maestros de alta Época - galeria bernat€¦ · aún nos acordamos de la primera obra que...

Maestros de Alta Época

Agradecimientos: Antoni José i Pitarch, Lourdes de Sanjosé, Santiago Alcolea, Carmen Morte, Isabel Mateo, Pedro Miguel Ibáñez Martínez, Ricardo Centellas, Alberto Velasco.

A yer era, y hoy la rueda del tiempo nos hace ver que hace ya veinte años que Galería Bernat inció su camino. Era el otoño de 1988 cuando nos establecimos en la calle Johann Sebastian Bach de Barcelona con la ilusión de empezar una vía profesional, decidida, coherente y especializada en el mundo de las antigüedades, conocedores aunque sin la experiencia suficiente, de los cambios, fluctuacio-nes, modas, dificultades y aciertos que supone este universo que intenta parar el paso del tiempo. Hemos querido ser fieles a nuestros orígenes, lo hemos sido y tenemos la intención de seguir en esta línea. En el transcurso de estos años hemos ido adaptando nuestro gusto y nuestras opciones profesionales y hemos recorrido diferentes campos del arte de los siglos XIX y XX, especialmente de la pintura, hasta recalar en la alta época, atraídos por la singularidad de las obras de escultura y de pintura de los siglos XIII – XVI, por la rareza cada vez mayor de una especialización en esta línea, y por la convicción de qué lejos de suponer una vía agotada, las imágenes pintadas y esculpidas de épocas tan lejanas pueden tener plena vigencia en nuestro mundo contemporáneo. Aún nos acordamos de la primera obra que adquirimos de pintura gótica, una obra del aragonés Martín Bernat, un Calvario que nos pareció maravilloso y que todavía nos continúa cautivando por la fuerza de la composición, por la riqueza cromática y por la luz. En aquel momento nos faltaban las palabras para expresar nuestra admiración ante esta obra. Hoy, más entendidos, todavía nos faltan. Y fue una decisión atrevida por parte de unos jóvenes que nos sentíamos seducidos por pinturas como esta, lo que nos trajo a adquirirla sin preguntarnos si había mercado o clientes compradores. Nos parecía que si a nosotros nos había maravillado, también podía maravillar a otras personas capaces de reencontrarse con la belleza de las obras mas allá del tema que ilustran y representan, capaces de recuperar el espíritu romántico que su-pone la pasión (contenida o sin medida) por las buenas obras de arte de tiempos lejanos. Desde este punto de partida hemos ido descubriendo poco a poco obras, maestros y escuelas o talleres de pintura y de escultura, conocidos o anónimos, que nos han incitado cada vez más a conocerlos en profundidad y por esto (un apartado fundamental en la profesión de anticuario) hemos buscado especialistas en las diferentes materias que nos han aconsejado, consiguiendo así un diálogo enriquecedor para las dos partes. A todos ellos nuestro agradecimiento. Este diálogo pausado, y más allá de la exclusiva mecánica del trabajo, lo hemos mantenido y lo mantenemos con especialistas en la restauración de las obras, sobre todo con Sònia Colomer, quien, en ocasiones, ha debido tener un equilibrio difícil entre la cadencia repo-sada de su trabajo y nuestra impaciencia. Como resultado, nuestra colaboración con especialistas de los diferentes campos que intervienen en el mejor conocimiento de las obras, nos ha permitido devolver algu-nas a la categoría y al lugar que les correspondía, afinar matices, situarlas en un tiempo y en un espacio concretos y presentarlas con la máxima dignidad posible, siendo respetuosos con las propias obras. Esta exposición y este libro quieren ser una mirada complaciente a través de las obras que durante los últimos veinte años han pasado por nuestras manos, con una satisfacción pasiva y activa en tanto que seducidos por las obras que nos han animado a disfrutarlas con mayor intensidad. Para nosotros sería lo más deseable que esta satisfacción llegara a cada uno que vea las obras y que abra este libro.

Fèlix Bernat Marc Comerma Pepe Alavedra

E ra ahir, i avui la roda del temps ens fa adonar que ja fa vint anys que la Galeria Bernat va iniciar el seu camí. Era la tardor de 1988 quan ens vàrem instal·lar al carrer Johann Sebastian Bach de Bar celona amb la il·lusió d’encetar una via professional, decidida, coherent i especialitzada en el món de les antiguitats, coneixedors encara que sense experiència suficient, dels canvis, fluctuacions, modes, dificultats i encerts que suposa aquest univers que intenta aturar el pas del temps. Hem volgut ser fidels als nostres orígens, ho hem estat i tenim la intenció de seguir en aquesta línia. En el decurs d’aquests anys hem anat adaptant el nostre gust i les nostres opcions professionals i hem recorregut diferents camps de l’art dels segles XIX i XX, especialment de la pintura, fins recalar en l’alta època, atrets per la singularitat de les obres d’escultura i de pintura dels segles XIII – XVI, per la raresa cada vegada major d’una especialit-zació en aquesta línea, i per la convicció de què lluny de suposar una via esgotada, les imatges pintades i esculpides d’èpoques tan reculades poden tenir plena vigència en el nostre món contemporani. És en el nostre record la primera obra que vàrem adquirir de pintura gòtica, una obra de l’aragonès Martin Bernat, un Calvari que ens va semblar meravellós i que encara ens continua captivant per la força de la composició, per la riquesa cromàtica i per la llum. En aquell moment ens mancaven les paraules per expressar la nostra admiració davant d’aquesta obra. Avui, més coneixedors, encara ens n’hi manquen. I va ser una decisió agosarada per part d’uns joves que ens sentíem seduïts per pintures com aquesta, la que ens va portar a adquirir-la sense preguntar-nos si hi havia mercat o clients compradors. Ens semblava que si a nosaltres ens havia meravellat, també podia meravellar a altres persones capaces de retrobar-se amb la bellesa de les obres mes enllà o més ençà del tema que il·lustren i representen, capaces de recu-perar l’esperit romàntic que suposa la passió (continguda o sense mesura) per les bones obres d’art de temps llunyans. Des d’aquest punt de partida hem anat descobrint a poc a poc obres, mestres i escoles o tallers de pintura i d’escultura, coneguts o anònims, que ens han incitat cada vegada més a conèixer-los en profunditat i per això (un apartat fonamental en la professió d’antiquari) hem cercat especialistes en les diferents matèries que ens han aconsellat, tot aconseguint un diàleg enriquidor per a les dues parts. A tots ells el nostre agraïment. Aquest diàleg pausat, i més enllà de l’exclusiva mecànica del treball, l’hem mantingut i el mantenim amb especialistes en la restauració de les obres, sobretot amb la Sònia Colomer, qui, en ocasions, ha hagut de servar un equilibri difícil entre la cadència reposada del seu treball i la nostra impaciència. Com a resultat, la nostra col·laboració amb especialistes dels diferents camps que intervenen en el millor coneixement de les obres, ens ha permès, retornar-ne algunes a la categoria i al lloc que els hi corresponia, afinar matisos, situar-les en un temps i en un espai concrets i presentar-les amb la màxima dignitat possible, essent respectuosos amb les pròpies obres. Aquesta exposició i aquest llibre volen ser una mirada complaent, per mitjà de les obres, que durant els darrers vint anys han passat per les nostres mans, amb una complaença passiva i activa en tant que seduïts per les obres, aquestes ens han esperonat a fruir-les amb major intensitat. Per a nosaltres fóra el més desitjable que aquesta complaença arribés a cadascun que vegi les obres i que obri aquest llibre.

Coordinación: Antoni José i Pitarch / Lourdes de Sanjosé

Traducciones: Mariona Alavedra

Restauración: Sonia Colomer

Concepción gráfica: Ricardo Alavedra

© Créditos fotográficos: Galeria Bernat SL

Coordinación técnica: Igol SA / Industria gráfica Offset Lito SA

ISBN

10 Taller de la Aljaferíaca. 1064/1065 – 1081/1082

18Maestro del Obispo GalianaPalma de Mallorca, ca. 1390

26Pere OllerGirona / Vic, ca. 1420 – 1430

34Alonso de SedanoBurgos, ca. 1485

42Maestro de BecerrilPalencia?, ca. 1500 – 1525

50Martín Gómez y Gonzalo GómezCuenca, 1555 – 1560

12 Taller del norte de FranciaPrimera mitad del siglo XIV

20Llorenç SaragossàValencia, ca. 1380 – 1390

28Maestro de RiglosHuesca, ca. 1450 – 1460

36Maestro de la ResurrecciónCastilla, ca. 1480 – 1500

44Maestro sevillanoSevilla, ca. 1500 – 1510

52Hernando de ÁvilaToledo, ca. 1580 – 1600

14 Seguidor del Maestro de AnglesolaCataluña, ca. 1325 – 1330

22Taller de MorellaPrimer cuarto siglo XV

30Juan de la AbadíaHuesca, último cuarto del siglo XV

38Maestro de CanapostGirona / Perpinyà, final del siglo XV

46Vicent MacipValencia, ca. 1520 – 1530

54Textos en inglés

16 Bartomeu de Robió y tallerLleida, ca. 1370 – 1380

24Lluís BorrassàBarcelona, ca. 1410

32Martín BernatZaragoza, ca. 1480 – 1490

40Seguidor de Diego de la CruzBurgos / Palencia, ca. 1490

48Damián FormentHuesca / La Rioja, ca. 1520 – 1540

10 Galeria Bernat Maestros de alta época

Taller de la Aljafería

Capitel hispano-musulmán de orden corintioAlabastro tallado y trépano27,5 x 22,5 x 22,5 cmca. 1064/1065 – 1081/1082Palacio taifa del rey al-Muqtadir de la Aljafería de Zaragoza

Este capitel de orden corintio y talla hispanomusulmana taifa, de dos cuerpos, decorado con hojas de acanto a dos niveles en el inferior, y con caulículos con palmetas en el su-perior, separa ambas zonas mediante una decoración de sogueado por debajo del ábaco, en relación con el sogueado que muestran las placas de alabastro con inscripciones epi-gráficas del Salón Dorado o del Trono y del oratorio de la Aljafería, sin que se pueda precisar el origen exacto del mismo que, en todo caso, debió ser próximo a las dependencias mencionadas del palacio del rey de la taifa de Zaragoza, al-Muqtadir bi-llah, Abu Yafar, principal constructor de esta regia residencia. El material, la técnica y la orna-mentación de este capitel, así como sus proporciones permiten estable-cer una relación directa con otros ejemplos conservados en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid (NIG 50.482 y 50.417) y en el Museo de Zaragoza, pertenecientes todos ellos a la época de al-Muqtadir, con-siderada una de las de mayor esplen-dor del arte de la taifa de Zaragoza.

