malosetti costa-poderes del angelus

8/13/2019 Malosetti Costa-Poderes Del Angelus

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Poderes del AngelusLaura Malosetti Costa1

(Instituto de Teora e Historia del Arte Julio E. Payr,

Facultad de Filosofa y Letras, UBA)

Jean-Franois Millet :El Angelus(1857-1859), leo sobre tela, 55,5 x 66 cm, Muse dOrsay, Paris

El Angelus vino poco despus. No fue expuesto. Se saben las extraas vicisitudes de esta chef

doeuvre que, vendida a 1.800 francos en 1859, al arquitecto Feydeau, despus a M. van Praet,

gur en diversas colecciones, fue pagada 160.000 francos por M. Secrtan en la venta John

Wilson, y adjudicada, luego de la dispersin forzada de su galera, al precio enorme de 553.000

francos, a M. Antonin Proust, a intencin del gobierno francs, que no ratic la adquisicin.

Paseada a travs de los Estados Unidos por los barnums2, nalmente encontr asilo en la

coleccin de M. Chauchard, quien don por ella 800.000 francos.

Henry Marcel3

Desde la antigedad la pintura, o ms exactamente la habilidad de ciertos individuos para crear im-

genes visuales extraordinariamente atractivas, gener a su alrededor leyendas y relatos de diversa

ndole acerca de las circunstancias de la ejecucin de tales imgenes, de la reaccin de sus contempo-

rneos, del ocio y las habilidades tcnicas del artista, de las circunstancias de su vida, etc. Desde la

narracin de Plinio acerca de la confusin de las aves frente a las uvas de Zeuxis hasta el episodio de

la Madonna de Cimabue llevada en procesin por el pueblo de Florencia, tales relatos se fueron ins-

talando como mojones o marcas repetidos, resignicados, citados una y otra vez de un gran relato

ampliado en el cual la gura del artista ocup un lugar de hroe o mrtir que result indiscernible dela calidad de sus obras4. En la escena moderna tales relatos incorporaron como elemento de particular

atractivo las peripecias del autor y de su obra en el mercado.


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Al menos desde 1881, el ao en que Alfred Sensier public la primera e interesada 5- biografa de

Millet, los avatares de la escalada de precios delAngelus (pintado entre 1855-57 y expuesto por pri-mera vez en 1865 en el Cercle des Artistes) - as como las descripciones ms dramticas de la vida y muertedel pintor (en Barbizon 1875) fueron seguidos con minucioso inters en la prensa de Buenos Aires, rela-

tados a un pblico que - me atrevo a asegurar - en su gran mayora, jams haba visto esa pintura.

A partir del hallazgo de varios artculos referidos a esta cuestin en la prensa, empec a prestar aten-cin a las referencias y comentarios acerca de Millet y suAngeluspor parte de artistas y crticos ar-gentinos. Los resultados de este rastreo, en relacin con diferentes aspectos del proyecto de construc-

cin de un arte nacional y moderno en Buenos Aires, me han llevado a las reexiones que siguen.

Este texto entonces - tratar de los poderes de una obra maestra invisible, dicho esto no slo en

el sentido ms evidente: una obra que se hizo muy famosa an sin ser vista, sino tambin - y funda-

mentalmente - en el sentido que Hans Belting otorga a esta expresin: como metfora de la idea de

una obra de arte que comprenda el arte en absoluto un estado ms all del alcance de cualquier obra

tangible. Una metfora que reere a ciertos mitos que acompaaron la historia del arte moderno,

que operaron entre artistas, escritores, crticos inuyentes y el pblico amplio, y que orientaron unabsqueda interminable de redeniciones tanto del concepto de arte como de la vida de artista que,

idealmente, deban aplicarse en las obras mismas6.

Las referencias alAngelus se volvieron inseparables de las leyendas construidas a su alrededor desdepoco despus de la muerte de Millet. Pero puede decirse que lo primero que se vio del cuadroenBuenos Aires fue el precio. Y no slo aqu: incluso bien entrado el siglo XX, es raro encontrar referen-

cias a Millet que no vayan acompaadas de las espectaculares cifras que obtuvo elAngelus gracias,entre otras cosas, a la larga puja (que fue percibida como una lucha emblemtica entre los Estados

Unidos y Francia), por su posesin. Una puja en la que se ponan en juego no slo las sorpresas que

poda deparar el sistema moderno de mercado - crtica7, sino tambin las pasiones que poda despertar

una lgica de competencia entre naciones por la posesin de artistas y obras, que merece ser leda

en trminos de acumulacin de capital simblico. Pero adems, y atravesando tales disquisiciones,

los relatos cimentaron lo que podra calicarse como la leyenda del artista moderno. Todo lo cual,

como veremos, plante una serie de apropiaciones y lecturas diversas por parte de artistas, escritores,

crticos, coleccionistas y pblico, de un pintor y un cuadro que condensan un fenmeno de particular

trascendencia en el panorama de las transformaciones que se produjeron en la segunda mitad del siglo

XIX en la escena artstica internacional.

