Maestros de Alta Época

Agradecimientos: Antoni José i Pitarch, Lourdes de Sanjosé, Santiago Alcolea, Carmen Morte, Isabel Mateo, PedroMiguel Ibáñez Martínez, Ricardo Centellas, Alberto Velasco.

Maestros de Alta Época

Ayer era, y hoy la rueda del tiempo nos hace ver que hace ya veinte años que Galería Bernat inció sucamino. Era el otoño de 1988 cuando nos establecimos en la calle Johann Sebastian Bach de Barcelona conla ilusión de empezar una vía profesional, decidida, coherente y especializada en el mundo de lasantigüedades, conocedores aunque sin la experiencia suficiente, de los cambios, fluctuaciones, modas,dificultades y aciertos que supone este universo que intenta parar el paso del tiempo. Hemos querido serfieles a nuestros orígenes, lo hemos sido y tenemos la intención de seguir en esta línea. En el transcurso deestos años hemos ido adaptando nuestro gusto y nuestras opciones profesionales y hemos recorridodiferentes campos del arte de los siglos XIX y XX, especialmente de la pintura, hasta recalar en la altaépoca, atraídos por la singularidad de las obras de escultura y de pintura de los siglos XIII – XVI, por larareza cada vez mayor de una especialización en esta línea, y por la convicción de qué lejos de suponer unavía agotada, las imágenes pintadas y esculpidas de épocas tan lejanas pueden tener plena vigencia en nuestromundo contemporáneo.

Aún nos acordamos de la primera obra que adquirimos de pintura gótica, una obra del aragonés MartínBernat, un Calvario que nos pareció maravilloso y que todavía nos continúa cautivando por la fuerza de lacomposición, por la riqueza cromática y por la luz. En aquel momento nos faltaban las palabras paraexpresar nuestra admiración ante esta obra. Hoy, más entendidos, todavía nos faltan. Y fue una decisiónatrevida por parte de unos jóvenes que nos sentíamos seducidos por pinturas como esta, lo que nos trajo aadquirirla sin preguntarnos si había mercado o clientes compradores. Nos parecía que si a nosotros nos habíamaravillado, también podía maravillar a otras personas capaces de reencontrarse con la belleza de las obrasmas allá del tema que ilustran y representan, capaces de recuperar el espíritu romántico que supone la pasión(contenida o sin medida) por las buenas obras de arte de tiempos lejanos. Desde este punto de partida hemosido descubriendo poco a poco obras, maestros y escuelas o talleres de pintura y de escultura, conocidos oanónimos, que nos han incitado cada vez más a conocerlos en profundidad y por esto (un apartadofundamental en la profesión de anticuario) hemos buscado especialistas en las diferentes materias que noshan aconsejado, consiguiendo así un diálogo enriquecedor para las dos partes. A todos ellos nuestroagradecimiento. Este diálogo pausado, y más allá de la exclusiva mecánica del trabajo, lo hemos mantenidoy lo mantenemos con especialistas en la restauración de las obras, sobre todo con Sònia Colomer, quien, enocasiones, ha debido tener un equilibrio difícil entre la cadencia reposada de su trabajo y nuestraimpaciencia. Como resultado, nuestra colaboración con especialistas de los diferentes campos queintervienen en el mejor conocimiento de las obras, nos ha permitido devolver algunas a la categoría y allugar que les correspondía, afinar matices, situarlas en un tiempo y en un espacio concretos y presentarlascon la máxima dignidad posible, siendo respetuosos con las propias obras. Esta exposición y este libroquieren ser una mirada complaciente a través de las obras que durante los últimos veinte años han pasado pornuestras manos, con una satisfacción pasiva y activa en tanto que seducidos por las obras que nos hananimado a disfrutarlas con mayor intensidad. Para nosotros sería lo más deseable que esta satisfacciónllegara a cada uno que vea las obras y que abra este libro.

Fèlix Bernat Marc Comerma Pepe Alavedra

Era ahir, i avui la roda del temps ens fa adonar que ja fa vint anys que la Galeria Bernat va iniciar el seu camí. Era la tardor de 1988 quan ens vàrem instal·lar al carrer Johann Sebastian Bach de Bar celona amb la il·lusió d’encetar una via professional, decidida, coherent i especialitzada en el món deles antiguitats, coneixedors encara que sense experiència suficient, dels canvis, fluctuacions, modes,dificultats i encerts que suposa aquest univers que intenta aturar el pas del temps. Hem volgut serfidels als nostres orígens, ho hem estat i tenim la intenció de seguir en aquesta línia. En el decursd’aquests anys hem anat adaptant el nostre gust i les nostres opcions professionals i hem recorregutdiferents camps de l’art dels segles XIX i XX, especialment de la pintura, fins recalar en l’alta època,atrets per la singularitat de les obres d’escultura i de pintura dels segles XIII – XVI, per la raresa cadavegada major d’una especialització en aquesta línea, i per la convicció de què lluny de suposar unavia esgotada, les imatges pintades i esculpides d’èpoques tan reculades poden tenir plena vigència enel nostre món contemporani.

És en el nostre record la primera obra que vàrem adquirir de pintura gòtica, una obra de l’aragonèsMartin Bernat, un Calvari que ens va semblar meravellós i que encara ens continua captivant per laforça de la composició, per la riquesa cromàtica i per la llum. En aquell moment ens mancaven lesparaules per expressar la nostra admiració davant d’aquesta obra. Avui, més coneixedors, encara ensn’hi manquen. I va ser una decisió agosarada per part d’uns joves que ens sentíem seduïts perpintures com aquesta, la que ens va portar a adquirir-la sense preguntar-nos si hi havia mercat oclients compradors. Ens semblava que si a nosaltres ens havia meravellat, també podia meravellar aaltres persones capaces de retrobar-se amb la bellesa de les obres mes enllà o més ençà del tema queil·lustren i representen, capaces de recuperar l’esperit romàntic que suposa la passió (continguda osense mesura) per les bones obres d’art de temps llunyans. Des d’aquest punt de partida hem anatdescobrint a poc a poc obres, mestres i escoles o tallers de pintura i d’escultura, coneguts o anònims,que ens han incitat cada vegada més a conèixer-los en profunditat i per això (un apartat fonamentalen la professió d’antiquari) hem cercat especialistes en les diferents matèries que ens han aconsellat,tot aconseguint un diàleg enriquidor per a les dues parts. A tots ells el nostre agraïment. Aquestdiàleg pausat, i més enllà de l’exclusiva mecànica del treball, l’hem mantingut i el mantenim ambespecialistes en la restauració de les obres, sobretot amb la Sònia Colomer, qui, en ocasions, ha hagutde servar un equilibri difícil entre la cadència reposada del seu treball i la nostra impaciència. Com aresultat, la nostra col·laboració amb especialistes dels diferents camps que intervenen en el millorconeixement de les obres, ens ha permès, retornar-ne algunes a la categoria i al lloc que els hicorresponia, afinar matisos, situar-les en un temps i en un espai concrets i presentar-les amb lamàxima dignitat possible, essent respectuosos amb les pròpies obres.

Aquesta exposició i aquest llibre volen ser una mirada complaent, per mitjà de les obres, que durantels darrers vint anys han passat per les nostres mans, amb una complaença passiva i activa en tant queseduïts per les obres, aquestes ens han esperonat a fruir-les amb major intensitat. Per a nosaltres fórael més desitjable que aquesta complaença arribés a cadascun que vegi les obres i que obri aquestllibre.

Coordinación: Antoni José i Pitarch / Lourdes de SanjoséTraducciones: Mariona Alavedra Restauración: Sonia ColomerConcepción gráfica: Ricardo Alavedra© Créditos fotográficos: Galeria Bernat SLCoordinación técnica: Igol SA / Industria gráfica Offset Lito SAISBN

Taller de la Aljafería

Capitel hispano-musulmán de orden corintio Alabastro tallado y trépano 27,5 x 22,5 x 22,5 cmca. 1064/1065 – 1081/1082

Palacio taifa del rey al-Muqtadir de la Aljafería deZaragoza

Este capitel de orden corintio y talla hispanomusulmanataifa, de dos cuerpos, decorado con hojas de acanto a dosniveles en el inferior, y con caulículos con palmetas en elsuperior, separa ambas zonas mediante una decoración desogueado por debajo del ábaco, en relación con elsogueado que muestran las placas de alabastro coninscripciones epigráficas del Salón Dorado o del Trono ydel oratorio de la Aljafería, sin que se pueda precisar elorigen exacto del mismo que, en todo caso, debió serpróximo a las dependencias mencionadas del palacio delrey de la taifa de Zaragoza, al-Muqtadir bi-llah, Abu Yafar,principal constructor de esta regia residencia. El material,la técnica y la ornamentación de este capitel, así como susproporciones permiten establecer una relación directa conotros ejemplos conservados en el Museo ArqueológicoNacional de Madrid (NIG 50.482 y 50.417) y en el Museode Zaragoza, pertenecientes todos ellos a la época de al-Muqtadir, considerada una de las de mayor esplendor delarte de la taifa de Zaragoza.

Taller de l’Aljafería

Capitell hispano-musulmà d’estil corinti Alabastre tallat i trepat 27,5 x 22,5 x 22,5 cm ca. 1064/1065 – 1081/1082 Palau taifa del rei al-Muqtadir de l’Aljaferia de Saragossa

Aquest capitell d’estil corint i talla hispanomusulmanataifa, de dos cossos, decorat amb fulles d’acant a dosnivells a l’inferior i amb caulicles amb palmetes alsuperior, separa ambdues zones per mitjà d’una decoracióde soga per sota de l’àbac, amb relació a les sogues quemostren les plaques d’alabastre amb inscripcionsepigràfiques del saló Daurat o del tron i de l’oratori del’Aljaferia. No es pot precisar l’origen exacte d’aquestcapitell però devia ser proper a les dependències del palaudel rei de la taifa de Saragossa, al-Muqtadir billah, AbuYafar, principal constructor d’aquesta residència reial. Elmaterial, la tècnica i l’ornamen- tació d’aquest capitell,així com les seves proporcions, permeten establir unarelació directa amb altres exemples conservats al MuseuArqueològic Nacional de Madrid (NIG 50.482 i 50.417) ial Museu de Saragossa, pertanyents tots ells a l’èpocad’alMuqtadir, considerada una de les de més esplendor del’art de la taifa de Saragossa.

