majas fernando d complemento del parcial de historia del to i

5/12/2018 Majas Fernando D Complemento Del Parcial de Historia Del to I - slidepdf.com

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Complemento para el trabajo del Segundo Parcial Historia del Pensamiento I

A continuación se presentan dos secciones adicionales (apéndices) del trabajopresentado en el parcial.

• En la primera sección (bajo el título: Narratología y gramática en “El

Decamerón”) se analizan los aspectos formales que permiten secuenciar elrelato y comprender la dinámica de la obra.• En la segunda (bajo el título: Las otras temáticas en “El Decamerón”) se

analizan las características de los individuos y la sociedad, los laicos y losreligiosos. Se tratan dos temas fundamentales: el amor y la sexualidad, por unlado, y la inteligencia y el espíritu, por el otro.

A. El análisis del relato: narratología y gramática de “El Decamerón”

a) Una exploración inicial: el relato y la historiaEl relato es el enunciado narrativo, el discurso oral que encadena una serie de

eventos. Representa, en definitiva, el discurso o texto narrativo.“Un relato ideal comienza mediante una situación estable que una fuerza determinadaperturba. De esta manera resulta en un estado de desequilibrio; pero por la acción deuna fuerza dirigida en sentido inversión, el equilibrio se restablece; el segundoequilibrio, es similar al primero, pero los dos jamás son idénticos. Por lo tanto,existen dos tipos de episodios en un relato: uno que describe un estado (de equilibrioo desequilibrio) y aquel que hace referencia y describe el pasaje de uno a otroestado”1.El relato alude también a la sucesión misma de los acontecimientos, reales o ficticios,y sus relaciones en el encadenamiento o repetición de los hechos. En este caso,alude a la historia.Finalmente, el término hace referencia al acto de la narración tomado o considerado

en sí mismo como una acción. Pero en su primera acepción, el relato, en tantoenunciado, constituye el producto de este acto de enunciación. Expresa entonces elsentido de la narración.En todo caso, el relato como objeto narrativo se mantiene vivo a partir de la relaciónque expresa con la historia a la que alude. Como discurso, por su parte, se haceefectivo en el contexto de la narración que proyecta.Tanto el tiempo como el modo juegan ambos en el nivel de relaciones entre historia yrelato.La voz del relato designa a la vez las interacciones entre narración y relato, y entrenarración e historia. Y el orden representa el tiempo de la cosa narrada y el tiempo delrelato. Se plantea, por lo tanto, una dualidad temporal.La narratología posclásica (Baroni, 2007) ha redefinido las nociones del esquemanarrativo y de la intriga insistiendo en la actualización del relato por un intérprete ysus emociones (suspenso, curiosidad, sorpresa) generadas por la «puesta en intriga»de los acontecimientos.La secuencia narrativa reposa entonces en la alternancia entre un nudo textual querepresenta un inductor de la incertidumbre en el intérprete; un retraso quecompromete la transición narrativa mediante una narración reticente, y finalmente undesvelamiento textual que, eventualmente, responderá a las cuestiones planteadas.Esta concepción de la secuencia narrativa hace surgir dos modalidades alternativasde la intriga siguiendo el tipo de nudo textual : la interrogación puede llevar al

1 ( Tzvetan Todorov, Qu'est-ce que le structuralisme?, tomo 2, "Poétique", Paris, Éd. du

Seuil, 1968, p. 82)

http://fr.wikipedia.org/wiki/Tzvetan_Todorov

http://fr.wikipedia.org/wiki/Tzvetan_Todorov



desarrollo ulterior de los acontecimientos predeterminados (en tanto pronósticos delintérprete que acompaña el sentimiento de suspenso) o bien la naturaleza de unevento misteriorso actual o pasado (y por lo tanto diagnóstico del intérprete queacompaña un sentimiento de curiosidad).Esta aproximación renovada permite definir la intriga no solo como lógica de laacción o estructura inmanente de la historia, pero igualmente como dispositivotextual y funcional que depende del interés antropológico de la narratividad y de susefectos pasionales o «tímico » sobre el auditorio (la catarsis). Se convierte, de estamanera, en el nexo entre narratología temática (en el sentido de Bremond) ynarratología modal (en el sentido de Genette), insistiendo sobre la necesariainterdependencia de la historia (fábula) y discurso (sujeto).De igual manera, así como una obra contiene un autor implícito, existe también unlector y una persona construida que es el destinatario del discurso. El texto, objeto decomunicación, no se concibe sin un destinatario implícito. Se trata entonces de unlector implícito a quien se refieren los efectos de las lecturas programadas por eltedto.De acuerdo con Vincent Jouve, al realizar el análisis del destinatario se puede, en

teoría, poner al día las reacciones del “lector real”, es decir, el sujeto bio-psicológicoque tiene el libro objeto entre sus manos, en la instancia de lectura del texto.Como escribe Jean-Michel Adam, todo relato es « un trabajo de puesta en conjunto-puesta en orden de los eventos pasados. Contar, es así establecer las relaciones deorden cronológico y causal en la transformación de la realidad sobre la base de unateoría – consciente/inconsciente, individual/colectiva – de la casualidad. Lo queimporta generalmente para el enunciador-narrador, es el ser creído y comprendido, yde ahí el recurso de verosimilitud (condición de la receptividad del discurso).

b) Lo narrante y lo narradoLos nueve años siguientes de la carrera académica de Gerald Prince, otro grancontribuyente de la narratología, condujeron al tratado maduro: Narratology: The

Form and Functionning of Narrative (Narratología: La forma y el funcionamiento de lanarrativa) de 1982. Toda la narrativa queda allí articulada en torno a un claro sistemacentrado en dos conceptos de larguísima raigambre semiótica lo narrante y lonarrado. Como resulta obvio, se trata de conceptos paralelos a los saussurianos designificante y significado, que, bien se sabe, arrancan a su vez de una tradiciónmilenaria de reflexión sobre la significación). No podremos considerar todos losaspectos que desarrolla Prince; sólo me detendré en los que considero centrales.Pero no dejaré de señalar cómo se integran coherentemente en su sistema algunosconceptos, no examinados por Prince en esta obra, que resulta de capital importanciapara la narratología actual, en especial el autor implícito y el lector implícito.¿Merece cultivarse la narratología, tiene relevancia vital? Esta respuesta es relevantey la respuesta ha de ser, sin duda, afirmativa, si se conviene en que el narrar —o, sise prefiere, la narratividad— "es el medio primario de conocer el mundo y, por tanto,de explicárnoslo a nosotros mismos y a los otros", como sostiene Paul Ricoeur (enpalabras de Valdés 1994: "Ricoeur"). Y para tomar conciencia de ese medio primariode conocer el mundo, la obra narratológica de Prince es una guía luminosa. Piensoque esta obra se halla hoy, a más de un cuarto de siglo de elaboración, en el punto demadurez que hace pertinente y productivo su examen de conjunto: ¿Qué ha aportadoPrince a la narratología, qué nos dice hoy su reflexión?Para responder (en parte) a esta pregunta, se debe referirse, ante todo, en dos textosde Prince, quizá sus dos publicaciones fundamentales —el artículo "Introduction al’étude du narrataire" ("Introducción al estudio del narratario"), de 1973, y ellibro Narratology (Narratología), de 1982—. Hay otro artículo titulado "Narratology",

especie de compendio condensado de la disciplina y de sus vicisitudes en el mundoacadémico.



A la reseña de la obra de Prince, se ha de agregar cuando se lo considera pertinente,la propia aplicación práctica de las ideas en cuestión a los textos literarios.Pero Prince no detiene su aportación a la gramática narrativa en el libro de 1973; enpublicaciones ulteriores va modificando y desarrollando su concepción, y aunqueeste proceso no se ha detenido, tiene una culminación notoria en elmencionado Narratology de 1982.Lo narrante engloba sin forzamientos tanto el discurso mismo de la narración (detoda narración: así, novela, cuento, pero también relato histórico), como elorigen yel destino de la misma.En el origen se sitúa el narrador, detrás del narrador el autor real de la narración, yentre ambos el autor implícito o inferido. Este último (introducido por Booth en sufundamental The Rhetoric of fiction / La retórica de la ficción de 1961) puede requerir alguna aclaración. Voy a proponer uno de los conceptos del mismo que se discutenhoy: Consiste en la imagen del autor (o, en ciertos textos, autores) que el lector infiere del conjunto de indicios autoriales que emite el texto —o también que el lector transfiere al texto.Nótese que tales indicios autoriales del texto pueden pertenecer verdaderamente al

autor real o a su cultura (por ej., ciertas ideas sobre la sociedad o sobre el cosmos), opueden ser puramente imaginarios (por ej., una lucidez o una magnanimidad para juzgar al ser humano que el autor real no practica en su vida cotidiana). Y entre todoello, como sugerí antes, puede haber no sólo indicios que constituyan propiedadesobjetivas del texto, sino puede también haber elementos que el lector transfiere altexto desde su propia cultura o desde su propio, relativo, repertorio de datos sobre lacultura en cuestión (por ej., atribuyendo al autor o autores implícitos de la Ilíada ideaso sentimientos sobre la esclavitud que no son propios de la cultura griega de laépoca de producción de esa epopeya). Todo ello, pues, interviene en la gestación dela imagen del autor o autores implícitos por el lector concreto.En el destino se sitúa el narratario, detrás de él el lector real de la narración, y entrelos dos el lector implícito o inferido. Este último corresponde simétricamente al autor

implícito o inferido: es su receptor; por ello propondré un concepto del mismocorrespondiente al que he sugerido sobre el autor implícito. Consiste en la imagendel lector al cual se dirige el autor implícito, que el lector real infiere del texto —nuevamente, desde su propia cultura y a partir de su información sobre los factoresde producción del texto (incluyendo la cultura en que éste se generó), lo cual, por tanto, lo puede llevar a hacer transferencias al texto de elementos no presentesobjetivamente en el mismo.Lo narrado es la historia relatada, con sus personajes, sucesos, tiempos, lugares,relaciones temporales, espaciales, causales… un ejemplo: el quijoteEsquematizando lo dichose tendría el siguiente sumario diagrámatico: autor real >autor implícito o inferido > narrador > historia < narratario < lector implícito inferido <lector real.El discurso empieza con el autor implícito y termina con el lector implícito. Parailustración de este sistema, pensemos en cualquier novela, por ejemplo el Quijote.Si se empieza desde el lado de lo narrante. El autor real del Quijote es Cervantes.El autor implícito o inferido es la imagen autorial que el lector se hace a partir principalmente del texto, pero no sin la ayuda de sus conocimientos del autor real y lacultura del mismo, ni sin transferir posiblemente al texto ingredientes de su propiacultura y experiencia de la vida. Quizá la imagen autorial así resultante sea la un ser bueno y bondadoso, que contempla la diversidad del mundo con una sonrisainfinitamente comprensiva; quizá también la de un hombre golpeado por la vida, queadopta una visión perspectivista, de un relativismo algo escéptico, pero siempretolerante y humanista; quizás…

El narrador es la persona que nos cuenta la historia, ese personaje heterodiegéticoque emite el discurso que comienza; "En un lugar de la Mancha de cuyo nombre noquiero acordarme" Pero son también narradores —cuando el narrador lo decide y por



sus propias razones: subordinados, pues, a los efectos de expresión que él procura—los personajes a quienes cede frecuentemente la narración.El narratario es la persona a quien el narrador apela al contar la historia de DonQuijote y Sancho y tantas otras figuras. Pero no olvidemos que cuando ese narrador básico cede la narración de la historia a los personajes —a veces, a Don Quijote, aveces, al propio Sancho, pero también a tantos otros—, éstos, a su vez, se dirigen asus propios narratarios, o sea a otros personajes —Sancho, por ejemplo, suele contar sus historias a Don Quijote.Detrás de todos ellos, no obstante, percibimos por inferencia al mencionado autor implícito (o, potencialmente, más de uno: ello ocurriría si nos pareciera que no todoslos signos autoriales fueran compatibles entre sí, y, por tanto, remitieran a personasdiferentes). Y también percibimos —inferimos— un lector implícito al que dicho autor apela, capaz de descodificar plenamente todos los signos, todos los mensajes, que elautor implícito le dirige (en el caso de varios autores implícitos, tendríamos otrostantos lectores implícitos).

c) El narrador y el narratario

Con respecto a la interpretación del narrador, piénsese sobre todo en los narradores—tanto narradores-personajes como narradores externos a la historia— que sedesviven para responder a las posibles objeciones de sus destinatarios, o paraconvencerlos de algo sin lugar a dudas. Otra vez el prolífico Balzac nos ofrece unejemplo proverbial, ahora en su obra tal vez más leída, Papa Goriot, cuyo narrador encarna como pocos esas actitudes. Al mismo tiempo que van así delineando laimagen real o supuesta de sus narratarios, tales narradores van perfilandometonímicamente (desde el efecto manifiesto a la causa implícita) sus deseos deagradar, o de manipular, o de dominar: sus debilidades, necesidades, motivaciones.La atención a los narratarios, pues, produce una luz que ilumina a ambos: narratariosy narradores juntamente.La manera de (auto)delimitarse la imagen del narrador mediante su relación con el

narratario, recorre una gama que va desde la sutileza a la evidencia. Es, naturalmente,en el polo de la evidencia donde se encuentran los casos más ejemplares deautodelineamiento. Acabamos de citar un caso obvio, el del narrador de PapaGoriot. Pero quizá sea aun más famoso otro caso, publicado más de ochenta añosantes del libro de Balzac. Se trata de la obra cumbre del primer período áureo de lanovela inglesa, esas tres o cuatro décadas que empiezan hacia 1740; me refieroal Tom Jones de Fielding, o más bien a su locuaz narrador, todo un personajeinolvidable.Si bien el narratario es siempre —al igual que el narrador— un personaje, eldetectarlo como tal exige en muchos casos un esfuerzo deliberado, una actitud deescrutinio. La narratología empezó a darse cuenta de que, cuando el narrador habla,procesa su discurso de igual manera que todo hablante consciente: Procuracondicionar lo que dice, cuanto dice, como lo dice… por aquel o aquellos paraquienes habla.Pero si no lo hace, si el narrador no es lúcidamente consciente de las consecuenciasreales o pretendidas de su hablar, estaremos ante un síntoma de indudable interés.Posiblemente indicará el distanciamiento ideológico del narrador con respecto a suspersonajes o a la historia que relata. O tal vez será efecto de una anomalía psíquica:piénsese, por ejemplo, en ciertos narradores-personajes caracterizados por limitaciones manifiestas —así, Benjy, el primero de los tres narradores-personajesque alternan en el relato de The Sound and the Fury (El ruido y la furia), la obramaestra de Faulkner, publicada en 1929.En el otro polo, los casos de autodelineamiento sutil del narrador mediante su

relación con el narratario, han de encontrarse principalmente entre los relatos denarrador heterodiegético —i. e., narrador no personaje—, sobre todo si éste trata deser "objetivo" e invisible. Prince cita dos casos ejemplares, uno de pleno naturalismo



de fin del siglo pasado, Germinal de Zola; el otro, de la primera mitad de nuestrosiglo, una de las dos o tres mejores novelas sobre la guerra civil española, publicadaen medio de esa contienda (en 1937), L’espoir (La esperanza) de Malraux. Pero nofaltan casos entre los relatos de narrador homodiegético —i. e., narrador-personaje.Prince señala el de Meursault, el solitario, aislado, alienado, personaje narrador de lanovela El extranjero de Camus, publicado en 1942 (coincidiendo, pues, con la deMalraux en aparecer en medio de una devastadora contienda, ahora la segundaguerra mundial).Pero el narratario puede tener otras funciones importantes en la obra a más de lacaracterización del narrador. Entre ellas se destaca la de constituir un factor clave enla elección del contenido y la plasmación de la expresión de innumerablesnarraciones. El caso paradigmático es, justamente, el Decamerón de Boccaccio, Paraentretener su ocio forzado, los diez pesonajes (sietes mujeres y tres jóvenes)convienen en que cada uno habrá de contar por turno —asumiendo, pues,sucesivamente, el papel de narrador— una historia que entretenga a sus compañeros—que serán, pues, los narratarios.Para conseguir tal efecto, la temática de las historias, su extensión, su estilo, y

numerosos rasgos más, estarán obviamente determinados, en cada caso, por losintereses de los presentes —es decir, los narratarios. Y bien sabemos cuáles son losresultados, esa abundancia de historias picantes tan sabrosas que llenanel Decamerón, Se trata de un obvio ejemplo, pues, de que elcomponente narratorial puede alcanzar una función narrativa —es decir, relevante ala narración entera— de decisiva importancia: desde los aspectos centrales hasta losdetalles del contenido y la expresión, numerosos elementos de la narración puedenser determinados por la figura del narratario.En síntesis, el autor ha de servir de mediador entre el narrador y el lector; ilustrar, odestacar, o desmentir, un tema; naturalizar el relato, es decir, contribuir a laverosimilitud de la historia relatada; servir de móvil de la historia misma, motivando ocatalizando su avance; en fin, verbalizar las conclusiones (filosóficas, morales) de la

historia.