A partir de su excepcional fortuna de mercado, la celebridad del Angelus fue creciendo acompaadapor una miticacin cada vez ms melodramtica de la gura de su autor, a quien el pblico imagi-

naba muriendo de hambre y de fro rodeado de la miseria de sus nueve hijos. De ms est decir quela popularidad del cuadro se agigant no slo en Francia y otros pases de Europa Occidental sino

tambin y fundamentalmente - en los Estados Unidos de Amrica. Y as lleg a Buenos Aires.

Robert Herbert comienza su entrada para elAngelusen el catlogo de la exposicin Millet de 1976evocando las cajitas de msica, tapices, vajilla y otras formas populares en las cuales el cuadro se

volvi propiedad del inconsciente colectivo.8Poco despus de su muerte, coleccionistas y crticos

(Sensier, Moreau-Nelaton, Barbey dAurevilly, Fromentin, entre otros) construyeron a Millet una

reputacin que lo presentaba como un artista cuyas actitudes moralizantes parecan ajustarse a los

valores burgueses del siglo XIX tardo.9Como arma Lucien Lepittevin, una relacin simplista

entre obras ms o menos felizmente interpretadas y ancdotas biogrcas ms o menos deformadas,

condujo a componer un personaje legendario edicante, una especie de santo laico.10

De hecho elAngelus, retomando un tema de costumbrismo religioso en su grandeza rstica consciente y sim-plista11, result una sntesis visual moderna de ese sistema de valores funcionales al orden burgus.

En primer lugar el valor del trabajo, el orden en las costumbres, la moderacin. Tambin las virtudes


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familiares, la vida rural, la pareja como pilar bsico de la sociedad con sus roles de gnero bien dife-

renciados. Uniendo todo ello, y en primer plano, la piedad cristiana12.

Esta no fue, sin embargo, la interpretacin que de ste y en general de los cuadros campesinos de

Millet, se hizo en su primera recepcin, cuando el artista los fue enviando al Salon. En un anlisis

comparativo de la crtica de laspaysanneries de Millet y de Jules Breton en los salones del Segundo

Imperio, Neil Mc William plantea que la gura simblica del campesino ocup un lugar central en losdebates del perodo: debates sobre las relaciones entre la provincia y Pars, sobre la identidad aut-

noma de las regiones, sobre la evolucin de la civilizacin urbana, sobre las relaciones de clase en una

sociedad industrializada y sobre el rol de la cultura y de las creencias tradicionales en un mundo en

plena transformacin.13En este sentido, los comentarios sobre las pinturas rurales se situaron en un

campo discursivo ms amplio que enlaz inextricablemente arte y poltica, modos de representacin

y tomas de posicin en tales debates. Millet y Breton fueron en general percibidos como opuestos. La

crtica conservadora, religiosa y bonapartista - que conceba el campesinado como una clase ejem-

plar, laboriosa e inofensiva, reserva moral para un mundo inestable - vio con agrado estos valores

positivos en los cuadros de Breton, mientras que fue abiertamente hostil hacia los cuadros de Millet

(en particular entre 1857 y 1864, cuando el pintor expuso Les Glaneuses, Le paysan faisant paitresa vache y Lhomme a la houe, entre otros cuadros controvertidos). Thophile Gautier, Lpinois,Duvivier, Fouquier, Fournel, Lescure, entre otros, se indignaron frente a lo que entendieron como

imbecilidad, cretinismo y sordidez de los campesinos de Millet, a quien acusaron de un mise-

rabilismo obsesivo que, en el mejor de los casos degradaba la imagen del hombre de campo, y en el

peor, invitaba a la insurreccin popular exagerando sus penurias14. En este sentido, una caricatura del

Angeluspor Paul Hadol, publicada enLa Vie parisienne en 1865 planteaba visualmente estas lecturas,subrayada con la leyenda: Roguemos, hermanos mos, por las papas enfermas.15