Taller del norte de Francia

La Virgen con el Niño Piedra caliza con restos de dorado y policromía140 x 47 x 40 cmPrimera mitad del siglo XIV

Esta imagen de pie de la Virgen que sostiene al Niño en subrazo izquierdo y viste larga túnica de cuello bajoredondeado, ceñida por debajo de los senos, y cubierta conmanto largo se inscribe en la tradición de la escultura delnorte de Francia, al hacerse eco, todavía, de algunosmodelos o detalles icónicos cercanos a la década de 1250-1260 que tuvieron repercusión en décadas posteriores, y alincorporar algunas pautas de la “moda” del primer terciodel siglo XIV. El rostro, suavemente modelado en el quese acentúa el contraste del dibujo-grabado de los ojosestirados, da la impresión de una expresividad contenida,que se podría definir como “arcaica”. Este elemento fósilde la forma de los ojos remite a los ángeles de los portalescentral e izquierdo de la fachada occidental de la catedralde Reims (probablemente ca. 1245-1255), exentos delclasicismo anterior, y a derivaciones como la Virgen con elNiño de la iglesia abacial de Saint-Corneille, en Compiège(Compiège, Saint-Jacques), de ca. 1270, que se mantienenhasta la última década del siglo XIII en el Portal Norte dela catedral de Estrasburgo (Virgen fatua). El elemento másmoderno, el que indica la forma ondulada del mantocruzado ante el pecho y la cintura alta ceñida con cinturónque imita los trabajos de cuero y de placas metálicas (deesmalte) conduce a modelos y ejemplos como la Virgencon el Niño (New York, The Metropolitan Museum ofArt), procedente de la Lorena, de ca. 1310-1320.

Taller del nord de França

La Verge amb el Nen Pedra calcària amb restes de daurat i policromia140 x 47 x 40 cm Primera meitat del segle XIV

Aquesta imatge de peu de la Verge aguantant el Nen en elseu braç esquerre i vestida amb una túnica llarga de collbaix i arrodonit, cenyida per sota el pit i coberta amb unmantell llarg apunta a la tradició escultòrica del nord deFrança ja que encara incorpora alguns models o detallsicònics propers a la dècada de 1250-1260 que vanrepercutir en dècades posteriors i també inclou algunespautes de la “moda” del primer terç del segle XIV. Elrostre, suaument modelat, en què s’accentua el contrast deldibuix-gravat dels ulls estirats, dóna la impressió d’unaexpressivitat continguda que podria definir-se com“arcaica”. Aquest element fòssil de la forma dels ullsremet als àngels dels portals central i esquerre de la façanaoccidental de la catedral de Reims (probablement cap al12451255), exempts del classicisme anterior i, aderivacions com la Verge amb el Nen de l’església abacialde Saint-Corneille, a Compiège (Compiège, Saint-Jacques), de cap al 1270, que es mantenen fins a l’últimadècada del segle XIII al Portal Nord de la catedrald’Estrasburg (Verge fàtua). L’element més modern, el queindica la forma ondulada del mantell encreuat sobre el pit ila cintura alta cenyida amb cinturó que imita els treballs decuir i les plaques metàl·liques, d’esmalt, condueix amodels i exemples com la Verge amb el Nen (New York,The Metropolitan Museum of Art), procedent de la Lorena,de 1310-1320.

Seguidor del Maestro de Anglesola

Figuras de dos apóstoles Piedra caliza 175 x 64 cm, barba corta / 166 x 63 cm, barba largaCataluña, ca. 1325 – 1330Tàrrega, Iglesia de Santa Maria; Tàrrega, casa familiaArdèvol; Canet de Mar, Castillo de Santa Florentina;Tàrrega, Museu Comarcal d’Urgell (2007)

Estas dos figuras de apóstoles de difícil identificación,formaban parte de la portada de la iglesia parroquial deSanta Maria de Tàrrega que desapareció entre la últimadécada del siglo XVII y la primera mitad del XVIII, al sersubstituida por la actual, cuyo proyecto se debe a FrayJosep de la Concepció. En la portada primitiva estabarepresentado el apostolado completo y en el parteluz de lapuerta figuraba la Virgen con el Niño. En la actualidad,además de estas dos figuras, se conservan otras tres en elMuseu Comarcal d’Urgell (Tàrrega), otras dos en unmuseo americano, y fragmentos de otras cinco en elmismo museo de Tàrrega, y en colección particular. Lacomplejidad de la portada de Santa Maria de Tàrregaobliga a distinguir en ella la participación de diferentestalleres al mismo tiempo o con poca distancia temporal enfecha cercana a 1325, cuando la iglesia fue erigida endecanato. De los tres talleres representados,respectivamente, por los dos apóstoles de mayor densidady volumen del Museo de Tàrrega, por la figura de un tercerapóstol, más “arcaica” o descriptiva (más francesa) delmismo museo, y por las dos imágenes presentes, el tercertaller deriva o depende en gran medida del Maestro deAnglesola, especialmente el apóstol con barba corta rizada,que reduce a valores más lineales el modelado suave de lasobras del maestro y que ejemplifica la derivación de sutaller en el propio condado de Urgell.

Seguidor del Maestro de Anglesola

Figures de dos apòstols Pedra calcària175 x 64 cm, barba curta / 166 x 63 cm, barba llargaCatalunya, ca. 1325 – 1330 Tàrrega, Església de Santa Maria; Tàrrega, casa de lafamília Ardèvol; Canet de Mar, Castell de SantaFlorentina; Tàrrega, Museu Comarcal d’Urgell (2007)

Aquestes dues figures de difícil identificació formavenpart del pòrtic de l’església parroquial de Santa Maria deTàrrega. Aquest pòrtic va ser substituït per l’actual, obrade Fray Josep de la Concepció entre l’última dècada delsegle XVII i la primera meitat del XVIII. En el pòrticprimitiu hi havia representat l’apostolat complet i en elmainell de la porta s’hi podia veure la Verge amb el Nen.En aquests moments, a més de les dues figures, se’nconserven tres més en el Museu Comarcal d’Urgell(Tàrrega), dues altres en un museu americà, fragmentsd’altres cinc en el mateix museu de Tàrrega i en col. leccióparticular. La complexitat del pòrtic de Santa Maria deTàrrega ens obliga a suposar la participació de diferentstallers alhora o amb poca distància temporal, cap al 1325,època en què l’església es va erigir en deganat. Dels trestallers representats, respectivament, pels dos apòstols demajor densitat i volum del Museu de Tàrrega, per la figurad’un tercer apòstol, més “arcaica” o descriptiva (mésfrancesa) del mateix museu i per les dues imatges presentspodem dir que el tercer taller té força influència del Mestred’Anglesola, sobretot l’apòstol amb barba curta i rissada,que redueix a valors més lineals el modelatge suau de lesobres del Mestre i que són mostres de la derivació del seutaller al propi comtat d’Urgell.

Bartomeu de Robió y taller

Los apóstoles Santiago y TomásPiedra caliza policromada y dorada34 x 53 x 5,5 cmLleida, ca 1370 – 80 Canet de Mar, Castell de Santa Flo-rentina; Lleida, Museu (2008)

Estos dos relieves que representan a los apóstoles Santiagoel Mayor y Tomás, pertenecen a la predela de un retabloque tenía el apostolado completo, del que se conoce otrafigura no identificable en el Museu Marès de Barcelona(MFMB 128). El apostolado estaba ordenado de izquierda aderecha siguiendo los doce artículos del Credo que cada unode los apóstoles portaba escrito en la filacteria que sostieneen sus manos. De ahí que por los textos que todavía sepueden leer en parte se haya podido identificar a Santiago ya Tomás. Tanto la manera de presentar las figuras bajoarcuaciones como las características anatómicas, cabelloslargos con bucles lo mismo que las barbas rizadas largas,indican su procedencia, el taller del Maestro Bartomeu deRobió, documentado en Lleida entre 1361 y 1368, y autor,entre otros, del retablo de San Pedro (Lleida, iglesia de SanLorenzo) que proporciona modelos o soluciones idénticas alas que presentan los dos apóstoles presentes, especialmenteen la escena de la Transfiguración, en la que Moisés y Elíassiguen el mismo patrón y reciben el mismo tratamientotécnico y descriptivo que Santiago y Tomás, por lo queestos dos relieves se encuentran dentro de la producciónmás clásica del Maestro que incluye, además de suparticipación en el retablo mayor de la Catedral de Lleida,el retablo, entre otros, de San Pedro de la iglesia de Corbins(Lleida), y que representa, a su vez, un ejemplo clásico de laescultura de la escuela de Lleida de la década de 1370.

Bartomeu de Robió i taller

Els apòstols Jaume i TomàsPedra calcària policromada i daurada34 x 53 x 5,5 cmLleida, ca. 1370 – 1380 Canet de Mar, Castell de SantaFlo- rentina; Lleida, Museu (2008)

Aquests dos relleus que representen els apòstols Jaume elMajor i Tomàs, pertanyen a la predel·la d’un retaule quetenia l’apostolat complet, del qual es coneix una altrafigura no identificable al Museu Marès de Barcelona(MFMB 128). L’apostolat estava ordenat de part esquerraa dreta seguint els dotze articles del Credo que cada undels apòstols portava escrit en el filacteri que aguantavenles seves mans. Així doncs, gràcies als textos que en parts’han pogut llegir s’ha identificat a Jaume i Tomàs. Tant lamanera de presentar les figures sota arcuacions com lescaracterístiques anatòmiques, cabells llargs amb buclesigual que les barbes arrissades i llargues, indiquen la sevaprocedència, el taller del Mestre Bartomeu de Robió, situata Lleida entre 1361 i 1368, i autor, entre d’altres, delretaule de Sant Pere (Lleida, església de Sant Llorenç).Aquest retaule proporciona models o solucions idèntiquesals que presenten els dos apòstols presents, especialment al’escena de la transfiguració, en la qual Moisès i Eliessegueixen el mateix patró i reben el mateix tractamenttècnic i descriptiu que Jaume i Tomàs. Per això, aquestsdos relleus es troben dins de la producció més clàssica delMestre que inclou, a més de la seva participació en elretaule major de la Catedral de Lleida, el retaule, entred’altres, de Sant Pere de l’església de Corbins (Lleida) ique representa al seu torn un exemple clàssic de l’esculturade Lleida de la dècada de 1370.

Maestro del Obispo Galiana

Calvario Pintura al temple sobre madera de álamo248 x 126 cm Palma de Mallorca, ca. 1390Barcelona, colección Miquel Massot (1929);Barcelona, colección Andreu Massot (1932); Barcelona, colección Valls Volart (1961)

Tabla central de un retablo dedicado, probablemente, a laSanta Cruz, del que no se conocen las restantes escenas, yque debía ser por su tipología similar al del Espíritu Santode Santa Maria de Manresa, de 1394, realizado por PereSerra. Esta tipología fue cultivada en Palma durante lasdos últimas décadas del siglo XIV y la primera del XV pormaestros anónimos y por Francesc Comas, y, de la mismamanera, todo el repertorio de talla de los montantes conrepisas, círculos y triángulos lobulados y compartimentoscon figuras rematadas en forma de lóbulo apuntado. Lacomposición, con gran riqueza de personajes centra laatención en la figura del Crucificado cuya anatomía siguelas pautas del retablo que Ramon Destorrents pintara parala Almudaina de Palma (Palma, Museu de Mallorca), en elgrupo de las Marías, cuyas fisonomías (como la delCrucificado y la de San Juan) siguen las que el Maestro delObispo Galiana pintó, especialmente, en la predela delretablo de San Pablo (Palma, Palacio Episcopal), y en losdos caballeros, de los que el que va tocado con gorrapudiera ser identificado como Longino. Al retablo delobispo Galiana remiten, también, la representación delsuelo rocoso y las pequeñas plantas. Sobre la base delretablo de San Pablo, la presente escena, por su coloridointenso, vivo y contrastado, así como por algunoselementos de “moda”, como la gorra y el vestido delcaballero de la izquierda se sitúa en una cronologíacercana a 1390 en la que emergen algunas pautas de lapintura internacional.