d) Gramática del relato: una gramática universalEl empleo metafórico en que se relacionan términos como lenguaje, gramática,sintaxis, semántica, etc., nos hace olvidar con frecuencia que dichas palabraspodrían tener un sentido preciso, incluso si no se hiciera referencia a una lenguanatural. En este contexto, hay que plantear cuál es el significado del vocablogramática.Desde los comienzos de la reflexión sobre el lenguaje, surgió la hipótesis de que apesar de las evidentes diferencias entre las lenguas, se puede descubrir unaestructura común. Las investigaciones de esta gramática universal, se sucedieron sinsolución de continuidad aunque con éxito desigual a lo largo de veinte siglos.Robert Kilwardby formula el siguiente credo: « La gramática no puede constituir unaciencia que pueda ser considera única para todos los hombres. Es por accidente quela gramática enuncia reglas propias a una lengua particular, como el latín o el griego;del mismo modo que la geometría no se ocupa de líneas o superficies concretas, lagramática establece la corrección del discurso de modo que pueda hacerse unaabstracción en el lenguaje real (el uso actual que haría utilizar aquí los términos dediscurso y de lenguaje). El objeto de la gramática es el mismo para todo el mundo.Pero si se admite la existencia de una gramática universal, no hay que limitarla solo alas lenguas. Involucra visiblemente una realidad psicológicaEn otras palabras, la hipótesis de la existencia de una gramática universal es tanantigua como la reflexión sobre el lenguaje (sin duda, hipótesis de la diversidad

irreductible de las lenguas). Se puede trazar su historia desde Protágoras hastaChomsky, deteniéndonos particularmente en los modalistas de los siglos XIII y XIV,en el Hermes de Harris, de finales del XVIII y en la lingüística danesa del siglo XX.



En el siglo XIII, por ejemplo, Roger Bacon formulaba así esta hipótesis: «La gramáticaes la misma en todas las lenguas». 0, más explícitamente, como lo aclararía RobertKilwardby:«La gramática no puede constituirse en ciencia si no es a condición de ser una paratodos los hombres. Sólo accidentalmente la gramática enuncia unas reglas propiasde una lengua particular, como el latín o el griego; así como la geometría no se ocupade líneas o de superficies concretas, la gramática establece la corrección del discurso en tanto que éste hace abstracción del lenguaje real [el uso actual] nosharía invertir aquí los términos de discurso y lenguaje. El objeto de la gramática es el mismo para todo el mundo».Pero si se admite la existencia de una gramática universal no debe ya limitarseúnicamente a las lenguas. Debe tener, visiblemente, una realidad psicológica.Finalmente, Boas afirmó: «La aparición de los conceptos gramaticales másfundamentales en todas las lenguas debe ser considerada como la prueba de launidad de los procesos psicológicos fundamentales». Esta realidad psicológica haceplausible la existencia de la misma estructura fuera de la lengua.La gramática universal brinda la definición misma del hombre. No sólo todas las

lenguas sino también todos los sistemas significantes obedecen a la mismagramática. Es universal no sólo porque se extiende a todas las lenguas del universo,sino porque coincide con la estructura del universo mismo.Esta hipótesis no se ha dejado de formular a lo largo de la historia. En sus«gramáticas especulativas», los modalistas postulan la existencia de tres clases de«modos»: modi essendi, intelligendi, y significandi. La primera clase corresponde a laestructura del universo; la segunda, a la del pensamiento; la tercera, a la de la lengua.Los modos de la lengua son los mismos porque representan a los modos delpensamiento; éstos lo son también porque representan a los del universo. Es decir,los modos de la lengua imitan, a través del pensamiento, los modos del universo. Lagramática es una porque el universo es uno. Los géneros gramaticales y susespecies son correlativos de los géneros y especies de orden real.

El discurso y la lengua toman parte en una relación de equilibrio dinámico: obedecena una misma estructura básica, siendo, por otra parte, nociones claramentediferenciadas y, por así decirlo, asimétricas.Al tratar de una realidad discursiva se hace abstracción de la naturaleza lingüística delas unidades narrativas. En la práctica se intenta establecer la estructura del discursonarrativo dándole la forma de una gramática, tal como era conocida en la tradicióneuropea clásica. Si, en algunos casos, la teoría gramatical nos ayuda a formular mejor y a explicar una determinada conclusión, otras veces, precisamente a partir delestudio de la narración, se corrige la imagen tradicional de la lengua, tal comoaparece en las gramáticas.

e) La narración y la gramática del relato Y es aquí donde reencontramos aquella subdisciplina que nos salía al encuentro alprincipio de este trabajo: la gramática de los relatos o, más genéricamente, lagramática narrativa. En efecto, una vez que tenemos un texto cualquiera (oral, escrito,visual, etc.) donde se encuentran todos estos factores y componentes, ¿cómo seestructura y cómo funciona ese texto? O, si se prefiere, ¿qué propiedades tiene y quéreglas cumple para poder llamarse "narración", o poder decirse que tiene unaestructura y un funcionamiento narrativos? Porque muchos de los factores ycomponentes que acabamos de señalar se encuentran también en textos nonarrativos, como, por ejemplo, en la poesía lírica. Así, el autor real, el autor implícito oinferido, el lector real, el lector implícito o inferido, personajes, el tiempo, el espacio…Pensemos en cualquier poema, por ejemplo, la popular "rima" de Bécquer "¿Qué es

poesía?, dices mientras clavas / en mi pupila tu pupila azul; / ¡Qué es poesía! ¿Y túme lo preguntas? / Poesía… eres tú." (Bécquer 1963: 44). El autor real de este poemaes Bécquer. El autor implícito o inferido es la imagen autorial construida por el lector



a partir, principalmente, del texto: quizás un joven romántico atormentado queprocura proyectarse en un hombre ficcional que fuera sereno, lúcido y amante. Esteser ficcional, emisor del discurso, es el equivalente del narrador en las obrasnarrativas. Y la equivalente del narratario, es esa mujer a quien el emisor se dirige.Ambos —emisor y destinatario— son también personajes de la pequeña historia quese nos cuenta o, más bien, fragmento de historia: lo que de ella pueden informarnostres o cuatro breves frases, cada vez más breves, de uno solo de los interlocutores,que parecen extraerse de un diálogo entre los dos; más que relatarse, la historia seinsinúa. Pero aun este fragmento de historia presupone un tiempo concreto: untiempo durante el cual el hombre habla y la mujer escucha. Y un espacio donde losdos se han encontrado. El lector implícito, en fin, es la imagen que nos forjamos dequien entendiera apropiadamente los mensajes del autor implícito o inferidocodificados en el texto.Narrativa y lírica, pues, comparten numerosos elementos —y más elementos auncomparten la narrativa y el teatro—; la narratología estudia todos esos elementos encuanto conciernen a la narrativa. Pero la gramática narrativa se concentra enlo estrictamente narrativo, en la narratividad misma. La completa identificación de la

narratividad supondría un análisis detenido de cada una de las (cinco) partes de lagramática narrativa. No podemos pretender que quepa en este trabajo. Podemos, sinembargo, columbrar las ventajas de dicha gramática respondiéndonos a laspreguntas siguientes:¿En qué consiste la gramática narrativa? ¿Cuáles son sus partes ocomponentes? Los términos —los vocablos técnicos— que emplea, ¿qué relacióntienen con los de la lingüística? ¿Qué beneficios nos obtiene la gramática narrativahacia adentro y hacia afuera de la narración: en el plano disciplinar y enelinterdisciplinar? Como anuncié al principio, ese será el tema del próximo artículo:"Prince y la narratología: II. La gramática narrativa".

e) De la narratología a la gramática del relato en el “Decamerón”

En 1969, Tzvetan Todorov publicó la “Gramática del Decamerón”, y en esta obracentró el objeto de su investigación en un doble estudio: análisis de las cien historiasque componen el Decamerón, que se tiene en cuenta en el análisis pertinente, yfabricación o construcción de una teoría de la narración a partir del texto deBocaccio.Volviendo a la obra de Todorov, el autor no duda en que es posible hablar de unaestructura común a todas las lenguas, de una gramática universal y, enconsecuencia, hallar la misma estructura en el seno de las demás actividadessimbólicas: una de ellas es el relato; su estudio confirma la construcción, justamente,de una “gramática de la narración”.La escritura del Decamerón, el texto en sí, es, sin duda, la fuente misma de lanarración.El Decamerón resulta así un texto privilegiado para articular la teoría de lanarratología.En primer lugar es necesario que, en el texto literario elegido, la acción y la intrigatengan un papel dominante. Los cuentos de Boccaccio, que obedecen a unacausalidad de acontecimientos, resultan mucho más apropiados para el estudio deeste tipo de relato que una obra de causalidad psicológica, como ciertos cuentos deGuy de Maupassant, por ejemplo.Al mismo tiempo estos cuentos presentan intrigas relativamente simples: la mayoríade ellos están trazados en unas pocas páginas; los personajes no son más que tres ocuatro; la intriga no tiene más que un pequeño número de «eslabones».Nos encontramos en las fuentes mismas de la narración. Una novela larga, cuando

obedece al mismo tipo de estructura, presenta, por la complejidad inherente a sugénero, dificultades infinitamente mayores.



El gran número de historias (más de cien en total) contenidas en el Decamerónpresenta también considerables ventajas. La recurrencia de relaciones es necesariapara que se pueda identificar la estructura, aunque se trate de una sola novela.Por otra parte no es posible hablar de la estructura de una sola novela basándoseúnicamente en dicha obra. También está claro que el número y la variedad de loscuentos permitirán destacar una mayor cantidad de hechos significativos. Finalmenteeste gran número es también una garantía: así se puede proceder a las verificacionesque prueban o invalidan las hipótesis. Solamente en el caso de un materialsuficientemente amplio es posible plantear la cuestión de la economía del sistema:uno de los criterios de elección entre dos descripciones igualmente fieles es el de lasimplicidad: la naturaleza y el número de los conceptos utilizados, la complejidad delas operaciones que han de experimentar.Al ser la homogeneidad del material otra propiedad frecuentemente exigida en elobjeto de una investigación, podría aducirse que el Decamerón no sería un objetoadecuado sobre la base del variado origen de las historias que contiene. Si estashistorias fueran muy diferentes, los resultados obtenidos serían inferiores a los quese pueden conseguir con una colección homogénea.

Sin embargo, si se contemplara este hecho como un ataque a la homogeneidad de lacolección, se estaría planteando mal el problema de la unidad y, especialmente, el dela invención. Ninguna historia es ni puede ser una invención absolutamente original.Todo relato remite a un relato precedente: el relato es siempre un eco de relatos.La originalidad de un texto literario no puede consistir en la ausencia de referencias aotros textos anteriores. El mismo Boccaccio indica el camino a seguir en laconclusión del libro:Habrá por ventura algunas de vosotras que digan que al escribir estas novelas me hetomado demasiadas libertades, como la de hacer algunas veces decir a las señoras, y muy frecuentemente escuchar, cosas no muy apropiadas ni para que las digan ni para que las escuchen las damas honestas. La cual cosa yo niego porque ningunahay tan deshonesta que, si con honestas palabras se dice, sea una mancha para

nadie; lo que me parece haber hecho aquí bastante apropiadamente Perosupongamos que sea así, que no intento litigar con vosotras, que me venceríais; digoque para responderos por qué lo he hecho así, muchas razones se me ocurren prestísimo. Primeramente, si algo en alguna hay, la calidad de las novelas lo harequerido, las cuales, si con ojos razonables fuesen miradas por personasentendidas, muy claramente sería conocido que sin haber traicionado su naturalezano hubiese podido contarlas de otro modo Y si tal vez en ellas hay alguna partecilla,alguna palabrita más libre de lo que tal vez tolera alguna santurrona (que más pesanlas palabras que los hechos y más se ingenian en parecer buenas que en serio), digoque más no se me debe reprochar a mí haberlas escrito que generalmente sereprocha a los hombres y a las mujeres decir todos los días «agujero», «clavija» y «mortero» y «almirez», y «salchicha» y «mortadela», y una gran cantidad de cosassemejantes. Sin contar con que a mi pluma no debe concedérsele menor autoridad.Conclusión Además, muy bien puede conocerse que estas cosas no en la iglesia, de cuyas cosascon ánimos y palabras honestísimas se debe hablar (aunque en sus historias muchasse encuentren de sucesos más allá de los escritos por mí), ni tampoco en lasescuelas de los filósofos, donde la honestidad se requiere no menos que en otra parte, se cuentan; ni entre clérigos ni entre filósofos en ningún lugar, sino en los jardines, y como entretenimiento, entre personas jóvenes aunque maduras y noinfluenciables por las novelas, en un tiempo durante el cual el ir con las bragas en lacabeza para salvar la vida no sentaba tan mal a las personas honestas.Conclusión

Es en la escritura donde se crea la unidad; los motivos que el estudio del folklore noshace conocer son transformados por la escritura boccacciana.



