora de guardar los archivos del diseño, suele hacerse en lenguaje CMYK, en archivo ILLUSTRATOR, PHOTOSHOP, INDESIGN, COREL DRAW u otro y en realidad el flujo de trabajos dentro de sistemas solamente es estable en archivos PDF.

Es recomendable generar un archivo PS desde la aplicación y posteriormente utilizar el Acrobat Distiller con los ajustes de calidad necesarios. Prácticamente desde cualquier aplicación es posible generar un archivo PDF y cuando se hace, es necesario hacerlo sin compresión y en la gama CMYK. Se debe evitar enviar los archivos protegidos, porque estos no serían manipulables y en el caso de que se trate de una norma, deberá facilitar el password para acceder.

En el caso de archivos monocromáticos deben quedar en la gama CMYK o Gray Scale (escala de grises).

En el caso de imágenes rebasadas, siempre deberá

aplicar la opción Bleed (sangrado) hacia los extremos del rebase.

Las imágenes deberán estar en la gama CMYK a una resolución de 300 dpi (dots per Inch) al 100% del tamaño. El retoque propio de la imagen lo deberá hacer el diseña-dor y si no da la calidad, deberá reconsiderar el cambiar la imagen por otra de mejor calidad.

Los archivos de

computadora

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Las imágenes monocromáticas (de un color) deberán ir adaptadas a la escala de grises convencional.

Las imágenes no deben incluir canales alfa (ver Ma-nual de Photoshop).

Las imágenes deberán ir en formato TIFF o PSD y sin compresión.

Las imágenes que incluyan un color de Pantone debe-rán ser enviadas en formato PSD.

Las imágenes que hayan sido creadas con capas, de-berán estar flateadas a una sola capa.

Las imágenes en formato JPEG, deben ser enviadas sin compresión.

Las imágenes Photoshop de archivos EPS, es reco-mendable enviarlas desactivando la interpolación de la

Imágenes

Resolución de 72 dpi

Resolución de 300 dpi

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imagen.

En el caso de bicromías, duotonos o a dos colores con esfumados, deberán ser enviadas en formatos EPS o PSD dentro de la gama CMYK.

Si existe un color institucional o un color directo de-berá especificarse el número de Pantone. De cualquier modo, conviene acotar la lista de los colores deseados para lograrlos en la impresión.

La rasterización de la imagen es un proceso que se hace dentro de cualesquiera de los programas de diseño (Indesign-Illustrator-Corel Draw, etc) y sirve para que en la trasmisión de archivos sea digerible la cantidad de información.

Cuando una figura lleve sombreado, el sombreado mismo se debe recortar de la figura y manejarse como figura separada de la imagen y después debe rasterizar-se para poderse grabar antes de ser exportado a disco cd-rom o dvd. Conviene revisar la sección de arrastre de imagen de los programas de Indesign e Illustrator para hacer correctamente la aplicación.

Es sumamente deseable que el caso de fuentes tipo-gráficas utilizadas en el diseño sean incluidas junto con su archivo de salida.

Los textos amplios deben tratarse a curvas en las apli-caciones donde sea posible convertirlas. Si el texto es en negro es recomendable que no tenga incluido otro color y si es calado tampoco el soporte del calado debe llevar

Rasterización de

imagen

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Fuentes

Desde

Adobe Illustrator

4 pt6 pt

8 pt

10 pt

12 pt

14 pt

18 pt

20 pt

22 pt

mezclas. Saber mezclar las fuentes es sustancial para un buen diseño en RDC te podemos auxiliar.

El texto negro se imprimirá siempre con la opción Black-overprint a menos que el cliente especifique lo con-trario.

Es recomendable que los efectos visuales para imáge-nes sean rasterizados en el menú de effect a 300 dpi de resolución o más, con fondo trasparente.

Las imágenes contenidas en archivos EPS dentro del diseño deberán ser incluídas en el trabajo. Hemos visto archivos pésimamente trabajados por diseñadores que aún sabiendo lo que han de hacer, por negligencia envían los archivos cortados o incompletos. Ayudaremos a su empresa al hacérselo saber. Si nosotros hemos de corregir esas negligencias frecuentes, el cliente llevará un sobrecargo de acuerdo al trabajo que sea elaborado y quedará dentro del rubro de –correcciones finales al diagrama.