Mestre del Bisbe Galiana

CalvariPintura al tremp sobre fusta d’àlber248 x 126 cmPalma de Mallorca, ca. 1390Barcelona, col.lecció Miquel Massot (1929); Barcelona,col.lecció Andreu Massot (1932); Barcelona, col.leccióValls Volart (1961)

Taula central d’un retaule dedicat probablement a la SantaCreu, del qual no es coneixen les escenes restants i que perla seva tipologia devia ser semblant al de l’Esperit Sant deSanta Maria de Manresa, de 1394, realitzat per Pere Serra.Aquesta tipologia va ser cultivada a Palma durant les duesúltimes dècades del segle XIV i la primera del XV permestres anònims i per Francesc Comas i, de la mateixamanera, tot el repertori de talla dels muntants amb repeus,cercles, triangles lobulats i compartiments amb figuresrematades en forma de lòbul apuntat. La composició,amb gran riquesa de personatges, centra l’atenció endiverses figures. En primer lloc, en la figura del Crucificat,l’anatomia del qual segueix les pautes del retaule queRamon Destorrents va pintar per a l’Almudaina de Palma(Palma, Museu de Mallorca). També en el grup de lesMaries, les fisonomies de les quals (com la del Crucifix ila de Sant Joan) segueixen les que el Mestre del Bisbe(2007) Galiana va pintar, especialment, a la predel.la delretaule de Sant Pau (Palma, Palau Episcopal). Per últim, enels dos cavallers, dels quals el que porta una gorra podriaser identificat com Longino. Al retaule del bisbe Galianaremeten, també, la representació del sòl rocós i les petitesplantes. Sobre la base del retaule de Sant Pere, la presentescena, pel seu colorit intens, viu i contrastat, així com peralguns elements de “moda” com la gorra i el vestit delcavaller del cantó esquerre se situa en una cronologiapropera al 1390 en què s’endevina algunes pautes de lapintura internacional.

Llorenç Saragossà

Predicación de San Pedro Pintura al temple sobre madera de pino111 x 73 cm Valencia, ca. 1380 – 1390Procedente de Teruel, seguramente de la Iglesia deSan Pedro; Teruel, colección particular (1907);Barcelona, colección particular (1962); Bélgica,colección particular; París, Brimo de Laroussilhe(2004); Barcelona, colección particular (2004). Esta tabla formaba parte de un retablo dedicado a SanPedro, del que se conoce otra escena que representa laresurrección de Tabita que, en 1964, se encontraba en laColección Wallace Simonsen de Sao Paolo (Brasil). Laprocedencia de Teruel está documentada por J. Cabré en elCatálogo Monumental de Teruel (manuscrito), redactadoen 1907, en el que cita esta pintura y la de la ColecciónWallace Simonsen y reproduce esta última. Por la formade rematar la talla dorada la escena de la Predicaciónestaba situada en la parte superior de una de las calles delretablo, y estaba coronada por otra tablita, a la manera delretablo de la Virgen de Villahermosa del Río (Castellón).La adscripción a Llorenç Saragossà se basa en la igualdadde modelos, de dibujo y de color respecto de la tabla de laVirgen de la Leche de Torroella de Montgrí (Barcelona,Fundación Francisco Godia), que supone el punto departida conocido del pintor, activo primero en Catalunya yafincado, a finales de 1374, en Valencia, con obrasdocumentadas en los tres estados peninsulares de laCorona de Aragón, habiendo realizado un retablo para elconvento de franciscanas de Teruel por encargo de la reinaEleonor. En la medida que se hace eco de la tradiciónpictórica de los talleres de Barcelona de las décadas de1360 y de 1370 y que no incluye variantes propias de lostalleres de Valencia de la década de 1390, cabe situar estaobra dentro del periodo más clásico del pintor en Valencia,entre 1380-1390, en contacto con el retablo del gremio decarpinteros de la Catedral de Valencia (Valencia, Museude Belles Arts) y con el de la Eucaristía de Villahermosadel Río.

Llorenç Saragossà

Predicació de Sant PerePintura al tremp sobre fusta de pi111 x 73 cmValència, ca. 1380 – 1390 Procedent de Terol, segurament de l’Església deSant Pere; Terol, collecció particular (1907);Barcelona, col.lecció particular (1962); Bèlgica,col.lecció particular; París, Brimo de Laroussilhe(2004); Barcelona, col.lecció particular (2004). Aquesta taula formava part d’un retaule dedicat a SantPere, del qual es coneix una altra escena que representa laresurrecció de Tabita que l’any 1964 es trobava a la Col.lecció Wallace Simonsen de Sao Paolo (Brasil). Laprocedència de Terol està documentada per J. Cabré en elCatàleg Monumental de Terol (manuscrit), redactat el1907, en què esmenta aquesta pintura i la de la Col.leccióWallace Simonsen reproduint aquesta última. Per la formade rematar la talla daurada l’escena de la Predicació estavasituada a la part superior d’un dels carrers del retaule icoronada per una altra tauleta, com la del retaule de laVerge de Villahermosa del Río (Castelló). L’adscripció aLlorenç Saragossà es basa en la igualtat de models, dedibuix i de color respecte a la taula de la Verge de la Lletde Torroella de Montgrí (Barcelona, Fundació FranciscoGodia) que suposa el punt de partida conegut del pintor,actiu primer a Catalunya i establert, a finals del 1374, aValència amb obres documentades als tres estatspeninsulars de la Corona d’Aragó, i realitzà també unretaule per al convent de franciscanes de Terol perencàrrec de la reina Elionor. En la mesura que es fa ressòde la tradició pictòrica dels tallers de Barcelona de lesdècades de 1360 i 1370 i al no incloure variants pròpiesdels tallers de València de la dècada de 1390 aquesta obrase situa dins del període més clàssic del pintor a València,entre 1380-1390, en consonància amb el retaule del gremide fusters de la Catedral de València (València, Museu deBelles Arts) i amb el de l’Eucaristia de Villahermosa delRío.

Taller de Morella

Cruz procesional Plata en su color, sobredorada, repujada, cincelada yelementos de fundición. Restos de esmaltes de colorazul, melado y verde. 81 x 41 cmPrimer cuarto siglo XV, caña y nudo del siglo XVII Portellde Morella

Es una cruz latina de perfil flordelisado y placastetralobuladas en los cuatro extremos de los brazos,sustentada por un alma de madera y recubierta con unaplancha de plata que cubre toda la superficie, estáornamentada con un fino trabajo realizado de repujado ycincelado a base de hojas de parra distribuidassimétricamente en las terminaciones y en los brazos,siendo similar esta ornamentación desarrollada a finalesdel siglo XIV y durante el primer cuarto del siglo XV, a laque muestran algunas cruces procedentes de tallerescatalanes, como la cruz procesional de Torrecárcel(Teruel) y de Morella, como la cruz procesional mayor deAres (Castellón) (Madrid, Museo Nacional de las ArtesDecorativas, N. Inv. 577). Refuerzan el simbolismo de lacruz la figura del Crucificado con la cabeza inclinada haciaabajo y un marcado dramatismo y las placas de esmaltesde los brazos y del crucero: a su derecha e izquierda,respectivamente, aparecen la Virgen Dolorosa y San Juandoliente y en la placa del crucero la representación deCristo Salvador, en el brazo superior el pelícanoalimentando a sus crías, alusión a la figura de Cristo quecon su sangre alimenta a los hombres, y en el inferior laresurrección de Adán o Lázaro que, a su vez, hacereferencia a la redención del hombre por la sangre queCristo vertió para su salvación. En este mismo ordenaparecen en el reverso los símbolos de los cuatroevangelistas: el águila por Juan, el toro por Lucas (aunquela inscripción indica Mateu), el león por Marcos, y el ángelpor Mateo y en la placa central se desarrolla la escena de laEpifanía.

Taller de Morella

Creu Processional Plata, sobredaurada, repussada, cisellada i elementsde fosa. Restes d’esmalts de color blau, melat i verd81 x 41 cm Primer quart del segle XV, canya i nus del segle XVIIPortell de Morella

És una creu llatina de perfil flordelisat i plaquestetralobulades als quatre extrems dels braços; aguantadaper una ànima de fusta i recoberta amb una planxa de plataque cobreix tota la superfície. L’ornamentació d’aquestacreu, un treball fi de repussat i cisellat a base de fulles deparra distribuïdes simètricament als acabaments i alsbraços, es va realitzar a finals del segle XIV i durant elprimer quart del segle XV i és semblant a la que mostrenalgunes creus procedents de tallers catalans, com la creuprocessional de Torrecárcel (Terol) i de Morella com lacreu processional major d’Ares (Castelló) (Madrid, MuseuNacional de las Artes Decorativas, N. Inv. 577) Reforça elsimbolisme de la creu la figura del Crucificat amb el capinclinat cap avall, amb un dramatisme extrem i les plaquesd’esmalts dels braços i del creuer: a la seva dreta iesquerra, respectivament, apareixen la Verge Dolorosa iSant Joan dolençós i a la placa del creuer la representacióde Crist Salvador; al braç superior el pelicà alimentant lesseves cries, al.lusió a la figura de Crist que amb la sevasang alimenta els homes i a l’inferior la resurrecciód’Adam o Llàtzer que, al seu torn, fa referència a laredempció de l’home per la sang que Crist va vessar per ala seva salvació. En aquest mateix ordre apareixen alrevers els símbols dels quatre evangelistes: l’àguila perJoan, el toro per Lluc (malgrat la inscripció indiquiMateu), el lleó per Marc i l’àngel per Mateu i a la placacentral es desenvolupa l’escena de l’Epifania.

Lluís Borrassà

Santas mártiresPintura al temple sobre madera37 x 74 cmBarcelona, ca. 1410Monasterio de Santes Creus, Guàrdia dels Prats (1900aprox); Madrid, colección particular; Barcelona, colecciónparticular.