En lugar de constituir un ataque al sistema, las historias extrañas se convierten, por sus transformaciones, en la mejor confirmación. Del mismo modo una palabraextranjera que entra en el vocabulario de una lengua deja por ello de ser extranjera:experimenta, si es necesario, transformaciones fonéticas y morfológicas; de aquí sededucen más claramente las leyes del vocabulario.Se puede tomar como ejemplo, siguiendo a Todorov, la novena novela de la novena jornada: José tiene una mujer insoportable, mientras que Meliso no es querido por sus conciudadanos. Quieren exponer sus problemas al rey Salomón; éste les da unosconsejos muy breves y enigmáticos. Pero, poco a poco, cada uno de ellos comprendeel sentido del consejo y sus desgracias desaparecen:-Mañana veremos cómo resulta el consejo de «Vete al Puente de la Oca». Y descansando un tanto y lavándose después las manos, con Melisso cenó y cuandofue hora se fueron a acostar. La pobrecita mujer con gran trabajo se levantó del sueloy se arrojó sobre la cama, donde descansando lo mejor que pudo, a la mañanasiguiente, levantándose tempranísimo, hizo preguntar a Josefo que qué quería quehiciese para almorzar. Él, riéndose de aquello junto con Melisso, se lo explicó; y luego, cuando fue hora, al volver, óptimamente todas las cosas y según la orden

dada encontraron hechas; por la cual cosa el primer consejo para sus males quehabían oído sumamente alabaron. Y luego de algunos días, separándose Melisso deJosefo y volviendo a su casa, a uno que era un hombre sabio le dijo lo que Salomónle había dicho, el cual le dijo:-Ningún consejo más verdadero ni mejor podía darte. Sabes bien que tú no amas anadie, y los honores y los favores que haces los haces no por amor que tengas anadie sino por pompa. Ama, pues, como Salomón te dijo, y serás amado.Novena Jornada, novena novela.La fuente de esta historia es, según parece, una leyenda rabínica. Pero Bocaccio latransforma completamente, aunque el resumen ofrecido no lo muestre.De las dos respuestas de Salomón, Boccaccio no se queda, de hecho, más que conuna: la que concierne a la mujer insoportable. Y todo el cuento consiste en relatar la

aventura que José vive con su mujer, después de su vuelta. La historia de la segundarespuesta, la que se refiere al amor del prójimo, apenas ocupa unas pocas líneas alfinal de la novela. Al carácter casi ininteligible de los consejos no se les presta lamenor atención. Así esta historia se somete plenamente a las leyes que gobiernan eluniverso del Decamerón.Ninguna historia de la colección escapa a las leyes narrativas reinantes, y esto no sedebe a una razón histórica sino estructural.

f) Aspecto verbal, semántico y sintáctico en la gramática del DecamerónEn un estudio general se puede establecer varios órdenes generales: aspecto verbal,aspecto semántico y aspecto sintáctico.El aspecto semántico del relato es lo que el relato representa y evoca, los contenidosmás o menos concretos que aporta. El aspecto sintáctico es la combinación de lasunidades entre sí, las relaciones mutuas que mantienen. El aspecto verbal son lasfrases concretas a través de las cuales nos llega el relato. Con él se relacionan, por ejemplo, elementos como la presentación de una acción a través de un relato delautor, un monólogo, un diálogo, en esta o aquella perspectiva.El aspecto semántico y el aspecto verbal coinciden en dos puntos. En el nivel másabstracto, es decir, en la sintaxis, que a su vez se relaciona con uno y otro. Unelemento sintáctico, por ejemplo, «la modificación de la situacióm>, debe encontrar un contenido semántico (como «partir de viaje») y una forma verbal mediante la cualpercibe el lector (“relato en primera persona, en un registro figurado, visión desdefuera”). También coinciden en el nivel más concreto: esto es, en el texto mismo, en el

que la elección de una palabra (aspecto verbal) determina también con precisión laelección de uno u otro sentido (aspecto semántico).



En la octava jornada, novela novena, la sintaxis narrativa exige únicamente que elmaestro Simón caiga en la trampa, pero Boccaccio dedica páginas enteras a losdiálogos en que el médico presume de su perspicacia, en un lenguaje muyindividualizado: la «sal» de la historia está aquí.Decía el maestro:-¿Qué quiere decir gudmedra? No conozco esa palabra.-Oh, maestro mío -decía Bruno-, no me maravillo de ello, que bien he oído decir queni Hipograto ni Vanacena dicen nada de ello.Dijo el maestro:-Quieres decir Hipócrates y Avicena.Dijo Bruno:-Por mi madre que no lo sé, de vuestros nombres entiendo tan poco como vos de losmíos; pero «gudmedra» en la lengua del Gran Khan quiere decir tanto como«emperatriz» en la nuestra. ¡Ah, qué buena hembra os parecería! Bien sé deciros queos haría olvidar las medicinas y las lavativas y todos los emplastos.Octava jornada, novena novelaDos actos idénticos pueden tener significaciones bdiferentes y a la inversa: así ha

formulado Propp una de las leyes fundamentales del relato. Esta ley consagra ladiferencia entre lo que llamamos la semántica y la sintaxis del relato. Aquello que nospermite identificar un acto y, en consecuencia, afirmar la identidad de dos actos,depende de la semántica. Lo que nos permite hablar de su significación para el relato,de su función, depende de la sintaxis.La distribución irregular de las unidades semánticas con relación a las unidadessintácticas (la ley de Propp) puede inducir fácilmente a confusiones. El relato asumeparte de estas «confusiones» y las integra en su estructura. Pero las otraspermanecen en la conciencia del investigador y hay que evitarlas cuidadosamente.El otro caso es más interesante: aquél en que las mismas unidades semánticasasumen funciones sintácticas diferentes. Tampoco en este caso faltan ejemplos: en laoctava jornada, novela sexta, en que Bruno y Buffalmacco roban un cerdo a

Calandrin, el robo no es considerado una mala acción, cuando sí lo es en cualquier otra situación.Sed bienvenidos; quiero que veáis qué amo de casa soy.Y llevándolos a su casa les mostró aquel cerdo. Vieron ellos que el cerdo erahermosísimo, y le oyeron a Calandrino que lo iba a poner en salazón para su familia.Y Bruno le dijo: -¡Ah, qué bruto eres! Véndelo y disfruta los dineros: y a tu mujer dilequete lo han robado. Calandrino dijo:-No, no lo creería, y me echaría de casa; no os empeñéis, que no lo haré nunca. Las palabras fueron muchas pero de nada sirvieron. Calandrino les invitó a cenar con tal desgana que no quisieron cenar y se separaron de él. Dijo Bruno a Buffalmacco: - ¿Por qué no le robamos el cerdo esta noche? Dijo Buffalmacco:-¿Pues cómo podríamos? Dijo Bruno:-El cómo bien lo veo si no lo quita del sitio donde lo tenía ahora mismo. -Pues -dijoBuffalmacco- hagámoslo: ¿por qué no vamos a hacerlo? Y luego lo disfrutaremosaquí junto con el dómine.Octava jornada, novela sextaUn ejemplo particularmente llamativo de la diferencia entre la unidad semántica y launidad sintáctica aparece en la cuarta jornada, novela séptima. Boccaccio lo resumeasí:«Simona ama a Pasquino; están juntos en un huerto; Pasquino se frota los dientes

con una hoja de salvia y se muere; Simona es apresada, la cual, queriendo mostrar al juez cómo murió Pasquino, frotándose con una de aquellas hojas los dientes, mueredel mismo modo.



Pánfilo se había desembarazado de su historia cuando el rey, no mostrando ningunacompasión por Andreuola, mirando a Emilia, le hizo un gesto significándole que leagradaría que siguiese con la narración a quienes ya habían hablado; la cual, sinninguna demora, comenzó…»Cuarta jornada, novela séptimaEn este cuento todas las acciones (desde el punto de vista sintáctico) se realizan por una acción (en el plano semántico): la muerte. La mala acción de la que se creeculpable a Simona es el asesinato (el envenenamiento); el castigo que debe sufrir esde nuevo la muerte (la hoguera); el medio que encuentra para probar su inocencia es,una vez más, la muerte (de nuevo el envenenamiento).Resulta imposible tomar la mue como una unidad sintáctica; ésta estará determinadapor el lugar que ocupe en el cuento. La distinción entre sintaxis y semántica pareceindiscutible, pero existe un hecho que continúa creando dificultades: las unidades delos dos planos son significativas. No es casualidad que podamos designar a unas yotras mediante palabras muy semejantes de nuestra lengua: «matar» y «castigar» sonlas dos significativas en castellano.Hay, pues, que establecer: (1) Si la relación entre los dos planos puede ser puramente

arbitraria, ya que uno y otro están impregnados de significación, y (2) Si se puedendiferenciar la significación sintáctica y la significación semántica.El estudio del Decamerón puede proporcionarnos elementos para la primerarespuesta. La relación entre unidad sintáctica y unidad semántica parece ser denaturaleza probabilista y no determinista. No es posible saber con seguridad de quénaturaleza será una mala acción, pero se puede decir que, probablemente, se trataráde un adulterio, un robo o un asesinato. La presencia frecuente de estas tres malasacciones caracteriza al Decamerón frente a otros libros. Sin embargo no es posiblehablar más que de afinidad y, por otra parte, no faltan las excepciones.La segunda cuestión nos lleva a postular la existencia de dos tipos de significación:una sintáctica (o sentido), otra semántica (o referencia).Este segundo tipo de significación nos resulta bastante más familiar. La referencia

delrte verbo «matar» es lo que nos permite identificar una acción con la de matar (loque no quiere decir, por supuesto, que sea el acto de matar lo que constituye lareferencia de la palabra matar).La significación sintáctica, o sentido, resulta más difícil de delimitar. No es,simplemente, el nivel más abstracto de la referencia, como podría pensarse. Las dossignificaciones son de diferente naturaleza: la referencia es una paráfrasis de lapalabra, con la ayuda de otras palabras, y, por lo tanto, una relación paradigmática; elsentido se define únicamente por las combinaciones en las que puede entrar estaunidad; es la suma de sus posibilidades combinatorias. Por tanto, resulta imposiblefijar el sentido de una unidad aislada de su contexto: el sentido de una acción sedetermina dentro de la secuencia. El asesinato se convierte en una mala acción alintegrarse en una serie de oraciones.Cuando se intenta caracterizar el sentido se presentan dos soluciones extremas. Laprimera consiste en identificar, a pesar de todo, el sentido y la referencia, y enbuscar, por ejemplo, el denominador semántico común de todas las malas accionesdel Decamerón. Incluso en el caso de que lo encontráramos, no habríamos obtenidoel sentido de la mala acción, que se determina únicamente en las combinacionesnarrativas. En el segundo caso, el aspecto significativo se reduce a cero y setransforma en una pura definición formal. En esta línea se podría definir la malaacción como <<una acción X que está siempre: (a) en cabeza de secuencia; (b)seguida por una relación causal que produce una acción no-X».Sin embargo, una presentación de este tipo no corresponde a la impresión inmediataque deja la lectura de los cuentos; se podría pensar que' las denominaciones de las

acciones (<<mala acción», «castigo») son arbitrarias y que pueden invertirse, lo queevidentemente es absurdo.



La vía correcta debe buscarse entre estos dos extremos. La mala acción se definirásintácticamente como la acción que ocasiona un castigo (e inversamente para elcastigo). Modificar es la acción que puede producir la transformación de un atributoen su contrario. «Las categorías sintácticas », decía Jespersen, «tienen, como Jano,dos caras, una mirando a la forma, otra al concepto».Al mismo tiempo rompemos la circularidad de las definiciones puramente formales alapoyarnos en otro lenguaje que es la lengua natural. En cuanto a la ausencia de unadistinción entre significación sintáctica y semántica, entre sentido y referencia dentrode la lengua, ésta no es, probablemente, más que aparente; las investigaciones deÉmileBenveniste acerca de Jos signos sintácticos y paradigmáticos constituyen un caminopara su estudio.Una vez que hemos establecido claramente la distinción entre sintaxis y semántica ensus partes limítrofes, hay que examinar la articulación de los dos planos.En el plano sintáctico, las oraciones se descomponen en agente (sujeto y –facultativamente objeto) y predicado. En el plano semántico, estas mismas oracionesse descomponen en nombres propios, sustantivos, adjetivos y verbos. Los dos

grupos de subconjuntos entran en relaciones precisas y nada ambiguas: losadjetivos, los sustantivos y los verbos no pueden ser más que predicados;inversamente, todos los predicados están formados de adjetivos, sustantivos overbos. La relación entre agentes y nombres propios es doblemente unívoca. Unadjetivo no puede ser el agente de una oración, ni un nombre propio un predicado.Por ejemplo, una oración sintáctica podría aparecer así: «X castiga aY» o «y peca»(las letras X, Y, designan a los agentes de las oraciones).En el plano semántico esta oración se convierte en «Guillermo de Rosellón mata aGuardastagno» o «Guardastagno comete adulterio». La irregularidad de ladistribución semántica, señalada por Propp, está compensada de alguna manera por esta regularidad formal rigurosa.El sentido de las unidades sintácticas se define siempre del mismo modo (por las

funciones que asumen en una unidad de nivel superior); es uniforme. Los agentes nodifieren en esto de los predicados. En compensación, la función sintáctica de unos yotros es muy diferente: no se confunde al agente de una acción con la acción misma.Por el contrario, en el plano semántico todas las unidades parecen tener las mismasaptitudes formales, pero son muy diferentes por el modo en que establecen larelación de referencia. Aquí se establece una nueva línea divisoria entre los nombrespropios, por una parte, y los adjetivos, sustantivos y verbos, por otra. Este límite esuna proyección de (o se proyecta sobre) la oposición entre agente y predicado.

g) Los campos semánticos y el DecamerónPara proceder a un inventario del «léxico» narrativo del Decamerón hemos partido dela subdivisión de las partes del discurso. Es igualmente posible partir de esa unidadnarrativa que es el cuento particular y observar los aspectos semánticos de todossus constituyentes. Se observa entonces que existe una gran proximidad en lasignificación de las unidades aisladas; es decir, se descubre una redundancia deciertas categorías semánticas. Los problemas que presenta este análisis sonconocidos por la crítica temática o por la lingüística, que los estudia en relación conlos campos llamados semánticos o sinonímicos; en una perspectiva diferente, A. J.Greimas ha descrito este fenómeno bajo el nombre de isotopía.Habrá que considerar tres casos: relaciones semánticas entre atributo y atributo,entre verbo y verbo, entre atributo y verbo.Esta última relación es muy importante para el relato psicológico: los atributosproporcionan las motivaciones de las acciones (<<X está furioso => X mata a su

mujer»: la proximidad semántica de los dos predicados es evidente). El Decamerón,que se relaciona en la mayoría de los casos con una literatura plenamenteapsicológica, conoce sin embargo esta proximidad; pero la neutraliza por la



reducción excesiva de la distancia. El atributo y el verbo no se distinguen, pues, másque por su aspecto: iterativo/no iterativo. Es el caso de ciertos cuentos de la décima jornada. Ghino di Tacco, bandolero de buen corazón, realiza una acción generosa alcurar al abad de Cluny;Ghino, pues, habiendo de su equipaje mismo y a sus criados hecho arreglar unahermosa alcoba, y hecho preparar un gran convite, al que con muchos hombres del castillo asistió toda la servidumbre del abad, se fue a verle la mañana siguiente y ledijo:-Señor, puesto que os sentís bien, es tiempo de salir de la enfermería -y cogiéndolode la mano a la cámara que le habían arreglado le llevó, y dejándolo en ella con sugente, fue a vigilar para que el convite fuese magnífico.Décima jornada, novela segunda.El adjetivo parece ser la motivación del verbo; pero de hecho no conocemos elatributo más que por esta acción generosa: es, pues, al mismo tiempo el resultado.Es el mismo caso de la generosidad de Natan frente a Mitrídates, causa y efecto de sugesto autodestructivo:Mitrídanes, al oír su voz y mirándole a la cara, súbitamente reconoció que era aquel

que le había benignamente recibido y fielmente aconsejado; por lo que de repentedesapareció su furor y su ira se convirtió en vergüenza. Con lo que, arrojando lejos laespada que para herirlo había desenvainado, bajándose del caballo, corrió llorando aarrojarse a los pies de Natán y dijo: -Manifiestamente conozco, carísimo padre,vuestra liberalidad, viendo con cuánta prontitud habéis venido a entregarme vuestroespíritu, del que, sin ninguna razón, me mostré a vos mismo deseoso; pero Dios, más preocupado de mi deber que yo mismo, en el punto en que mayor ha sido lanecesidad me ha abierto los Ojos de la inteligencia, que la mísera envidia me habíacerrado; y por ello, cuanto más pronto habéis sido en complacerme, tanto másconozco que debo hacer penitencia por mi error: tomad, pues, de mí, la venganza queestimáis convenientemente para mi pecado. Natán hizo levantar a Mitrídanes, y tiernamente lo abrazó y lo besó, y le dijo: -Hijo mío, en tu empresa, quieras llamarla