Aun as, al menos desde 1870 Millet vio crecer el inters por la adquisicin de sus obras, incluso ms

all de las fronteras de Francia. Varios de sus ltimos cuadros fueron comprados por norteamerica-

nos. El texto de Paul Mantz para el catlogo de la exposicin de 1887 en la Ecole des Beaux Arts da

cuenta de esto lamentando, por ejemplo, queLa Tondeuse estuviera en Boston y que segn todaslas apariencias, no volvera ms a Francia16. Apoyndose en la biografa de Sensier, Mantz avanz en

el cambio de interpretacin de laspaysanneriesde Millet, y describa elAngelus(ya clebre a raz dela venta Wilson) como: esta pintura famosa que expresa tan bien la melancola de las horas crepus-

culares, la robusta f de los humildes obreros de los campos, y el estremecimiento de la naturaleza

invadida por las solemnidades del atardecer.17

La leyenda ya estaba en marcha, la increble escalada de precios delAngelus estimul no slo el in-ters sino tambin la imaginacin en torno a la gura del pintor.

En los Estados Unidos Mark Twain, en 1893, public en el nmero especial que The Cosmopolitande Nueva York dedic a la Exposicin Colombina de Chicago, un texto titulado: Is he living or is hedead?. Su relato sostena que la muerte de Millet era una mentira cuidadosamente planeada por lmismo y otros tres pintores amigos (tambin en la miseria) con el objeto de obtener dinero y celebri-

dad a la vez que la posibilidad de disfrutar ambas cosas en vida. Haban sorteado quin de los cuatro

deba morir y Millet haba sido favorecido por la suerte. Luego de un tiempo de febril actividad

pintando y terminando un buen lote de grandes telas, sus amigos dedicaron varios meses a divulgar

que Millet estaba gravemente enfermo. Al mismo tiempo desplegaron una hbil operacin de mer-

cado, vendiendo a bajo precio algunos dibujos para alentar la especulacin de coleccionistas y mar-

chands, y nalmente haban enterrado al maestro y obtenido espectaculares logros econmicos consus telas, de los cuales l mismo pudo beneciarse. En n, el texto de Twain conclua:Por una vezno dejaron morir de hambre a un genio para luego llenar los bolsillos de otros con las recompensas

que deba haber recibido l mismo. Segn ccionalizaba el relato, en 1892 Millet se encontraba en


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Mentone, un recoleto balneario de la Riviera, disfrutando una vida holgada bajo el nombre falso de

Theophile Magnan, como un viejo, retirado y muy rico fabricante de seda de Lyons.18

No parece casual que este texto se incluyera en la edicin especial que la revista neoyorquina dedica-

ba a la Exposicin de Chicago. All el Pabelln de Bellas Artes fue objeto de esmerado cuidado por

parte de la comisin organizadora y la seccin artstica de los Estados Unidos fue presentada en las

guas y catlogos de la Feria en primer lugar, seguida de inmediato - y estableciendo los trminos deuna competencia - por Francia (de la cual , por otra parte, se exhibi un buen nmero de obras perte-

necientes a colecciones norteamericanas)19. En la Introduccin a los dos lujosos volmenes ilustrados

editados por Ripley Hitchcock a propsito de la Exposicin de Bellas Artes en Chicago bajo el ttulo

The Art of the World,poda leerse lo siguiente:

Nuestro propio arte ha emergido satisfactoriamente de la forzada comparacin, y los

Americanos de todos los rincones de nuestra vasta tierra han podido convencerse de que el arte

americano ha desarrollado suciente estatura y dignidad como para ocupar un lugar de honor

en el congreso de las naciones. Del arte francs, al cual nosotros tanto debemos, la Exposicin

nos ha enseado quizs poco que sea nuevo;20

Parece claro que el inters de los Estados Unidos result decisivo para la suerte del Angelus y supopularidad. De hecho Durand Ruel, el marchand que promovi la venta de los impresionistas en

Inglaterra y los Estados Unidos, se interes bastante tempranamente por Millet y realiz una primera

exposicin de sus obras en la galera en 187221.

En buenos Aires la situacin era bien diferente. Por un lado, el caso delAngelus de Millet seguramenteresult atractivo en una ciudad en la que una burguesa rpidamente enriquecida comenzaba a interesar-

se en la compra de obras de arte europeo, vida de signos de prestigio aunque en general sin tradicin ni

experiencia en tales prcticas. Pero adems, la gura del pintor y su cuadro fueron identicados como

baluartes de la nacin francesa, en una lectura que no puede dejar de considerarse en el marco del pro-

ceso de consolidacin del estado-nacin moderno. Veamos algunos fragmentos de aquellos artculos:

Arrojado del Salon como un pintamonas, amenazado por las fatales consecuencias de esto,

agotadas sus fuerzas y su pan, escriba bajo las nieves de enero: tenemos lea para solo

dos das y no sabemos cmo nos procuraremos ms, porque no se nos dar sin dinero. Mi

mujer saldr de cuidado el mes que viene, y no tengo nada... Nada! Voy hacer dibujos deca

desesperado - es el recurso supremo.