Este fragmento que representa un grupo de santas mártirespresididas por Santa Bárbara pertenece a una escena de lapredela del retablo mayor del Monasterio de Santes Creuscontratado por Pere Serra a finales de 1402, asignado aGuerau Gener a la muerte de Serra entre marzo de 1405 ymayo de 1408, y terminado por Lluís Borrassà, ca. 1410, ala muerte de Gener. A Borrassà le correspondió lafinalización de algunas escenas iniciadas por Gener(escenas de los santos mártires y de los santos fundadores)y la pintura íntegra de otras entre las que se encuentra lapresente obra. En ella se observa en primer lugar elcambio de modelos respecto de los compartimentos de losprofetas y de los apóstoles y, a la vez, el cambio de puntode vista, más horizontal, respecto del compartimento de losSantos Fundadores y de los dos anteriores. Los modelosconducen a la obra de Borrassà, cercana en el tiempo,como el retablo de la iglesia de San Pedro de Terrassa(14111413) (Terrassa, iglesia de Santa Maria yCambridge, Massachusets, USA, Fogg Art Museum), y eldel convento de Santa Clara de Vic (Vic, MuseuEpiscopal) en el que el grupo de mujeres de la escena de laCuración del rey Abgar es fiel reflejo de las SantasMártires de la predela de Santes Creus en las que seconjugan la delicadeza, el refinamiento, el modeladosuave, las formas redondeadas y la elegancia de lostocados y de la corona como un registro de moda de lasdamas de una corte de su tiempo.

Lluís Borrassà Santes màrtirsPintura al tremp sobre fusta37 x 74 cmBarcelona, ca. 1410Monestir de Santes Creus; Guàrdia dels Prats (1900aprox); Madrid, col.lecció particular; Barcelona, col.leccióparticular.

Aquest fragment que representa un grup de santes màrtirspresidides per Santa Bàrbara pertany a una escena de lapredel.la del retaule major del Monestir de Santes Creuscontractat per Pere Serra a finals del 1402, assignat aGuerau Gener a la mort de Serra entre març de 1405 i maigde 1408 i acabat per Lluís Borrassà a la mort de Gener capal 1410. Borrassà va acabar algunes escenes començadesper Gener (escenes dels sants màrtirs i dels santsfundadors) i la pintura íntegra d’altres entre les que estroba la present obra. En ella s’observa, en primer lloc, elcanvi de models respecte als compartiments dels profetes idels apòstols i, al mateix temps, el canvi de punt de vista,més horitzontal, respecte al compartiment dels SantFundadors i dels dos anteriors. Els models ens porten al’obra de Borrassà, propera en el temps, com el retaule del’església de Sant Pere de Terrassa (1411-1413) (Terrassa,església de Santa Maria i Cambridge, Massachusets, USA,Fogg Art Museum) i el del convent de Santa Clara de Vic(Vic, Museu Episcopal) en el qual el grup de dones del’escena de la Curació del rei Abgar és un reflex fidel deles Santes Màrtirs de la predel.la de Santes Creus en què esconjuguen la delicadesa, el refinament, el modelatge suau,les formes arrodonides i l’elegància dels capells i de lacorona com un registre de moda de les dames de la cort delseu temps.

Pere Oller

Relieves de dos apóstoles Alabastro52 x 66 x 10 cmGirona / Vic, ca. 1420 – 1430 Canet de Mar, Castell deSanta Flo- rentina; Barcelona, MNAC (2007).

Los relieves de estos dos apóstoles proceden de la predelade un retablo del que no se conocen otras figuras yescenas. Como es habitual en las predelas en las que serepresenta un apostolado, las imágenes de éstos estánemparejados-enfrentados de dos en dos y deberían seguir,en principio, la ordenación que indica la Explicación delSímbolo (de los Apóstoles). Al carecer de atributos yhaberse borrado las inscripciones de las filacterias resultamuy difícil saber de que apóstoles se trata, no obstante, lapresencia de un monstruo-demonio sobre el hombro delapóstol de la izquierda podría ser interpretado como unode los “atributos” de San Bartolomé. Si así fuera ysiguieran el orden correcto del articulado del Credoestaríamos ante los apóstoles Bartolomé y Mateo. Lascaracterísticas de estos relieves, por los modelos y por latécnica de ejecución conducen a situarlos dentro de laproducción del escultor Pere Oller, activo en Barcelona,Girona y Vic. Los paralelismos con el retablo mayor de laCatedral de Vic (1420-1430, aproximadamente) y con elsepulcro de Bernat Despujol, canónigo de Vic (Vic,Catedral), tanto en las tipologías como en la técnicadescriptiva de las barbas, los cabellos y las fisonomías, yen los pliegues planos y ondulados de los hábitos precisan,junto con las arquitecturas que enmarcan ambas figuras supertenencia a Pere Oller en el mismo momento de larealización del retablo de Vic, y son exponente de uno delos talleres de mayor calidad de la escultura catalana de sutiempo, en la que están vigentes las pautas internacionalesde 1400.

Pere Oller

Relleus de dos apòstolsAlabastre52 x 66 x 10 cmGirona / Vic, ca. 1420 – 1430 Canet de Mar, Castell deSanta Flo- rentina; Barcelona, MNAC (2007)

Els relleus d’aquests dos apòstols provenen de la predel.lad’un retaule del qual no es coneixen altres figures oescenes. Com és habitual en les predel.les en què esrepresenta un apostolat, les imatges d’aquests estanaparellats-enfrentats de dos en dos i haurien de seguir, enprincipi, l’ordre que indica l’Explicació del Símbol (delsApòstols). Al mancar d’atributs i haver-se borrat lesinscripcions dels filacteris resulta molt difícil saber dequins apòstols es tracta. No obstant això, la presència d’unmonstre-dimoni sobre l’espatlla de l’apòstol de la partesquerra podria ser interpretat com un dels atributs de SantBartomeu. Si així fos i seguissin l’ordre correcte del’articulat del Credo estaríem davant els apòstols Bartomeui Mateu. Les característiques d’aquests relleus, pelsmodels i per la tècnica d’execució els col.loquen dins laproducció de l’escultor Pere Oller, actiu a Barcelona,Girona i Vic. Els paral.lelismes amb el retaule major de laCatedral de Vic (1420-1430 aproximadament) i amb elsepulcre de Bernat Despujol, canonge de Vic (Vic,Catedral), tant en les tipologies com en la tècnicadescriptiva de les barbes, els cabells, les fisonomies i enels plecs plans i ondulats dels hàbits els situen, junt ambles arquitectures que emmarquen ambdues figures, dinsl’obra de Pere Oller, de la mateixa època en què es realitzàel retaule de Vic. Aquests relleus són exponents d’un delstallers de major qualitat de l’escultura catalana del seutemps, en la qual estan vigents les pautes internacionals de1400.

Maestro de Riglos

Escenas de la vida de San Blas (calles laterales deun retablo)Pintura al temple sobre madera de pino188 x 52 cm c/uHuesca, ca. 1450 – 1460

Estas calles laterales pertenecen a un retablo dedicado aSan Blas del que se conoce la tabla principal en lacolección Costa (Plaifield, New Jersey, USA) y,probablemente, la predela con cinco escenas de la Pasión yResurrección de Cristo en colección particular,desconociéndose cual pudiera ser el calvario que rematabala calle central. Las seis escenas relatan sendos episodiosde la iconografía del Santo basada en la Leyenda Dorada:la consagración de San Blas como obispo de Sebaste, labendición de los animales, el prendimiento por el pretor, laprisión, el martirio en la cruz con las cardas o peines delana, y la decapitación del santo. En todas ellas se observala capacidad narrativa de su autor que funciona a partir delos personajes centrales de cada una de las escenas y delsentido anecdótico con el que las dota mediante vestidurasy tocados llenos de color y un paisaje natural y construido. Desde el retablo de San Martín de la iglesia de Riglos(Huesca) (Barcelona, MNAC y colecciones particulares)que dio nombre al maestro, un buen número de retablosconforman la obra de este maestro anónimo que desarrollósu actividad en la zona de Huesca en el segundo tercio delsiglo XV, deudor en parte de la pintura internacional,impregnada de la moda flamenca, sobre todo en lasfisonomías de los personajes y en determinados paisajes dearquitecturas y, también, de los fondos de oro en relieve,convirtiéndose en uno de los puentes entre Blasco deGrañén y la pintura que se ha colocado bajo la influenciade Jaume Huguet. Las obras que más se aproximan a estasdos calles son el retablo de Santa Lucía (Bob JonesCollection, USA) y el de la Virgen de Villarroya delCampo (Zaragoza).

Mestre de Riglos

Escenes de la vida de Sant Blai (carrers laterals d’unretaule)Pintura al tremp sobre fusta de pi188 x 52 cm c/uOsca, ca. 1450 – 1460

Aquests carrers laterals pertanyen a un retaule dedicat aSant Blai del què es coneix la taula principal a la col.lecció Costa (Plaifield, New Jersey, USA) i, probablement,la predel. la amb cinc escenes de la Passió i Resurrecció deCrist a una col.lecció particular però es desconeix quinhavia estat el calvari que rematava el carrer central. Les sisescenes descriuen els episodis de la iconografia del Santbasada en la Llegenda daurada: la consagració de Sant Blaicom a bisbe de Sebaste, la benedicció dels animals, ladetenció per part del pretor, la presó, el martiri a la creuamb les cardes o les pintes de llana i la decapitació delsant. En totes elles es pot observar la capacitat narrativa del’autor tant en els personatges centrals de cada una de lesescenes com en el sentit anecdòtic que els dóna mitjançantvestidures, capells plens de color i un paisatge natural iimaginari. A partir del retaule de Sant Martí de l’esglésiade Riglos (Osca) (Barcelona, MNAC i col.leccionsparticulars), obra que li va donar nom, un bon nombre deretaules formen l’obra d’aquest mestre anònim que vadesenvolupar la seva activitat a la zona d’Osca durant elsegon terç del segle XV. Aquest mestre, influenciat per lapintura internacional, impregnada de moda flamenca,sobretot en les fisonomies dels personatges, en determinatspaisatges d’arquitectures i en els fons d’or en relleu, es vaconvertir en un dels ponts entre Blasco de Grañén i lapintura que ha rebut la influència de Jaume Huguet. Lesobres que més s’aproximen a aquests dos carrers són elretaule de Santa Llúcia (Bob Jones Collectiion, USA) i elde la Verge de Villarroya del Campo (Saragossa).

Juan de la Abadía

La ResurrecciónPintura al óleo sobre madera74 x 62 cmHuesca, último cuarto del siglo XV

Esta tabla formaba parte de un retablo dedicado a losGozos de la Virgen, ocupando la parte superior de laizquierda del mismo. La escena recoge el momento de laResurrección, con la figura de Cristo de pie sobre elsepulcro abierto, ante la presencia de tres soldados,dormido el que está detrás del sepulcro y admirados losotros dos que están delante ante lo que contemplan susojos. El escenario delimita un “hortus conclusus” mediantevalle de mimbres trenzados, y un paisaje de montículoscon una ciudad amurallada (Jerusalén) al fondo. La talla demadera ha sido substituida por una decoración de estucoen relieve que la imita. Genéricamente esta obra quedaadscrita a la pintura aragonesa de Zaragoza y de Huesca delas décadas de 1460-1490, y forma parte del grupo que seha denominado vinculado o dependiente de Jaume Huguet.De manera concreta presenta una relación directa conalgunas obras de Juan de la Abadía († 1498), a las que lesune no solamente la tipología de los rostros y el modeladointenso en claroscuro de las carnes, sino también, elconcepto de la anatomía del torso de Cristo con lamusculatura marcada de pectorales, abdomen y caderas,que se distancia de la que ofrecen las pinturas de Martín deSoria, y que sitúa esta tabla en el contexto de la Virgen conel Niño (Barcelona, Colección particular), del Calvario(ibídem), del retablo de Santa Catalina de la iglesia de laMagdalena de Huesca (colecciones particulares) y delretablo de Santa Quiteria de la iglesia parroquial deAlquézar (Alquézar, Museo de la Colegiata).