En RDC estamos en la mejor disposición de ayudarle a ahorrar costos de operación evitando impresiones adicio-nales, con el respectivo sobreprecio, o evitando colores directos si nos lo pide el cliente y el trabajo lo permite. También es pertinente señalar que conviene agregar en la orden de trabajo los programas utilizados para la reali-zación del diseño.

Se recomienda que todos los trabajos desde esta aplicación estén delineados por la gama CMYK y con la resolución idónea para el papel que se va a imprimir .En principio no deberá hacerse con menos de 300 dpi.

Desde este programa debe considerarse que las fuen-

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tes tipográficas deben quedar ligadas y deben ser adjun-tas al diagrama.

Los diagramas deben ir adecuadamente tipificados en la secuencia de paginación para no colocar unos an-tes que otros, casi por pliegos. Todas las páginas deben llevar la foliación adecuada.

Se recomienda convertir los textos a curvas si es un documento pequeño, publicitario o de portadas y deben incluirse las fuentes tipográficas utilizadas. Recibimos de muchos despachos de diseño y no podemos tenerlas todas.

Aunque estos programas facilitan la correcta imposi-ción, es frecuente reposicionar pedazos de texto porque el archivo se mueve al manipularse de un programa a otro y por ello conviene enviar las fuentes como un archivo complementario. Le avisaremos si incluimos modificacio-nes por si quiere una prueba de color del archivo movido y vuelto a corregir.

Aunque en RDC Los tiempos de entrega son variables en función del grado de complejidad de un trabajo, esta-mos en la mejor disposición de entregar los trabajos en los mejores tiempos dentro de la productividad natural de la empresa.

Hoy podemos observar que a partir de un disco com-pacto en donde se tienen archivos en InDesign, se pue-de estar imprimiendo prácticamente en un par de horas tiradas considerables, lo que no significa que todos los trabajos sean procesados del mismo modo y con la mis-ma premura. Es un hecho que la empresa siempre tiene la disposición de servicio.

Como es lógico, los precios están constituidos a partir

Tiempos

de entrega

Desde

Corel Draw

Desde

QuarkXPress

Desde

Adobe InDesign

Desde

Impostrip u otros

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de estructura de costos, por lo que suponer que es nece-sario bajarse porque la empresa x me lo da más barato, resulta una ingenuidad, sería tanto como pedir al provee-dor que subsidie los trabajos.

Hacer cuesta y quien lo ponga en duda, rápidamente quedará centrado en la realidad de aquél que no valora adecuadamente. Las empresas que juegan con políticas de precios rebajados haciendo dumping económico (vender por abajo del costo), tarde o temprano se ven atrapadas en realidades que no resultan manejables y por supuesto, si se tiene una política de precios elevados, los clientes saldrán corriendo de legítima forma, porque nadie esta peleado con su capacidad de inversión.

Cuando un cliente nos entrega un flujo integral de tra-bajos, en RDC sí somos capaces de hacer un descuento. Por ejemplo; si un cliente nos solicita, diseño, impresión, placas, encuadernación y servicios de CD-ROM con aca-bados adicionales, el paquete de inversión nos obliga a ofrecer un mejor trato, pero no específicamente para un proceso, sino para el conjunto de los mismos.

En función de que los papeles son fibrosos, funcionan como esponjas que absorven o rechazan la humedad re-lativa del medio ambiente. Es curioso saber que muchas personas tienen urgencia de elaborar una publicidad de-terminada y por su aparente impaciencia, se fuerza el tra-bajo para hacerse fuera de ambientación o de hacerlo con la humedad relativa idónea. Cuando se hace esto, se pone en riesgo la calidad final del trabajo por los cambios que sufre el sustrato en su estabilidad dimensional.

Escalada

de precios

Trabajos

integrales

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La medición de la alcalimetría o grado de acidez del papel, al igual que la medición de la alcalimetría en las unidades de impresión en los tinteros, permite controlar mejor otras variables del proceso como pudiera ser la pe-netración de tinta sobre el sustrato o la ganancia de punto en el proceso. No tiene sentido lograr una impresión con punto estocástico con variables que alteren la calidad de la impresión.