Y sus dibujos, los dibujos de Millet, los pagaban en diez francos.

Veinte y dos aos despues, sus telas se venden en 160.000 francos.La vida artistaLa Patria Argentina,28.IV.1881

El admirable ciudadano mora por la patria de inanicin, y morir por la patria es la suerte

ms bella y por consiguiente la ms digna de envidia. Al n espir... Uf! Entonces ya nada les

estorb para hacerle justicia. El Angelus, al que nadie quera por 300 francos, sali 300 mil,

y Francisco Millet tuvo esa gloria de ultra-tumba: dotar a un pas no solamente de un arte sin

tambin de un comercio.

Millet: Justicia pstuma Caliban.El Censor, 27.VI.1887


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Este artculo, escrito en clave irnica, tambin sugera la hiptesis que ms tarde desarrollara Mark

Twain: que Millet no haba muerto: segn Caliban Millet estara viviendo una segunda vida enInglaterra (pas que cuidaba mejor de sus pintores) con su apellido ligeramente disfrazado, trans-

formado en el famoso pintor John-Everett Millais22.

En el relato de la venta delAngelus en 1889, Albert Wolff (corresponsal deEl Nacional en Pars) no

ahorr detalles:

A los cuatrocientos mil francos, el representante del Corcoran Gallery, se retira, pero el otro

americano sigue pujando decidido al parecer a no permitir que Francia guarde la obra maestra.

No puede formarse una idea de la excitacin del pblico en aquellos momentos. Ya no hay

secreto ninguno, pues M. Proust dejndose llevar por su misma emocin puj por l mismo.

Todo el mundo sabe que lo hace en nombre del Estado y desde ese momento el sentimiento

patritico viene a sumarse al nerviosismo. [...]

De nuevo M. Proust entra en la liza: Quinientos mil francos dice. Una salva de aplausos lo

saluda. Quinientos y un mil contesta el americano, M. Proust cada vez ms plido. Quinientos

dos mil dice, cae el martillo! El Angelus se le adjudica.Lo ocurrido entonces es indescriptible. El cuadro se ha convertido en una obra nacional, por

su leyenda y por el deseo de tenerlo en la patria. Al caer el martillo un grito de jbilo sale de

todos los pechos.

Crnicas de arte Alberto Wolff desde Paris.El Nacional, 30.VII.1889

La celebridad de Millet y delAngelusen la prensa de la ciudad no alent, sin embargo, la compra deobras de ste ni, en general de artistas de la llamada escuela moderna por parte de los coleccionis-

tas argentinos que adquiran obras en Pars. El gusto y las elecciones de stos, en el mejor de los casos,

apunt a los artistas consagrados en el Saln. Los ms pudientes adquirieron obras premiadas, comoRe-

veriede Raphael Collin, oApres le bainde Jules Nel Dumonchel, para citar slo un par de ejemplos23

.

Pero, como anticipa el tono de las citas escogidas, el destino delAngelusy la magnicada tragediade su autor fueron ledos no slo en trminos especulativos de mercado, sino tambin en clave nacio-

nalista. Las distintas lecturas del caso Millet en Buenos Aires ponen de maniesto las complejas

relaciones que se establecieron en ese perodo nal del siglo XIX entre un mercado de arte interna-

cional que comenzaba a desarrollarse vertiginosamente en la ciudad y los esfuerzos realizados por

un grupo de artistas e intelectuales por crear y desarrollar un arte nacional. Debe tenerse en cuenta

que en la dcada del 80, varios artistas argentinos (Graciano Mendilaharzu, Eduardo Svori, Eduardo

Schiafno, entre otros) se encontraban en Pars formndose como artistas luego de haber contribuido

a la formacin de la Sociedad Estmulo de Bellas Artes desde 1876.

