124

125

Luis Roberto Vera

OCTAVIO PAZ.

Artista fascinante y mujer compleja y complicada, habitada por fantasmas enemigos.

Verdaderas explosiones del subsuelo psquico [...] simultneamente pinturas y revelaciones.

I. ICONOGRAFA PRECORTESIANA: SEAS DE IDENTIDAD

La obra de Frida Kahlo (6 de julio de 1907-13 de

julio de 1954) est indisolublemente ligada a su con-

ciencia de pertenecer a Mxico. Y esta pertenencia

es la que le da sentido a toda su obra. De aqu que el

carcter ntimo y autobiogrfico de sus temas necesa-

riamente recurra a una reinterpretacin personal del

pasado mesoamericano. Impasibilidad hiertica del

rostro, vestuario, joyas y arreglo personal son otras

mscaras que recubren y, al mismo tiempo, exponen

su cuerpo desollado. Ella es, tambin, por dentro y por

fuera, Xipe-Ttec.

1

Del entorno familiar y popular recibi el gusto por

el disfrute de los aspectos ms sencillos, cotidianos y

espontneos de la vida pueblerina de su Coyoacn

natal. Antes de aprender los rudimentos del arte, antes

de percibir la diversidad de sentidos que se desprenden

1. Acerca de este dios azteca, escribe Alfonso Caso: el dios Xipe Ttec,

nuestro Seor el desollado, es el dios de la primavera y de los joyeros. Su

culto probablemente fue importado desde muy antiguo al Valle de Mxi-

co, pues ya se encuentra en la cultura teotihuacana, en donde el llamado

dios con mscara no es ms que una representacin de Xipe. [...] Su culto

es uno de los que ms repugnan a nuestra sensibilidad, pues consista en

desollar a un esclavo y cubrir con la piel de su vctima al sacerdote de la

tierra. Este rito significa que al llegar la primavera la Tierra debe cubrirse

con una nueva capa de vegetacin y cambiar su piel muerta, cubrindose

con una nueva. Vid. Alfonso Caso, El pueblo del sol, Mxico, FCE, 1953,

pp. 69-70.

de las relaciones formales entre dibujo, color y textura

en una composicin plstica, sus primeras lecciones

abrevaron sin duda en la riqueza inverosmil, la gracia

y la inventiva que proveen todas las manifestaciones de

la vida popular mexicana. Para esto, basta con recorrer

un mercado o el camino a ste por las calles del ms

pequeo pueblo: la disposicin de las frutas sobre un

humilde petate, o las golosinas de todas clases, desde

las frutas hasta los antojitos, o, colgados del techo,

judas, piatas y la inmensa variedad de la artesana

proveniente de todas las comunidades del pas.

Frida asume su identidad como un proceso din-

mico en continuo movimiento. Empresa dramtica, si

la hay, por estar condenada al fracaso. Esta bsqueda

surge por la necesidad trgica de otorgar coherencia

a los elementos ms heterogneos que la constituyen.

Si a ratos logra un equilibrio sinttico entre las fuerzas

que luchan dentro de s, esta situacin se manifiesta

permanentemente inestable y esquiva.

II. CITAS, REFERENCIAS, PRSTAMOS Los objetos del perodo precolombino tuvieron

una profunda influencia en las pinturas de Frida. Es

suficiente con revisar las fotografas de las casas que

habitaron Diego y Frida para confirmar de qu mane-

ra ambos estaban rodeados en su entorno cotidiano

FRIDA: GESTO NTIMO, MIRADA ANCESTRAL

FRIDA KAHLO, AUTORRETRATO CON CHANGUITO, 1945, LEO SOBRE MASONITE, COLECCIN MUSEO DOLORES OLMEDO.FOTO: BOB SCHALKWIJK.

126

FRIDA CON PERRO XOLOITZCUINTLE, CA. 1944.FOTO: LOLA LVAREZ BRAVO.

Derecha. XOLOITZCUINTLE, COLIMA, COLECCIN DIEGO RIVERA-ANAHUACALLI.

PERRO XOLOITZCUINTLE.