Taller de l’AljaferíaCapitell hispano-musulmà d’estil corintiAlabastre tallat i trepat27,5 x 22,5 x 22,5 cmca. 1064/1065 – 1081/1082Palau taifa del rei al-Muqtadir de l’Aljaferia de Saragossa

Aquest capitell d’estil corint i talla hispanomusulmana taifa, de dos cos-sos, decorat amb fulles d’acant a dos nivells a l’inferior i amb caulicles amb palmetes al superior, separa amb-dues zones per mitjà d’una decoració de soga per sota de l’àbac, amb relació a les sogues que mostren les plaques d’alabastre amb inscripcions epigràfiques del saló Daurat o del tron i de l’oratori de l’Aljaferia. No es pot precisar l’origen exacte d’aquest capitell però devia ser proper a les dependències del palau del rei de la taifa de Saragossa, al-Muqtadir bi-llah, Abu Yafar, principal constructor d’aquesta residència reial. El material, la tècnica i l’ornamen- tació d’aquest capitell, així com les seves proporcions, permeten establir una relació directa amb altres exem-ples conservats al Museu Arqueolò-gic Nacional de Madrid (NIG 50.482 i 50.417) i al Museu de Saragossa, pertanyents tots ells a l’època d’al-Muqtadir, considerada una de les de més esplendor de l’art de la taifa de Saragossa.


Taller del norte de Francia

La Virgen con el NiñoPiedra caliza con restos de dorado y policromía / 140 x 47 x 40 cmPrimera mitad del siglo XIV

Esta imagen de pie de la Virgen que sostiene al Niño en su brazo izquier-do y viste larga túnica de cuello bajo redondeado, ceñida por debajo de los senos, y cubierta con manto largo se inscribe en la tradición de la escul-tura del norte de Francia, al hacerse eco, todavía, de algunos modelos o detalles icónicos cercanos a la década de 1250-1260 que tuvieron repercusión en décadas posteriores, y al incorporar algunas pautas de la “moda” del primer tercio del siglo XIV. El rostro, suavemente modelado en el que se acentúa el contraste del dibujo-grabado de los ojos estirados, da la impresión de una expresividad contenida, que se podría definir como “arcaica”. Este elemento fósil de la forma de los ojos remite a los ángeles de los portales central e izquierdo de la fachada occidental de la catedral de Reims (probablemente ca. 1245-1255), exentos del clasicis-mo anterior, y a derivaciones como la Virgen con el Niño de la iglesia aba-cial de Saint-Corneille, en Compiège (Compiège, Saint-Jacques), de ca. 1270, que se mantienen hasta la últi-ma década del siglo XIII en el Portal Norte de la catedral de Estrasburgo (Virgen fatua). El elemento más moderno, el que indica la forma ondulada del manto cruzado ante el pecho y la cintura alta ceñida con cinturón que imita los trabajos de cuero y de placas metálicas (de esmalte) conduce a modelos y ejemplos como la Virgen con el Niño (New York, The Metropo-litan Museum of Art), procedente de la Lorena, de ca. 1310-1320.

Taller del nord de França La Verge amb el NenPedra calcària amb restes de daurat i policromia / 140 x 47 x 40 cmPrimera meitat del segle XIV

Aquesta imatge de peu de la Verge aguantant el Nen en el seu braç esquerre i vestida amb una túni-ca llarga de coll baix i arrodonit, cenyida per sota el pit i coberta amb un mantell llarg apunta a la tradició escultòrica del nord de França ja que encara incorpora alguns models o detalls icònics propers a la dècada de 1250-1260 que van repercutir en dècades posteriors i també inclou algunes pautes de la “moda” del primer terç del segle XIV. El rostre, suaument modelat, en què s’accentua el contrast del dibuix-gravat dels ulls estirats, dóna la impressió d’una expressivitat continguda que podria definir-se com “arcaica”. Aquest element fòssil de la forma dels ulls remet als àngels dels portals central i esquerre de la façana occidental de la catedral de Reims (probablement cap al 1245-1255), exempts del classicisme anterior i, a derivacions com la Verge amb el Nen de l’església abacial de Saint-Corneille, a Compiège (Compiège, Saint-Jacques), de cap al 1270, que es mantenen fins a l’última dècada del segle XIII al Por-tal Nord de la catedral d’Estrasburg (Verge fàtua). L’element més modern, el que indica la forma ondulada del man-tell encreuat sobre el pit i la cintura alta cenyida amb cinturó que imita els treballs de cuir i les plaques metàl·liques, d’esmalt, condueix a models i exemples com la Verge amb el Nen (New York, The Metropo-litan Museum of Art), procedent de la Lorena, de 1310-1320.


Seguidor del Maestro de Anglesola

Figuras de dos apóstolesPiedra caliza / 175 x 64 cm, barba corta / 166 x 63 cm, barba largaCataluña, ca. 1325 – 1330Tàrrega, Iglesia de Santa Maria; Tàrrega, casa familia Ardèvol; Canet de Mar, Castillo de Santa Florentina; Tàrrega, Museu Comarcal d’Urgell (2007)

Estas dos figuras de apóstoles de difícil identificación, formaban parte de la portada de la iglesia parroquial de Santa Maria de Tàrrega que des-apareció entre la última década del siglo XVII y la primera mitad del XVIII, al ser substituida por la actual, cuyo proyecto se debe a Fray Josep de la Concepció. En la portada primitiva estaba representado el apostolado completo y en el parteluz de la puerta figuraba la Virgen con el Niño. En la actualidad, además de estas dos figuras, se conservan otras tres en el Museu Comarcal d’Urgell (Tàrrega), otras dos en un museo americano, y fragmentos de otras cinco en el mis-mo museo de Tàrrega, y en colección particular. La complejidad de la portada de Santa Maria de Tàrrega obliga a distinguir en ella la participación de diferentes talleres al mismo tiempo o con poca distancia temporal en fecha cercana a 1325, cuando la iglesia fue erigida en decanato. De los tres talle-res representados, respectivamente, por los dos apóstoles de mayor densidad y volumen del Museo de Tàrrega, por la figura de un tercer apóstol, más “arcaica” o descriptiva (más francesa) del mismo museo, y por las dos imágenes presentes, el tercer taller deriva o depende en gran medida del Maestro de Anglesola, especialmente el apóstol con barba corta rizada, que reduce a valores más lineales el modelado suave de las obras del maestro y que ejem-plifica la derivación de su taller en el propio condado de Urgell.

Seguidor del Maestro de AnglesolaFigures de dos apòstolsPedra calcària / 175 x 64 cm, barba curta / 166 x 63 cm, barba llarga Catalunya, ca. 1325 – 1330Tàrrega, Església de Santa Maria; Tàrrega, casa de la família Ardè-vol; Canet de Mar, Castell de Santa Florentina; Tàrrega, Museu Comarcal d’Urgell (2007)

Aquestes dues figures de difícil iden-tificació formaven part del pòrtic de l’església parroquial de Santa Maria de Tàrrega. Aquest pòrtic va ser substituït per l’actual, obra de Fray Josep de la Concepció entre l’última dècada del segle XVII i la primera meitat del XVIII. En el pòrtic primi-tiu hi havia representat l’apostolat complet i en el mainell de la porta s’hi podia veure la Verge amb el Nen. En aquests moments, a més de les dues figures, se’n conserven tres més en el Museu Comarcal d’Urgell (Tàrrega), dues altres en un museu americà, fragments d’altres cinc en el mateix museu de Tàrrega i en col.lecció particular. La complexitat del pòrtic de Santa Maria de Tàrrega ens obliga a suposar la participació de diferents tallers alhora o amb poca distància temporal, cap al 1325, època en què l’església es va erigir en dega-nat. Dels tres tallers representats, respectivament, pels dos apòstols de major densitat i volum del Museu de Tàrrega, per la figura d’un tercer apòstol, més “arcaica” o descriptiva (més francesa) del mateix museu i per les dues imatges presents podem dir que el tercer taller té força influèn-cia del Mestre d’Anglesola, sobretot l’apòstol amb barba curta i rissada, que redueix a valors més lineals el modelatge suau de les obres del Mestre i que són mostres de la de-rivació del seu taller al propi comtat d’Urgell.


Bartomeu de Robió y taller

Los apóstoles Santiago y TomásPiedra caliza policromada y dorada34 x 53 x 5,5 cmLleida, ca 1370 – 80Canet de Mar, Castell de Santa Flo- rentina; Lleida, Museu (2008)

Estos dos relieves que representan a los apóstoles Santiago el Mayor y Tomás, pertenecen a la predela de un retablo que tenía el apostolado completo, del que se conoce otra figura no identificable en el Museu Marès de Barcelona (MFMB 128). El apostolado estaba ordenado de izquierda a derecha siguiendo los doce artículos del Credo que cada uno de los apóstoles portaba escrito en la filacteria que sostiene en sus manos. De ahí que por los textos que todavía se pueden leer en parte se haya podido identificar a Santiago y a Tomás. Tanto la manera de presentar las figuras bajo arcuaciones como las características anatómicas, cabellos largos con bucles lo mismo que las barbas rizadas largas, indican su procedencia, el taller del Maestro Bartomeu de Robió, documentado en Lleida entre 1361 y 1368, y autor, entre otros, del retablo de San Pedro (Lleida, iglesia de San Lorenzo) que proporciona modelos o soluciones idénticas a las que presentan los dos apóstoles presentes, especialmente en la escena de la Transfiguración, en la que Moisés y Elías siguen el mismo patrón y reciben el mismo tratamiento técnico y descriptivo que Santiago y Tomás, por lo que estos dos relieves se encuentran dentro de la producción más clásica del Maestro que incluye, además de su participación en el retablo mayor de la Catedral de Lleida, el retablo, entre otros, de San Pedro de la iglesia de Corbins (Lleida), y que representa, a su vez, un ejemplo clásico de la escultura de la escuela de Lleida de la década de 1370.

Bartomeu de Robió i tallerEls apòstols Jaume i TomàsPedra calcària policromada i daurada34 x 53 x 5,5 cmLleida, ca. 1370 – 1380Canet de Mar, Castell de Santa Flo- rentina; Lleida, Museu (2008)

Aquests dos relleus que represen-ten els apòstols Jaume el Major i Tomàs, pertanyen a la predel·la d’un retaule que tenia l’apostolat complet, del qual es coneix una altra figura no identificable al Museu Marès de Barcelona (MFMB 128). L’apostolat estava ordenat de part esquerra a dreta seguint els dotze articles del Credo que cada un dels apòstols portava escrit en el filacteri que aguantaven les seves mans. Així doncs, gràcies als textos que en part s’han pogut llegir s’ha identificat a Jaume i Tomàs. Tant la manera de presentar les figures sota arcuacions com les característiques anatòmiques, cabells llargs amb bucles igual que les barbes arrissades i llargues, indiquen la seva procedència, el taller del Mestre Bartomeu de Robió, situat a Lleida entre 1361 i 1368, i autor, entre d’altres, del retaule de Sant Pere (Lleida, església de Sant Llorenç). Aquest retaule proporcio-na models o solucions idèntiques als que presenten els dos apòstols presents, especialment a l’escena de la transfiguració, en la qual Moisès i Elies segueixen el mateix patró i reben el mateix tractament tècnic i descriptiu que Jaume i Tomàs. Per això, aquests dos relleus es troben dins de la producció més clàssica del Mestre que inclou, a més de la seva participació en el retaule major de la Catedral de Lleida, el retaule, entre d’altres, de Sant Pere de l’església de Corbins (Lleida) i que representa al seu torn un exemple clàssic de l’escultura de Lleida de la dècada de 1370.