El ojímetro puede servir para lograr una calidad aproximada, pero solamente, la medición de las varia-bles químicas y físicas del laboratorio, nos permitirán la certidumbre de la calidad.

Hay quien gusta de los tonos magentas y quien gusta de los tonos amarillentos para los tonos genéricos de la piel. Por tanto, el gusto por lo rojizo o amarillento de las impresiones se convierte en un concepto basado en el gusto personal del cliente. La realidad es que cuando se entona un trabajo, ha de hacerse a partir de la tira de control Brunner en donde aparecen adecuadamente mar-cados los porcentajes de color para aplicar. Todo trabajo debe tener prueba de color y guías de control Brunner para que el prensista pueda ajustar el trabajo de forma correcta.

Suele ser muy cómodo al diseñar hacer plastas de negro por medio de la saturación de los colores y no de-marcarlos con recorte de imagen en los colores puros, lo que al imprimir resulta una impresión lechosa y que apa-rentemente lo poco grato pareciera que se debe a un mal prensista, sin embargo si se hace el corte de la plasta sin agregar magenta y amarillo, la impresión quedará nítida.

Cuando un trabajo requiere cinco o seis tintas hay ries-go de registros, exceso de cargas minerales sobre el sus-

Ambientación

de planta y

alcalimetría

El gusto en las

impresiones

25


trato y la impresión además de delicada, resulta afanosa y generalmente mal pagada. Estos excesos de colores sue-len hacerse por falta de conocimiento o por una exigencia que en ocasiones cae en lo absurdo. Cuando se imposta a registro un logotipo con Pantone definido puede tirar-se de forma justificada un color adicional, o si se agrega una nítida plasta de color (ej.- Oro y Plata), pero cuanto se agrega una impresión más por un color que puede ser igualado por la propia selección, resulta ser un proceso riesgoso y oneroso. Lógicamente la empresa dará el servi-cio que el cliente requiere, pero pensamos que no deben ponerse en riesgo los trabajos de forma innecesaria.

Tenemos un sin número de ejemplos dignos del Museo del Horror en donde los registros de doblez y corte se encuentran mal cazados y no precisamente porque los prensistas no tengan cuidado. Repetir placas estos por errores, no es fácil que lo acepte el cliente, sin embargo, conviene tener una rutina de formación clara o mejor apo-yarse en la programación de imposición que ya existe.

Cuando se diseña la matriz, conviene hacer la conside-ración de resguardo para la pinza de impresión y para la reserva de espacio necesaria para la tira de control Brun-ner. Del mismo modo, al calcular el papel ha de conside-rarse el formato que incluya esos conceptos, así como los registros y otras marcas del diagrama.

Soportar el diseño en redes visuales es fundamental a la hora de hacer el diagrama, pero al diseñador no siem-pre le quedan claras las vueltas de pliego. Por ello, es reco-mendable utlizar los programas de diseño sustentándolo en redes visuales que serán invisibles al imprimir el traba-jo y donde queden marcadas las guías de corte y doblez de forma correcta. Para un empaque, para una etiqueta o para una página de revista o libro es la misma suerte.

Muchos colores

es igual a muchas

complicaciones

Guías de corte y

doblez mal

cazadas

Plastas por

saturación de

color

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Cuando se hace una repetición, suele hacerse con un diseño que no cabe en la mancha de impresión, por lo que conviene sostenerse con una guía de color al tamaño del pliego antes de enviar a impresión.

La malas experiencias, nadie las quiere asumir, por lo que los trabajos deben ser correctamente planeados y planteados.

Cuando el prensista comete fallos, en cualesquiera de las impresiones, generalmente ajusta con hojas denomi-nadas como ¨malas¨ y con una guía, va ajustando hasta dejar la impresión correctamente entonada y registrada.

Soporte en

redes visuales

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La exigencia en

malos sustratos

Las fallas suelen ser de contenido, por la premura de los proyectos. Cuando la Falla es de prensa generalmente se repite sin problema. Cuando el diseñador busca al pren-sista como responsable de sus fallos, se comete una injus-ticia que inhibe la relación cliente-proveedor.

En las Artes Gráficas es un arte conservar a la cliente-la, por lo que, la comunicación es una herramienta indis-pensable para soslayar la problemática en general.