127

por estos objetos en todos los tamaos. Frida, como

se ha visto, coleccionaba joyera de la poca. Diego

coleccionaba esculturas e dolos. La expresin misma

recuperaba beligerantemente el trmino que se utiliz

precisamente para destruirlos cuando la Conquista,

pero, al mismo tiempo, su significado etimolgico

imagen alude asimismo a la expresin familiar utili-

zada para designar a una persona amada. Sin embargo

el inters no se limit al aspecto formal, sino que abarc

las diversas maneras en que la civilizacin mesoameri-

cana se haba desplegado; es decir, el conjunto de ideas,

ciencias, artes, costumbres y creencias debidas a la raza

csmica. Quienquiera que visite las casas que habitaron

y los museos que legaron Frida y Diego podr atesti-

guar de qu manera ambos integraron esta influencia

al mbito de su vida ntima.

De manera que hay que distinguir, y es lo que hare-

mos aqu, entre la cita literal, referida a la reproduccin

estrictamente descriptiva de los documentos prove-

nientes del perodo precortesiano, y las estrategias con

que la imaginacin de la artista integra la influencia

global mesoamericana a su obra plstica. As, a la

cita iconogrfica sigue una fase de recontextualizacin

paulatina, que desembocar ms tarde en una verda-

dera transmutacin de la tradicin precolombina para

re-presentar simblicamente los conflictos y dramas

que cruzaban su sensibilidad. En este sentido, nos halla-

mos ante una asuncin del legado mesoamericano. Y

es esta conciencia del pasado mesoamericano, que se

manifiesta como complejizacin y problematizacin

progresiva tanto del valor de identidad nacional como

de visin del mundo individual, la que le posibilita una

reinterpretacin de esta realidad primigenia, permi-

tindole inscribirse y verse a s misma como parte y

culminacin de ese proceso. En este contexto se debe

entender la alusin al pasado mesoamericano en Au-

torretrato con changuito (1945), en donde la pintora

est acompaada adems por un perro xoloitzcuintle y

una pieza de Nayarit (en todo caso, una pieza del occi-

dente mexicano), con una cinta amarilla alrededor del

cuello de cada uno de los representados para enfatizar

as el carcter autctono y el parentesco de todos ellos.

Los perros xoloitzcuintles identifican particularmente

la cermica precolombina de Colima, en la mitologa

azteca acompaaban como psicopompos a los di-

funtos, en tanto el dios Xlotl gemelo o nahual de

Quetzalcatl descendi al Mictln en busca de los

huesos para reconstituir la raza humana. En la pintura

de Frida el xoloitzcuintle acompaado casi siempre

por un vestido de tehuana en una suerte de complejo

pictrico aparece por primera vez en Autorretrato

con perro xoloitzcuintle [Perro xoloitzcuintle conmigo]

(1938), pasando por El abrazo de amor entre el univer-

so, la tierra (Mxico), yo, Diego y el seor Xlotl (1949),

hasta la Naturaleza muerta [dedicada al Dr. Samuel

Fastlicht ] (1951), vestida con una camisola y sobre

FRIDA KAHLO. NATURALEZA MUERTA, 1951, LEO SOBRE MASONITE, COL. GALERA ARVIL, MXICO. FOTO: ART RESOURCE.

128

ella un quexqumetl al parecer de Chiapas, cuadro que

aqu se presenta junto a la foto de Lola lvarez Bravo.

III. MI NACIMIENTO (1932)En 1932 Frida pinta Mi nacimiento, con obvias re-

ferencias a sus experiencias hospitalarias y con un

contrapunto sobrentendido respecto a sus propios

abortos. Desde el punto de vista formal llama la aten-

cin la utilizacin del formato pequeo y el soporte en

lmina de metal, as como las alusiones al estilo de la

iconografa popular de los retablos y la imagen de una

Mater Dolorosa colgada en la pared.

H ay que citar, asimismo, la muy pertinente referencia a las re-presentaciones de parto en la escultura mesoamericana y en especial la famosa representa-cin de la diosa Tlazoltotl. Vienen al caso tanto por