Maestro del Obispo Galiana

CalvarioPintura al temple sobre madera de álamo / 248 x 126 cmPalma de Mallorca, ca. 1390Barcelona, colección Miquel Massot (1929); Barcelona, colección Andreu Massot (1932); Barcelona, colección Valls Volart (1961)

Tabla central de un retablo dedi-cado, probablemente, a la Santa Cruz, del que no se conocen las restantes escenas, y que debía ser por su tipología similar al del Espíritu Santo de Santa Maria de Manresa, de 1394, realizado por Pere Serra. Esta tipología fue cultivada en Palma durante las dos últimas décadas del siglo XIV y la primera del XV por maestros anónimos y por Francesc Comas, y, de la misma manera, todo el repertorio de talla de los montan-tes con repisas, círculos y triángulos lobulados y compartimentos con figuras rematadas en forma de lóbulo apuntado. La composición, con gran riqueza de personajes centra la atención en la figura del Crucificado cuya anatomía sigue las pautas del retablo que Ramon Destorrents pintara para la Almudaina de Palma (Palma, Museu de Mallorca), en el grupo de las Marías, cuyas fisonomías (como la del Crucificado y la de San Juan) siguen las que el Maestro del Obispo Galiana pintó, especialmente, en la predela del retablo de San Pablo (Palma, Palacio Episcopal), y en los dos caballeros, de los que el que va tocado con gorra pudiera ser identi-ficado como Longino. Al retablo del obispo Galiana remiten, también, la representación del suelo rocoso y las pequeñas plantas. Sobre la base del retablo de San Pablo, la presente escena, por su colorido intenso, vivo y contrastado, así como por algunos elementos de

“moda”, como la gorra y el vestido del caballero de la izquierda se sitúa en una cronología cercana a 1390 en la que emergen algunas pautas de la pintura internacional.

Mestre del Bisbe GalianaCalvariPintura al tremp sobre fusta d’àlber248 x 126 cmPalma de Mallorca, ca. 1390Barcelona, col.lecció Miquel Massot (1929); Barcelona, col.lecció Andreu Massot (1932); Barcelona, col.lecció Valls Volart (1961)

Taula central d’un retaule dedicat probablement a la Santa Creu, del qual no es coneixen les escenes res-tants i que per la seva tipologia devia ser semblant al de l’Esperit Sant de Santa Maria de Manresa, de 1394, realitzat per Pere Serra. Aquesta tipo-logia va ser cultivada a Palma durant les dues últimes dècades del segle XIV i la primera del XV per mestres anònims i per Francesc Comas i, de la mateixa manera, tot el repertori de talla dels muntants amb repeus, cercles, triangles lobulats i compar-timents amb figures rematades en forma de lòbul apuntat. La composició, amb gran riquesa de personatges, centra l’atenció en diverses figures. En primer lloc, en la figura del Crucificat, l’anatomia del qual segueix les pautes del retaule que Ramon Destorrents va pintar per a l’Almudaina de Palma (Palma, Mu-seu de Mallorca). També en el grup de les Maries, les fisonomies de les quals (com la del Crucifix i la de Sant Joan) segueixen les que el Mestre del Bisbe (2007) Galiana va pintar, espe-cialment, a la predel.la del retaule de Sant Pau (Palma, Palau Episcopal). Per últim, en els dos cavallers, dels quals el que porta una gorra podria ser identificat com Longino.

Al retaule del bisbe Galiana remeten, també, la representació del sòl rocós i les petites plantes. Sobre la base del retaule de Sant Pere, la present escena, pel seu colorit intens, viu i contrastat, així com per alguns elements de “moda” com la gorra i el vestit del cavaller del cantó esquerre se situa en una cronologia propera al 1390 en què s’endevina algunes pautes de la pintura internacional.


Llorenç Saragossà

Predicación de San PedroPintura al temple sobre madera de pino / 111 x 73 cmValencia, ca. 1380 – 1390Procedente de Teruel, seguramente de la Iglesia de San Pedro; Teruel, colección particular (1907); Barce-lona, colección particular (1962); Bélgica, colección particular; París, Brimo de Laroussilhe (2004); Bar-celona, colección particular (2004)

Esta tabla formaba parte de un retablo dedicado a San Pedro, del que se conoce otra escena que representa la resurrección de Tabita que, en 1964, se encontraba en la Colección Wallace Simonsen de Sao Paolo (Brasil). La procedencia de Teruel está documentada por J. Cabré en el Catálogo Monumental de Teruel (manuscrito), redactado en 1907, en el que cita esta pintura y la de la Colección Wallace Simonsen y reproduce esta última. Por la forma de rematar la talla dorada la escena de la Predicación estaba situada en la parte superior de una de las calles del retablo, y estaba coronada por otra tablita, a la manera del retablo de la Virgen de Villahermosa del Río (Castellón). La adscripción a Llorenç Sara-gossà se basa en la igualdad de mo-delos, de dibujo y de color respecto de la tabla de la Virgen de la Leche de Torroella de Montgrí (Barcelona, Fundación Francisco Godia), que supone el punto de partida conocido del pintor, activo primero en Catalun-ya y afincado, a finales de 1374, en Valencia, con obras documentadas en los tres estados peninsulares de la Corona de Aragón, habiendo reali-zado un retablo para el convento de franciscanas de Teruel por encargo de la reina Eleonor. En la medida que se hace eco de la tradición pictórica de los talleres de Barcelona de las décadas de 1360 y de 1370 y que no incluye

variantes propias de los talleres de Valencia de la década de 1390, cabe situar esta obra dentro del periodo más clásico del pintor en Valencia, entre 1380-1390, en contacto con el retablo del gremio de carpinteros de la Catedral de Valencia (Valencia, Museu de Belles Arts) y con el de la Eucaristía de Villahermosa del Río.

Llorenç SaragossàPredicació de Sant PerePintura al tremp sobre fusta de pi111 x 73 cmValència, ca. 1380 – 1390Procedent de Terol, segurament de l’Església de Sant Pere; Terol, col-lecció particular (1907); Barcelona, col.lecció particular (1962); Bèlgica, col.lecció particular; París, Brimo de Laroussilhe (2004); Barcelona, col.lecció particular (2004)

Aquesta taula formava part d’un retaule dedicat a Sant Pere, del qual es coneix una altra escena que representa la resurrecció de Tabita que l’any 1964 es trobava a la Col.lecció Wallace Simonsen de Sao Paolo (Brasil). La procedència de Terol està documentada per J. Cabré en el Catàleg Monumental de Terol (manuscrit), redactat el 1907, en què esmenta aquesta pintura i la de la Col.lecció Wallace Simonsen repro-duint aquesta última. Per la forma de rematar la talla daurada l’escena de la Predicació estava situada a la part superior d’un dels carrers del retaule i coronada per una altra tauleta, com la del retaule de la Verge de Villaher-mosa del Río (Castelló). L’adscripció a Llorenç Saragossà es basa en la igualtat de models, de dibuix i de color respecte a la taula de la Verge de la Llet de Torroella de Montgrí (Barcelona, Fundació Francisco Godia) que suposa el punt de partida conegut del pintor, actiu primer a Catalunya i establert, a finals del 1374, a València amb obres

documentades als tres estats penin-sulars de la Corona d’Aragó, i realitzà també un retaule per al convent de franciscanes de Terol per encàrrec de la reina Elionor. En la mesura que es fa ressò de la tradició pictòrica dels tallers de Barcelona de les dècades de 1360 i 1370 i al no incloure variants pròpies dels tallers de València de la dècada de 1390 aquesta obra se situa dins del període més clàssic del pintor a València, entre 1380-1390, en consonància amb el retaule del gremi de fusters de la Catedral de València (València, Museu de Belles Arts) i amb el de l’Eucaristia de Villahermo-sa del Río.


Taller de Morella

Cruz procesionalPlata en su color, sobredorada, repujada, cincelada y elementos de fundición. Restos de esmaltes de color azul, melado y verde.81 x 41 cm / Primer cuarto siglo XV, caña y nudo del siglo XVII Portell de Morella

Es una cruz latina de perfil florde-lisado y placas tetralobuladas en los cuatro extremos de los brazos, sustentada por un alma de madera y recubierta con una plancha de plata que cubre toda la superficie, está ornamentada con un fino trabajo realizado de repujado y cincelado a base de hojas de parra distribuidas simétricamente en las terminaciones y en los brazos, siendo similar esta ornamentación desarrollada a finales del siglo XIV y durante el primer cuarto del siglo XV, a la que mues-tran algunas cruces procedentes de talleres catalanes, como la cruz procesional de Torrecárcel (Teruel) y de Morella, como la cruz procesional mayor de Ares (Castellón) (Madrid, Museo Nacional de las Artes Decora-tivas, N. Inv. 577). Refuerzan el simbolismo de la cruz la figura del Crucificado con la cabeza inclinada hacia abajo y un marcado dramatismo y las placas de esmaltes de los brazos y del crucero: a su derecha e izquierda, respectiva-mente, aparecen la Virgen Dolorosa y San Juan doliente y en la placa del crucero la representación de Cristo Salvador, en el brazo superior el pelícano alimentando a sus crías, alusión a la figura de Cristo que con su sangre alimenta a los hombres, y en el inferior la resurrección de Adán o Lázaro que, a su vez, hace refe-rencia a la redención del hombre por la sangre que Cristo vertió para su salvación. En este mismo orden apa-recen en el reverso los símbolos de los cuatro evangelistas: el águila por Juan, el toro por Lucas (aunque la

inscripción indica Mateu), el león por Marcos, y el ángel por Mateo y en la placa central se desarrolla la escena de la Epifanía. La ejecución de las placas de los esmaltes indica su relación con la pintura aragonesa del primer cuarto del siglo XV del entorno del maestro de Langa, especialmente las imáge-nes de san Juan y de la Virgen y la escena de la Epifanía, si bien los sím-bolos de los evangelistas, de mayor calidad, se escapan a este entorno aunque restan dentro de la cronolo-gía del primer cuarto del siglo XV. La explicación a las diferentes proce-dencias de los modelos de las placas podría vincularse al comercio de las mismas, como ya se ha señalado anteriormente, para explicar esta misma problemática que presenta, por ejemplo, la cruz de Vilafranca del Cid (Castellón) con la consiguiente variedad de modelos en una misma obra. En el siglo XVII fueron substitui-das la caña y la macolla originales por otras con características técnicas fórmulas propias de la orfebrería con-temporánea, en las que las costillas, las tarjas y la decoración nielada reemplazaron el repujado y cincelado primitivos.