Juan de la Abadía

La ResurreccióPintura a l’oli sobre fusta74 x 62 cmOsca, últim quart del segle XV

Aquesta taula formava part d’un retaule dedicat als Goigsde la Verge i ocupava la part superior de l’esquerra.L’escena recull el moment de la Resurrecció, amb la figurade Crist dempeus sobre el sepulcre obert, davant lapresència de tres soldats, dormit el que està darrere delsepulcre i sorpresos els dos de davant pel que veuen elsseus ulls. L’escenari delimita un “hortus conclusus”mitjançant vall de vímets trenats i un paisatge demuntitjols amb una ciutat emmurallada (Jerusalem) alfons. La talla de la fusta ha estat substituïda per unadecoració d’estuc en relleu que l’imita. Genèricament,aquesta obra queda adscrita a la pintura aragonesa deSaragossa i d’Osca de les dècades de 1460-1490 i formapart del grup que s’ha anomenat vinculat o dependent deJaume Huguet. En concret presenta una relació directaamb algunes obres de Juan de la Abadía (mort el 1498)tant pel que fa a la tipologia dels rostres i el modelatgeintens en clarobscur de les carns com el concepte del’anatomia del tors de Crist amb la musculatura marcadade pectorals, abdomen i malucs, que es distancia de la queofereixen les pintures de Martín de Soria. Això fa quesituem aquesta taula en el context de la Verge amb el Nen(Barcelona, Col. lecció particular), del Calvari (ibídem),del retaule de Santa Catalina de l’església de la Magdalenad’Osca (col.leccions particulars) i del retaule de SantaQuiteria de l’església parroquial d’Alquézar (Alquézar,Museu de la Colegiata).

Martín Bernat

CalvarioPintura al temple y al óleo sobre madera de pino123 x 95 cm Zaragoza, ca. 1480 – 1490

Esta tabla coronaba la calle central de un retablo del queno se han podido identificar las restantes escenas. Comocomposición y disposición de los personajes depende de lamisma escena que Bartolomé Bermejo pintó, entre otros,en el retablo de Santa Engracia de Daroca (Daroca, Museode la Colegiata) cuya cronología se sitúa ca. 1474-1477, yestá en la línea del Calvario del retablo de Blesa, de 1485-1486 (Zaragoza, Museo Provincial de Bellas Artes), delque fue de la Colección Plandiura (Barcelona, MNAC), yde otros que repiten, con variantes, el mismo esquema. Eldramatismo que respira esta composición queda plasmadomediante la fuerza que el pintor imprime a las figurasagrupadas, superpuestas y en profundidad, y mediante laexpresividad de los gestos de los cuerpos desnudos(aunque en menor grado que en otros ejemplos) en tensióno ya abandonados, de los rostros que expresan dolor,abatimiento, rabia, resignación y llanto, de las manos queimploran, señalan, recogen y se admiran y de las miradasque convergen. Aumentan este dramatismo los contrastesde los colores fuertes, sobre todo las ropas de diferentestonalidades y los verdes, añadiendo el dibujo y elmodelado gráfico de los pliegues de las vestiduras. Elfondo del escenario, con colinas sinuosas que verdean yárboles de copa redonda, y la ciudad de Jerusalénamurallada dulcifica la escena, y todos sus elementosrevierten a los retablos mencionados que indican lainfluencia y la acomodación de los modelos de Bermejo enla pintura aragonesa del último cuarto del siglo XV de lamano de Martín Bernat.

Martín Bernat

CalvariPintura al tremp i a l’oli sobre fusta de pi123 x 95 cmSaragossa, ca. 1480 – 1490

Aquesta taula coronava el carrer central d’un retaule delqual no s’han pogut identificar les escenes restants. Lacomposició i disposició dels personatges depèn de lamateixa escena que Bartolomé Bermejo va pintar, entred’altres, al retaule de Santa Engràcia de Daroca (Daroca,Museu de la Colegiata) cap als voltants de 1474-1477 iestà en la línia del Calvari del retaule de Blesa, de14851486 (Saragossa, Museu Provincial de Belles Arts),que va formar part de la Col.lecció Plandiura (Barcelona,MNAC) i d’altres que repeteixen, amb variants, el mateixesquema. El dramatisme que respira aquesta composicióqueda reflectit a través de la força que el pintor dóna a lesfigures agrupades, superposades i en profunditat i del’expressivitat dels gestos dels cossos nus (en menor grauque en altres exemples), en tensió o bé abandonats, delsrostres que expressen dolor, abatiment, ràbia, resignació iplany, de les mans que imploren, assenyalen, s’estrenyen is’admiren i de les mirades que convergeixen. Augmentenaquest dramatisme els contrastos dels colors forts, sobretotles robes de diferents tonalitats i els verds, afegint eldibuix i el modelatge gràfic dels plecs de les vestidures.En el fons de l’escenari els turons sinuosos que verdegen,els arbres de capçada rodona i la ciutat de Jerusalememmurallada que dulcifiquen l’escena fan que tots els seuselements condueixin als retaules anomenats que indiquenla influència i cabuda dels models de Bermejo dins lapintura aragonesa de l’últim quart del segle XV de la màde Martín Bernat.

Alonso de Sedano

Santa Catalina de Alejandría disputando con losoradores Pintura al óleo sobre madera140 x 113 cmBurgos, ca. 1485Burgos, Iglesia de San Esteban (?); Madrid,colección particular; Barcelona, colección particular. La escena representa la disputa de Santa Catalina concincuenta oradores, procedentes de diferentes provinciasdel Imperio romano, convocados por el emperadorMaxencio con el fin de convencer a la santa de su error y,como consecuencia, que rindiera culto a los dioses. Elresultado, según se lee en la Leyenda Dorada, fue alcontrario: Catalina convenció a los oradores y éstospadecieron martirio. De ahí que en la escena, que tienelugar en un aula, aparezca la santa sentada en la cátedrapracticando con sus manos el “ars demostrandi”, y a suslados quince sabios con libros abiertos y rollo sindesplegar, dirigiendo su mirada y sus índices haciaCatalina o conversando entre ellos. El aula es a la manerade sala-lonja abierta por delante, con cubierta de crucería,y con puerta y ventanas a los lados que dejan ver el paisajede árboles y rocoso del fondo. Toda la composición respiracalidad y riqueza de acuerdo con la condición real deCatalina, y de ahí la preciosa alfombra de lana, la cátedra yel banco de madera, los tejidos de terciopelo de oro yverde o negro, y la pluralidad de vestidos y tocados de losoradores acrecentada por la vivacidad de los colores. Losparalelismos y posibles dependencias de esta pinturarespecto de algunas obras de Diego de la Cruz y delMaestro de los Balbases junto a alguna posible primeraobra de Alonso de Sedano sitúan esta escena en el centrode gravedad y cualidad de la pintura burgalesa del últimocuarto del siglo XV, tomando del primero y de su entornola disposición de la escena (Jesús entre los doctores:Madrid, Museo Lázaro Galdiano); del segundo lacapacidad descriptiva, los modelos y los tipos (retablo deSan Andrés de Prescencio: escena de la Predicación de SanAndrés); y del tercero, quizás, algunas fisonomíasincipientemente cúbicas (el retablo atribuido de la Vida del Vi g d M t g d C ) i d l b

Alonso de Sedano

Santa Catalina d’Alexandria barallant-se amb elsoradors Pintura a l’oli sobre fusta140 x 113 cmBurgos, ca. 1485Burgos, Església de Sant Esteve (?); Madrid,col·lecció particular; Barcelona, col·lecció particular. L’escena representa la baralla de Santa Catalina ambcinquanta oradors, procedents de diferents províncies del’Imperi romà, convocats per l’emperador Maxencio a fi deconvèncer la santa de l’error comès i, com a conseqüència,que retrés culte als déus. El resultat, segons es llegeix a laLlegenda Daurada, fou el contrari: Catalina va convèncerels oradors i aquests van sofrir martiri. Per això, l’escenaque té lloc a l’aula la santa apareix asseguda a la càtedrapracticant el “ars demostrandi” amb les seves mans i, alsseus costats quinze savis amb llibres oberts i rotlle sensedesplegar, dirigint la seva mirada i els seus índexs cap aCatalina o bé conversant entre ells. L’aula és un estil desala–llotja oberta per davant, amb coberta de creueria iamb porta i finestres als costats que deixen veure elpaisatge d’arbres i rocós del fons. Tota la composiciórespira qualitat i riquesa d’acord amb la condició reial deCatalina i, en consonància, la preciosa catifa de llana, lacàtedra i el banc de fusta, els teixits de vellut d’or i verd onegre, i la gran varietat de vestits i capells de colorit viudels oradors. Els paral·lelismes i possibles dependènciesd’aquesta pintura respecte algunes obres de Diego de laCruz i del Maestro de los Balbases junt amb una possibleprimera obra d’Alonso de Sedano situen aquesta escena enel centre de gravetat i qualitat de la pintura burgalesa del’últim quart del segle XV, prenent del primer i del seuentorn la disposició de l’escena (Jesús entre els doctors:Madrid, Museu Lázaro Galdiano); del segon la capacitatdescriptiva, els models i els tipus (retaule de Sant Andreude Prescencio: escena de la Predicació de Sant Andreu); idel tercer, potser, algunes fisonomies incipientmentcúbiques (el retaule atribuït de la Vida de la Verge deMontenegro de Cameros) sent a les obres del Maestro delos Balbases on hi ha més concomitàncies amb aquestat l S g l tàl g d “L R C tóli l

Maestro de la Resurrección

La ResurrecciónPintura al óleo sobre madera119 x 87,5 cmCastilla, ca. 1480 – 1500 Escena de la Resurrección de Cristo que se desarrolla acampo abierto con un excelente contraste entre lospersonajes y el sepulcro del primer término y el paisaje delfondo en el que aparecen las tres Marías dirigiéndose a latumba del Señor anunciadas por el ángel y la ciudad deJerusalén amurallada. Los protagonistas de estacomposición son la figura del resucitado de pie y pordelante del sepulcro, mostrando los estigmas de la pasión,cubierto con capa de terciopelo de oro y seda roja,apoyado en cruz procesional con banderola crucífera devictoria, y los cuatro soldados en distintas posturas,durmiendo o dormitando tres y uno despierto con gesto deadmiración. Los arneses de los cuatro son una lección delas diferentes maneras de la indumentaria defensiva yofensiva, de parada o de batalla, propias de finales delsiglo XV, destacando la figura refinada del que estádespierto con vestido elegante que cubre la armadura, y ladel que viste arnés de batalla, metálico, que cubre todo sucuerpo. En el paisaje de colinas, arbolado y estanquesobresale el tratamiento del cielo, de madrugada, encorrespondencia con el momento de la Resurrección, y elreflejo de las tres Marías en el estanque. Este refinamientoy cuidado por los detalles de forma exquisita, sin asomoalguno de tragedia, permite situar esta escena en elconjunto de la pintura castellana influenciada por lapintura flamenca–alemana del último cuarto del siglo XV,más vinculada a Alemania que otras obrascontemporáneas, apareciendo vínculos con la pintura delentorno del Maestro de San Bartolomé, representantemáximo de este estilo en Colonia. El apelativo de“Maestro de la Resurrección” se debe a José Gudiol que enel estudio de la presente pintura, creo la figura de estenuevo maestro adscrito al estilo hispano-flamenco deCastilla en la segunda mitad del siglo XV.