el tratamiento del volumen (es decir, una traslacin de

la experiencia del espacio en donde se inscribe toda es-

cultura), como por la alusin temtica. Hayden Herre-

ra utiliza como referencia la Tlazoltotl de Dumbarton

Oaks, y en esto sigue la iconologa ya establecida. No

obstante, existe otra imagen de la diosa de los partos

an ms pertinente: la Tlazoltotl representada en

el Cdice Borbnico, lmina 13. En efecto, la diosa

lleva la piel desollada de una vctima sacrificial, una

elaborada nariguera y una cofia o toca distintiva de

algodn sin hilar, que tambin lleva el beb recin

nacido. Cintotl (tambin llamado Centeochuatl o

Centotl), dios andrgino de la espiga de maz, surge

de su vientre bajo los auspicios de Tezcatlipoca en su

avatar a la vez nahual y tona de guajolote, adorna-

do por su penacho estrellado y llevando las espinas de

maguey de la penitencia. (Entre 1953 y 1954, Diego

Rivera pint un mural dedicado a la historia de la me-

dicina en el Hospital de la Raza del Instituto Mexicano

del Seguro Social. El lado dedicado a representar la

cultura indgena est dominado en su seccin central

por la diosa Tlazoltotl. Esta diosa aparece asimismo

en el muro norte de la Biblioteca Central de la Ciudad

Universitaria de la UNAM, tambin dedicado a la cul-

tura precolombina, monumental ornamentacin de

mosaicos realizada mediante piedras naturales, obra

de Juan OGorman 1949-1951).

Frida asume su

identidad como un

proceso dinmico

FRIDA KAHLO, MI NACIMIENTO, 1932, LEO SOBRE LMINA DE COBRE, COLECCIN PARTICULAR, MXICO. FOTO: BRIDGEMAN ART LIBRARY.

Pgina siguiente.TLAZOLTOTL, CDICE BORBNICO, FACSMIL COLOREADO A MANO.

129

130

IV. MI NANA Y YO (1937) En Mi nana y yo, la forma piramidal de la composicin,

el fondo del cuadro y la mscara de la nodriza aluden a

la diosa de las cavernas de Teotihuacn. Son imprescin-

dibles las interpretaciones de Esther Pasztory y de Enri-

que Florescano a propsito del Tlalocan teotihuacano,

a las que hay que agregar la que Paul Westheim hiciera

de Chalchiuhtlicue, por lo menos como antecedente

formal en la elaboracin de la Coatlicue Mayor. Hay

una clara correspondencia entre la imagen femenina

principal y el mundo en el que habita: el lugar sagrado

es la diosa. En la concepcin mtica, la identidad entre

la diosa y su mundo tambin se presenta como una

suerte de nudo de imgenes y reflejos. Por eso, este lu-

gar en realidad es un santuario. Los poderes naturales

se concentran en la presencia divina, pero sta, a su vez,

se reparte en el espacio fsico. Enrique Florescano ha

mostrado que el culto de una cueva o, ms especfica-

mente, de una caverna, es un elemento iconogrfico

intrnseco de su representacin. La ciudad de Teoti-

huacn estaba cruzada internamente por grutas labe-

rnticas, construida sobre esta red subterrnea, de ser

el lugar sagrado de la diosa, pas a ser la diosa misma.

Tanto la Diosa de las Cavernas teotihuacana como la

Nana comparten el mismo tipo de paisaje aislado: una

caverna provista de cascada. Nueva confirmacin de

su correspondencia original, ambas estn provistas de

signos duales: la diosa es la dadora de vida y muerte, en

tanto que la Nana lleva la mscara funeraria tal como

los ejemplares que se han encontrado en las tumbas de

los dignatarios teotihuacanos, al mismo tiempo que

amamanta a la Elegida. De sitio generalmente apar-

tado, en donde se celebran las ceremonias del culto,

el lugar sagrado pasa insensiblemente a ser el centro

del mundo y se transforma entonces en un lugar ideal:

el edn, un paraso fuera de la realidad fsica. Como

dijera Octavio Paz, a propsito de la muchacha del

Ensamblaje de Duchamp: El centro del mundo el

edn coincide con la diosa; mejor dicho: es la diosa.

Frida Kahlo alude a este cuadro: Mi madre no me

pudo amamantar porque a los once meses de nacer

yo naci mi hermana Cristina. Me aliment una nana

a quien lavaban los pechos cada vez que yo iba a suc-

cionarlos. En uno de mis cuadros estoy yo, con cara de

mujer grande y cuerpo de niita, en brazos de mi nana,

mientras de sus pezones la leche cae como del cielo.

2

Por su parte, Diego Rivera se refiri a este cuadro

en su texto Frida Kahlo y el arte mexicano: Pint

a su madre y a su nodriza, sabiendo que en realidad no

conoce su rostro; el de la nana nutridora slo es mscara

india de piedra dura, y sus glndulas racimos son que

gotean leche como lluvia que fecunda la tierra, y lgrima

que fecunda el placer.