Taller de MorellaCreu ProcessionalPlata, sobredaurada, repussada, cisellada i elements de fosa. Restes d’esmalts de color blau, melat i verd / 81 x 41 cmPrimer quart del segle XV, canya i nus del segle XVII Portell de Morella

És una creu llatina de perfil flordelisat i plaques tetralobulades als quatre extrems dels braços; aguantada per una ànima de fusta i recoberta amb una planxa de plata que cobreix tota la superfície. L’ornamentació d’aquesta creu, un treball fi de repus-

sat i cisellat a base de fulles de parra distribuïdes simètricament als acaba-ments i als braços, es va realitzar a finals del segle XIV i durant el primer quart del segle XV i és semblant a la que mostren algunes creus proce-dents de tallers catalans, com la creu processional de Torrecárcel (Terol) i de Morella com la creu processio-nal major d’Ares (Castelló) (Madrid, Museu Nacional de las Artes Decora-tivas, N. Inv. 577) Reforça el simbolisme de la creu la figura del Crucificat amb el cap inclinat cap avall, amb un dramatis-me extrem i les plaques d’esmalts dels braços i del creuer: a la seva dreta i esquerra, respectivament, apareixen la Verge Dolorosa i Sant Joan dolençós i a la placa del creuer la representació de Crist Salvador; al braç superior el pelicà alimentant les seves cries, al.lusió a la figura de Crist que amb la seva sang alimenta els homes i a l’inferior la resurrecció d’Adam o Llàtzer que, al seu torn, fa referència a la redempció de l’home per la sang que Crist va vessar per a la seva salvació. En aquest mateix ordre apareixen al revers els símbols dels quatre evangelistes: l’àguila per Joan, el toro per Lluc (malgrat la inscripció indiqui Mateu), el lleó per Marc i l’àngel per Mateu i a la placa central es desenvolupa l’escena de l’Epifania. L’execució de les plaques dels esmalts indica la seva relació amb la pintura aragonesa del primer quart del segle XV a l’entorn del mestre de Langa, especialment les imatges de Sant Joan i de la Verge i l’escena de l’Epifania, malgrat que els símbols dels evangelistes, de major qualitat, no formen part d’aquest entorn, tot i situar-se dins la cronologia del pri-mer quart del segle XV. L’explicació a les diferents procedències dels models de les plaques es podria vincular al seu comerç, com ja s’ha assenyalat anteriorment, per explicar

aquesta mateixa problemàtica que presenta, per exemple, la creu de Vilafranca del Cid (Castelló) amb la consegüent varietat de models dins de la mateixa obra. En el segle XVII la canya i el plançó originals es van canviar per altres amb característiques tècniques pròpies de l’orfebreria contemporà-nia, en què les costelles, targes i la decoració niellada van substituir el repussat i cisellat primitiu.


Lluís Borrassà

Santas mártiresPintura al temple sobre madera37 x 74 cm / Barcelona, ca. 1410Monasterio de Santes Creus, Guàrdia dels Prats (1900 aprox); Madrid, colección particular; Barcelona, colección particular

Este fragmento que representa un grupo de santas mártires presididas por Santa Bárbara pertenece a una escena de la predela del retablo ma-yor del Monasterio de Santes Creus contratado por Pere Serra a finales de 1402, asignado a Guerau Gener a la muerte de Serra entre marzo de 1405 y mayo de 1408, y termi-nado por Lluís Borrassà, ca. 1410, a la muerte de Gener. A Borrassà le correspondió la finalización de algunas escenas iniciadas por Gener (escenas de los santos mártires y de los santos fundadores) y la pintura íntegra de otras entre las que se encuentra la presente obra. En ella se observa en primer lugar el cambio de modelos respecto de los compartimentos de los profetas y de los apóstoles y, a la vez, el cam-bio de punto de vista, más horizontal, respecto del compartimento de los Santos Fundadores y de los dos anteriores. Los modelos conducen a la obra de Borrassà, cercana en el tiempo, como el retablo de la iglesia de San Pedro de Terrassa (1411-1413) (Terrassa, iglesia de Santa Maria y Cambridge, Massachusets, USA, Fogg Art Museum), y el del convento de Santa Clara de Vic (Vic, Museu Episcopal) en el que el grupo de mujeres de la escena de la Cura-ción del rey Abgar es fiel reflejo de las Santas Mártires de la predela de Santes Creus en las que se conju-gan la delicadeza, el refinamiento, el modelado suave, las formas redon-deadas y la elegancia de los tocados y de la corona como un registro de moda de las damas de una corte de su tiempo.

Lluís BorrassàSantes màrtirsPintura al tremp sobre fusta37 x 74 cm / Barcelona, ca. 1410Monestir de Santes Creus; Guàrdia dels Prats (1900 aprox); Madrid, col.lecció particular; Barcelona, col.lecció particular

Aquest fragment que representa un grup de santes màrtirs presidides per Santa Bàrbara pertany a una escena de la predel.la del retaule major del Monestir de Santes Creus contrac-tat per Pere Serra a finals del 1402, assignat a Guerau Gener a la mort de Serra entre març de 1405 i maig de 1408 i acabat per Lluís Borrassà a la mort de Gener cap al 1410. Borrassà va acabar algunes escenes co-mençades per Gener (escenes dels sants màrtirs i dels sants fundadors) i la pintura íntegra d’altres entre les que es troba la present obra. En ella s’observa, en primer lloc, el canvi de models respecte als compartiments dels profetes i dels apòstols i, al mateix temps, el canvi de punt de vista, més horitzontal, respecte al compartiment dels Sant Fundadors i dels dos anteriors. Els models ens porten a l’obra de Borrassà, propera en el temps, com el retaule de l’església de Sant Pere de Terrassa (1411-1413) (Terrassa, església de Santa Maria i Cambridge, Massachusets, USA, Fogg Art Mu-seum) i el del convent de Santa Clara de Vic (Vic, Museu Episcopal) en el qual el grup de dones de l’escena de la Curació del rei Abgar és un reflex fidel de les Santes Màrtirs de la predel.la de Santes Creus en què es conjuguen la delicadesa, el refina-ment, el modelatge suau, les formes arrodonides i l’elegància dels capells i de la corona com un registre de moda de les dames de la cort del seu temps.


Pere Oller

Relieves de dos apóstoles Alabastro / 52 x 66 x 10 cmGirona / Vic, ca. 1420 – 1430Canet de Mar, Castell de Santa Flo- rentina; Barcelona, MNAC (2007)

Los relieves de estos dos apóstoles proceden de la predela de un retablo del que no se conocen otras figuras y escenas. Como es habitual en las predelas en las que se representa un apostolado, las imágenes de éstos están emparejados-enfrentados de dos en dos y deberían seguir, en principio, la ordenación que indica la Explicación del Símbolo (de los Apóstoles). Al carecer de atributos y haberse borrado las inscripciones de las filacterias resulta muy difícil saber de que apóstoles se trata, no obstante, la presencia de un monstruo-demonio sobre el hombro del apóstol de la izquierda podría ser interpretado como uno de los “atri-butos” de San Bartolomé. Si así fuera y siguieran el orden correcto del articulado del Credo estaríamos ante los apóstoles Bartolomé y Mateo. Las características de estos relie-ves, por los modelos y por la técnica de ejecución conducen a situarlos dentro de la producción del escul-tor Pere Oller, activo en Barcelona, Girona y Vic. Los paralelismos con el retablo mayor de la Catedral de Vic (1420-1430, aproximadamente) y con el sepulcro de Bernat Despu-jol, canónigo de Vic (Vic, Catedral), tanto en las tipologías como en la técnica descriptiva de las barbas, los cabellos y las fisonomías, y en los pliegues planos y ondulados de los hábitos precisan, junto con las arquitecturas que enmarcan ambas figuras su pertenencia a Pere Oller en el mismo momento de la realización del retablo de Vic, y son exponente de uno de los talleres de mayor ca-lidad de la escultura catalana de su tiempo, en la que están vigentes las pautas internacionales de 1400.

Pere OllerRelleus de dos apòstolsAlabastre / 52 x 66 x 10 cmGirona / Vic, ca. 1420 – 1430Canet de Mar, Castell de Santa Flo- rentina; Barcelona, MNAC (2007)

Els relleus d’aquests dos apòstols provenen de la predel.la d’un retaule del qual no es coneixen altres figures o escenes. Com és habitual en les predel.les en què es representa un apostolat, les imatges d’aquests estan aparellats-enfrentats de dos en dos i haurien de seguir, en principi, l’ordre que indica l’Explicació del Símbol (dels Apòstols). Al mancar d’atributs i haver-se borrat les ins-cripcions dels filacteris resulta molt difícil saber de quins apòstols es tracta. No obstant això, la presència d’un monstre-dimoni sobre l’espatlla de l’apòstol de la part esquerra podria ser interpretat com un dels atributs de Sant Bartomeu. Si així fos i seguissin l’ordre correcte de l’articulat del Credo estaríem davant els apòstols Bartomeu i Mateu. Les característiques d’aquests relleus, pels models i per la tècnica d’execució els col.loquen dins la producció de l’escultor Pere Oller, actiu a Barcelona, Girona i Vic. Els paral.lelismes amb el retaule major de la Catedral de Vic (1420-1430 aproximadament) i amb el sepulcre de Bernat Despujol, canonge de Vic (Vic, Catedral), tant en les tipologies com en la tècnica descriptiva de les barbes, els cabells, les fisonomies i en els plecs plans i ondulats dels hàbits els situen, junt amb les arqui-tectures que emmarquen ambdues figures, dins l’obra de Pere Oller, de la mateixa època en què es realitzà el retaule de Vic. Aquests relleus són exponents d’un dels tallers de major qualitat de l’escultura catalana del seu temps, en la qual estan vigents les pautes internacionals de 1400.


Maestro de Riglos

Escenas de la vida de San Blas (calles laterales de un retablo)Pintura al temple sobre madera de pino / 188 x 52 cm c/uHuesca, ca. 1450 – 1460

Estas calles laterales pertenecen a un retablo dedicado a San Blas del que se conoce la tabla principal en la colección Costa (Plaifield, New Jersey, USA) y, probablemente, la predela con cinco escenas de la Pasión y Resurrección de Cristo en colección particular, desconocién-dose cual pudiera ser el calvario que remataba la calle central. Las seis escenas relatan sendos episodios de la iconografía del Santo basada en la Leyenda Dorada: la consagración de San Blas como obispo de Sebas-te, la bendición de los animales, el prendimiento por el pretor, la prisión, el martirio en la cruz con las cardas o peines de lana, y la decapitación del santo. En todas ellas se observa la capacidad narrativa de su autor que funciona a partir de los personajes centrales de cada una de las esce-nas y del sentido anecdótico con el que las dota mediante vestiduras y tocados llenos de color y un paisaje natural y construido. Desde el retablo de San Martín de la iglesia de Riglos (Huesca) (Barcelo-na, MNAC y colecciones particulares) que dio nombre al maestro, un buen número de retablos conforman la obra de este maestro anónimo que desarrolló su actividad en la zona de Huesca en el segundo tercio del siglo XV, deudor en parte de la pintura internacional, impregnada de la moda flamenca, sobre todo en las fisonomías de los personajes y en determinados paisajes de arquitectu-ras y, también, de los fondos de oro en relieve, convirtiéndose en uno de los puentes entre Blasco de Grañén y la pintura que se ha colocado bajo la influencia de Jaume Huguet. Las obras que más se aproximan a estas

dos calles son el retablo de Santa Lucía (Bob Jones Collection, USA) y el de la Virgen de Villarroya del Cam-po (Zaragoza).