mala o de otra manera, no es necesario pedir ni otorgar perdón porque no laemprendiste por odio, sino por poder ser tenido por el mejor. Vive, pues, confiado enmí, y ten por cierto que no vive ningún otro hombre que te ame tanto como yo,considerando la grandeza de tu ánimo que no a amasar dineros, como hacen losmiserables, sino a gastar los amasados se ha entregado; y no te avergüences dehaber querido matarme para hacerte famoso ni creas que yo me maraville de ello.Décima jornada, novela tercera.La proximidad semántica de dos atributos es bastante frecuente. A veces aparecenen un mismo personaje y entonces sugieren nuevamente una causalidad; por ejemplo, Calandrino es tonto y, como consecuencia de su tontería, desgraciado (lasbromas). Si se distribuyen en dos personajes pueden ser complementarios (Pirro sevuelve confiado porque Lidia se muestra digna de confianza): Así, el mísero marido escarnecido, junto con ella y con su amante se volvieron a sucasa, en la cual, luego, muchas veces Pirro de Lidia y ella de él, con más calmadisfrutaron placer y deleite. Dios nos lo dé a nosotros.Séptima jornada, novela novena.También se puede formar un contraste y, por lo tanto, una tensión dramática: por ejemplo, Guilielmo II es el abuelo de Gerbino; ahora bien, uno y otro son el sujeto y elobjeto de un castigo:El rey de Túnez, conocida la noticia, a sus embajadores de negro vestidos, envió al rey Guilielmo, doliéndose de que la palabra dada mal había sido cumplida, y lecontaron cómo. Por lo que el rey Guilielmo, fuertemente airado, no viendo manera de poder negarles la justicia que pedían, hizo apresar a Gerbino, y él mismo, no

habiendo ninguno de sus barones que con ruegos se esforzase en disuadirlo, lecondenó a muerte y en presencia suya le hizo cortar la cabeza, queriendo antesquedarse sin nieto que tenido por un rey sin honor. Así, en pocos días, tan



miserablemente los dos amantes, sin haber gustado ningún fruto de su amor, demala muerte murieron, como os he contado.Cuarta jornada, novela cuarta.La proximidad semántica de dos verbos adquiere un lugar aún más importante deacuerdo con la función sintáctica de los verbos. Es el caso la broma de los dosamigos consiste en transformar una presencia en ausencia (ocultar la plumaprometida a los campesinos), mientras que la acción contraria de fray Cebollatransforma la ausencia en presencia (los carbones dejados en el lugar de la pluma seconvierten en «carbones de la parrilla de San Lorenzo):Contentos, pues, los jóvenes de haber encontrado la pluma, la cogieron, y para nodejar la arqueta vacía, viendo carbones en un rincón de la cámara, llenaron con ellosla arqueta; y cerrándola y cerrando todas las cosas como las habían encontrado, sinhaber sido vistos, se fueron contentos con la pluma y se pusieron a esperar lo quefray Cebolla, al encontrar carbones en lugar de la pluma, iba a decir. Los hombres y las mujeres sencillos que estaban en la iglesia, al oír que iban a ver la pluma del arcángel Gabriel después de nona, terminada la misa se volvieron a casa; y diciéndoselo de un vecino a otro y de una comadre a otra, al terminar todos de

almorzar, tantos hombres y tantas mujeres acudieron al castillo que apenas cabíanallí, esperando con deseo de ver aquella pluma.Jornada sexta, décima novela.El tema está particularmente elaborado al impedir el amor de Jerónimo haciaSilvestra, la madre de éste le obliga a marchar lejos de su ciudad. Al volver, dos añosmás tarde, está más enamorado que nunca, pero Silvestra se ha casado mientrastanto. Jerónimo entra en su habitación durante la noche e implora su amor, pero ellaquiere seguir siendo fiel a su marido. Entonces, Jerónimo se tiende junto a ella:El joven, al oír estas palabras, sintió un terrible dolor, y recordándole el tiempo pasado y su amor nunca por la distancia disminuido, y mezclando muchos ruegos y promesas grandísimas, nada obtuvo; por lo que, deseoso de morir, por último le pidió que en recompensa de tanto amor, sufriese que se acostase a su lado hasta que

pudiera calentarse un poco, que se había quedado helado esperándola, prometiéndole que ni le diría nada ni la tocaría, y que en cuanto se hubiera calentadoun poco se iría. Salvestra, teniendo un poco de compasión de él, se lo concedió conlas condiciones que él había puesto. Se acostó, pues, el joven junto a ella sin tocarla;y recordando en un solo pensamiento el largo amor que le había tenido y su presentedureza y la perdida esperanza, se dispuso a no vivir más y retrayendo en sí losespíritus, sin decir palabra, cerrados los puños junto a ella se quedó muerto.Este cuento hace resaltar, por el contenido semántico de sus verbos, el tema de ladistancia. La distancia máxima (el viaje) no puede matar el amor; igualmente, ladistancia mínima (en la cama de Silvestra) no puede darle vida. Solamente la muerte,que introduce una no distancia, hace nacer el amor; pero el amor significa en estemomento la muerte de Silvestra.Se pueden comparar no solamente las categorías semánticas dentro de un cuento,sino entre dos cuentos. Existen cuentos muy próximos desde el punto de vistasemántico: por ejemplo, el monje Don Félix hace creer a un burgués llamado Puccioque, si quiere convertirse en santo, tiene que encerrarse en una habitación alejada ypermanecer inmóvil; mientras tanto el monje pasa agradablemente el rato con sumujer.-Tú haces hacer una penitencia al hermano Puccio que nos ha ganado a nosotros el paraíso. Y pareciéndole a la mujer que le iba bien, tanto se aficionó a las comidas del monje, que habiendo sido por el marido largamente tenida a dieta, aunque seterminase la penitencia del hermano Puccio, encontró el modo de alimentarse con él en otra parte, y con discreción mucho tiempo en él tomó su placer. Por lo que, para

que las últimas palabras no sean discordantes de las primeras, sucedió que, con loque el hermano Puccio creyó que ganaba el paraíso haciendo penitencia, mandó allí



al monje (que antes le había enseñado el camino de ir) y a la mujer que vivía con él engran penuria de lo que el señor monje, como misericordioso, le dio abundantemente.Jornada tercera, novela cuarta.Otros cuentos parecen tan semejantes que es posible considerarlos como variantesuno de otro; así en la jornada cuarta, novela novena, la mujer come el corazón de suamante, asesinado por su marido, después se arroja por la ventana:Micer Guiglielmo de Rosellón da a comer a su mujer el corazón de micer GuiglielmoGuardastagno, muerto por él y amado por ella; lo que sabiéndolo ella después, searroja de una alta ventana y muere, y con su amante es sepultada.Jornada cuarta, novena novela.En la jornada cuarta, novela primera, Ghismunda contempla el corazón de su amanteque su padre le envía, antes de envenenarse. Así se podrían establecer series decuentos que poseyeran los mismos rasgos semánticos.Tancredo, príncipe de Salerno, mata al amante de su hija y le manda el corazón enuna copa de oro; la cual, echando sobre él agua envenenada, se la bebe y muere.Duro asunto para tratar nos ha impuesto hoy nuestro rey, si pensamos que cuando para alegrarnos hemos venido, tenemos que hablar de las lágrimas de otros, que no

pueden contarse sin que deje de sentir compasión quien las cuenta y quien lasescucha.Jornada cuarta, novena primera.

h) La Teoría de la Enunciación y el DecaméronEn el marco de la tradición francesa del análisis del discurso, el término enunciaciónes empleado para hacer referencia al análisis de las huellas del proceso individual deproducción de un enunciado lingüístico.La enunciación se define como el mecanismo de producción de un texto, elsurgimiento en el discurso del sujeto de la enunciación, la inserción del hablante enel seno de su habla.Los diferentes niveles de sentido, relacionados con la enunciación, en el Decamerón

se relacionan en una perfecta armonía. La estructura formal de la pregunta y larespuesta y la estructura semántica del cambio no forman, realmente, más que unasola unidad. Por otra parte, los dos tiempos del cambio, siempre parecidos y siemprediferentes, no son más que una pregunta y una respuesta. El universo de lassignificaciones creado por el libro tiene, pues, una unidad excepcional.Sería, sin embargo, un error ver solamente el aspecto de unidad en el Decamerón, yaque, al mismo tiempo y de una manera complementaria, el libro nos ofrece la imagende una contradicción irreductible. Cada cuento se justifica por la contestación delsistema que aporta; es decir, por la presencia de la acción señalada como a la acciónmodificante, la acción motriz. Ahora bien, esta acción y, respectivamente, estaoración, tienen dos propiedades importantes:(1) Permite poner en tela de juicio el sistema preexistente.(2) Para poder asumir esta función tiene que ser necesariamente rebelde a todosistema. Para servir al sistema del relato debe ser individual, pero al ser individualdestruye el sistema. La acción modificante es igualmente destructiva para el mundoexterior y para el relato mismo.Existe, pues, en la base del cuento una contradicción irreductible: la misma acción esel soporte del relato, su justificación, un elemento esencial, y su contestación, suparte más exterior, la menos «relato». Es, a un tiempo, la vida y muerte del relato.Todo relato lleva en sí su propia muerte, es el mayor adversario de sí mismo; la únicaamenaza seria del relato proviene de éste.La misma contradicción reaparece en el nivel del cuento entero tomado comoenunciación. La existencia de un cuento solamente se justifica si contiene una

perturbación del orden antiguo, si tiene un carácter destructivo. A un tiempo, por sumisma existencia de texto escrito, el cuento aporta una nueva norma; al mismotiempo que la destruye constituye un valor estable, cuando su objetivo era,



precisamente, poner en tela de juicio los valores. Con una mano hace mover,desplaza, e instituye así una dimensión temporal; con la otra deroga el tiempo einaugura una existencia acrónica con una marca imborrable.

i) Modos, modalidades y modalización en el DecamerónEl modo de una oración explicita la relación que mantiene con ella el personajereferido; este personaje juega, pues, el papel de sujeto de la enunciación.En primer lugar se distinguen dos categorías: el indicativo, por una parte; todos losrestantes modos por otra. Estos dos grupos se oponen como 10 real a 10 irreal. Lasoraciones enunciadas en el modo indicativo son percibidas como acciones queverdaderamente han tenido lugar; si el modo es diferente sucede que la acción no seha cumplido, pero existe en potencia, virtualmente.En adelante, al hablar de oraciones modales, se piensa únicamente en las quedependen de un modo distinto del indicativo. Este es el modo cero; si no se daninguna indicación contraria es que la oración está en indicativo.Los antiguos gramáticos explicaban la existencia de los modos por el hecho de queel lenguaje sirve no solamente para describir y referirse a la realidad, sino también

para expresar nuestra voluntad. De aquí procede la estrecha relación, en variaslenguas, entre los modos y el futuro que no expresa habitualmente más que unaintención.Se verá que los modos tienen un denominador semántico común, pero sería excesivodarle el nombre de voluntad. Por el contrario, es posible establecer una primeradicotomía entre los modos propios del Decamerón, preguntándonos si están ligados,o no, a una voluntad. Esta dicotomía nos da dos grupos: los modos de la voluntad ylos modos de la hipótesis. Los modos de la voluntad son dos: e! obligativo y e!optativo. El obligativo es e! modo de una oración que debe suceder; es una voluntadcodificada, no individual, que constituye la ley de una sociedad. Por esto mismo elobligativo tiene un estatuto particular: las leyes están siempre sobreentendidas, jamás nombradas (no es necesario) y corren el riesgo de pasar desapercibidas para

el lector. En el Decamerón las leyes están sobreentendidas, en particular en el cursode cada mala acción (designada por el verbo b) e implican un castigo. Este castigodebe ser escrito en el modo obligativo: A veces estas leyes no son evidentes para ellector actual y su explicación se hace absolutamente necesaria; por ejemplo, en la jornada décima, sexta novela, hay que poner una oración en obligativo que expliquela ley según la cual hay que ofrecerlo todo al rey: hijos, riquezas, etc.Y mucho acordándose de ellas, sin saber quiénes eran ni cómo, sintió en el corazóndespertarse un ardentísimo deseo de agradarles, por lo cual muy bien conoció queiba a enamorarse si no tenía cuidado; y no sabía él mismo cuál de las dos era la quemás le agradaba, tan semejante en todas las cosas era una a la otra.Jornada décima, sexta novela.El optativo corresponde a las acciones deseadas por el personaje. En cierto sentido,toda oración puede estar precedida por la misma oración en optativo en la medida enque cada acción en el Decamerón -aunque en grados diferentes- resulta del deseoque tiene alguien de ver realizada esa acción. Sin embargo, no nos referiremos más altexto para decidir si una determinada oración debe ser escrita en optativo o no.Más bien nos limitaremos al uso de oraciones atributivas y de castigo negado, ya quelas otras oraciones verbales son obligatoriamente el resultado de un deseo. Por ejemplo, una oración muy frecuente en los cuentos es la que informa del deseo queX tiene de hacer el amor con Y: es, pues, un cierto estado de Y 10 que es deseado por X. El optativo nos da la fórmula del estado amoroso, tan extendido en el libro: es eloptativo de un acto sexual.Una oración enunciada en optativo va seguida necesariamente por una implicación