Hay algunas personas que con malos papeles o con papeles de gran porosidad piensan que su trabajo ha de quedar como la prueba de color y ello no es correcto, porque por la misma razón los papeles de más calidad son más costosos precisamente porque imprimen mejor. En este caso, la guía de color es solamente una guía de referencia, a saber de que el trabajo, sin la guía, no quedará con la calidad adecuada. Si se desea rectificar la calidad de impresión, se puede pedir una muestra en papel cubierto antes de imprimir el sustrato asignado.

Las escalas de grises son referencias básicas para los trabajos de blanco y negro y son precisamente éstas las que permiten entonar adecuadamente el tono de negro. Cuando un trabajo se hace a duotono o bicromía, se de-ben poner como guías las escalas de grises en ambos co-lores.

Repeticiones

fuera de contexto

Cuando el

prensista falla

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Las guías de color se pueden colocar desde que se hace el diseño y son muy conocidas. De hecho hay guías de color preprogramadas que facilitan el trabajo del dise-ñador. Conviene ver el sitio de Pantone y analizar el con-junto de programas que existen para los diseñadores.

Presuponer que el prensista ha de interpretar al di-señador sin hacerlo específicamente es un error grave, porque el prensista esta pensando en la mecánica de la máquina, así como en el registro, PH, y entonación del trabajo, además de hacer pila y controlar las presiones de los tambores, etc.

En el momento de dar postura al diseño, es decir, la for-ma en que el diseño ha de imprimirse, ha de considerarse la optimización del papel, el hilo del papel, la forma en como serán elaborados el frente y la vuelta de impresión y evitar los errores consabidos. Muchos diseños llevan re-base de figuras que en algunas ocasiones no son conside-rados en el formato del papel a utilizar y del mismo modo, el diseño puede contener zonas alternadas de impresión de plastas combinadas con pantallas y esto suele crear un conflicto en la prensa pues se satura la impresión fina por el descargo de tinta de la plasta o en su defecto, se im-prime pálidamente. En éstos casos conviene una quinta tinta, como en el caso de los oros, platas o cobres.

Postura

del diseño

En la prensa no

hay adivinos

Guías de color

Escalas

de grises10% 20% 30% 40% 50% 60% 70% 80% 90% 100%

Escala de grises

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Al diseñar un impreso se deben considerar los acaba-dos subsiguientes, como doblez, barniz, plecado, suaja-do, provocando conflictos al no considerar la dirección del hilo del papel o al no considerar la forma en que va a ir encuadernado. Conviene ser explícito o asesorarse, en RDC no debe temer al preguntar. Nadie nace sabiendo todo y en el mundo de las Artes Gráficas existen un sinfín de detalles y elementos a considerar.

Cuando se improvisa un impreso, se debe tener en consideración el proceso de programación de traba-jos que la empresa tiene, así como el nivel de urgencia. Como existen demasiadas variables de proceso es difícil conciliar fechas de entrega y adquirir un compromiso de acabado en un tiempo determinado. Más o menos se tie-ne una idea, pero ello implica un compromiso de toda la empresa, que a su vez esta sujeta a variables externas de abasto eléctrico o de corrección de problemas en la ma-quinaria o en el trabajo. Es sabido que el Trabajo de Artes Gráficas es por demás complejo.

Lógicamente es factible utilizar la maquinaria para imprimir PVC, papeles vegetales, biblias y corrugados en general, pero ello debe programarse para la preparación adecuada de la máquina sin menoscabo de la productivi-dad de la empresa.

Al igual que la empresa de construcción de motores de Cohetes que envían satélites al espacio, la VOLVO en RDC

Los otros

acabados

Las prisas

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pensamos que es más importante hacer bien el trabajo, que hacerlo rápido. La tecnología ayuda a la eficientación en general, pero no es por demás saber que el exceso de prisa genera errores. La improvisación en la planeación de los trabajos al igual que el tortuguismo son males que aquejan a las empresas de Diseño y de Artes Gráficas.

Impresiones en

otros sustratos

Slow press

Esta obra se terminó de imprimir y encuadernarel 24 de Agosto del 2006 en los talleres de

RDCCon tiro de 1,500 ejemplares más sobrantes de reposición.

manual de diseÑo para elaboraciÓn de … ctp_rdc.pdf · contenido presentación 3 objetivo 7...

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