Mestre de RiglosEscenes de la vida de Sant Blai (carrers laterals d’un retaule)Pintura al tremp sobre fusta de pi188 x 52 cm c/uOsca, ca. 1450 – 1460

Aquests carrers laterals pertanyen a un retaule dedicat a Sant Blai del què es coneix la taula principal a la col.lecció Costa (Plaifield, New Jersey, USA) i, probablement, la predel.la amb cinc escenes de la Passió i Resurrecció de Crist a una col.lecció particular però es desconeix quin havia estat el calvari que rematava el carrer central. Les sis escenes descriuen els episodis de la icono-grafia del Sant basada en la Llegenda daurada: la consagració de Sant Blai com a bisbe de Sebaste, la benedic-ció dels animals, la detenció per part del pretor, la presó, el martiri a la creu amb les cardes o les pintes de llana i la decapitació del sant. En totes elles es pot observar la capacitat narrativa de l’autor tant en els personatges centrals de cada una de les escenes com en el sentit anecdòtic que els dóna mitjançant vestidures, capells plens de color i un paisatge natural i imaginari. A partir del retaule de Sant Martí de l’església de Riglos (Osca) (Bar-celona, MNAC i col.leccions parti-culars), obra que li va donar nom, un bon nombre de retaules formen l’obra d’aquest mestre anònim que va desenvolupar la seva activitat a la zona d’Osca durant el segon terç del segle XV. Aquest mestre, influenciat per la pintura internacional, impreg-nada de moda flamenca, sobretot en les fisonomies dels personatges, en determinats paisatges d’arquitectures i en els fons d’or en relleu, es va

convertir en un dels ponts entre Blasco de Grañén i la pintura que ha rebut la influència de Jaume Huguet. Les obres que més s’aproximen a aquests dos carrers són el retaule de Santa Llúcia (Bob Jones Collectiion, USA) i el de la Verge de Villarroya del Campo (Saragossa).


Juan de la Abadía

La ResurrecciónPintura al óleo sobre madera74 x 62 cmHuesca, último cuarto del siglo XV

Esta tabla formaba parte de un retablo dedicado a los Gozos de la Virgen, ocupando la parte superior de la izquierda del mismo. La escena re-coge el momento de la Resurrección, con la figura de Cristo de pie sobre el sepulcro abierto, ante la presencia de tres soldados, dormido el que está detrás del sepulcro y admirados los otros dos que están delante ante lo que contemplan sus ojos. El esce-nario delimita un “hortus conclusus” mediante valle de mimbres trenza-dos, y un paisaje de montículos con una ciudad amurallada (Jerusalén) al fondo. La talla de madera ha sido substituida por una decoración de estuco en relieve que la imita. Genéricamente esta obra queda adscrita a la pintura aragonesa de Zaragoza y de Huesca de las dé-cadas de 1460-1490, y forma parte del grupo que se ha denominado vinculado o dependiente de Jaume Huguet. De manera concreta presen-ta una relación directa con algunas obras de Juan de la Abadía († 1498), a las que les une no solamente la tipología de los rostros y el modelado intenso en claroscuro de las carnes, sino también, el concepto de la anatomía del torso de Cristo con la musculatura marcada de pectorales, abdomen y caderas, que se distan-cia de la que ofrecen las pinturas de Martín de Soria, y que sitúa esta tabla en el contexto de la Virgen con el Niño (Barcelona, Colección particular), del Calvario (ibídem), del retablo de Santa Catalina de la iglesia de la Magdalena de Huesca (colec-ciones particulares) y del retablo de Santa Quiteria de la iglesia parroquial de Alquézar (Alquézar, Museo de la Colegiata).

Juan de la Abadía La ResurreccióPintura a l’oli sobre fusta74 x 62 cmOsca, últim quart del segle XV

Aquesta taula formava part d’un retaule dedicat als Goigs de la Verge i ocupava la part superior de l’esquerra. L’escena recull el moment de la Resurrecció, amb la figura de Crist dempeus sobre el sepulcre obert, davant la presència de tres soldats, dormit el que està darre-re del sepulcre i sorpresos els dos de davant pel que veuen els seus ulls. L’escenari delimita un “hortus conclusus” mitjançant vall de vímets trenats i un paisatge de muntitjols amb una ciutat emmurallada (Jeru-salem) al fons. La talla de la fusta ha estat substituïda per una decoració d’estuc en relleu que l’imita. Genèricament, aquesta obra que-da adscrita a la pintura aragonesa de Saragossa i d’Osca de les dècades de 1460-1490 i forma part del grup que s’ha anomenat vinculat o depen-dent de Jaume Huguet. En concret presenta una relació directa amb algunes obres de Juan de la Abadía (mort el 1498) tant pel que fa a la ti-pologia dels rostres i el modelatge in-tens en clarobscur de les carns com el concepte de l’anatomia del tors de Crist amb la musculatura marcada de pectorals, abdomen i malucs, que es distancia de la que ofereixen les pin-tures de Martín de Soria. Això fa que situem aquesta taula en el context de la Verge amb el Nen (Barcelona, Col.lecció particular), del Calvari (ibídem), del retaule de Santa Catalina de l’església de la Magdalena d’Osca (col.leccions particulars) i del retaule de Santa Quiteria de l’església parro-quial d’Alquézar (Alquézar, Museu de la Colegiata).


Martín Bernat

CalvarioPintura al temple y al óleo sobre madera de pino / 123 x 95 cmZaragoza, ca. 1480 – 1490

Esta tabla coronaba la calle central de un retablo del que no se han podi-do identificar las restantes escenas. Como composición y disposición de los personajes depende de la misma escena que Bartolomé Bermejo pin-tó, entre otros, en el retablo de Santa Engracia de Daroca (Daroca, Museo de la Colegiata) cuya cronología se sitúa ca. 1474-1477, y está en la línea del Calvario del retablo de Blesa, de 1485-1486 (Zaragoza, Museo Provin-cial de Bellas Artes), del que fue de la Colección Plandiura (Barcelona, MNAC), y de otros que repiten, con variantes, el mismo esquema. El dramatismo que respira esta composición queda plasmado me-diante la fuerza que el pintor imprime a las figuras agrupadas, superpues-tas y en profundidad, y mediante la expresividad de los gestos de los cuerpos desnudos (aunque en menor grado que en otros ejemplos) en tensión o ya abandonados, de los rostros que expresan dolor, abati-miento, rabia, resignación y llanto, de las manos que imploran, seña-lan, recogen y se admiran y de las miradas que convergen. Aumentan este dramatismo los contrastes de los colores fuertes, sobre todo las ropas de diferentes tonalidades y los verdes, añadiendo el dibujo y el mo-delado gráfico de los pliegues de las vestiduras. El fondo del escenario, con colinas sinuosas que verdean y árboles de copa redonda, y la ciudad de Jerusalén amurallada dulcifica la escena, y todos sus elementos revierten a los retablos mencionados que indican la influencia y la acomo-dación de los modelos de Bermejo en la pintura aragonesa del último cuarto del siglo XV de la mano de Martín Bernat.

Martín BernatCalvariPintura al tremp i a l’oli sobre fusta de pi / 123 x 95 cmSaragossa, ca. 1480 – 1490

Aquesta taula coronava el carrer central d’un retaule del qual no s’han pogut identificar les escenes res-tants. La composició i disposició dels personatges depèn de la mateixa es-cena que Bartolomé Bermejo va pin-tar, entre d’altres, al retaule de Santa Engràcia de Daroca (Daroca, Museu de la Colegiata) cap als voltants de 1474-1477 i està en la línia del Calvari del retaule de Blesa, de 1485-1486 (Saragossa, Museu Provincial de Belles Arts), que va formar part de la Col.lecció Plandiura (Barcelona, MNAC) i d’altres que repeteixen, amb variants, el mateix esquema. El dramatisme que respira aques-ta composició queda reflectit a través de la força que el pintor dóna a les figures agrupades, superposades i en profunditat i de l’expressivitat dels gestos dels cossos nus (en menor grau que en altres exemples), en ten-sió o bé abandonats, dels rostres que expressen dolor, abatiment, ràbia, resignació i plany, de les mans que imploren, assenyalen, s’estrenyen i s’admiren i de les mirades que con-vergeixen. Augmenten aquest dra-matisme els contrastos dels colors forts, sobretot les robes de diferents tonalitats i els verds, afegint el dibuix i el modelatge gràfic dels plecs de les vestidures. En el fons de l’escenari els turons sinuosos que verdegen, els arbres de capçada rodona i la ciutat de Jerusalem emmurallada que dulcifiquen l’escena fan que tots els seus elements condueixin als retaules anomenats que indiquen la influència i cabuda dels models de Bermejo dins la pintura aragonesa de l’últim quart del segle XV de la mà de Martín Bernat.


Alonso de Sedano

Santa Catalina de Alejandría dispu-tando con los oradoresPintura al óleo sobre madera140 x 113 cm / Burgos, ca. 1485Burgos, Iglesia de San Esteban (?); Madrid, colección particular; Barce-lona, colección particular.

La escena representa la disputa de Santa Catalina con cincuenta orado-res, procedentes de diferentes pro-vincias del Imperio romano, convoca-dos por el emperador Maxencio con el fin de convencer a la santa de su error y, como consecuencia, que rin-diera culto a los dioses. El resultado, según se lee en la Leyenda Dorada, fue al contrario: Catalina convenció a los oradores y éstos padecieron martirio. De ahí que en la escena, que tiene lugar en un aula, aparez-ca la santa sentada en la cátedra practicando con sus manos el “ars demostrandi”, y a sus lados quince sabios con libros abiertos y rollo sin desplegar, dirigiendo su mirada y sus índices hacia Catalina o conversando entre ellos. El aula es a la manera de sala-lonja abierta por delante, con cubierta de crucería, y con puerta y ventanas a los lados que dejan ver el paisaje de árboles y rocoso del fondo. Toda la composición respira calidad y riqueza de acuerdo con la condición real de Catalina, y de ahí la preciosa alfombra de lana, la cátedra y el banco de madera, los tejidos de terciopelo de oro y verde o negro, y la pluralidad de vestidos y tocados de los oradores acrecentada por la vivacidad de los colores. Los paralelismos y posibles de-pendencias de esta pintura respecto de algunas obras de Diego de la Cruz y del Maestro de los Balbases junto a alguna posible primera obra de Alon-so de Sedano sitúan esta escena en el centro de gravedad y cualidad de la pintura burgalesa del último cuarto del siglo XV, tomando del primero y de su entorno la disposición de la

escena (Jesús entre los doctores: Madrid, Museo Lázaro Galdiano); del segundo la capacidad descriptiva, los modelos y los tipos (retablo de San Andrés de Prescencio: escena de la Predicación de San Andrés); y del tercero, quizás, algunas fisono-mías incipientemente cúbicas (el re-tablo atribuido de la Vida de la Virgen de Montenegro de Cameros), siendo en las obras del Maestro de los Bal-bases donde existen mayores con-comitancias con la presente tabla, si no es que se pueda tratar, como se estima en el catálogo de “Los Reyes Católicos y la Monarquía de España”, de una obra de la primera época de Sedano anterior a 1485-1486 en que se fecha la tabla de San Sebastián de la Catedral de Palma, exponente de un cambio en el estilo de su pintura.