3

Nada ms pertinente entonces

que ver, en estas metforas riverianas para la leche como

lluvia/lgrima/fecundidad, la persistencia de la antigua

asociacin mesoamericana que ofrendaba a los nios

primero al dios jaguar olmeca y luego a Tlloc en lo alto

de las montaas. Su llanto atraera a la lluvia.

2. Vid. Raquel Tibol, Frida Kahlo en su luz ms ntima, Mxico,

Lumen [Random House Mondadori], 2005, p. 47.

3. Vid. Diego Rivera, Frida Kahlo y el arte mexicano, apud Tibol,

op. cit., p. 156.

De ser el lugar

sagrado, pas a ser

la diosa misma...

CHALCHIUHTLICUE, ESCULTURA MONUMENTAL EN BASALTO, MUSEO NACIONAL DE ANTROPOLOGA E HISTORIA.FOTO: PABLO ORTIZ MONASTERIO.

131

C ada uno de los atributos fsicos de la Nana se duplica en el paisaje interior: su piel como la tierra, la leche que escurre de las paredes de la caverna como de una cascada in-visible. Desconocida y presente, esta imagen se trata de

una advocacin de la Gran Diosa Madre, encarnacin

del axis mundi, la diosa/rbol-nodriza, el Chichiual-

quauitl, habitante del paraso teotihuacano, heredado

sincrticamente por los pueblos nahuas mediante el

concepto del paraso infantil de Xochatlapan (tambin

denominado Chichihualcuauhco y Tonacacuahtitlan).

FRAY DIEGO DURN, CDICE DURN O HISTORIA DE LAS INDIAS DE NUEVA ESPAA E ISLAS DE LA TIERRA FIRME, 1579, FACSMIL COLOREADO A MANO.

Abajo.FRIDA KAHLO, MI NANA Y YO, LEO SOBRE LMINA, 1937, COLECCIN MUSEO DOLORES OLMEDO. FOTO: ART RESOURCE.

132

V. LA FIESTA Y LA ARTESANA EN CUATRO HABITANTES DE LA CIUDAD DE MXICO (1938)Cuatro habitantes de la Ciudad de Mxico es uno de los

pocos cuadros en que Frida no se representa abierta-

mente a s misma. Slo que en esta obra las pruebas

estn en clave. Cules son esos enigmas? Primero el

nmero y caractersticas de los personajes, cada uno de

ellos con una personalidad perfectamente definida. La

divisin cuaternaria remite a la numerologa mesoame-

ricana que, como una constante, aparece simbolizada

mediante el quincunce y alude a La leyenda de los Cinco

Soles. En realidad los personajes no son cuatro sino

cinco, la cuidadosa eleccin de los caracteres retrata-

dos no admite duda alguna para su identificacin. El

primero de la izquierda est vestido como un obrero

con un overol de mezclilla azul, que era el atuendo

que utilizaba Diego para pintar. Se trata en realidad

de un judas de cartn, y no es irona menor el que se

encuentre rodeado por las conexiones internas de los

petardos que harn de l un fuego de artificio, usual-

mente durante el Sbado de Gloria, y en algunos otros

lugares durante la vspera de San Juan. Luego, dos

personajes femeninos: el primero, una nia ubicada

en realidad en un segundo plano y sentada en el suelo,

que reproduce las nias pintadas por Diego, y no por

casualidad, se trata del nico ser humano representado

aqu. Algunos comentaristas de la obra de Frida ven en

ella a la propia pintora cuando nia. En seguida, y del

mismo tamao que los otros personajes que ocupan el

primer plano, una figura femenina con los rasgos de

la cultura precolombina que floreci en Nayarit. Si el

color es el caracterstico de las cermicas de las culturas

de Occidente, no lo son ni las dimensiones de la figura

ni su evidente estado de gravidez.

El tercer personaje del primer plano es otro judas de cartn: un esqueleto de pie, no yacente como en la imaginera occidental ms convencional, salvo aqullos que cuelgan en los laborato-rios de biologa desde el siglo XIX. En este caso, articu-

lado, gracias a las conexiones de las cargas de plvora

en l instaladas de manera invisible o simplemente

omitidas por licencia potica. Como sabemos, en las

representaciones precolombinas la carne a medio

corromper todava acompaa la osamenta; pero en

este cuadro de Frida, como es lo usual en las represen-

taciones de la artesana popular de Da de Muertos, los

huesos estn mondos.