(no se contentan con sueños en el Decamerón ) que presenta la misma oración enindicativo, bajo una forma positiva o negativa, o bien la oración que da cuenta del



modo elegido para realizar el deseo. Esta propiedad del optativo explica por qué lasoraciones optativas aparecen habitualmente al comienzo de la secuencia.La renuncia es un caso particular del optativo; es un optativo afirmado primero,negado después. Así Juan renuncia a su primitivo deseo de transformar a su mujer en yegua cuando sabe los detalles de la transformación.Don Gianni, a instancias de compadre Pietro, hace un encantamiento para convertir asu mujer en una yegua; y cuando va a pegarle la cola, compadre Pietro, diciendo queno quería cola, estropea todo el encantamiento.Esta historia contada por la reina hizo un poco murmurar a las mujeres y reírse a los jóvenes; pero luego de que se callaron, Dioneo así empezó a hablar:Novena jornada, décima novela.Igualmente Ansaldo renuncia al deseo que tenía de poseer a Dianora cuando conocela generosidad de su marido:Micer Ansaldo, si primero se maravilló, oyendo a la señora mucho más comenzó amaravillarse, y conmovido por la liberalidad de Gilberto, su ardor en compasióncomenzó a cambiar y dijo: -Señora, no plazca a Dios, puesto que así es como vosdecís, que sea yo quien manche el honor de quien tiene compasión de mi amor; y por

ello, el estar aquí vos, cuanto os plazca, no será sino como si fueseis mi hermana, y,cuando sea de vuestro agrado, libremente podéis iros, a condición de que a vuestromarido, por tanta cortesía como ha sido la suya, deis las gracias que creáisconvenientes, teniéndomea mí siempre en el porvenir por amigo y por servidor.Jornada décima, quinta novela.Un cuento presenta también un optativo en segundo grado: Giletta no sola mentepretende acostarse con su marido, sino que intenta también que éste la quiera, con loque se convierte en el sujeto de una oración optativa: desea el deseo del otro.:La condesa, con gran maravilla del conde y de todos cuantos presentes estaban,ordenadamente contó lo que había pasado y cómo; por lo cual el conde, conociendoque decía la verdad y viendo su perseverancia y su buen juicio, y además a aquellos

dos hijitos tan hermosos, para cumplir lo que prometido había y por complacer atodos sus hombres y a las damas, que todos le rogaban que a ésta como su legítimaesposa acogiera ya y honrase, depuso su obstinada dureza e hizo ponerse en pie a lacondesa, y la abrazó y besó y por su legítima mujer la reconoció, y a aquéllos por hijos suyos; y haciéndola vestirse con ropas convenientes a ella, con grandísimo placer de cuantos allí había y de todos sus otros vasallos que aquello oyeron, hizo nosolamente todo aquel día, sino muchísimos otros grandísima fiesta, y de aquel día enadelante a ella siempre como a su esposa y mujer honrada, la amó y la apreciósumamente.Jornada tercera, novena novela.Los otros dos modos, condicional y predictivo, ofrecen no solamente unacaracterística semántica común (la hipótesis), sino que además se distinguen por unaestructura sintáctica particular: se refieren a una sucesión de oraciones y no a unaoración aislada. Más exactamente, estos modos conciernen a la relación entre esasdos oraciones, que es siempre de implicación, pero con la cual el sujeto de laenunciación puede sostener relaciones diferentes.El condicional se define como el modo que pone en relación dos oracionesatributivas, de manera que el sujeto de la segunda oración y el que plantea lacondición sean una sola y misma persona.Si el aspecto puntual del atributo en la primera oración está suficientementeacentuado, se puede dar a estas dos oraciones el nombre de la prueba (también esposible que la prueba sea una unión del condicional con el optativo). Por ejemplo,Francisca pone como condición para conceder su amor a Rinuccio y Alejandro que

realicen cada uno un acto de valentía: si esta prueba se realiza ella consentirá a suspretensiones:



A su casa (por una razón que tú sabrás más tarde) debe ser llevado esta noche el cuerpo de Degüelladiós que fue sepultado esta mañana; y ella, como quien tienemiedo de él aun muerto como está, no querría tenerlo; por lo que te ruega, como granservicio, ir esta noche a la hora del primer sueño y entrar en la sepultura dondeDegüelladiós está enterrado, y ponerte sus ropas y quedarte como si fueses él hastaque vengan a buscarte, y sin hacer nada ni decir palabra dejarte arrastrar y traer a sucasa, donde ella te recibirá, y estarás con ella y a tu puesto podrás irte, dejando a sucuidado el resto». Y si dice que lo hará bien está; si dice que no quiere hacerlo, dilede parte mía que no aparezca más donde estoy yo, y que si ama su vida se guarde demandarme mensajeros ni embajadas. Y luego de esto irás a Rinuccio Palermini y ledirás: «Doña Francesca dice que está pronta a hacer tu gusto si le haces a ella ungran servicio, que es que esta noche hacia la medianoche vayas a la sepultura dondefue enterrado esta noche Degüelladiós y, sin decir palabra de nada que veas, oigas osientas, tires de él suavemente y se lo lleves a casa; allí verás para qué lo quiere y conseguirás el placer tuyo; y si no gustas de hacer esto te ordena desde ahora queno le mandes más ni mensajeros ni embajadas».Jornada novena, primera novela.

Igualmente se ve en Dianora que exige de Ansaldo «un jardín, que en enero estéflorido como en mayo». Si lo consigue, podrá poseerla.Doña Dianora pide a micer Ansaldo un jardín de enero bello como en mayo, micer Ansaldo, comprometiéndose con un nigromante, se lo da; el marido le concede quehaga lo que guste micer Ansaldo el cual, oída la liberalidad del marido, la libra de la promesa y el nigromante, sin querer nada de lo suyo, libra de la suya a micer Ansaldo.Décima jornada, quinta novela.Un cuento toma incluso la prueba como tema central: Pirro pide a Lidia, como pruebade amor, que realice estos tres actos: matar en presencia de su marido, a su mejor gavilán; arrancar un mechón de pelo de la barba de su marido y sacarle, por último,una de sus mejores muelas. Una vez que Lidia haya superado la prueba consentirá en

acostarse con ella.Mira, Lusca, todas las cosas que me dices sé que son verdaderas; pero yo sé por otra parte que mi señor es muy sabio y muy perspicaz, y como pone en mi mano todossus asuntos, mucho temo que Lidia, con su consejo y voluntad haga esto para querer probarme, y por ello, si tres cosas que yo le pida quiere hacer para esclarecerme, por cierto que nada me mandará después que yo no haga prestamente. Y las tres cosasque quiero son éstas: primeramente, que en presencia de Nicostrato mate ella mismaa su bravo halcón; luego, que me mande un mechoncito de la barba de Nicostrato, y, por último, una muela de la boca de él mismo, de las más sanas.Octava jornada, novena novela.No todas las oraciones condicionales pueden ser presentadas como pruebas,especialmente si el atributo de la primera oración tiene un carácter durativo o si elsujeto de la primera no desea que la segunda se realice. Así Abraham prometehacerse cristiano si el Papa y los cardenales llevan una vida santa (1, 2), es decir, deacuerdo con 10 que ellos son y no con 10 que ellos hacen (una sola vez).El predictivo tiene la misma estructura que el condicional, pero el sujeto que prediceno debe ser el sujeto de la segunda oración (la consecuencia); en este aspecto seacerca al modo «transrelativo», deducido por Whorf. Ninguna restricción pesa sobreel sujeto de la primera oración. Así puede ser el mismo que el sujeto de laenunciaciónl.Por ejemplo, piensa Saladino: si pongo en un aprieto a Melquisedec, me dará dinero;Saladino, cuyo valer fue tanto que no solamente le hizo llegar de hombre humilde asultán de Babilonia , sino también lograr muchas victorias sobre los reyes

sarracenos y cristianos, habiendo en diversas guerras y en grandísimasmagnificencias suyas gastado todo su tesoro, y necesitando, por algún accidenteque le sobrevino, una buena cantidad de dineros, no viendo cómo tan prestamente



como los necesitaba pudiese tenerlos, le vino a la memoria un rico judío cuyonombre era Melquisidech, que prestaba con usura en Alejandría; y pensó que éstetenía con qué poderlo servir, si quería, pero era tan avaro que por voluntad propia nolo hubiera hecho nunca, y no quería obligarlo por la fuerza; por lo que, apretándole lanecesidad se dedicó por completo a encontrar el modo como el judío le sirviese, y sele ocurrió obligarle con algún argumento verosímil.Jornada primera, tercera novela.Las dos oraciones pueden tener el mismo sujeto (como en la cuarta jornada, octavanovela: si Jerónimo se aleja de la ciudad, piensa su madre, dejará de amar a Silvestra.Estas predicciones están, a veces, muy elaboradas: por ejemplo, para provocar elamor de un caballero, una dama se queja a un amigo de éste de que no cesa degalantearla.Padre mío, las noticias que traigo no son sino de aquel maldito de Dios amigovuestro de quien me he quejado a vos hace unos días, porque creo que haya nacido para irritarme grandemente y para hacerme hacer algo por lo que nunca podré yaestar contenta ni me atreveré a ponerme aquí a vuestros pies. -¡Cómo! -dijo el fraile-,¿no ha dejado de molestarte.

Jornada tercera, tercera novela.Las predicciones de estos dos cuentos, que se muestran justas una y otra vez, noson evidentes: las palabras crean aquí las cosas en lugar de reflejarlas.Este hecho lleva a la consideración que el predictivo es una manifestación particular de la lógica de lo verosímil. Se supone que una acción arrastrará a la otra, porque esacausalidad corresponde a una probabilidad común. Sin embargo, hay que evitar confundir esa verosimilitud de los personajes con las leyes que el lector siente comoverosímiles: una confusión de este tipo nos llevaría a buscar la probabilidad de cadaacción particular, mientras que la verosimilitud de los personajes tiene una realidadformal precisa, el predictivo.El hecho que aparece como común a todos los modos es su relación con lacausalidad. El obligativo se refiere a las leyes generales, independientes de las

voluntades individuales; las oraciones que en el Decamerón están en obligativo sonsiempre la consecuencia de otra oración (están presupuestas por ella). Por elcontrario, las acciones optativas son siempre la causa de otra acción. El predictivo yel condicional contienen la implicación dentro de ellos mismos; el primero refleja unaley de probabilidad, el segundo una ley individual inventada para la ocasión y que nofuncionará más que una vez.Si intenta articular mejor las relaciones que presentan los cuatro modos, se tiene, allado de la oposición «presencia/ausencia de voluntad», otra dicotomía que opondrá eloptativo al condicional, por un lado, y el obligativo al predictivo, por otro. Los dosprimeros se caracterizan por una identidad del sujeto de la enunciación con el sujetodel enunciado; los dos últimos reflejan acciones exteriores al sujeto enunciante.

j) La narratología como nueva disciplina y el tiempo de la narraciónLa narratología (ciencia de la narración) est la disciplina que estudia las técnicas y lasestructuras narrativas puestas en juego en los textos literarios. Como se verá en elpróximo apartado, su origen se relaciona con la investigación pionera de Todorov,pero en 1972, Gérard Genette fue el autro que definió a partir de sus estudios losconceptos fundamentales de esta disciplina. Quedaba definida la necesidad dereconocer la autonomía que la disciplina así designada exhibía respecto de la poéticaliteraria.Una definición corriente de la narratología es el estudio de "lo que todas lasnarraciones, y sólo ellas, tienen en común […], así como lo que genera lasdiferencias entre ellas".

La definición es inobjetable, pero se interpreta a veces reductivamente, lo que nosenfrenta a la vastedad y a la relevancia vital de la narratología.



Como sostiene Paul Ricoeur, el narrar —o, si se prefiere, la narratividad— "es elmedio primario de conocer el mundo y, por tanto, de explicárnoslo a nosotrosmismos y a los otros".La narratología puede analizar el tiempo del relato. Existen diferentes términos: elorden, la duración, la frecuencia, etcétrera. El orden se refiere al encadenamiento delos hechos o acontecimientos y puede significar una retrospección o un anticipación.La duración de los hechos representa el ritmo de la narración. Finalmente, lafrecuencia es el número de veces que un acontecimiento tuvo lugar en el pasado.Pero el relato literario no puede ser consumado o actualizado más que en el tiempocorrespondiente a la lectura. Por lo tanto se trata de un tiempo falso o seudotiempo.Por esta razón, al estudiar las relaciones entre el tiempo de la historia y el del relatose expresa el estudio dee las interacciones entre orden temporal de la sucesión delos acontecimientos dentro de la progresión y orden seudotemporal de sudisposición en el texto o relato.Las relaciones entre la duración variable de estos acontecimientos, o segmentosdiegéticos, y la seudoduración de su relación en el texto son señales de velocidad.Las relaciones entre las capacidades y la repetición de la historia, a su vez,

representan relaciones de frecuencia.En particular, las anacronías son las confrontaciones en la disposición de lossegmentos temporales en el texto, en el orden de estos mismos segmentos en lahistoria. Si se dice: “Tres meses más tarde”, esto requiere tener en cuenta que estaescena viene después en el texto, pero es anterior a la diégesis. Esta relación decontraste o discordancia es la que se denomina anacronía narrativa. La medida y lasucesión de estas anacronías postulan una clase de grado cero que constituiría unaperfecta coincidencia temporal entre relato e historia. La anacronía, entonces,representa uno de los recursos tradicionales de la narración literaria.El relato de los acontecimientos, cualquiera que sea la moda aplicada, es siempre untexto, es decir, transcripción de un supuesto no verbal en verbal. Su mimesis, por lotanto, jamás será más que una ilusión entre el receptor y del emisor. Pero en

cualquier caso, la mimesis se define por un máximo y un mínimo de información,mientras que la diégesis actúa en sentido inverso.Desde otro punto de vista se pueden distinguir varios elementos que dirigen eltiempo del relato:

1. La elipsis, donde ciertos eventos de la narración suceden en silencio y en esemomento se utiliza una elipsis temporal para que el lector pueda situarsedentro del texto.

2. El sumario o resumen de ciertas secuencias de eventos de larga duración, ypor lo tanto donde el relato es más veloz que la historia.

3. La escena, en la que el tiempo de la narración equivale al del relato. Losacontecimientos se presentan tal como sucedieron, como en un diálogo.

4. La pausa, donde el relato avanza, pero la historia está suspendida, u omite unperíodo de la historia, como en el caso de una descripción.

En cuanto a los momentos de la narración, se pueden distinguir cuatro definidos:1. Ulterior: se cuenta posteriormente lo que pasó antes (analepsis).2. Anterior: se cuenta antes lo que va a suceder (prolepsis)3. Simultáneo: se cuenta directamente lo que sucede.4. Intercalado: se mezcla el presente y el pasado.

Según Paul Larivaille, la intriga (en sí, el desarrollo de la historia) se resume en todaobra según un esquema de tipo quinario:

1. Antes- Estado Inicial - Equilibrio2. Provocación - Detonador 3. Acción

4. Sanción - Consecuencia5. Después- Estado final - Equilibrio



Según dicho esquema, el relato queda definido como el pasaje de un estado a otropor determinada transformación (etapas 2, 3 y 4).

k) De los personajes al narrador y al autor en El DecamerónUn relato está compuesto de numerosos elementos esenciales, pero entre ellosdestacan los personajes, es decir, los participantes de la historia; el narrador, aquelque cuenta la historia y, finalmente, el autor, el que escribe. Por lo tanto, no hay queconfundir al autor con el narrador, ya que éste no representa más que un rol jugado oinventado por el autor. En otras palabras, “el narrador narra la historia mientras queel escritor la escribe”.En narratología, el destinador narrador es, por definición, el mismo que emite elmensaje, y el destinatario o narratario es el que lo recibe. El narratario no tiene másexistencia real más que el propio narrador, aunque persiste en diferentes formas.

Narrador extradiegético: que corresponde a la precisa figura del lector postulado por el mismo texto, y el cual se identifica mediante la lectura de lahistoria.

Narrador intradiegético: que tiene todas las características de uno de los

personajes de la diégesis (es decir, un personaje cuenta una historia y sevuelve narrador). Narrador autodiegético: el narrador se confunde con el protagonista principal,

es decir, es el héroe de la historia que relata (no un simple observador opersonaje secundario).

Narrador heterodiegético: el narrador no interviene directamente en el relato(no toma parte de la palabra del narrador).

Narrador homodiegético: el narrador interviene directamente en su relato, enprimera persona (sin ser parte necesariamente de un personaje de la diégesis).