Alonso de SedanoSanta Catalina d’Alexandria bara-llant-se amb els oradorsPintura a l’oli sobre fusta140 x 113 cm / Burgos, ca. 1485Burgos, Església de Sant Esteve (?); Madrid, col·lecció particular; Barcelona, col·lecció particular

L’escena representa la baralla de Santa Catalina amb cinquanta oradors, procedents de diferents pro-víncies de l’Imperi romà, convocats per l’emperador Maxencio a fi de convèncer la santa de l’error comès i, com a conseqüència, que retrés culte als déus. El resultat, segons es llegeix a la Llegenda Daurada, fou el contrari: Catalina va convèncer els oradors i aquests van sofrir martiri. Per això, l’escena que té lloc a l’aula la santa apareix asseguda a la càte-dra practicant el “ars demostrandi” amb les seves mans i, als seus cos-tats quinze savis amb llibres oberts i rotlle sense desplegar, dirigint la seva mirada i els seus índexs cap a Catalina o bé conversant entre ells. L’aula és un estil de sala–llotja oberta

per davant, amb coberta de creueria i amb porta i finestres als costats que deixen veure el paisatge d’arbres i rocós del fons. Tota la composició respira qualitat i riquesa d’acord amb la condició reial de Catalina i, en consonància, la preciosa catifa de llana, la càtedra i el banc de fusta, els teixits de vellut d’or i verd o negre, i la gran varietat de vestits i capells de colorit viu dels oradors. Els paral·lelismes i possibles dependències d’aquesta pintura respecte algunes obres de Diego de la Cruz i del Maestro de los Balbases junt amb una possible primera obra d’Alonso de Sedano situen aquesta escena en el centre de gravetat i qualitat de la pintura burgalesa de l’últim quart del segle XV, prenent del primer i del seu entorn la disposició de l’escena (Jesús entre els doctors: Madrid, Museu Lázaro Galdiano); del segon la capacitat descriptiva, els models i els tipus (retaule de Sant Andreu de Prescencio: escena de la Predicació de Sant Andreu); i del tercer, potser, algunes fisonomies incipientment cúbiques (el retaule atribuït de la Vida de la Verge de Montenegro de Cameros) sent a les obres del Maestro de los Balbases on hi ha més concomitàncies amb aquesta taula. Segons el catàleg de “Los Reyes Católicos y la Monarquía de España” també es podria tractar d’una obra de la primera època de Sedano, anterior a 1485-1486, pe-ríode en què es data la taula de Sant Sebastià de la Catedral de Palma, exponent d’un canvi d’estil de la seva pintura.


Maestro de la Resurrección

La ResurrecciónPintura al óleo sobre madera119 x 87,5 cmCastilla, ca. 1480 – 1500

Escena de la Resurrección de Cristo que se desarrolla a campo abierto con un excelente contraste entre los personajes y el sepulcro del primer término y el paisaje del fondo en el que aparecen las tres Marías dirigién-dose a la tumba del Señor anuncia-das por el ángel y la ciudad de Jeru-salén amurallada. Los protagonistas de esta composición son la figura del resucitado de pie y por delante del sepulcro, mostrando los estigmas de la pasión, cubierto con capa de ter-ciopelo de oro y seda roja, apoyado en cruz procesional con banderola crucífera de victoria, y los cuatro soldados en distintas posturas, durmiendo o dormitando tres y uno despierto con gesto de admiración. Los arneses de los cuatro son una lección de las diferentes maneras de la indumentaria defensiva y ofensiva, de parada o de batalla, propias de finales del siglo XV, destacando la figura refinada del que está despierto con vestido elegante que cubre la armadura, y la del que viste arnés de batalla, metálico, que cubre todo su cuerpo. En el paisaje de colinas, arbolado y estanque sobresale el tratamiento del cielo, de madrugada, en correspondencia con el momento de la Resurrección, y el reflejo de las tres Marías en el estanque.Este refinamiento y cuidado por los detalles de forma exquisita, sin aso-mo alguno de tragedia, permite situar esta escena en el conjunto de la pintura castellana influenciada por la pintura flamenca–alemana del último cuarto del siglo XV, más vinculada a Alemania que otras obras contem-poráneas, apareciendo vínculos con la pintura del entorno del Maestro de San Bartolomé, representante máxi-mo de este estilo en Colonia.

El apelativo de “Maestro de la Resu-rrección” se debe a José Gudiol que en el estudio de la presente pintura, creo la figura de este nuevo maestro adscrito al estilo hispano-flamenco de Castilla en la segunda mitad del siglo XV.

Mestre de la ResurreccióLa ResurreccióPintura a l’oli sobre fusta119 x 87,5 cmCastella, ca. 1480 – 1500

Escena de la Resurrecció de Crist que es desenvolupa a camp obert amb un excel.lent contrast entre els personatges i el sepulcre en primer terme, i el paisatge de fons en què apareixen les tres Maries dirigint-se a la tomba del Senyor anunciades per l’àngel i la ciutat de Jerusalem emmurallada. Els protagonistes d’aquesta composició són, d’una banda, la figura del ressuscitat dempeus, per davant del sepulcre mostrant els estigmes de la passió, cobert amb capa de vellut d’or i seda vermella recolzat en creu proces-sional amb banderola crucífera de victòria i, d’altra, els quatre soldats amb postures diverses, dormint o dormisquejant tres d’ells i un despert amb gest d’admiració. Els arnès dels quatre són una lliçó de les diferents formes de la indumentària defensiva i ofensiva, de parada o de bata-lla, pròpies de finals del segle XV, destacant la figura refinada del que està despert amb vestit elegant que cobreix l’armadura i la del que ves-teix arnès de batalla, metàl.lic, que cobreix tot el seu cos. En el paisatge de turons, arbreda i estany sobresurt el tractament del cel de matinada, en correspondència amb el moment de la Resurrecció i el reflex de les Tres Maries a l’estany.Aquest refinament i cura pels detalls de forma exquisida, sense cap indici de tragèdia, permet situar aquesta

escena en el conjunt de la pintura castellana amb influències de la pintura flamenca - alemanya de l’últim quart del segle XV. En aquesta escena, més vinculada a Alemanya que d’altres obres contemporànies, s’hi aprecien lligams amb la pintura de l’entorn del Mestre de Sant Bar-tomeu, màxim representant d’aquest estil a Colònia. El sobrenom de “Mestre de la Resu-rrecció” es deu a Josep Gudiol que, en l’estudi de la present pintura, va crear la figura d’aquest nou mes-tre adscrit a l’estil hispanoflamenc de Castella de la segona meitat del segle XV.


Maestro de Canapost

El arcángel San GabrielPintura al óleo sobre madera de frutal / 117 x 45 cmCatalunya, Girona / Perpinyà, finales del siglo XV

Esta figura del arcángel San Gabriel configuraba la calle central de un pequeño retablo, o de un tríptico y lo compartía con otra imagen, de un santo o santa mártir, según se deduce de la palma (de martirio) que aparece en el lado derecho de la tabla. El arcángel, de pie, vestido con túnica blanca que cubre una capa corta de terciopelo de seda y oro, con cenefa bordada en hilo de oro y broche metálico dorado enriquecido con perlas, porta en su mano dere-cha el cetro de mensajero que, como el broche, reproduce modelos de la orfebrería de su tiempo. Impresionan en esta tabla la riqueza y la elegancia de la imagen así como el refinamiento con el que están tratadas las vestiduras y están modeladas las carnes de manera suave, en una gama cromática pálida o amortiguada, en la línea de las obras que se atribuyen al Maestro de Canapost, como el retablo de la Virgen, San Nicolás y San Bernardo (Girona, Museu d’Art), o las sargas de las puertas del órgano de la Seu d’Urgell (Barcelona, MNAC) y el reta-blo de la Lonja de Perpinyà (Perpin-yà, Musée Hyacinthe Rigaud) con el que los paralelos tipológicos son más próximos y evidentes en las figuras del Bautista, Josué y Daniel, además de presentar idénticas soluciones en el Crucificado de Perpinyà y en la presente imagen en la anatomía de los dedos del pie. El excelente estado de conservación añadido a la calidad de la obra convierten esta tabla en testimonio de primer orden de la pintura de Girona-Perpinyà de los últimos años del siglo XV de ascendencia flamenca pasada por el filtro de Francia.

Mestre de Canapost L’arcàngel Sant GabrielPintura a l’oli sobre fusta de fruiter117 x 45 cmCatalunya, Girona / Perpinyà, finals del segle XV

Aquesta figura de l’arcàngel Sant Gabriel configurava el carrer central d’un petit retaule o d’un tríptic i el compartia amb una altra imatge, d’un sant o santa màrtir, segons es dedueix de la palma (de martiri) que apareix al costat dret de la taula. L’arcàngel, dret, vestit amb túnica blanca que està coberta per una capa curta de vellut de seda i or, amb sanefa brodada amb fil d’or i fermall metàl.lic daurat adornat amb perles, porta a la seva mà dreta el ceptrede missatger que, com el fermall, reprodueix els models d’orfebreria de l’època. D’aquesta taula impressionen la riquesa i l’elegància de la imatge així com el refinament amb què es tracten les vestidures i estan mode-lades les carns d’una manera suau, en una gamma pàl.lida i esmorteïda. Aquesta obra està en línia a les que s’atribueixen al Maestro de Cana-post, com el retaule de la Verge, Sant Nicolau i Sant Bernat (Girona, Museu d’Art) o les sargues de les portes de l’orgue de la Seu d’Urgell (Barcelona, MNAC) i el retaule de la Llotja de Perpinyà (Perpinyà, Musée Hyacin-the Rigaud) amb el qual els paral.lelismes tipològics són més propers i evidents en les figures de Baptista, Josuè i Daniel, a més de presentar idèntiques solucions en el Crucificat de Perpinyà i en els dits dels peus d’aquesta imatge. L’excel.lent estat de conservació i la seva qualitat fan que aquesta obra sigui testimoni de primer ordre de la pintura de Girona – Perpinyà dels últims anys del segle XV d’ascendència flamenca passada pel filtre de França.