En los textos publicados por aquellos artistas encontramos nuevamente a Millet citado a menudo

como ejemplo y modelo a seguir. En 1885 Eduardo Schiafno escriba desde Pars - adonde haba via-

jado becado por el gobierno - una serie de artculos paraEl Diario en los que ensay una interesantedisquisicin acerca de la modernidad y el destino del arte en las naciones civilizadas, que llevaba el

inconfundible sello del pensamiento de Hiplito Taine. En una de sus entregas, escrita en oportunidad

de la exposicin Delacroix de 1885, reexionaba acerca de las relaciones de aquellos artistas revolu-

cionarios (como Delacroix) y el gran pblico: incomprendidos y rechazados en el Salon, y ms tarde

asimilados entusiastamente por el gusto burgus. Presentaba entonces como caso paradigmtico los

divinos cuadros del divino Millet, quien, gracias al reiterado rechazo por parte del Jury del Salon:

arrastr una existencia miserable, viviendo cargado de hijos, en una choza en Barbizon,

comiendo en escudillas de barro! Y sin embargo hay pinturas de Millet que se han vendido en


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mil francos... despus de muerto, como es de uso. Al margen de uno de los estudios de Millet,

cuyo cuadro fue rehusado en el Salon, se lee esta frase referente al Jury: Vidi prevaricante.24

Se observa en esos textos del joven Schiafno una permanente actitud de rechazo a lo que consideraba me-

diocridad - a la vulgaridad, a la pintura acadmica adocenada del Saln - como manera de diferenciarse y de

diferenciar el mbito de lo artstico o de lo verdaderamente artstico. Se senta protagonista de una tarea

de construccin en su ciudad natal en un momento en que ser artista implicaba necesariamente una toma deposicin esttica. Ya no haba una nica manera de ser un buen pintor. Hay en sus comentarios consciencia

de la coexistencia y pugna de estilos y una reexin acerca de las implicancias de la adhesin a determinado

estilo e incluso de la eleccin de maestro. La suya fue por Puvis de Chavannes, eleccin que se ocup de

explicar largamente en una resea biogrca y reportaje al maestro que el diario Sud-Amricapublic en dosentregas consecutivas en diciembre de 188525. La nota llevaba por ttulo: M. Puvis de Chavannes en su obra

y en su caso un martir moderno. Su admiracin por el maestro, a quien calicaba como gefe de escuela

y una de las guras mas culminantes [] en la escuela francesa contempornea 26lo llev a incluirlo en una

lnea de continuidad con Millet y Delacroix, en su panten de mrtires de la modernidad:

Este artista supremo que al servicio de un cerebro de poeta tiene tal vision de pintor, fuerehusado en el salon durante ocho aos consecutivos, una vez con tres obras. Era que la secta

acadmica lo excomulgaba. La frialdad monstica en que se haba atroado la ebre del gran

arte, rehua con horror el soplo primaveral que emanaba clido y potente de las creaciones de

Puvis, de Millet y de Delacroix.

Empero un fulgor de justicia ha iluminado la tumba de los dos ltimos, y Puvis mismo lleva ya

conquistados algunos laureles en la acerba lucha.[]

En arte las diferentes escuelas en pugna combaten despiadadamente Como las iglesias entre s,

y estas luchas se diferencian apenas en la forma de las torpes guerras de religin. Que lo digan

sin los mrtires de la inepta ferocidad humana.27

Otro pintor argentino por entonces en Pars, Eduardo Svori, tambin escribi - al menos dos notas

- paraEl Diario28. Aunque con menor vuelo crtico y elocuencia que Schiafno, y un grado menorde radicalismo en sus deniciones, sus textos tambin lo muestran en una actitud crtica en favor de lo

moderno y con la mira puesta en Buenos Aires. Su primera colaboracin paraEl Diario comentaba unaexposicin de pintura en la calle de Seze. La nota revela el rumbo de los intereses de Svori: el precio que

podan alcanzar las obras de artistas consagrados como Meissonier29, el gnero del paisaje y en particular

los paisajistas modernos (sus elogios fueron para Corot, Rousseau, Daz de la Pea), y la gura de Millet.

Al igual que Schiafno, destacaba su carcter de mrtir de la modernidad aludiendo a la suba del precio de

sus cuadros despus de muerto, pero adems enfatizaba su verdad y sinceridad respecto de los temas que

representaba: [] Todo esto dice la tela pero lo dice tan claro que cuando Millet lo pint le lanzaron el ep-teto de comunista y de querer indisponer los proletarios con la burguesa si habr crticos infelices?.30

Pero se hace necesario a esta altura reexionar que en ambos casos la admiracin por el pintor de

Gruchy no deriv en una adopcin de su estilo ni en una imitacin de su pintura. Su ejemplo parece

haber funcionado para ellos como modelo de vida de artista, patriota y sincero, rechazado en vida

y codiciado despus de su muerte. En cierto sentido, quizs, tambin funcion como expresin de

deseos o como promesa de una justicia pstuma para sus esfuerzos.