Estos modos de narración no son excluyentes, y es posible encontrar sucesivamentevarios tipos de narradores en un mismo relato. Es decir, un narrador puede ser a lavez extradiegético u homodiegético (sin ser un personaje de la diégesis, y puede

apostrofar al lector o librar un juicio sobre sus personajes, por ejemplo).En sentido inverso, un narrador puede ser intradiegético y heterodiegético (siendopor lo tanto un personaje, y puede intervenir como narrador en la historia que relata).Finalñmente, se puede pensar en el caso de la autobiografía, donde el narrador esautodiegbético y homodiegético (estableciendo una equivalencia de tres nivelesdiferentes, entre personaje principal, narrador y autor).En el Decamerón de Bocaccio, se presentan diez narradores sucesivos y el relatotoma un aspecto conversacional. Como reza el título del Proemio o prólogo:“Por consiguiente, para que al menos por mi parte se enmiende el pecado de lafortuna que, donde menos obligado era, tal como vemos en las delicadas mujeres,fue más avara de ayuda, en socorro y refugio de las que aman (porque a las otras leses bastante la aguja, el huso y la devanadera) entiendo contar cien novelas, o fábulaso parábolas o historias, como las queramos llamar, narradas en diez días, comomanifiestamente aparecerá, por una honrada compañía de siete mujeres y tres jóvenes, en los pestilentes tiempos de la pasada mortandad, y algunas cancionescantadas a su gusto por las dichas señoras”.Proemio.El cuadro general del relato supone un narrador que se sitúa a otro nivel, superior,porque representa los personajes narradores en el acto de contar.Los modos narrativos pueden definir el punto de vista:

Focalización externa. La historia se cuenta a través de las impresiones de unnarrador exterior a la historia y que no participa en ella.

Focalización interna. La historia se cuenta a través de las impresiones de un

personaje (o varios). Focalización nula (punto de vista omnisciente). El narrador lo conoce todo eincluso está al tanto de lo mismo en lo que están envueltos los personajes



(sobre todo en la novela) y así puede brindar una información precisa en pocaslíneas.

En la mayoría de los relatos coexisten los tres puntos de vista alternándose einscribiéndose así en la focalización cero, y desplazando al personaje a un estado deotredad o indeterminado. Esta es la situación que se presenta continuamente en elDecamerón.Cuando el narrador se confunde con uno de los personajes que cuenta la historiadesde su punto de vista, se trata de un relato en primera persona. Esta técnica esdiferente de la focalización interna. En efecto, el narrador puede tomar distancia enrelación con el personaje utilizando dicha focalización. Y así puede emplear la iornía,al modo de Flaubert en su obra « Madame Bovary ».

l) Enfoques semióticos, semiológicos y semi-pragmáticos de la narración y papel delos personajesEn un primer enfoque, la semiótica narrativa, en relación con el objeto del conjuntode procesos de significación, se estudian las estructuras de la historia que componeel relato, es decir, el « contenido ». En este plan, la historia puede definirse como un

encadenamiento de acciones llevadas a cabo por los actores. Por definición,entonces, el actor es la instancia encargada de asumir las acciones que hacenfuncionar el relato. En efecto, no existen relatos que carezcan de acción.En lo que concierne a los que actúan, se hace referencia especial al escema deactuación tal como lo establece A. J. Greimas. Según este autor, en un primer tiempo,los roles de actuación (o actuantes) son seis :

El sujeto El objeto El opuesto El auxiliar o adyuvante El destinador El destinatario

Por lo tanto, resulta que el opuesto y el auxiliar no son elementos de actuación,aunque aquellos actores que Greimas define como auxiliadores, otorgan el poder hacer (auxiliares) o el no poder hacer (opuestos al sujeto2). A partir de talessupuestos, la Teoría de la actuación de Greimas hace funcionar de esta manera a laacción mediante tres actuantes. El sujeto, « bloqueado » con el destinatario, quedesaparecen en la práctica ; el objeto y el destinador. Entonces, se puede llegar a lareorganización de la actuación de acuerdo con Jean Claude Coquet, en un primer actuante, un segundo actuante y un tercer actuante; se trata así de la modificación desus relaciones y de su contenido modal (poder, saber, querer) donde se encuentra elaporte específico de la semiótica.Finalmente, el rol temático designa al actor que es portador de sentido, notablementeen el nivel figurativo Aporta entonces a las categorías (psicológicas, sociales) quepermiten la identificación del personaje en el plan del contenido. Según VincentJouve; « si el rol de actuación asegura el funcionamiento del relato, el rol temáticopermite vehiculizar el sentido y los valores. Entonces, la significación de un texto sebasa, en gran parte, de las combinaciones entre roles de actuación y rolestemáticos».En el modelo semiológico, el contexto de aproximación se basa en el modelo delsigno lingüístico. De este modo, el personaje se vuelve el « signo » del relato y sepresta a la misma calificación que los signos de la lengua. Así, se pueden clasificar los personajes de un relato en tres categorías:

Los personajes referenciales: reflejan la realidad (personajes históricos,personajes mitológicos, personajes tipos o arquetipos);

2 Dictionnaire raisonné de la théorie du langage (Hachette 1979, con Joseph Courtés)



Los personajes situacionales: designan el lugar del autor o del lector en laficción (narrador testimonial, observador)

Los personajes anafóricos: hacen referencia a las situaciones importantes opreparan la puesta en acción del relato (historiador, encuestador, biógrafo,adivino, profeta).

Philippe Hamon retiene también tres campos analíticos: El ser (el nombre, el retrato físico, la psicología, etc.); El hecho (los roles temáticos y los roles de actuación o actanciales); La importancia jerárquica (estatus y valor).

Finalmente, de acuerdo con el modelo semio-pragmático, en la línea de los trabajosefectuados por Umberto Eco en « Lector in fabula » (1985), se estudia el personajecomo « efecto de lectura ». En otros términos, la narración (el modo en que elnarrador efectúa su presentación, su puesta en escena) influye sobre la imagen queretiene el lector acerca de un personaje y de los sentimientos que éste inspira.Según Vincent Jouve, los personajes pueden inducir tres tipos diferentes de lecturas:un personaje puede presentarse como instrumento textual (al servicio del proyectoque fija el autor en un cuento o novel en particular); una ilusión de persona (que

suscita reacciones afectivas en el lector) o un pretexto para la aparición de tal o cualescena (que, pidiéndola al inconsciente, autoriza una intervención fantasmal). Estastres lecturas se llaman respectivamente: efecto personal, efecto de persona y efectopretexto.Boccaccio tiene siempre el cuidado de introducir un personaje, a menudo secundario,que sirve de testigo y con el cual el lector puede identificarse. El lector no es el únicoen conocer todos los secretos (tan frecuentes en el Decamerón ), o esto le habríacreado una conciencia de voyeur. Así en la jornada tercera, novela décima: la jovenAlibech va al encuentro de una vida santa en los desiertos de la Tebaida. Encuentraallí a Rústico, joven ermitaño que, seducido por su lozanía, quiere acostarse con ella.Pero, para no provocar su resistencia, le asegura que es así como se «mete el diabloen el infierno»; su estratagema tiene éxito. La historia hubiera podido terminar aquí,

pero el lector hubiera sido el único en conocer la ingenuidad de Alibech. Así que senos presenta una escena más: Alibech vuelve a su ciudad para casarse con un talNeerbale. Le interrogan sobre su estancia en el desierto y cuando habla del diablo:Las mujeres preguntaron:-¿Cómo se mete al diablo en el infierno? La joven, entre palabras y gestos, se lo mostró; de lo que tanto se rieron que todavíase ríen, y dijeron: -No estés triste, hija, no, que eso también se hace bien aquí,Neerbale bien servirá contigo a Dios Nuestro Señor en eso.Luego, diciéndoselo una a otra por toda la ciudad, hicieron famoso el dicho de que el más agradable servicio que a Dios pudiera hacerse era meter al diablo en el infierno;el cual dicho, pasado a este lado del mar, todavía se oye. Y por ello vosotras, jóvenesdamas, que necesitáis la gracia de Dios, aprended a meter al diablo en el infierno, porque ello es cosa muy grata a Dios y agradable para las partes, y mucho bien puede nacer de ello y seguirse.Jornada tercera, novela décima.La carcajada del lector tiene que estar presente en el interior del cuento. Sin embargohay también casos en que la reacción del «testigo» solamente será representada en elmarco, en las palabras introductorias del narrador o en la discusión que sigue.La misma distribución complementaria se observa a propósito de otro aspectoimportante del relato que se manifiesta, en el Decamerón, mediante un proverbio, unametáfora o una reflexión moralizante. Así, al final de la historia de Alibech, se nosdice que «consiguieron convertir en dicho vulgar el de que de ningún modo se sirvemejor a Dios que metiendo al diablo en el infierno».

Otro ejemplo se da en la segunda jornada, novela novena, donde la historia estáprecedida y seguida por la misma frase proverbio «el engañador suele acabar resultando engañado». Esta «moral»--que algunos autores consideran vinculada



particularmente a los relatos intercalados (en oposición a las historias encadenadas),constituye una especie de excedente que pide, a su vez, ser reemplazado por unanueva historia (en este caso, la historia-marco).

B. Otros grandes temas en el análisis de “El Decamerón”

a) “El Decamerón” como viaje de regeneraciónLa tensión compositiva y ética de los jóvenes es el verdadero camino que atraviesa eltexto y lo recompone en una unidad narrativa. El marco de la escritura accesoria einstrumental, en apariencia, es el pretexto que rige orgánicamente los cuentos, debeconsiderarse la verdadera narración en donde la razón profunda de la historia y de lainteligencia fundamenta los propios estatutos doctrinales y morales y proporcionamedios de juicio.Este interés hacia el marco se refleja también en la iconografía de los primeroscódices, que han cuidado la ilustración de sus momentos clave; junto a la imagenestática de los jóvenes en el jardín, sentados en corro para narrar, se recoge tambiénla imagen dinámica del grupo en su viaje de retorno a Florencia desde los

alrededores de la ciudad, tras visitar dos diferentes villas y su entorno; de la ciudadparten y a ella regresan, cumpliendo así un viaje circular. Por esto se puedeconsiderar a “El Decamerón” un amplio viaje de regeneración.La decisión del viaje en el marco de “El Decamerón” la toman las siete damas que seencuentran en la iglesia Santa Maria Novella con tres jóvenes, mientras afuera arreciala feroz epidemia que diezmó en 1348 a la ciudad de Florencia.En el interior de la iglesia, Pampínea, la joven de más edad, les propone a las otrasseis salir de la ciudad e irse unos días al campo, a disfrutar de la naturaleza y de losplaceres honestos, “sin traspasar el signo de la razón” con la compañía fraternal delos tres jóvenes que acaban de ingresar.Mientras entre las mujeres andaban estos razonamientos, he aquí que entran en laiglesia tres jóvenes, que no lo eran tanto que no fuese de menos de veinticinco años

la edad del más joven: ni la calidad y perversidad de los tiempos, ni la pérdida deamigos y de parientes, ni el temor por sí mismos había podido no sólo extinguir el amor en ellos sino ni aun enfriarlos. De los cuales uno era llamado Pánfilo y Filostrato el segundo y el último Dioneo, todos afables y corteses; y andabanbuscando, como su mayor consuelo en tanta perturbación de las cosas, ver a susdamas, las cuales estaban las tres por ventura entre las ya dichas siete, y de lasdemás eran parientes de alguno de ellos.Jornada primera. Introducción.Durante el viaje son esenciales las normas que reformulan un orden político y social,y una actividad intelectual que permita que el hombre encuentre su esencia como tal,ante la falta de leyes y el descontrol sembrado en la ciudad.Las normas las fijan entre todos en forma democrática, aplicando la razón, y se dafundamento y sentido al recorrido de todo el libro: así se establece quién decide cadadía, quién organiza la vida material, qué actividades se cumplen, qué temas seabordan, y Dioneo reivindica el tono lúdico que deberá presidir esa actividad, dentrosiempre de la dignidad. Y deciden mantenerse aislados de la peste, sin noticias de laciudad, porque en ese estado de emergencia el aislamiento proporciona las bases dela regeneración y de la evolución moral.Y al reunirse por primera vez, dijo Dioneo, que más que ningún otro joven eraagradable y lleno de agudeza: -Señoras, vuestra discreción más que nuestra previsión nos ha guiado aquí; yo no sé qué es lo que intentáis hacer de vuestros pensamientos: los míos los dejé yo dentro de las puertas de la ciudad cuando convosotras hace poco me salí de ella, y por ello o vosotras os disponéis a solazaros y a

reír y a cantar conmigo (tanto, digo, como conviene a vuestra dignidad) o me daislicencia para que a por mis pensamientos retorne y me quede en aquella ciudad atribulada.



Primera jornada. Introduccion.El paisaje y su simbología, en su reiterada descripción casi ritual, va transformandoal grupo que se identifica con él. Así se traza en todos sus detalles el itinerario arealizar, construido sobre actos simbólicos que forman las distintas etapas de suexperiencia cognoscitiva:

•

un viaje de formación que anticipa un proyecto de construcción oreconstrucción de• un mundo destruido por el apocalipsis de la peste, pero también por la

incapacidad• humana de afrontar la “destrucción“.

En el proyecto de vida de los jóvenes hay un espacio reservado claramente al cultoreligioso que establece la Iglesia: en su estancia en el campo van a respetar losdescansos y ritos religiosos, porque la devoción es parte de su vida ordenada yracional.El proyecto de vida laico, epicúreo, intelectual, no excluye respetar las normasbásicas de la Iglesia, que todos van a acatar. Por eso deciden descansar los viernes ysábados, días de reverencia a Dios y a la Virgen que reservan para la salud de sus

almas, y en ellos dejan de relatar.Las actividades del grupo se distribuyen, por un lado, entre la vida al aire libre,ordenada y sosegada, para disfrutar de todo lo que ofrece la naturaleza, como son lospaseos por bellos parajes, el aroma de plantas y flores, el frescor de las aguascristalinas, el canto de los pájaros, etc.; y por otro lado la dedicación al ociointeligente, respetuoso, honesto, como son los bailes, la música, el canto, la poesía,la lectura, el juego, y, sobre todo, el tiempo dedicado al relato, tal y como lo plantea elautor, en el que cada uno de los jóvenes se mide, en lo intelectual, en la elección delcuento, en su valoración teórica previa y en el registro adoptado para su exposición.Puesto que así es que vuestra reina soy, no alejándome de la costumbre seguida por aquellas que antes de mí lo han sido, cuyo gobierno habéis alabado obedeciéndolo,os haré manifiesto en pocas palabras mi parecer; que si por vuestra opinión esestimado, seguiremos. Como sabéis, mañana es viernes y el día siguiente sábado,días que, por las comidas que se acostumbran en ellos, son un tanto enojosos a lamayoría de la gente; sin decir que, el viernes, atendiendo a que en él Aquel que por nuestra vida murió, sufrió pasión, es digno de reverencia; por lo que justa cosa y muy honesta reputaría que, en honor de Dios, más con oraciones que con historiasnos entretuviésemos. Y el sábado es costumbre de las mujeres lavarse la cabeza y quitarse todo el polvo, toda la suciedad que por el trabajo de la semana anterior sehubiese cogido; y también muchos acostumbran a ayunar en reverencia a la Virgenmadre del Hijo de Dios, y de ahí en adelante, en honor del domingo siguiente,descansar de cualquier trabajo; por lo que, no pudiendo tan plenamente en esos díasseguir el orden en el vivir que hemos adoptado, también estimo que estaría bien que

esos días depongamos las historias.Segunda jornada. Conclusión.Al final de cada cuento los demás, como receptores, irán recibiendo lo escuchado;predominan los cuentos alabados por todos; les siguen aquellos que les hacen reír,algunos tanto, que todavía, se dice, se están riendo; otros emocionan y pueden hacer llorar sobre todo a las jóvenes; de otros ellas se sonrojan y avergüenzan un poco;tras otros suspiran, deseando para sí la suerte de la protagonista; hay todo uncatálogo de emociones escenificado de forma puntual.Después de ésta, otras muchas se cantaron y se bailaron muchas danzas y setocaron distintas músicas; pero juzgando la reina que era tiempo de tener que irse adescansar, con las antorchas por delante cada uno a su cámara se fueron, y durantelos dos días siguientes atendiendo a aquellas cosa que la reina había hablado,

esperando con deseo la llegada del domingo.Segunda jornada. Conclusión.