Mestre de la Resurrecció La ResurreccióPintura a l’oli sobre fusta119 x 87,5 cmCastella, ca. 1480 – 1500 Escena de la Resurrecció de Crist que es desenvolupa acamp obert amb un excel.lent contrast entre elspersonatges i el sepulcre en primer terme, i el paisatge defons en què apareixen les tres Maries dirigint-se a la tombadel Senyor anunciades per l’àngel i la ciutat de Jerusalememmurallada. Els protagonistes d’aquesta composició són,d’una banda, la figura del ressuscitat dempeus, per davantdel sepulcre mostrant els estigmes de la passió, cobert ambcapa de vellut d’or i seda vermella recolzat en creuprocessional amb banderola crucífera de victòria i, d’altra,els quatre soldats amb postures diverses, dormint odormisquejant tres d’ells i un despert amb gestd’admiració. Els arnès dels quatre són una lliçó de lesdiferents formes de la indumentària defensiva i ofensiva,de parada o de batalla, pròpies de finals del segle XV,destacant la figura refinada del que està despert amb vestitelegant que cobreix l’armadura i la del que vesteix arnèsde batalla, metàl.lic, que cobreix tot el seu cos. En elpaisatge de turons, arbreda i estany sobresurt el tractamentdel cel de matinada, en correspondència amb el moment dela Resurrecció i el reflex de les Tres Maries a l’estany.Aquest refinament i cura pels detalls de forma exquisida,sense cap indici de tragèdia, permet situar aquesta escenaen el conjunt de la pintura castellana amb influències de lapintura flamenca - alemanya de l’últim quart del segle XV.En aquesta escena, més vinculada a Alemanya que d’altresobres contemporànies, s’hi aprecien lligams amb la pinturade l’entorn del Mestre de Sant Bartomeu, màximrepresentant d’aquest estil a Colònia. El sobrenom de“Mestre de la Resurrecció” es deu a Josep Gudiol que, enl’estudi de la present pintura, va crear la figura d’aquestnou mestre adscrit a l’estil hispanoflamenc de Castella dela segona meitat del segle XV.

Maestro de Canapost

El arcángel San Gabriel Pintura al óleo sobre madera de frutal117 x 45 cmCatalunya, Girona / Perpinyà, finales del siglo XV

Esta figura del arcángel San Gabriel configuraba la callecentral de un pequeño retablo, o de un tríptico y locompartía con otra imagen, de un santo o santa mártir,según se deduce de la palma (de martirio) que aparece enel lado derecho de la tabla. El arcángel, de pie, vestido contúnica blanca que cubre una capa corta de terciopelo deseda y oro, con cenefa bordada en hilo de oro y brochemetálico dorado enriquecido con perlas, porta en su manoderecha el cetro de mensajero que, como el broche,reproduce modelos de la orfebrería de su tiempo. Impresionan en esta tabla la riqueza y la elegancia de laimagen así como el refinamiento con el que están tratadaslas vestiduras y están modeladas las carnes de manerasuave, en una gama cromática pálida o amortiguada, en lalínea de las obras que se atribuyen al Maestro de Canapost,como el retablo de la Virgen, San Nicolás y San Bernardo(Girona, Museu d’Art), o las sargas de las puertas delórgano de la Seu d’Urgell (Barcelona, MNAC) y el retablode la Lonja de Perpinyà (Perpinyà, Musée HyacintheRigaud) con el que los paralelos tipológicos son máspróximos y evidentes en las figuras del Bautista, Josué yDaniel, además de presentar idénticas soluciones en elCrucificado de Perpinyà y en la presente imagen en laanatomía de los dedos del pie. El excelente estado deconservación añadido a la calidad de la obra conviertenesta tabla en testimonio de primer orden de la pintura deGirona-Perpinyà de los últimos años del siglo XV deascendencia flamenca pasada por el filtro de Francia.

Mestre de Canapost

L’arcàngel Sant GabrielPintura a l’oli sobre fusta de fruiter117 x 45 cmCatalunya, Girona / Perpinyà, finals del segle XV

Aquesta figura de l’arcàngel Sant Gabriel configurava elcarrer central d’un petit retaule o d’un tríptic i el compartiaamb una altra imatge, d’un sant o santa màrtir, segons esdedueix de la palma (de martiri) que apareix al costat dretde la taula. L’arcàngel, dret, vestit amb túnica blanca queestà coberta per una capa curta de vellut de seda i or, ambsanefa brodada amb fil d’or i fermall metàl.lic dauratadornat amb perles, porta a la seva mà dreta el ceptre demissatger que, com el fermall, reprodueix els modelsd’orfebreria de l’època. D’aquesta taula impressionen lariquesa i l’elegància de la imatge així com el refinamentamb què es tracten les vestidures i estan modelades lescarns d’una manera suau, en una gamma pàl.lida iesmorteïda. Aquesta obra està en línia a les ques’atribueixen al Maestro de Canapost, com el retaule de laVerge, Sant Nicolau i Sant Bernat (Girona, Museu d’Art) oles sargues de les portes de l’orgue de la Seu d’Urgell(Barcelona, MNAC) i el retaule de la Llotja de Perpinyà(Perpinyà, Musée Hyacinthe Rigaud) amb el qual els paral.lelismes tipològics són més propers i evidents en lesfigures de Baptista, Josuè i Daniel, a més de presentaridèntiques solucions en el Crucificat de Perpinyà i en elsdits dels peus d’aquesta imatge. L’excel.lent estat deconservació i la seva qualitat fan que aquesta obra siguitestimoni de primer ordre de la pintura de Girona –Perpinyà dels últims anys del segle XV d’ascendènciaflamenca passada pel filtre de França.

Seguidor de Diego de la Cruz

Las tres generaciones con los tres Reyes Magos, yel donante con su familia. Pintura al óleo sobre tabla65,5 x 51 cmBurgos / Palencia, ca. 1490

Por las proporciones y por la temática cabe deducir que setrata de una pintura de devoción particular, probablementeun exvoto ofrecido por el donante en agradecimiento por elnacimiento o por haber salvado de la muerte el pequeñoque, desnudo, aparece de rodillas ante su progenitor. Lacomposición, compleja, sitúa a sus actores en registrosdistintos según su importancia, por ello concede una escalamayor a Santa Ana, la Virgen y el Niño y menorproporción a los tres reyes y al donante con su familia. Eneste concierto que se desarrolla sobre un muro en el queuna ventana o puerta dan paso a un paisaje arquitectónico,los personajes sagrados están sentados en un banco,mientras los restantes aparecen de rodillas. Destaca en estapintura el realismo de las indumentarias de los tres reyes,acordes con la moda cortesana de finales del siglo XV enCastilla y la del donante, su mujer y su hija que conducena la misma cronología y, más concretamente aún, a lamoda de la reina Isabel con las tocas que cubren suscabezas. En la misma dirección de contemporaneidad seencuentran los recipientes-relicarios de las ofrendas de lostres reyes, así como sus coronas, a las que se añade la de laVirgen, que trasladan a la pintura los modelos de laorfebrería castellana del momento. Toda esta reunión detratamientos y características, así como la tipología deSanta Ana indican la relacióndescendencia de esta obrarespecto de la pintura de Diego de la Cruz y de su entorno,como el tríptico de Santa Ana (Perelada, Colección Mateu)y la Visitación (Madrid, Museo Lázaro Galdiano), a lasque se añaden otras que ofrecen idéntica técnica deaplicación del color de los modelados densos y de lasluces, así como de los oros punzonados. Junto a esta baselas figuras de los reyes y de los rostros redondeados y unt t i t í l d l Vi g ñ l

Seguidor de Diego de la Cruz

Les tres generacions amb els tres Reis Mags i eldonant amb la seva família Pintura a l’oli sobre taula65,5 x 51 cmBurgos / Palència, ca. 1490

Per les proporcions i per la temàtica hem de deduir que estracta d’una pintura de devoció particular, probablementun exvot oferit pel donant en senyal d’agraïment pelnaixement o per haver salvat el menut que surt nu degenolls davant el seu progenitor. La composició és proucomplexa i col.loca els seus actors en registres diferentssegons la seva importància. Així doncs, Santa Anna, laVerge i el Nen sobresurten més en comparació als tres reisi al donant amb la seva família. Aquest concert que esdesenvolupa en una paret en què una finestra o porta donenlloc a un paisatge arquitectònic, els personatges sagratsestan asseguts en un banc i la resta estan agenollats. Destaca en aquesta pintura el realisme de lesindumentàries dels tres reis, d’acord amb la modacortesana de finals del segle XV a Castella i la del donant,la seva muller i filla que condueixen a la mateixacronologia i, més concretament, a la moda de la reinaIsabel amb les toques que cobreixen els seus caps. Tambésón contemporanis els recipientsreliquiaris de les ofrenesdels tres reis, així com les seves corones, a la que s’afegeixla de la Verge, que traslladen a la pintura els models del’orfebreria castellana de l’època. Tot aquest conjunt detractaments i característiques, així com la tipologia deSanta Anna indiquen la relació-descendència d’aquestaobra respecte la pintura de Diego de la Cruz i el seu entorn,com el tríptic de Santa Anna (Perelada, Col.lecció Mateu) ila Visitació (Madrid, Museu Lázaro Galdiano), a les ques’afegeixen altres que ofereixen idèntica tècnicad’aplicació del color dels modelatges densos i de les llums,així com dels ors punxonats. Les figures dels reis i delsseus rostres rodons i una mica caricaturescos, fins i tot elde la Verge, evoquen una ascendència de l’obra deFernando Gallego i el seu entorn i al.lusions presents en el

t l d l’ glé i d S t M i d T jill q it

Maestro de Becerril

Los profetas David e IsaíasPintura al óleo sobre madera 84 x 131 cmPalencia (?), ca. 1500 – 1525

Estos dos profetas formaban parte de la predela de un granretablo junto con las figuras de otros personajes bíblicosque anunciaron la venida, la pasión y la resurrección deCristo, según se desprende de las filacterias que portan, enlas que junto al nombre del personaje sagrado se encuentraun texto perteneciente a los escritos que se atribuyen acada uno de ellos. El modelo de este tipo de predelas hayque situarlo en el retablo de Berruguete en Becerril en laTierra de Campos (Palencia). Bautizado con este nombrepor el retablo de San Pelayo de Becerril (Málaga,Catedral), el anónimo maestro cifra su pintura en la fuerzaque imprime a las figuras humanas, densas, expresivas,con poses teatrales como si estuvieran en escena, en lamirada absorta y hacia el espectador, en los gestos de lasmanos, así como en la riqueza de las vestiduras y de lostocados reales y cortesanos, y de los cetros que portancomo mensajeros que imitan orfebrerías. A todo ello añadeun paisaje de fondo, de montañas, rocas, arbolado ycaminos, y de arquitecturas imaginarias de defensa yreligiosas que siguen algunas pautas de las construccionesrománicas, obviando de esta manera las enseñanzas de lapintura de Juan de Flandes. El carácter sagrado-profanode estas imágenes parece decantarse hacia la segunda parteal observar que están enmarcadas dentro de una galería concolumnas jaspeadas y capiteles corintios que sostienendinteles o vigas con entalladuras de tritones y elementosvegetales que centran medallones con bustos humanos,claro exponente de los cambios incipientes en la pinturacastellana del primer cuarto del siglo XVI.