Pero vayamos un poco ms adelante, cuando en los primeros aos del siglo XX un artista como

Martn Malharro (1865-1911) enrolado en las las del anarquismo, tomaba en sus manos una actitudcontestataria y renovadora en el estilo de sus pinturas y a la vez segua invocando la gura de Millet

como ejemplo de vida de artista, de tica y de comunin con la naturaleza.


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Malharro, quien haba comenzado su formacin en la Sociedad Estmulo de Bellas Artes y viaj a

Pars entre 1898 y 1902, fue tambin activo propagandista de sus convicciones artsticas en la prensa.

Ha sido etiquetado como el introductor de la pintura impresionista en la Argentina, cosa que merece

ser discutida con ms detenimiento. Pero digamos solamente en relacin con su representacin del pai-

saje, que si bien sac provecho de la leccin impresionista, sus imgenes no parecen vincularse tanto

con los datos que aporta el ojo como con la expresin de sus ideas y sentimientos frente a la relacin

del hombre y la sociedad con la naturaleza. Su meta, la misma que haba sido la de Eduardo Svori, eralograr un carcter autnticamente nacional en el paisaje, y para ello pretendan una mirada desprejuicia-

da, honesta decan ellos, ideologizada podemos agregar nosotros. Puede decirse que ambos, tomando

diferentes caminos estilsticos, pretendieron, precisamente, tomar distancia de los aspectos formales de

su aprendizaje europeo para llegar a que su arte fuera nico y expresara su nacionalidad.

Un ao despus de su regreso de pars, en 1903, en el primer nmero de la revistaIdeas, Malharro pu-blic un artculo titulado Pintura y escultura. Reexiones sobre el arte nacional donde acuda al ejem-

plo del inmenso Franois Millet, autor del popularAngelus para hablar de su ideal de arte nacional:

Un agricultor de Gruchi, en Normanda, sufriendo la nostalgia de su tierra, abandona Pars,para encerrarse en los bosques de Fontainebleau, donde con asuntos que hasta entonces

parecan vulgares e indignos del pincel, revoluciona su poca, cimentando con su manera de

concebir la accin y el sentimiento, principios que universalizndose constituyen hoy una de

las glorias ms puras del arte francs del siglo pasado. Millet no estuvo nunca en Roma.

Se puede pues, y se debe hacer arte nacional; pero debemos entendernos sobre este punto.

El hecho de ser un artista nacido en tierra argentina no implica por eso solo, que su obra

sea nacional; el hecho de pintar escenas criollas no representa tampoco arte nuestro. Para

fundamentar la pintura nacional, es necesario que olvidemos casi, lo que podamos haber

aprendido en las escuelas europeas. Es preciso que, frente frente de la naturaleza de nuestro

pas, indaguemos sus misterios, explorando, buscando el signo, el medio apropiado su

interpretacin, aunque nos separemos de todos los preceptos conocidos adquiridos de tales

cuales maestros, de estas aquellas maneras.

Carlos Giambiagi, discpulo de Malharro, evoc en sus memorias su propia interpretacin de las en-

seanzas del maestro en este sentido, a su regreso de Europa:

Habla de un total armnico, de lo trivial al servicio de lo sublime, del ocio. El fondo de suesttica es el de Millet; en cuanto concepto de arte, amalgamado al de Chavannes; como pintores impresionista. La gran inuencia es pues Barbinzn, un naturalismo sentimental, mediode expresin, que lo lleva a concebir un arte nacional, con los elementos del pas, y que era

su preocupacin antes de ir a Europa. No es pues un verdadero pos-impresionista si lo quecaracteriza a stos es la tendencia a liberarse del asunto, aunque tiene como ellos la preocupacindel cuadro, pone la conquista plenairista al servicio de un concepto sentimental del arte.31

La valoracin de la gura de Millet por parte de Schiafno, Eduardo Svori o Martn Malharro en

Argentina, si bien parece haber tomado como punto de partida la difusin de su reputacin morali-

zante tan del gusto de la burguesa nisecular, apunt precisamente a su actitud respecto del paisaje

natal. Ese paisaje en el cual ellos tambin cifraban sus esperanzas de poder construir un arte nacional,

original y moderno. No podemos decir que el estilo de Millet tuvo imitadores en la Argentina. Tan

slo algunos cuadros tempranos de Svori o las ilustraciones de Malharro en la revistaIdeasparecenevocar algo de la iconografa campesina ms difundida del artista francs. Su fama se difundi en

la prensa, en un doble sentido. Por un lado el precio exorbitante que alcanzaban sus cuadros parece


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haber servido de estmulo al naciente mercado de arte. Por otra parte, aquellos artistas preocupados

por encontrar un carcter nacional para su estilo, tomaron su ejemplo para teorizar acerca de sus po-

sibilidades de construir una relacin moderna y autntica con un paisaje - el de la pampa - en el que

cifraron sus esperanzas de lograrlo.