Un sólo cuento se “recibe con frialdad”, a saber, la jornada novena, novela cuarta;pero la mayoría se comenta escuetamente y algunos suscitan división de opiniones;y además, la conducta seguida en tres se desaconseja, con un distanciamientosiempre racional, al estilo de la fábula.Junto con las intensas emociones expresadas hay también un catálogo devaloraciones de corte intelectual. En esas últimas resultan mayoritarias, en boca delos narradores, breves tratados sobre la elocuencia y la capacidad dialéctica de lamujer (en marcado feminismo), el saber razonar o responder con acierto y concriterio, o la gracia de las rápidas respuestas, todo ello con un claro valor especular respecto al libro como metáfora de la comunicación literaria.En menor medida hay invectivas contra la hipocresía de los religiosos, reflexionessobre las burlas y engaños, sobre la venganza adecuada, la amistad, la nobleza, elpoder, y no falta, en breves dosis, la justificación irónica y desinhibida de los cuentosmás atrevidos. Un registro este último muy transgresor en la época, y no siempreentendido en su justa dimensión. Todo el libro es, en definitiva, una reflexiónescenificada, una gran metáfora sobre el acto de la narración, cuya ideología diluye siignoramos estas partes del marco y su correspondiente reflexión.

Boccaccio va señalando además la evolución gradual del grupo, según avanza elrelatar, al hilo de la parábola en la que se organizan los temas de las jornadas. No escasual que los espacios valorativos sean más extensos a partir de la quinta jornada, ysean más polémicos en la décima jornada. El libro incorpora un mecanismo internode autovaloración. En esto resulta excepcionalmente original.El contacto de los jóvenes con la naturaleza y su continuada actividad intelectual leslleva a una evolución gradual. Ya en la Introducción a la novela cuarta de la jornadanovena, llegando al final, se alude a su casi lograda inmortalidad en contacto con lanaturaleza, y se valora el placer que aporta, con una abierta ideología hedonista, muyprogresistea y polémica, expresada, en forma de sentencia, como la opinión ajena deun espectador virtual: iban todos cubiertos de guirnaldas de hojas de encina, con lasmanos llenas de hierbas olorosas o de flores; y quien se los hubiese encontrado, no

habría podido decir más que: “a estos, o no les vencerá la muerte, o los mataráalegres”.La imagen simbólica del jardín, con toda la carga de significado que ya la crítica haseñalado, se convierte en “un oasis que no sólo protege, sino que otorga una especiede invulnerabilidad”. En sintonía con la naturaleza, el hombre evoluciona hastatransformarse y transformar la tierra en una especie de Paraíso terrenal. Aún estaban bermejas algunas nubecillas del occidente, habiendo ya las del oriente,en su extremidad semejantes al oro, llegado a ser luminosísimas por los solaresrayos que, aproximándoseles, mucho las herían, cuando Pánfilo, levantándose, a lasseñoras y a sus compañeros hizo llamar. Y venidos todos, con ellos habiendodeliberado adónde pudiesen ir para su esparcimiento, con lento paso se puso a lacabeza, acompañado por Filomena y Fiameta, y con todos los otros siguiéndole; y hablando de muchas cosas sobre su futura vida, y diciendo y respondiendo, por largo tiempo se fueron paseando; y habiendo dado una vuelta bastante larga,comenzando el sol a calentar ya demasiado, se volvieron a la villa. Y allí, en torno a laclara fuente, habiendo hecho enjuagar los vasos, el que quiso bebió algo, y luegoentre las placenteras sombras del jardín, hasta la hora de comer se fuerondivirtiendo; y luego de que hubieron comido y dormido, como solían hacer, cuando al rey plugo se reunieron, y allí el primer discurso lo ordenó el rey a Neifile, la cual alegremente comenzó así:Décima jornada. IntroducciónLeyendo las partes del marco, vemos cómo tras enunciarse el tema de la décima jornada, Panfilo explicita el ideal humanista de la fama literaria, meta terrenal a la que

hay que aspirar:Decir y hacer estas cosas, sin duda alguna encenderá vuestros bien dispuestosánimos a obrar valerosamente, para que vuestra vida, que no puede ser sino breve en



el cuerpo mortal, se perpetúe en loable fama; lo cual todo aquel que no sólo sirve alas necesidades materiales, como hacen las bestias, no sólo debe desearlo, sinobuscarlo y llevarlo a cabo con todo su esfuerzo.Décima jornada. Introducción.Se define así un claro proyecto humanista que se matiza según avanza el libro, y senos van dando sus claves interpretativas con toda claridad. Según progresan en esadedicación, los jóvenes reflexionan sobre su futuro intelectual: y hablando juntos ydiciendo y respondiendo de muchas cosas de la vida futura, por mucho tiempo sefueron recreando.Queda claro que el atrevimiento de algunos cuentos y el tipo de vida del grupo noincide ni cambia para nada su conducta, que se presenta sin fisuras, honesta yracional. Boccaccio insiste en ello hasta la saciedad, y Pánfilo lo hace también en surecapitulación final:-Esplendorosas señoras, como creo que sabéis, el buen sentido de los mortales noconsiste sólo en tener en la memoria las cosas pretéritas o conocer las presentes,sino que por las unas y las otras saber prever las futuras es reputado como talentograndísimo por los hombres eminentes. Nosotros, como sabéis, mañana hará quince

días, para tener algún entretenimiento con el que sujetar nuestra salud y vida,dejando la melancolía y los dolores y las angustias que por nuestra ciudad continuamente, desde que comenzó este pestilente tiempo, se ven, salimos deFlorencia; lo que, según mi juicio, hemos hecho honestamente porque, si he sabidomirar bien, a pesar de que alegres historias y tal vez despertadoras de laconcupiscencia se han contado, y del continuo buen comer y beber, y la música y loscánticos (cosas todas que inclinan a las cabezas débiles a cosas menos honestas)ningún acto, ninguna palabra, ninguna cosa ni por vuestra parte ni por la nuestra hevisto que hubiera de ser reprochada; continua honestidad, continua concordia,continua fraterna familiaridad me ha parecido ver y oír, lo que sin duda, para honor y servicio vuestro y mío me es carísimo. Y por ello, para que por demasiada largacostumbre algo que pudiese convertirse en molesto no pueda, y para que nadie

pueda reprochar nuestra demasiado larga estancia aquí y habiendo cada uno denosotros disfrutado su jornada como parte del honor que ahora me corresponde amí, me parecería, si a vosotros os pluguiera, que sería conveniente volvernos ya al lugar de donde salimos.Jornada décima. Conclusión.Cumplida su estancia deciden regresar, y lo hacen al punto de partida, al interior de laiglesia; tras el viaje podrán regresar a la ciudad con la idea de un orden realizado yreproducible con el cual fundar de nuevo la ley social e individual y queda claro quela marcha de los jóvenes no ha sido una fuga desordenada, sino una intencionalbúsqueda de la ley que fundamenta la condición humana:(...) Ahora los jóvenes están listos para iniciar todo desde el comienzo en la ley social y en la individual, según marca la naturaleza.El grupo regresa “habiéndose salvado a sí mismo relatando en el jardín, y sin habersepor ello corrompido”; así la literatura profana se salva de “la acusación deinmoralidad que tanto Dante como las órdenes religiosas habían ligadoestrechamente al goce estético”. También en este aspecto Boccaccio resulta muyinnovador, y no siempre la tradición posterior estará capacitada para su adecuadaasimilación.Lo importante para el desarrollo de los hechos son sus inequívocas consecuenciassociales y humanas, la degradación política y moral en la que se encuentra sumida laciudad:La peste no hace más que poner en evidencia una crisis latente de las institucionespolíticas y de la consciencia individual en el interior de la ciudad.

Boccaccio sugiere una alternativa de vida de carácter laico y hedonista; para llegar aella es imprescindible el viaje regenerador en busca de la razón natural que libere delo negativo de la muerte y replantee la existencia individual y colectiva del hombre.



b) La visión de las mujeres y notas de avantgardismo SI hay un punto donde Bocaccio muestra su aprecio es hacia las mujeres, al menosexplorando sus inquietudes ante las intrigas amorosas. Esto que podría ser tomadocomo avant garde, es en realidad un signo más de su descripción detallada de lasociedad medieval.Las mujeres del Decamerón tienen un rol brillante, son dominadores y saben cómoemanciparse y aprovecharse de sus maridos. Pero también Bocaccio pinta en su obrala parte bella de las damas de la virtud y dignidad ejemplar que recuerdan a lasmujeres reales de su De claris mulieribus.El prólogo del Decaméron, el Proemio, está dedicado a las mujeres, lo que prueba laimportancia que les otorga Bocaccio.Si toma su defensa, no hay antes sus ojos más que un ideal femenino, que encarnadel cuento de Griselda, y que conserva sus virtudes tradicionales.El Decameron debe permitir así a las mujeres “conducirse por sus voluntades, suscaprichos, pero también las órdenes de sus padres y de sus maridos”.“¿Y quién podrá negar que, por pequeño que sea, no convenga darlo mucho más a

las amables mujeres que a los hombres? Ellas, dentro de los delicados pechos,temiendo y avergonzándose, tienen ocultas las amorosas llamas (que cuán mayor fuerza tienen que las manifiestas saben quienes lo han probado y lo prueban); y además, obligadas por los deseos, los gustos, los mandatos de los padres, de lasmadres, los hermanos y los maridos, pasan la mayor parte del tiempo confinadas enel pequeño circuito de sus alcobas, sentadas y ociosas, y queriendo y no queriendoen un punto, revuelven en sus cabezas diversos pensamientos que no es posible quetodos sean alegres” Proemio.Se realiza en la Introducción una referencia explícita a la intervención de las mujerescomo un factor de contención y consuelo:Era costumbre, así como ahora vemos hacer, que las mujeres parientes y vecinas se

reuniesen en la casa del muerto, y allí, con aquellas que más le tocaban, lloraban; y por otra parte delante de la casa del muerto con sus parientes se reunían sus vecinosy muchos otros ciudadanos, y según la calidad del muerto allí venía el clero, y él enhombros de sus iguales, con funeral pompa de cera y cantos, a la iglesia elegida por él antes de la muerte era llevado. Las cuales cosas, luego que empezó a subir laferocidad de la peste, o en todo o en su mayor parte cesaron casi y otras nuevassobrevivieron en su lugar. Por lo que no solamente sin tener muchas mujeresalrededor se morían las gentes sino que eran muchos los que de esta vida pasaban ala otra sin testigos; y poquísimos eran aquellos a quienes los piadosos llantos y lasamargas lágrimas de sus parientes fuesen concedidas, sino que en lugar de ellaseran por los más acostumbradas las risas y las agudezas y el festejar en compañía; lacual costumbre las mujeres, en gran parte pospuesta la femenina piedad a su salud,habían aprendido óptimamente.Primera Jornada. Introducción.Finalmente, siete de los personajes relatores principales, como se explicó, sonmujeres :“…En la venerable iglesia de Santa María la Nueva, un martes de mañana, nohabiendo casi ninguna otra persona, oídos los divinos oficios en hábitos de duelo,como pedían semejantes tiempos, se encontraron siete mujeres jóvenes, todas entresí unidas o por amistad o por vecindad o por parentesco, de las cuales ninguna había pasado el vigésimo año ni era menor de dieciocho, discretas todas y de sangre nobley hermosas de figura y adornadas con ropas y honestidad gallarda. Sus nombresdiría yo debidamente si una justa razón no me impidiese hacerlo, que es que no

quiero que por las cosas contadas de ellas que se siguen, y por lo escuchado,ninguna pueda avergonzarse en el tiempo por venir, estando hoy un tantorestringidas las leyes del placer que entonces, por las razones antes dichas, eran no



ya para su edad sino para otra mucho más madura amplísimas; ni tampoco dar materia a los envidiosos (prestos a mancillar toda vida loable), de disminuir enningún modo la honestidad de las valerosas mujeres en conversacionesdesconsideradas…” Primera Jornada. Introducción.Luego, a partir del análisis de las diferentes jornadas, se podría escribir un verdaderotratado en cuanto a las relaciones de las mujeres con los varones, en diferentescontextos y a lo largo de las clases sociales. Por ejemplo, se pueden citar variosfragmentos de la cuarta jornada, novelas primera, segunda y octava:Pues ha habido quienes, discretas señoras, leyendo estas novelitas, han dicho quevosotras me gustáis demasiado y que no es cosa honesta que yo tanto deleite tomeen agradaros y consolaros y algunos han dicho peor: que en alabaros como lo hago.Otros, mostrando querer hablar más reflexivamente, han dicho que a mi edad no estábien perseguir ya estas cosas: esto es, hablar de mujeres y complacerlas.Y si no fuese que sería salirme del modo que se acostumbra a hablar, traería aquí enmedio la historia, y la mostraría llena de hombres viejos y valerosos que en sus másmaduros años sumamente se esforzaron en complacer a las damas, lo que si ellos no

lo saben, que vayan y lo aprendan. Que se quede con las musas en el Parnaso,afirmo que es un buen consejo: pero no siempre podemos quedarnos con las musasni ellas con nosotros. Si cuando sucede que el hombre se separa de ellas, se deleitaen ver cosa que se las asemejan no es de reprochar: las musas son mujeres, y aunque las mujeres lo que las musas valen no valgan, sin embargo tienen en el primer aspecto semejanza con ellas, así que aunque por otra cosa no me agradasen, por ello debían agradarme; sin contar con que las mujeres ya fueron para mí ocasiónde componer mil versos mientras las musas nunca me fueron de hacer ningunoocasión. Ellas me ayudaron bien y me mostraron cómo componer aquellos mil; y tal vez para escribir estas cosas, aunque humildísimas sean, también han venidoalgunas veces a estar conmigo, en servicio tal vez y en honor de la semejanza que lasmujeres tienen con ellas; por lo que, tejiendo estas cosas, ni del Monte Parnaso ni de

las Musas me separo tanto cuanto por ventura muchos creen.Cuarta jornada. Novela primera.Comadre, estáis equivocada, por las llagas de Dios: lo hace mejor que mi marido, y me dice que también se hace allá arriba; pero porque le parezco más hermosa queninguna de las que hay en el cielo se ha enamorado de mí y se viene a estar conmigomuchas veces; ¿está claro? La comadre, cuando se fue doña Lisetta, se le hicieronmil años hasta que estuvo en un lugar donde poder contar estas cosas; y reuniéndose en una fiesta con una gran compañía de mujeres, ordenadamente lescontó la historia. Estas mujeres se lo dijeron a sus maridos y a otras mujeres, y éstasa otras, y así en menos de dos días toda Venecia estuvo llena de esto. Pero entreaquellos a cuyos oídos llegó, estaban los cuñados de ella, los cuales, sin decir nada,se propusieron encontrar aquel arcángel y ver si sabía volar: y Cuarta jornada. Novela segunda. A la joven, que tarde se había hecho piadosa, le plugo, como a quien deseaba ver muerto a quien de vivo no había querido complacer con un solo beso; y allá se fue.¡Maravillosa cosa es de pensar cuán difícil es descubrir las fuerzas de Amor! Aquel corazón, que la feliz fortuna de Girólamo no había podido abrir lo abrió su desgracia,y resucitando las antiguas llamas todas, súbitamente lo movió a tanta piedad el ver el muerto rostro, que, oculta bajo su manto, abriéndose paso entre las mujeres, no paróhasta llegar al cadáver; y allí, lanzando un fortísimo grito, sobre el muerto joven searrojó de bruces, y no lo bañó con muchas lágrimas porque, antes de tocarle, el dolor, como al joven le había quitado la vida, a ella se la quitó. Luego, consolándolalas mujeres y diciéndole que se levantase, no conociéndola todavía, y como ella no

se levantaba, queriendo levantarla, y encontrándola inmóvil, pero levantándola, sinembargo, en un mismo punto conocieron que era Salvestra y estaba muerta. Por loque todas las mujeres que allí estaban, vencidas de doble compasión, comenzaron



un llanto mucho mayor. La noticia se esparció fuera de la iglesia, entre los hombres,y llegando a los oídos de su marido que entre ellos estaba, sin atender consuelo oalivio de nadie, largo espacio lloró, y contando luego a muchos que allí había lo queaquella noche había sucedido entre aquel hombre y aquella mujer abiertamente todossupieron la razón de la muerte de cada uno, lo que dolió a todos.Cuarta jornada. Novela octava.

c) El amor Vale la pena precisar especialmente el concepto de amor según Boccaccio, uno delos temas centrales de esta obra.No se trata del amor en la concepción de Dante, ni de Petrarca ni de los trovadores;no es el amor cortés, de estilo romántico que, junto con la muerte, es uno de losmedios para superar lo ordinario y rutinario y alcanzar lo permanente y eterno.Por el contrario, en Boccaccio, el concepto de amor se relaciona, con frecuencia, conuna visión muchas veces erótica e incluso utilitaria y grosera; no se trata la nobleética caballeresca, sino la de la picaresca, en la que el egoísmo está agazapado traslos impulsos, dispuesto a sacar ventaja de los sucesos.