Mestre de Becerril

Els profetes David i IsaïesPintura a l’oli sobre fusta84 x 131 cmPalència (?) ca. 1500 – 1525

Aquests dos profetes, segons es dedueix dels filacteris queporten, formaven part d’un gran retaule junt amb lesfigures d’altres personatges bíblics que van anunciarl’arribada, la passió i resurrecció de Crist. En aquestsfilacteris, al costat del nom del personatge sagrat hi trobemun text que pertany als escrits atribuïts a cada un d’ells. Elmodel d’aquest tipus de predel.les s’ha de situar en elretaule de Berruguete, a Becerril, a la Tierra de Campos(Palència). Conegut amb aquest nom pel retaule de SanPelayo de Becerril (Màlaga, Catedral), el que sobresurt deles pintures d’aquest mestre anònim és, d’una banda, laforça de les figures humanes, denses, expressives, ambposats teatrals, la seva mirada absorta i cap a l’espectador,els gestos de les mans; d’altra, la riquesa de les vestidures,dels capells reials i cortesans i dels ceptres que portencom a missatgers i que imiten l’orfebreria. El paisatge defons amb muntanyes, roques, arbredes, camins,arquitectures imaginàries de defensa i religioses segueixenalgunes de les pautes de les construccions romàniques,defugint així la pintura de Juan de Flandes. El caràcteralhora sagrat-profà d’aquestes imatges sembla inclinarsemés cap al segon si observem que estan emmarcades dinsd’una galeria amb columnes marbrades i capitells corintisque sostenen llindes o bigues amb entalladures de tritons ielements vegetals que centren medallons amb bustoshumans, clar exponent dels primers canvis en la pinturacastellana del primer quart del segle XVI.

Maestro sevillano

La Virgen de la AntiguaPintura al óleo sobre madera252 x 116 cmSevilla, ca. 1500 – 1510

La advocación y la iconografía de esta tabla derivandirectamente del modelo que existe en la catedralsevillana, pintado en el muro de una capilla donde aparecerepresentada, también, una pequeña figura femeninaidentificada con doña Eleonor de Alburquerque, esposa deFernando de Antequera, sucesor de Martín I en el trono deAragón, en 1412. Fijada la tipología de esta imagen enlos últimos años del siglo XIV y los primeros del XV,durante este siglo, durante el XVI, y hasta el último cuartodel siglo XVIII gozó de gran popularidad y, con algunasvariantes, se extendió por todas las regiones del reino deCastilla, pasando a Portugal y cruzando el mar hasta SantoDomingo y Méjico. De pie, vestida con túnica de brocadode oro con el manto que cubre la cabeza y desciendeescalonadamente y ondulado hasta el suelo, de manera casifósil en toda la serie, la Virgen porta una rosa en su manoderecha (regla común con la excepción del ejemplar delMuseo de Bellas Artes de Sevilla), destaca sobre un fondode oro picado, próximo al ejemplo del MNAC deBarcelona, y presenta la figura del donante, un clérigotonsurado de rodillas, siguiendo otras obras anteriorescomo la de la catedral de Sevilla y la de la catedral deBadajoz. Esta última realizada en tiempos del obispo JuanRodríguez de Fonseca (1495-1499), sirve de precedentecercano de la presente que a comienzos del siglo XVIcontinúa manteniendo el carácter icónico de la imagen.

Mestre sevillà

La Verge de l’AntiguaPintura a l’oli sobre fusta252 x 116 cmSevilla, ca. 1500 – 1510

L’advocació i la iconografia d’aquesta taula derivendirectament del model que existeix a la catedral sevillana,pintat a la paret d’una capella on també hi ha representadauna petita figura femenina identificada com n’Elionord’Alburquerque, esposa de Ferran d’Antequera, successorde Martí I en el tron del regne d’Aragó l’any 1412. Fixada la tipologia d’aquesta imatge cap als últims anysdel segle XIV i els primers del XV, durant aquest últimsegle, el següent i fins a l’últim quart del segle XVIII vagaudir de gran popularitat i, amb algunes variants, es vaestendre per totes les regions del regne de Castella, passantper Portugal i creuant el mar fins a Santo Domingo iMèxic. De peu, vestida amb túnica de brocat d’or amb elmantell que li cobreix el cap i caient onduladament fins alterra, d’una manera quasi fòssil en tota la sèrie, la Vergeporta una rosa a la seva mà dreta (regla comuna ambl’excepció de l’exemplar del Museu de Belles Arts deSevilla), destaca sobre un fons d’or picat, pròxim al’exemplar del MNAC de Barcelona, i presenta la figuradel donant, un clergue tonsurat i de genolls, seguint altresobres anteriors com la de la catedral de Sevilla i la de lacatedral de Badajoz. Aquesta última, realitzada a l’èpocadel bisbe Juan Rodríguez de Fonseca (1495-1499), seveixde precedent de la present que, a començament del segleXVI, continua mantenint el caràcter icònic de la imatge.

Vicent Macip

San Ambrosio – San Gregorio Magno Pintura al óleo sobre madera de álamo79 x 39 cm, San Ambrosio 76,5 x 39 cm, San Gregorio Valencia, ca. 1520 – 1530

Estas dos tablas formarían parte de un retablo en el quedebían estar, también, los otros dos Padres de la Iglesiaoccidental, San Agustín y San Jerónimo. San Ambrosio ySan Gregorio son identificados por medio de los atributosespecíficos de cada uno de ellos, el látigo y el ángel elprimero, además de la mitra y del báculo de su dignidad, yel alma que sale del Purgatorio, junto con la cruz pontificaly la tiara el segundo. Ambos visten lujosas capas pluvialesque imitan terciopelos de seda con amplias cenefas debordado de oro, sobre alba el obispo de Milán y sobrevestimentas pontificales el papa Gregorio. La exquisitaejecución queda manifiesta en el refinado dibujo de losmotivos decorativos de los terciopelos, de los bordados yde la tiara y la mitra, así como del calzado pontifical delpapa. La majestuosidad austera de estas figuras, con visosde un romanismo incipiente, sobre todo en su ubicación enel espacio y en el tratamiento en volumen de las vestidurascon pliegues densos ondulados y amplios planos, ofrececomo contrapunto la delicadeza del análisis de los rostros ytejidos, de manera muy similar a la que presentaba elretablo de San Pedro de la iglesia de Sant Esteve deValencia, de 1523, (desaparecido en 1936), y del retablo deSan Martín (París, Musée des Thermes de Cluny), obras deVicent Macip que se sitúan en el momento anterior a suaceptación plena de los modelos de Sebastiano delPiombo, como el retablo de San Vicente Ferrer (Segorbe,Museo de la Catedral).

Vicent Macip

Sant Ambròs – Sant Gregori MagnePintura a l’oli sobre fusta d’àlber79 x 39 cm, Sant Ambròs 76,5 x 39 cm, Sant Gregori València, ca. 1520 – 1530

Aquestes dues taules formarien part d’un retaule en quètambé hi haurien hagut els altres dos Pares de l’Esglésiaoccidental, Sant Agustí i Sant Jerònim. Es pot identificarSant Ambròs i Sant Gregori a través dels atributsespecífics de cada un d’ells. Pel que fa al primer, el flagelli l’àngel així com la mitra i el bàcul de la seva dignitat i,l’ànima que surt del Purgatori, la creu pontifical i la tiarasón atributs del segon. Ambdós vesteixen luxoses capespluvials que imiten velluts de seda amb amples sanefes debrodat daurat, sobre alba el bisbe de Milà i sobrevestidures pontificals el papa Gregori. L’execució perfectad’aquesta obra queda reflectida en el dibuix refinat delsmotius decoratius dels velluts, dels brodats, de la tiara i lamitra així com en el calçat pontifical del papa. Lamajestuositat austera d’aquestes figures, amb trets d’unromanisme incipient, principalment pel que fa a laubicació de l’espai i al tractament en volum de lesvestidures amb plecs densos i ondulats ofereix, per un altrecantó, la delicadesa de l’anàlisi dels rostres i teixits.També la trobem en el retaule de Sant Pere de l’església deSant Esteve de València, del 1523, (desaparegut l’any1936) i, en el retaule de Sant Martí (Paris, Musée desThermes de Cluny), obres de Vicent Macip realitzadesabans de la seva total acceptació dels models deSebastiano del Piambo, com el retaule de San VicenteFerrer (Segorbe, Museu de la Catedral).

Damián Forment

El arcángel San MiguelMadera policromada y dorada58 cmHuesca / La Rioja, Santo Domingo de la Calzada, ca. 1520– 1540.

Figura exenta del arcángel San Miguel en su lucha contrael ángel caído. Originariamente el arcángel debía sosteneruna espada en la mano derecha con la intención de herir almaligno, que, tendido en el suelo, se agarra a la piernaderecha del estratega de la corte celestial que le aplastacon su pie. San Miguel viste a la manera de la miliciaromana con coraza de cuero apretada que marca lamusculatura de la espalda y del pecho, faldellín con tirasde cuero imbricadas (como en los brazos), además decoderas y rodillas articuladas, propias del arnés delcaballero de hacia 1500, además de una capa corta quesigue el torso en su movimiento en espiral. La figura deldemonio desnuda, de facciones grotescas, recupera laestructura de los torsos fornidos de la escultura clásica.Este clasicismo cultivado por Damián Forment a través depersonajes y de escenas de la mitología, y a través de laconversión más o menos “a la clásica” de las figuras ycomposiciones extraídas, entre otros, de grabados deDurero, tiene en el retablo de la Catedral de Huesca (1520-1534) el punto de inflexión definitiva en la aceptación ycultivo de la estatuaria romana, que se dilata hasta elretablo mayor de la Catedral de Santo Domingo de laCalzada (1537), siendo esta obra, especialmente, la quepresenta mayores paralelismos con la figura del arcángelSan Miguel, según muestran las imágenes torsionadas y enmovimiento del apostolado, desprendidas de cualquierresabio a la manera del siglo XV.