Seguidor de Diego de la Cruz

Las tres generaciones con los tres Reyes Magos, y el donante con su familia.Pintura al óleo sobre tabla65,5 x 51 cmBurgos / Palencia, ca. 1490

Por las proporciones y por la temá-tica cabe deducir que se trata de una pintura de devoción particular, probablemente un exvoto ofrecido por el donante en agradecimiento por el nacimiento o por haber salvado de la muerte el pequeño que, desnudo, aparece de rodillas ante su progeni-tor. La composición, compleja, sitúa a sus actores en registros distintos según su importancia, por ello con-cede una escala mayor a Santa Ana, la Virgen y el Niño y menor propor-ción a los tres reyes y al donante con su familia. En este concierto que se desarrolla sobre un muro en el que una ventana o puerta dan paso a un paisaje arquitectónico, los personajes sagrados están sentados en un ban-co, mientras los restantes aparecen de rodillas. Destaca en esta pintura el realis-mo de las indumentarias de los tres reyes, acordes con la moda cortesa-na de finales del siglo XV en Castilla y la del donante, su mujer y su hija que conducen a la misma cronología y, más concretamente aún, a la moda de la reina Isabel con las tocas que cubren sus cabezas. En la misma dirección de contemporaneidad se encuentran los recipientes-relicarios de las ofrendas de los tres reyes, así como sus coronas, a las que se añade la de la Virgen, que trasladan a la pintura los modelos de la orfebrería castellana del momento. Toda esta reunión de tratamientos y características, así como la tipolo-gía de Santa Ana indican la relación-descendencia de esta obra respecto de la pintura de Diego de la Cruz y de su entorno, como el tríptico de Santa Ana (Perelada, Colección Mateu) y

la Visitación (Madrid, Museo Lázaro Galdiano), a las que se añaden otras que ofrecen idéntica técnica de apli-cación del color de los modelados densos y de las luces, así como de los oros punzonados. Junto a esta base las figuras de los reyes y de los rostros redondeados y un tanto cari-caturescos, así como el de la Virgen, señalan un ascendencia de la obra de Fernando Gallego y su entorno, y derivaciones inmediatas presentes en el retablo de la iglesia de Santa María de Trujillo que se sitúa ca. 1490. De este mismo entorno procede la riqueza de la indumentaria y de la orfebrería, desplazándose hacia la tradición de Juan de Flandes la moda femenina de la esposa y la hija del donante.

Seguidor de Diego de la CruzLes tres generacions amb els tres Reis Mags i el donant amb la seva famíliaPintura a l’oli sobre taula65,5 x 51 cmBurgos / Palència, ca. 1490

Per les proporcions i per la temàtica hem de deduir que es tracta d’una pintura de devoció particular, proba-blement un exvot oferit pel donant en senyal d’agraïment pel naixement o per haver salvat el menut que surt nu de genolls davant el seu progenitor. La composició és prou complexa i col.loca els seus actors en registres diferents segons la seva importància. Així doncs, Santa Anna, la Verge i el Nen sobresurten més en compa-ració als tres reis i al donant amb la seva família. Aquest concert que es desenvolupa en una paret en què una finestra o porta donen lloc a un pai-satge arquitectònic, els personatges sagrats estan asseguts en un banc i la resta estan agenollats. Destaca en aquesta pintura el realisme de les indumentàries dels tres reis, d’acord amb la moda corte-

sana de finals del segle XV a Castella i la del donant, la seva muller i filla que condueixen a la mateixa crono-logia i, més concretament, a la moda de la reina Isabel amb les toques que cobreixen els seus caps. També són contemporanis els recipients-reliquiaris de les ofrenes dels tres reis, així com les seves corones, a la que s’afegeix la de la Verge, que traslladen a la pintura els models de l’orfebreria castellana de l’època. Tot aquest conjunt de tracta-ments i característiques, així com la tipologia de Santa Anna indiquen la relació-descendència d’aquesta obra respecte la pintura de Diego de la Cruz i el seu entorn, com el tríptic de Santa Anna (Perelada, Col.lecció Ma-teu) i la Visitació (Madrid, Museu Lá-zaro Galdiano), a les que s’afegeixen altres que ofereixen idèntica tècnica d’aplicació del color dels modelat-ges densos i de les llums, així com dels ors punxonats. Les figures dels reis i dels seus rostres rodons i una mica caricaturescos, fins i tot el de la Verge, evoquen una ascendèn-cia de l’obra de Fernando Gallego i el seu entorn i al.lusions presents en el retaule de l’església de Santa Maria de Trujillo que se situa cap al 1490. D’aquest mateix entorn prové la riquesa de la indumentària i de l’orfebreria, apuntant cap a la tradició de Juan de Flandes la moda femeni-na de la muller i la filla del donant.


Maestro de Becerril

Los profetas David e IsaíasPintura al óleo sobre madera84 x 131 cmPalencia (?), ca. 1500 – 1525

Estos dos profetas formaban parte de la predela de un gran retablo junto con las figuras de otros personajes bíblicos que anunciaron la venida, la pasión y la resurrección de Cristo, según se desprende de las filacte-rias que portan, en las que junto al nombre del personaje sagrado se encuentra un texto perteneciente a los escritos que se atribuyen a cada uno de ellos. El modelo de este tipo de prede-las hay que situarlo en el retablo de Berruguete en Becerril en la Tierra de Campos (Palencia). Bautizado con este nombre por el retablo de San Pelayo de Becerril (Málaga, Catedral), el anónimo maestro cifra su pintura en la fuerza que imprime a las figuras humanas, densas, expresivas, con poses teatrales como si estuvieran en escena, en la mirada absorta y hacia el espectador, en los gestos de las manos, así como en la riqueza de las vestiduras y de los tocados reales y cortesanos, y de los cetros que portan como mensajeros que imitan orfebrerías. A todo ello añade un pai-saje de fondo, de montañas, rocas, arbolado y caminos, y de arquitectu-ras imaginarias de defensa y religio-sas que siguen algunas pautas de las construcciones románicas, obviando de esta manera las enseñanzas de la pintura de Juan de Flandes. El carácter sagrado-profano de estas imágenes parece decantarse hacia la segunda parte al observar que están enmarcadas dentro de una galería con columnas jaspeadas y capiteles corintios que sostienen dinteles o vigas con entalladuras de tritones y elementos vegetales

que centran medallones con bustos humanos, claro exponente de los cambios incipientes en la pintura castellana del primer cuarto del siglo XVI.

Mestre de BecerrilEls profetes David i IsaïesPintura a l’oli sobre fusta / 84 x 131 cmPalència (?) ca. 1500 – 1525

Aquests dos profetes, segons es dedueix dels filacteris que porten, formaven part d’un gran retaule junt amb les figures d’altres personatges bíblics que van anunciar l’arribada, la passió i resurrecció de Crist. En aquests filacteris, al costat del nom del personatge sagrat hi trobem un text que pertany als escrits atri-buïts a cada un d’ells. El model d’aquest tipus de pre-del.les s’ha de situar en el retaule de Berruguete, a Becerril, a la Tierra de Campos (Palència).Conegut amb aquest nom pel retaule de San Pelayo de Becerril (Màlaga, Catedral), el que sobresurt de les pintures d’aquest mestre anònim és, d’una banda, la força de les figures humanes, denses, expressives, amb posats teatrals, la seva mirada ab-sorta i cap a l’espectador, els gestos de les mans; d’altra, la riquesa de les vestidures, dels capells reials i corte-sans i dels ceptres que porten com a missatgers i que imiten l’orfebreria.El paisatge de fons amb muntanyes, roques, arbredes, camins, arquitectu-res imaginàries de defensa i religio-ses segueixen algunes de les pautes de les construccions romàniques, defugint així la pintura de Juan de Flandes. El caràcter alhora sagrat-profà d’aquestes imatges sembla inclinar-se més cap al segon si observem que estan emmarcades dins d’una

galeria amb columnes marbrades i capitells corintis que sostenen llindes o bigues amb entalladures de tritons i elements vegetals que centren medallons amb bustos humans, clar exponent dels primers canvis en la pintura castellana del primer quart del segle XVI.


Maestro sevillano

La Virgen de la AntiguaPintura al óleo sobre madera252 x 116 cmSevilla, ca. 1500 – 1510

La advocación y la iconografía de esta tabla derivan directamente del modelo que existe en la catedral sevillana, pintado en el muro de una capilla donde aparece representada, también, una pequeña figura femeni-na identificada con doña Eleonor de Alburquerque, esposa de Fernando de Antequera, sucesor de Martín I en el trono de Aragón, en 1412. Fijada la tipología de esta imagen en los últimos años del siglo XIV y los primeros del XV, durante este siglo, durante el XVI, y hasta el último cuarto del siglo XVIII gozó de gran popularidad y, con algunas variantes, se extendió por todas las regiones del reino de Castilla, pasando a Por-tugal y cruzando el mar hasta Santo Domingo y Méjico. De pie, vestida con túnica de brocado de oro con el manto que cubre la cabeza y desciende esca-lonadamente y ondulado hasta el suelo, de manera casi fósil en toda la serie, la Virgen porta una rosa en su mano derecha (regla común con la excepción del ejemplar del Museo de Bellas Artes de Sevilla), destaca so-bre un fondo de oro picado, próximo al ejemplo del MNAC de Barcelona, y presenta la figura del donante, un clérigo tonsurado de rodillas, si-guiendo otras obras anteriores como la de la catedral de Sevilla y la de la catedral de Badajoz. Esta última realizada en tiempos del obispo Juan Rodríguez de Fonseca (1495-1499), sirve de precedente cercano de la presente que a comienzos del siglo XVI continúa manteniendo el carácter icónico de la imagen.

Mestre sevillàLa Verge de l’AntiguaPintura a l’oli sobre fusta252 x 116 cmSevilla, ca. 1500 – 1510

L’advocació i la iconografia d’aquesta taula deriven directament del model que existeix a la catedral sevillana, pintat a la paret d’una capella on també hi ha representada una petita figura femenina identificada com n’Elionor d’Alburquerque, esposa de Ferran d’Antequera, successor de Martí I en el tron del regne d’Aragó l’any 1412. Fixada la tipologia d’aquesta imatge cap als últims anys del segle XIV i els primers del XV, durant aquest últim segle, el següent i fins a l’últim quart del segle XVIII va gaudir de gran popularitat i, amb algunes variants, es va estendre per totes les regions del regne de Castella, pas-sant per Portugal i creuant el mar fins a Santo Domingo i Mèxic. De peu, vestida amb túnica de brocat d’or amb el mantell que li cobreix el cap i caient onduladament fins al terra, d’una manera quasi fòssil en tota la sèrie, la Verge porta una rosa a la seva mà dreta (regla co-muna amb l’excepció de l’exemplar del Museu de Belles Arts de Sevilla), destaca sobre un fons d’or picat, pròxim a l’exemplar del MNAC de Barcelona, i presenta la figura del do-nant, un clergue tonsurat i de genolls, seguint altres obres anteriors com la de la catedral de Sevilla i la de la catedral de Badajoz. Aquesta última, realitzada a l’època del bisbe Juan Rodríguez de Fonseca (1495-1499), seveix de precedent de la present que, a començament del segle XVI, continua mantenint el caràcter icònic de la imatge.