Dante y los trovadores tienen un concepto alto y noble del amor, tal como sedemuestra en la fidelidad, en el sacrificio, en la generosidad, etc., ya que saben que eleros abandonado a sí solo se envilece y resulta destructor de uno mismo y de losdemás, que vienen a ser simples objetos de placer, al servicio del propio egoísmo,como se desprende de muchas novelas de Boccaccio.Esto le pareció fácil por el cargo que tenía, pero mucho más deshonroso lo juzgabaque si no hubiera tenido aquel cargo; pero en resumen, después de largadeliberación, la honestidad cedió el lugar al amor y tomó el partido de que, sucedieralo que sucediese, raptaría a Casandra.Quinta jornada. Primera novela.En Roma, que como hoy es la cola antes fue la cabeza del mundo , hubo un jovenhace poco tiempo, llamado Pietro Boccamazza , de familia muy honrada entre las

romanas, que se enamoró de una hermosísima y atrayente joven llamada Agnolella,hija de uno que tuvo por nombre Gigliuozzo Saullo, hombre plebeyo pero muy querido a los romanos. Y amándola, tanto hizo, que la joven comenzó a amarle nomenos que él la amaba. Pietro, empujado por ferviente amor, y pareciéndole que nodebía sufrir más la dura pena que el deseo de ella le daba, la pidió por mujer; la cual cosa, al saberla sus parientes, fueron adonde él y le reprocharon mucho lo quequería hacer; y por otra parte hicieron decir a Gigliuozzo Saullo que de ningunamanera atendiese a las palabras de Pietro porque, si lo hacía, nunca como amigo letendrían sus parientes.Quinta jornada. Novela tercera.El mundo del autor es, la mayor parte de las veces, un mundo naturalista; es elmundo optimista en el que no hay culpas graves; es el frívolo mundo burgués quepretende minimizar la importancia de las normas morales y sustraerse a la guía deuna autoridad espiritual (de ahí el sarcasmo frecuente contra la Iglesia jerárquica).Boccaccio, sin saberlo, es el precursor de esa mentalidad hedonista-erótica, de labanalización del amor, de la exaltación de las aventuras furtivas y desoladoras, de lasocasiones que confuneden el amor con el sexo en sentido instintivo y, de estamanera, lo degradan irremediablemente.Pero también hay en “El Decamerón” algunos pasajes donde el amor tiene la fuerzade provocar la salida de sí mismo, de los estrechos egoísmos personales, de hallar ala persona amada. Es decir, también aparece en “El Decamerón” —aunque muchomenos frecuentemente— el amor como sentimiento noble que conduce al heroísmo ya la abnegación. Y cuando se trata del amor humano, la auténtica concepción del

amor hace que el instinto, redimido de su ceguera, se vuelva fecundo en latransmisión de afectos, imposibles de acuerdo con el egoísmo de las pasiones.



El joven, al oír estas palabras, sintió un terrible dolor, y recordándole el tiempo pasado y su amor nunca por la distancia disminuido, y mezclando muchos ruegos y promesas grandísimas, nada obtuvo; por lo que, deseoso de morir, por último le pidió que en recompensa de tanto amor, sufriese que se acostase a su lado hasta que pudiera calentarse un poco, que se había quedado helado esperándola, prometiéndole que ni le diría nada ni la tocaría, y que en cuanto se hubiera calentadoun poco se iría. Salvestra, teniendo un poco de compasión de él, se lo concedió conlas condiciones que él había puesto.Maravillosa cosa es de pensar cuán difícil es descubrir las fuerzas de Amor! Aquel corazón, que la feliz fortuna de Girólamo no había podido abrir lo abrió su desgracia,y resucitando las antiguas llamas todas, súbitamente lo movió a tanta piedad el ver el muerto rostro, que, oculta bajo su manto, abriéndose paso entre las mujeres, no paróhasta llegar al cadáver; y allí, lanzando un fortísimo grito, sobre el muerto joven searrojó de bruces, y no lo bañó con muchas lágrimas porque, antes de tocarle, el dolor, como al joven le había quitado la vida, a ella se la quitó.Cuarta jornada. Novela octava.El mismo autor en la conclusión del libro hace un mea culpa del tratamiento

demasiado naturalista del amor en algunos pasajes de su obra.

d) Del deseo sexual a la prostitución en “El Decamerón”Aunque la opinión popular en la Edad Media, muchas veces fomentada desde lavisión eclesiástica, veía a muchas mujeres como sexualmente insaciables, tambiénera considerado "natural" para las mujeres el asumir un papel más sumiso durante lacomunicación sexual.La misma "suavidad" indicaba la presencia de la pasión llevada a una pasividadinnata, según la mayoría de los teólogos y canonistas. Según Joyce Salisbury, autor de "la Sexualidad de Gendered”, "tomar la pasión de uno activamente era la maneravaronil". Se esperaba que las mujeres fueran tímidas sobre todos los asuntossexuales, y era considerada una obligación de hombres el interpretar los "signos"

enviados por sus esposas para poder satisfacerlos adecuadamente. Además, esteenfoque en el varón como el "activo" compañero durante la interacción sexual teníauna influencia significante en las vistas contemporáneas acerca de la aceptabilidadde ciertas formas de relacionarse con la pareja.Por otro lado se puede entrever un sesgo más "moderno" en las opiniones de esteasunto. Por ejemplo, pensadores religiosos no aceptaban la noción que las mujeresposeían deseos sexuales en mayor proporción que los hombres. Sin embargo,aceptaba la distinción entre la acción masculina y la inacción femenina durante lasrelaciones sexuales: la mujer está como un trillar−suelo golpeado por sus muchosgolpes y trajo para calentar mientras los granos se trillan dentro suyo (Salisbury).Este mismo autor observa que, a pesar de que los pensadores tuvieran estas ideas,todavía se creía ampliamente que las mujeres requerían más hombres para ser satisfechas.Interesantemente, la mayoría de los autores del tiempo estaba convencido,auténticamente, que las mujeres experimentaban un mayor placer que el varóndurante el acto sexual.Contrariamente al estereotipo moderno que ve a los varones como más susceptiblesal deseo sexual que las mujeres, en la Edad media se veía el deseo de las mujerescomo incluso más lujurioso que el de los varones. La opinión general sosteníaincluso que los varones eran las criaturas más racionales, activas y más cercanas alreino espiritual, mientras las mujeres eran carnales por naturaleza y, por lo tanto,materialistas. En el Decamerón hay muchos ejemplos de mujeres lozanas con deseosaparentemente insaciables. Las monjas que se servían del hortelano mudo utilizaba el

refrán que alegaba que un solo gallo era suficiente para satisfacer a diez gallinas, ycomo contraparte, que diez hombres difícilmente podrían satisfacer a diez mujeres.



Un claro caso de la iniciativa de la mujer en lo relativo a actos sexuales se observa enla narración donde un hombre fue asaltado y antes de morir le abrieron una puerta enuna cabaña al lado de un castillo, en la cual vivía la amante del rey quien al versedesairada por el rey y al gustarle este hombre, también decidió utilizarlo sexualmente.Hay también al menos un caso obvio de prostitución en el Decamerón, el que unamujer siciliana joven llega hasta cualquier hombre ofreciéndose por una cuotamodesta, y estafa a Andreuccio en la jornada segunda. Esta mujer joven se presentacomo sumamente diestra y también muy cruel. Sin embargo, no puede ser considerada una "prostituta de la clase alta".Quién estaría mejor que yo si aquellos dineros fuesen míos? -y siguió adelante. Y estaba con esta joven una vieja igualmente siciliana la cual, al ver a Andreuccio,dejando seguir la joven, afectuosamente corrió a abrazarlo; lo que viendo la joven,sin decir nada, aparte la empezó a esperar. Andreuccio volviéndose hacia la vieja laconoció y le hizo grandes fiestas prometiéndole ella venir a su posada, y sinquedarse allí más, se fue, y Andreuccio volvió a sus tratos; pero nada compró por lamañana. La joven, que primero la bolsa de Andreuccio y luego la familiaridad de suvieja con él había visto, por probar si había modo de que ella pudiese hacerse con

aquellos dineros, o todos o en parte, cautamente empezó a preguntarle quién fuese él y de dónde, y qué hacía aquí y cómo le conocía. Y ella, todo con todo detalle de losasuntos de Andreuccio le dijo, como con poca diferencia lo hubiera dicho él mismo,como quien largamente en Sicilia con el padre de éste y luego en Perusa habíaestado, e igualmente le contó dónde paraba y por qué había venido.La joven, plenamente informada del linaje de él y de los nombres, para proveer a suapetito, con aguda malicia, fundó sobre ello su plan; y, volviéndose a casa, dio a lavieja trabajo para todo el día para que no pudiese volver a Andreuccio; y tomandouna criadita suya a quien había enseñado muy bien a tales servicios, hacia el anochecer la mandó a la posada donde Andreuccio paraba. Y llegada allí, por acaso aél mismo, y solo, encontró a la puerta, y le preguntó por él mismo; a lo cual,diciéndole él que él era, ella llevándolo aparte, le dijo:

Primera jornada. Novela quinta.Las mujeres que restringieron su negocio a la nobleza empezaron a aparecer en lasBaja Edad Media como resultado de la urbanización y la popularidad creciente delideal de amor romántico. En general, la prostitución parece ser un tema queBoccaccio evita, contrariamente al tratamiento explícito de ciertas otras conductassexuales.

e) La magia según BocaccioPara la imaginación medieval, los eventos sobrenaturales resultaban fascinantes y, amenudo, constituían fenómenos aterradores que o podrían inspirarse por eltestamento de Dios (un milagro) o por los medios artificiales (la magia). Santo Tomasde Aquino creyó que los poderes intelectuales que llamaron las ocurrencias mágicasno eran necesariamente malos, pero cualquier esfuerzo por frustrar el testamento deDios era, por la definición, malo (como aparece en el Summa contra gentilesCIV−CVII).Los eventos mágicos, si estaban de acuerdo con la Providencia Divina, eran por consiguiente totalmente legítimos. En el nivel de cultural popular, la magia estaba enun área misteriosa de actividad natural y sobrenatural que no sólo comprendió laactividad paranormal sino también las supersticiones comunes y las preguntas másfundamentales de fe. Lo que es más, la tradición del romance italiana incluyó unaabundancia de motivos que dependían en los artículos mágicos como los anillos ylos talismanes.Boccaccio era íntimamente conocido con estas tradiciones populares y literarias (así

como los motivos mágicos se presentan en los trabajos de autores clásicos) y losutilizó en el original y a menudo la moda sumamente entretenida.



Por ejemplo, Bocaccio escribió de sí mismo que, como poeta y un estudiante deantigüedad clásica, él se consideraba como un hechicero en el pueblo de Certaldo.En síntesis, la magia y la fuerte creencia en lo sobrenatural aparecen en todos losdías de la narración del Decamerón y están presentes en otras de sus narraciones.Aunque Boccaccio parece atizar la diversión y ridiculizar aquellos que muestran unacreencia ingenua en la magia (y quién se engaña por consiguiente por esos mássabio o más hábil en general), él también incluye elementos que no pueden explicarseexclusivamente por la razón, como las apariciones, sueños, y las situacionesfantásticas o inverosímiles.Os contaré, pues, una historia no muy larga en la cual comprenderéis cuándiligentemente conviene observar las cosas impuestas por aquellos que algo por artede magia hacen y cuándo un pequeño fallo cometido en ello estropea todo lo hecho por el encantador.Jornada novena. Décima novela.

f) La inteligencia y el ingenio, señales del espíritu del hombreOtro motivo de inspiración es el ingenio en sus múltiples manifestaciones, diverso

según las circunstancias de condición social y de ambiente en que viven lospersonajes de las novelas cortas. Se encuentran en el Decamerón las formas deingenio más vulgares y groseras, propias de los pícaros, de los charlatanes, y de losviciosos, junto a aquellas otras más refinadas de los espíritus cultivados y nobles.Y semejantemente hay todavía muchos que creen demasiado confiadamente que laazada y la pala y las comidas bastas y las incomodidades quitan por completo a loslabradores los apetitos concupiscentes y los hacen bastísimos de inteligencia y astucia.Tercera jornada. Novela primera.Y así las dos ministros del mundo con frecuencia sus más preciosas cosas escondenbajo la sombra de las artes reputadas más viles, para que al sacarlas de ellas cuandoes necesario, más claro aparezca su esplendor. Lo cual, en cuán poca cosa el

panadero Cisti lo demostró abriéndole los ojos de la inteligencia a micer Geri Spina (aquien, la contada historia de doña Oretta, que fue su mujer, me ha traído a lamemoria) me place exponeros con una historia muy corta.Sexta jornada. Novela segunda.Frecuentemente, en un mismo relato, las manifestaciones de ingenio vanacompañadas por la descripción de la idiotez humana, y de este contraste brota unasingular vena cómica, a veces impetuosa.Ojos de la inteligencia, que la mísera envidia me había cerrado; y por ello, cuantomás pronto habéis sido en complacerme, tanto más conozco que debo hacer penitencia por mi error: tomad, pues, de mí, la venganza que estimáisconvenientemente para mi pecado.Décima jornada. Novela tercera.Este contraste se trata claramente también en la conclusión del autor:Pero a su objeción voy a responder así: confieso que hombre de peso soy y quemuchas veces lo he sido en mi vida; y por ello, hablando a aquellas que no conocenmi peso, afirmo que no soy grave sino que soy tan leve que me sostengo en el agua;y considerando que los sermones echados por los frailes para que los hombres secorrijan de sus culpas, la mayoría llenos de frases ingeniosas y de bromas y debufonadas se encuentran, juzgué que las mismas no estarían mal en mis novelas,escritas para apartar la melancolía de las mujeres. Empero, si demasiado se riesencon ello, el lamento de Jeremías, la pasión del Salvador y los remordimientos de laMagdalena podrán fácilmente curarlas.

Bibliografía



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Narrative: http://narrative.georgetown.edu/

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