La historiografa del arte argentino ha prestado escasa atencin a la produccin artstica de aquellas

dcadas, por considerarla atrasada o asincrnica respecto de las modernas vanguardias.La varapara medir tal atraso fue la supuestamente tarda aceptacin del impresionismo, atribuyndose esta

renuencia a la desinformacin. Sin embargo, como he querido ilustrar a partir del caso Millet, las

relaciones con los modelos europeos fueron complejas. Parece ms apropiado hablar de apropiacio-

nes y resignicaciones que de adopciones o inuencias. Una toma de posicin en trminos estticos,

la defensa de unos valores sobre otros.

Buenos Aires, setiembre de 2001


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Notas

1Investigadora del Instituto de Teora e Historia del Arte Julio E. Payr, Facultad de Filosofa y Letras,

UBA. Algunas cuestiones abordadas en este texto fueron discutidas en la 5 Conferencia Internacional de

laInternational Association of Word and Image Studies. Claremont, California (USA) 15 al 18 de marzo de1999: The example of Millet: the role of the press in the process of emergence of a public space for ne artsin Buenos Aires (1880-1900).2Barnum, Phineas Taylor. Clebre charlatn estadounidense (1810-1891) que hizo enormes sumas de dinero

atrayendo multitudes hacia las empresas que emprenda. Una de las ms clebres fue el Museo de su

nombre, de rarezas y fenmenos, que luego convirti en circo ambulante, agregndole diversas atracciones.

(Dicc. Espasa Calpe)3 Marcel, Henry.J.F. Millet. Paris, Henri Laurens Editeur, 1908. p. 43. Esta y todas las traducciones quesiguen, son nuestras.4En este sentido Cfr. Kris, Ernst y Otto Kurtz.La leyenda del artista. Madrid, Ctedra, 1995. Tambin:ODonovan, Patrick. Avatars of the artist: narrative approaches to the work of the painter. En: Collier,Peter y Robert Lethbridge (eds.)Artistic Relations. Literature and the Visual Arts in Nineteenth-Century

France.New Haven & London, Yale University Press, 1994. pp. 222- 2365A. Sensier.La vie et loeuvre de Jean-Franois Millet. Pars, ed. P. Mantz, 1881. Acerca del rol decisivode Sensier en la elaboracin de una interpretacin conservadora de la obra de Millet. Cfr. N. McWilliam y

C.J. Parsons. Le Paysan de Paris. Alfred Sensier and the Myth of Rural France. En: Oxford Art Journal,vol.6. N 2, 1983. pp.38-58. Por otra parte, Neil Mc William sostiene a partir de un comentario manuscrito

annimo: Notes sur Alfred Sensieren un ejemplar del Catalogue de la vente qui aura lieu par suit dudcs de M. Alfred Sensier (Hotel Drouot) conservado en la John G. Johnson Collection de Filadela, queSensier aprovech sus relaciones con Millet para avanzar sus intereses nancieros de manera deshonesta

(robando obras de su atelier, encargando copias y vendindolas como originales autnticos, etc.). Cfr. Lepaysan au Salon: critique dart et construction dune classe sous le Second Empire En: Bouillon, Jean-Paul(ed.)La critique dart en France 1850-1900. Actes du colloque de Clermont-Ferrand.CIEREC, Universitde Saint-Etienne, 1989. pp.81-94.6Hans Belting. The Invisible Masterpiece. London, Reaktion Books, 2001. pp. 7-26.7Cfr. Harrison C. White y Cynthia A. White.La carrire des peintres au XIXe. sicle. Du systmeacadmique au march des impressionistes. Paris, Flammarion, 1991.8 CatalogueJean Francois Millet. London, Arts Council of Great Britain / Paris, Galeries nationalesdexposition du Grand Palais, 1976.p. 879 Peasant naturalism and Millets reputation.Ibidemp.910Lucien Lepoittevin. Jean-Franois Millet, mythe et realit. EnLOeilN 119, Noviembre de 1964. pp. 28-35.11Nochlin, Linda.El Realismo. Madrid, Alianza, 1991. La autora habla de un nuevo gnero que calica comode sociologa religiosa y traza un recorrido desde Greuze (Pre de famille lisant la Bible, 1755) hasta el