Damián Forment

L’arcàngel Sant MiquelFusta policromada i daurada58 cm Osca / La Rioja, Santo Domingo de la Calzada, ca. 1520 –1540

Figura exempta de l’arcàngel Sant Miquel en la seva lluitacontra l’àngel caigut. Originàriament, l’arcàngelaguantaria una espasa a la mà dreta amb la intenció de ferirel maligne que, estès al terra, s’agafa a la cama dreta del’estrateg de la cort celestial que l’aixafa amb el seu peu.Sant Miquel vesteix com la milícia romana amb cuirassade cuir cenyida que marca la musculatura de l’esquena idel pit, faldellí amb tires de cuir imbricades (com en elsbraços), colzeres i genolls articulats, propis de l’arnès delcavaller de cap al 1500, a més d’una capa curta quesegueix el tors en forma d’espiral. La figura del dimoninua, de faccions grotesques, recupera l’estructura delstorsos fornits de l’estructura clàssica. Aquest classicismecultivat per Damián Forment a través de personatges id’escenes de la mitologia i de la conversió més o menys “ala clàssica” de les figures i composicions copiades, entred’altres, dels gravats de Durero, té en el retaule de laCatedral d’Osca (1520-1534) el punt d’inflexió definitivaen l’acceptació i cultiu de les estàtues romanes, que esdilata fins al retaule major de la Catedral de SantoDomingo de la Calzada (1537). Aquesta última obra és laque presenta més paral.lelismes amb la figura de l’arcàngelSant Miquel, com es demostra per les imatges amb torsió ien moviment de l’apostolat, despreses a partir delscostums propis dels segle XV.

Martín Gómez y Gonzalo Gómez

La Virgen con el Niño, Santa Isabel y San Juanito Pintura al óleo sobre madera94,5 x 74,5 cmCuenca, 1555 – 1560

La delicadeza y el cuidado en la ejecución de la pinturapermiten deducir que se trata de una obra de carácterdevocional, concebida para un oratorio de reducidasproporciones que permite su contemplación inmediata a laaltura de la vista. La disposición triangular de las figurasmanifiesta la ascendencia italiana conocida por MartínGómez a partir de Yáñez de la Almedina en su filtro, entreotros, de la manera leonardesca, pero con la matizaciónimportantísima, sobre todo del rostro de la Virgen, queindica el conocimiento de las fórmulas de Rafael a partirde la divulgación de su obra por medio de la estampa. Precisamente esta característica de la contribución demodelos de Leonardo y de Rafael conduce a unacronología tardía, en la década de 1550, del taller de losGómez como la Virgen de la Visitación del altar mayor deVillarejo del Espartal y la Virgen con el Niño del retablode la capilla de San Martín de la catedral de Cuenca,cuando Gonzalo Gómez empezó a colaborar con su padre,fallecido en 1562. Al padre le corresponderían las partesmás refinadas de esta pintura -la Virgen, el Niño y SantaIsabel-, mientras que la figura de San Juanito, másreducida en la técnica de ejecución correspondería aGonzalo Gómez.

Martín Gómez i Gonzalo Gómez La Verge amb el Nen, Santa Isabel i Sant Joanet Pintura a l’oli sobre fusta94,5 x 74,5 cmConca, 1555 – 1560

Per la delicadesa i la cura en l’execució de la pinturapodem deduir que es tracta d’una obra de caràcterdevocional, realitzada per a un oratori de proporcionsreduïdes que permet la seva contemplació immediata, al’alçada de la vista. La disposició triangular de les figuresmostra l’ascendència italiana que Martín Gómez vaconèixer de Yáñez de la Almedina, entre altres, de lamanera leonardesca, però amb la importantíssimamatisació, principalment al rostre de la Verge, que indicael coneixement de les fórmules de Rafael a través de ladivulgació de la seva obra per mitjà de l’estampa. Precisament aquesta contribució de models de Leonardo iRafael condueix el taller de los Gómez a una cronologiatardana, cap a la dècada del 1550, amb obres com la Vergede la Visitació de l’altar major de Villarejo del Espartal i laVerge amb el Nen del retaule de la capella de Sant Martíde la catedral de Conca, quan Gonzalo Gómez començà acol.laborar amb el seu pare, mort l’any 1562. S’atribueixenal pare les parts més refinades d’aquesta pintura – laVerge, el Nen i Santa Isabel – i la figura de Sant Joanet,més reduïda pel que fa a la tècnica d’execució, s’atribueixa Gonzalo Gómez.

Hernando de ÁvilaAtribuido La Liberación de San PedroPintura al óleo sobre madera115 x 66 cmToledo, ca. 1580 – 1600

Esta tabla representa el momento de la liberación de SanPedro por el ángel enviado por el Señor en dos tiempos: elapóstol es ayudado a levantarse mientras los grilletes seabren y dejan en libertad sus piernas, ante la presencia dedos guardianes dormidos, uno en primer término y otro enla penumbra vestidos a la manera romana, ante un fondode arquitecturas de la prisión; y el ángel lleva en volandasa San Pedro por el patio de la cárcel. Se había atribuidoesta obra a Gaspar de Palencia, vinculándola a su únicapintura firmada, el Martirio de Santa Águeda (Bilbao,Museo de Bellas Artes), como consecuencia en relacióncon la pintura castellana de Valladolid de la segunda mitaddel siglo XVI, influenciada por los maestros quetrabajaban en El Escorial. La comprobación de que la tablacopia así al pie de la letra el grabado del mismo tema deJan Sadeler fechado en 1580 según Martin de Vos queforma parte de la ilustración de los Hechos de losApóstoles de la que se conserva un ejemplar en elmonasterio de San Lorenzo y de que la gama cromáticaque se puede considerar manierista se combina con eltratamiento del claroscuro, aproxima esta pintura a la obrade Hernando de Ávila, pintor y miniaturista de El Escorialpor el color vinculado a la escuela toledana con influenciasitalianas y flamencas según se desprende de la ilustracióndel libro dedicado a Todos los Santos (El Escorial,Monasterio de San Lorenzo).

Hernando de Ávila Atribuït L’alliberament de Sant PerePintura a l’oli sobre fusta115 x 66 cmToledo, ca. 1580 – 1600

Aquesta taula representa el moment de l’alliberament deSant Pere per l’àngel enviat pel Senyor en dos temps:l’apòstol es ajudat a aixecarse mentre els grillons s’obren ideixen les seves cames en llibertat, davant dos guardiansdormits, una figura al primer pla i l’altra a la penombra,vestits a la manera romana, davant un fons d’arquitecturesde la presó; i l’àngel porta Sant Pere enlaire pel pati de lapresó. S’havia atribuït aquesta obra a Gaspar de Palencia,relacionant-la amb la seva única pintura signada, el Martiride Santa Àgueda (Bibao Museu de Bellas Artes) com aconseqüència, en relació amb la pintura castellana deValladolid de la segona meitat del segle XVI, influenciadapels mestres que treballaven a l’Escorial. La comprovacióque la taula copia al peu de la lletra el gravat del mateixtema de Jan Sadeler, del 1580 segons Martin de Vos queforma part de la il·lustració dels Fets dels Apòstols de laqual es conserva un exemplar en el monasteri de SanLorenzo i que la gamma cromàtica que es pot considerarmanierista es combina amb el tractament del clarobscur,aproxima aquesta pintura a l’obra de Hernando de Ávila,pintor i miniaturista de l’Escorial pel color vinculat al’escola toledana amb influències italianes i flamenquessegons es desprèn de la il·lustració del llibre dedicat a“Todos los Santos” (El Escorial, Monasterio de SanLorenzo).

Hernando de ÁvilaAtribuido La Liberación de San PedroPintura al óleo sobre madera115 x 66 cmToledo, ca. 1580 – 1600

Esta tabla representa el momento de la liberación de SanPedro por el ángel enviado por el Señor en dos tiempos: elapóstol es ayudado a levantarse mientras los grilletes seabren y dejan en libertad sus piernas, ante la presencia dedos guardianes dormidos, uno en primer término y otro enla penumbra vestidos a la manera romana, ante un fondode arquitecturas de la prisión; y el ángel lleva en volandasa San Pedro por el patio de la cárcel. Se había atribuidoesta obra a Gaspar de Palencia, vinculándola a su únicapintura firmada, el Martirio de Santa Águeda (Bilbao,Museo de Bellas Artes), como consecuencia en relacióncon la pintura castellana de Valladolid de la segunda mitaddel siglo XVI, influenciada por los maestros quetrabajaban en El Escorial. La comprobación de que la tablacopia así al pie de la letra el grabado del mismo tema deJan Sadeler fechado en 1580 según Martin de Vos queforma parte de la ilustración de los Hechos de losApóstoles de la que se conserva un ejemplar en elmonasterio de San Lorenzo y de que la gama cromáticaque se puede considerar manierista se combina con eltratamiento del claroscuro, aproxima esta pintura a la obrade Hernando de Ávila, pintor y miniaturista de El Escorialpor el color vinculado a la escuela toledana con influenciasitalianas y flamencas según se desprende de la ilustracióndel libro dedicado a Todos los Santos (El Escorial,Monasterio de San Lorenzo).

Hernando de Ávila Atribuït L’alliberament de Sant PerePintura a l’oli sobre fusta115 x 66 cmToledo, ca. 1580 – 1600

Aquesta taula representa el moment de l’alliberament deSant Pere per l’àngel enviat pel Senyor en dos temps:l’apòstol es ajudat a aixecarse mentre els grillons s’obren ideixen les seves cames en llibertat, davant dos guardiansdormits, una figura al primer pla i l’altra a la penombra,vestits a la manera romana, davant un fons d’arquitecturesde la presó; i l’àngel porta Sant Pere enlaire pel pati de lapresó. S’havia atribuït aquesta obra a Gaspar de Palencia,relacionant-la amb la seva única pintura signada, el Martiride Santa Àgueda (Bibao Museu de Bellas Artes) com aconseqüència, en relació amb la pintura castellana deValladolid de la segona meitat del segle XVI, influenciadapels mestres que treballaven a l’Escorial. La comprovacióque la taula copia al peu de la lletra el gravat del mateixtema de Jan Sadeler, del 1580 segons Martin de Vos queforma part de la il·lustració dels Fets dels Apòstols de laqual es conserva un exemplar en el monasteri de SanLorenzo i que la gamma cromàtica que es pot considerarmanierista es combina amb el tractament del clarobscur,aproxima aquesta pintura a l’obra de Hernando de Ávila,pintor i miniaturista de l’Escorial pel color vinculat al’escola toledana amb influències italianes i flamenquessegons es desprèn de la il·lustració del llibre dedicat a“Todos los Santos” (El Escorial, Monasterio de SanLorenzo).