Vicent Macip

San Ambrosio – San Gregorio MagnoPintura al óleo sobre madera de álamo / 79 x 39 cm, San Ambrosio 76,5 x 39 cm, San GregorioValencia, ca. 1520 – 1530

Estas dos tablas formarían parte de un retablo en el que debían estar, también, los otros dos Padres de la Iglesia occidental, San Agustín y San Jerónimo. San Ambrosio y San Gregorio son identificados por medio de los atributos específicos de cada uno de ellos, el látigo y el ángel el primero, además de la mitra y del báculo de su dignidad, y el alma que sale del Purgatorio, junto con la cruz pontifical y la tiara el segundo. Ambos visten lujosas capas pluviales que imitan terciopelos de seda con amplias cenefas de bordado de oro, sobre alba el obispo de Milán y sobre vestimentas pontificales el papa Gregorio. La exquisita ejecución que-da manifiesta en el refinado dibujo de los motivos decorativos de los terciopelos, de los bordados y de la tiara y la mitra, así como del calzado pontifical del papa. La majestuosidad austera de estas figuras, con visos de un ro-manismo incipiente, sobre todo en su ubicación en el espacio y en el tratamiento en volumen de las vesti-duras con pliegues densos ondula-dos y amplios planos, ofrece como contrapunto la delicadeza del análisis de los rostros y tejidos, de manera muy similar a la que presentaba el retablo de San Pedro de la iglesia de Sant Esteve de Valencia, de 1523, (desaparecido en 1936), y del retablo de San Martín (París, Musée des Thermes de Cluny), obras de Vicent Macip que se sitúan en el momento anterior a su aceptación plena de los modelos de Sebastiano del Piombo, como el retablo de San Vicente Ferrer (Segorbe, Museo de la Catedral).

Vicent MacipSant Ambròs – Sant Gregori MagnePintura a l’oli sobre fusta d’àlber79 x 39 cm, Sant Ambròs 76,5 x 39 cm, Sant GregoriValència, ca. 1520 – 1530

Aquestes dues taules formarien part d’un retaule en què també hi hau-rien hagut els altres dos Pares de l’Església occidental, Sant Agustí i Sant Jerònim. Es pot identificar Sant Ambròs i Sant Gregori a través dels atributs específics de cada un d’ells. Pel que fa al primer, el flagell i l’àngel així com la mitra i el bàcul de la seva dignitat i, l’ànima que surt del Pur-gatori, la creu pontifical i la tiara són atributs del segon. Ambdós vesteixen luxoses capes pluvials que imiten velluts de seda amb amples sanefes de brodat daurat, sobre alba el bisbe de Milà i sobre vestidures pontificals el papa Gregori. L’execució perfecta d’aquesta obra queda reflectida en el dibuix refinat dels motius decoratius dels velluts, dels brodats, de la tiara i la mitra així com en el calçat pontifi-cal del papa. La majestuositat austera d’aquestes figures, amb trets d’un romanisme incipient, principalment pel que fa a la ubicació de l’espai i al tractament en volum de les vesti-dures amb plecs densos i ondulats ofereix, per un altre cantó, la delica-desa de l’anàlisi dels rostres i teixits. També la trobem en el retaule de Sant Pere de l’església de Sant Este-ve de València, del 1523, (desapare-gut l’any 1936) i, en el retaule de Sant Martí (Paris, Musée des Thermes de Cluny), obres de Vicent Macip realitzades abans de la seva total acceptació dels models de Sebastia-no del Piambo, com el retaule de San Vicente Ferrer (Segorbe, Museu de la Catedral).


Damián Forment

El arcángel San MiguelMadera policromada y dorada58 cmHuesca / La Rioja, Santo Domingo de la Calzada, ca. 1520 – 1540.

Figura exenta del arcángel San Miguel en su lucha contra el ángel caído. Originariamente el arcángel debía sostener una espada en la mano derecha con la intención de herir al maligno, que, tendido en el suelo, se agarra a la pierna derecha del estratega de la corte celestial que le aplasta con su pie. San Miguel viste a la manera de la milicia romana con coraza de cuero apretada que marca la musculatura de la espalda y del pecho, faldellín con tiras de cuero imbricadas (como en los bra-zos), además de coderas y rodillas articuladas, propias del arnés del caballero de hacia 1500, además de una capa corta que sigue el torso en su movimiento en espiral. La figura del demonio desnuda, de facciones grotescas, recupera la estructura de los torsos fornidos de la escultura clásica. Este clasicismo cultivado por Damián Forment a través de perso-najes y de escenas de la mitología, y a través de la conversión más o menos “a la clásica” de las figuras y composiciones extraídas, entre otros, de grabados de Durero, tiene en el retablo de la Catedral de Huesca (1520-1534) el punto de inflexión definitiva en la aceptación y cultivo de la estatuaria romana, que se dilata hasta el retablo mayor de la Catedral de Santo Domingo de la Calzada (1537), siendo esta obra, especial-mente, la que presenta mayores paralelismos con la figura del arcán-gel San Miguel, según muestran las imágenes torsionadas y en movi-miento del apostolado, desprendidas de cualquier resabio a la manera del siglo XV.

Damián FormentL’arcàngel Sant MiquelFusta policromada i daurada / 58 cmOsca / La Rioja, Santo Domingo de la Calzada, ca. 1520 – 1540

Figura exempta de l’arcàngel Sant Miquel en la seva lluita contra l’àngel caigut. Originàriament, l’arcàngel aguantaria una espasa a la mà dreta amb la intenció de ferir el maligne que, estès al terra, s’agafa a la cama dreta de l’estrateg de la cort celestial que l’aixafa amb el seu peu. Sant Miquel vesteix com la milícia romana amb cuirassa de cuir cenyida que marca la musculatura de l’esquena i del pit, faldellí amb tires de cuir imbricades (com en els braços), colzeres i genolls articulats, propis de l’arnès del cavaller de cap al 1500, a més d’una capa curta que segueix el tors en forma d’espiral. La figura del dimoni nua, de faccions grotesques, recupera l’estructura dels torsos fornits de l’estructura clàssica. Aquest classicisme cultivat per Damián Forment a través de perso-natges i d’escenes de la mitologia i de la conversió més o menys “a la clàssica” de les figures i composi-cions copiades, entre d’altres, dels gravats de Durero, té en el retaule de la Catedral d’Osca (1520-1534) el punt d’inflexió definitiva en l’acceptació i cultiu de les estàtues romanes, que es dilata fins al retaule major de la Catedral de Santo Do-mingo de la Calzada (1537). Aques-ta última obra és la que presenta més paral.lelismes amb la figura de l’arcàngel Sant Miquel, com es de-mostra per les imatges amb torsió i en moviment de l’apostolat, despre-ses a partir dels costums propis dels segle XV.


Martín Gómez y Gonzalo Gómez

La Virgen con el Niño, Santa Isabel y San JuanitoPintura al óleo sobre madera94,5 x 74,5 cmCuenca, 1555 – 1560

La delicadeza y el cuidado en la eje-cución de la pintura permiten deducir que se trata de una obra de carácter devocional, concebida para un ora-torio de reducidas proporciones que permite su contemplación inmediata a la altura de la vista. La disposición triangular de las figuras manifiesta la ascendencia italiana conocida por Martín Gómez a partir de Yáñez de la Almedina en su filtro, entre otros, de la manera leonardesca, pero con la matización importantísima, sobre todo del rostro de la Virgen, que indica el conoci-miento de las fórmulas de Rafael a partir de la divulgación de su obra por medio de la estampa. Precisamente esta característica de la contribución de modelos de Leonardo y de Rafael conduce a una cronología tardía, en la década de 1550, del taller de los Gómez como la Virgen de la Visitación del altar mayor de Villarejo del Espartal y la Virgen con el Niño del retablo de la capilla de San Martín de la catedral de Cuenca, cuando Gonzalo Gómez empezó a colaborar con su padre, fallecido en 1562. Al padre le corres-ponderían las partes más refinadas de esta pintura -la Virgen, el Niño y Santa Isabel-, mientras que la figura de San Juanito, más reducida en la técnica de ejecución correspondería a Gonzalo Gómez.

Martín Gómez i Gonzalo GómezLa Verge amb el Nen, Santa Isabel i Sant JoanetPintura a l’oli sobre fusta94,5 x 74,5 cmConca, 1555 – 1560

Per la delicadesa i la cura en l’exe-cució de la pintura podem deduir que es tracta d’una obra de caràcter devocional, realitzada per a un oratori de proporcions reduïdes que permet la seva contemplació immediata, a l’alçada de la vista. La disposició triangular de les figures mostra l’ascendència italiana que Martín Gómez va conèixer de Yáñez de la Almedina, entre altres, de la manera leonardesca, però amb la importantíssima matisació, principal-ment al rostre de la Verge, que indica el coneixement de les fórmules de Rafael a través de la divulgació de la seva obra per mitjà de l’estampa. Precisament aquesta contribu-ció de models de Leonardo i Rafael condueix el taller de los Gómez a una cronologia tardana, cap a la dècada del 1550, amb obres com la Verge de la Visitació de l’altar major de Villarejo del Espartal i la Verge amb el Nen del retaule de la capella de Sant Martí de la catedral de Conca, quan Gon-zalo Gómez començà a col.laborar amb el seu pare, mort l’any 1562. S’atribueixen al pare les parts més refinades d’aquesta pintura – la Ver-ge, el Nen i Santa Isabel – i la figura de Sant Joanet, més reduïda pel que fa a la tècnica d’execució, s’atribueix a Gonzalo Gómez.


Hernando de Ávila Atribuido

La Liberación de San PedroPintura al óleo sobre madera115 x 66 cmToledo, ca. 1580 – 1600

Esta tabla representa el momento de la liberación de San Pedro por el ángel enviado por el Señor en dos tiempos: el apóstol es ayudado a levantarse mientras los grilletes se abren y dejan en libertad sus piernas, ante la presencia de dos guardianes dormidos, uno en primer término y otro en la penumbra vestidos a la manera romana, ante un fondo de arquitecturas de la prisión; y el ángel lleva en volandas a San Pedro por el patio de la cárcel. Se había atribuido esta obra a Gaspar de Palencia, vinculándola a su única pintura firmada, el Martirio de Santa Águeda (Bilbao, Museo de Bellas Artes), como consecuencia en relación con la pintura castellana de Valladolid de la segunda mitad del siglo XVI, influenciada por los maes-tros que trabajaban en El Escorial. La comprobación de que la tabla copia así al pie de la letra el grabado del mismo tema de Jan Sadeler fechado en 1580 según Martin de Vos que forma parte de la ilustración de los Hechos de los Apóstoles de la que se cons

maestros de alta Época - galeria bernat€¦ · aún nos acordamos de la primera obra que...

Documents