Angelusde Millet, etc. Menciona tambin en este sentido elAngelusde Alphonse Legros (comprado porWhistler) p.p.76 y ss.12El angelus, oracin en honor del misterio de la Encarnacin, se rezaba a la cada de la tarde. Actualmente

se reza tambin al amanecer y al medioda. En una carta a su amigo Simon Luce en 1865, Millet escribi:El Angelus es un cuadro que pint pensando en cmo antiguamente mi abuela, trabajando en el campo,

cuando escuchaba sonar la campana nos haca detener nuestra tarea para decir el Angelus por esos pobres

muertos, bien piadosamente y con el sombrero en la mano. Cit. por Robert Herbert, op.cit. p.87.13Neil Mc William. Le paysan au Salon Cit.p.81.14Ibidem.pp. 83 y ss.15Rep. en Fermigier, Andr.Jean-Franois Millet.New York Geneve, Rizzoli/Skira, 1977. p.1416Paul Mantz. J.F. Millet En: Catalogue descriptif des Peintures, Aquarelles, Pastels, Dessins Rehausss,croquis et eaux-fortes de J.-F. Millet Runis lcole des Beaux Artsau prot de la souscription pourlever un monument la mmoire du maitre. Pars, Imprimerie Quantin, 1887. p.2317Ibidem.pp.22-2318Mark Twain. Is he living or is he dead?. En: The Cosmopolitan Worlds Fair number. New York,September 1893. pp. 629-63419Cfr. por ej. Charles M. Kurtz, ed. Ofcial Illustrations from the Art Gallery of the Worlds Columbian

Exposition. Philadelphia, George Barrie, 1893.


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20Ripley Hitchcock.Introduction. The Art of the World illustrated in the paintings, statuary andarchitecture of the Worlds Columbian Exposition.New York, Appleton & Co. 1895. p.VI.21Cfr.Jean-Paul Bouillon et.al. La Promenade du critique inuent. Anthologie de la critique dart en France1850-1900. Paris, Hazan, 1990. p.10722 Francisco Millet - Justicia pstumaEl Censor, 27.VI.1887. El artculo haba sido escrito como uncomentario irnico acerca de la Exposicin retrospectiva de Millet en 1887 en laEcole des Beaux Artsen Paris, au prot de la souscription pour elever un monument a la memoire du maitreCfr. Cataloguedescriptif por Paul Mantz. Paris, Qantin, 1887.23Cfr. Baldasarre, Mara Isabel. La pintura de la luz arriba a la capital portea. Reexiones sobre la

recepcin del impresionismo y el arte moderno francs en Buenos Aires. En:Europa y Latinoamrica. Artesvisuales y msica. III Jornadas de Estudios e Investigaciones. Instituto de Teora e Historia del Arte Julio E.Payr FFyL, UBA, 2000. CD Rom.24El Diario, 10.IV.188525Carta al Sud-Amricafechada el 14 de octubre de 1885 en Pars y publicada en dos partes el 18.XII.1885

p.2c.3-4 y el 19.XII.1885 p.2c.2-3-4.26Sud-Amrica 18.XII.1885 p.2c.3.27Ibidem.28El Diario22.VIII.1883 p.2 c.2-3 y 11.IX.1883 p.2c.3. En sus libretas de notas que se conservan en el

Archivo de la Sucesin de Mario Canale (ASMC) encontramos al menos dos textos que parecen borradorespara artculos periodsticos, pero no los vimos publicados, aunque cabe consignar que no se pudo encontrar

disponible para la consulta una coleccin completa deEl Diario.Agradezco a Luis Priamo haberme vinculadocon la ia. Canale, quienes generosamente me permitieron examinar su valioso archivo. Mario Canale,

discpulo dilecto de Eduardo Svori, atesor todos sus papeles, documentos, libros y libretas de bocetos.29Hay seis cuadritos de Meissonier, por uno de ellos La polichinelle (15 cents. por 10) han ofrecido 150 mil francos

y esto no es lo ms asombroso del asunto, sino que el autor los ha rehusado so pretexto que no quiere venderlo mientras

viva. Si le gustar el tal cuadrito?El Diario 22.VIII.1883 cit.30Idem31 Carlos Giambiagi (1887 - 1965).Reexiones de un pintor. Buenos Aires, Stilcograf, 1972. pp.111-112.

malosetti costa-poderes del angelus

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