FRIDA KAHLO, CUATRO HABITANTES DE LA CIUDAD DE MXICO, 1937 [PARADERO DESCONOCIDO].

133

La figura de un nio montado en su caballito de

carrizo, otro judas, surge en un tercer plano. Una d-

cada antes, Frida ya se haba aproximado a este motivo

artesanal. En efecto, en la acuarela Caballito mexicano

(1928), la artesana aparece representada contra un

gran platn laqueado tambin llamado batea de

Michoacn, de manera que los motivos florales

sobre fondo negro forman un crculo multicolor que

enmarca vivazmente la figura de petatillo. En Cuatro

habitantes de la Ciudad de Mxico su tratamiento no

puede ser ms opuesto. Tal como los otros judas, est

destinado a ser quemado en los juegos pirotcnicos,

o quiz se trate de una piata, tambin ofrecida para

su destruccin festiva sus entraas estn llenas de

promesas, que ser rota a palos y a ritmo de letanas.

Vctimas propiciatorias, la piata y los judas son un

remanente de los sacrificios ofrecidos a Xipe-Ttec: el

dios regenerador que preside los rituales que acompa-

an y celebran el regreso de la primavera y un nuevo

ciclo agrcola. No por casualidad hallamos una nueva

referencia de Frida a la dualidad y a la coincidencia de

los opuestos: vida/muerte, masculino/femenino, cer-

cana/lejana, ya que la figura del caballito y su jinete

infantil en la distancia pudiera simbolizar al nio que

perdiera antes de nacer, contrastando as con la viva-

cidad de la nia sentada sobre el suelo y que se ubica en

un plano intermedio de la representacin.

De inmediato llama la atencin que el grupo de personajes aparezca como un colectivo. No hay lder. Su empresa, porque su compa-a implica alcanzar un objetivo comn, surge de la unin del grupo. Quiz no sea

excesivo leer la aparicin de estas figuras como la

particular interpretacin de Frida respecto a su cerca-

na derivada de la de Diego Rivera con la Cuarta

Internacional; es decir, su rechazo a la burocratizacin

y el monolitismo imperantes en la Unin Sovitica por

parte de los bolcheviques. En efecto, Trotsky abog

siempre por ms democracia tanto fuera como dentro

del Partido Comunista, lo que implicaba mayor inde-

pendencia entre los miembros de las organizaciones

obreras, incluidos sus centros de trabajo y sus clulas

obreras; as como el respeto por las corrientes de

pensamiento distintas, con tal de que se adhirieran al

programa bsico del partido y a su rechazo del modo

de produccin capitalista.

4

4. Carcter heterclito de los personajes, precisin en el detalle y con-

juncin azarosa de los elementos. Sin buscarlo, Frida coincide tambin

aqu con algunas de las caractersticas que identifican al surrealismo;

no es la menor su aspecto onrico. Frida pareciera conocer las ironas

sociales y polticas de Jonathan Swift al narrar las peripecias de Gulliver,

disminuido o agigantado. Aventuras surgidas sobre todo a raz de los

drsticos cambios de estatura del personaje. Slo que aqu, en Cuatro

habitantes de la Ciudad de Mxico, los caracteres de Frida convergen en

sentidos opuestos para equipararse aunque se trate de una comparsa a

sus compaeros del mundo de la realidad cotidiana, aqu ms aludida que

representada. Estos personajes surgen por la fiesta, es ms, son la fiesta

encarnada. Coexisten, lado a lado, la artesana popular y el primitivis-

mo de la alta cultura. Movimiento inversamente complementario de la

vivacidad urbana y del objeto funerario. Pero todos parecen sacados de

contexto; as vemos que los judas de cartn disminuyen su altura, ya que

por lo general tienen dimensiones gigantescas; en tanto que la escultura

nayarita crece desde la pequea dimensin que le permite ocupar los

anaqueles de una biblioteca, hasta adquirir las dimensiones del obrero y

del esqueleto. Los judas de la fiesta popular y el personaje de la cultura de

Occidente resucitan para convivir y ser partcipes de la vida misma de sus

camaradas de la metrpoli. Es da de fiesta, pero no est claro si se trata

de un Sbado de Gloria, vsperas de San Juan o Da de Muertos. Bajo un

cielo lleno de nubarrones (otra de las constantes fridianas derivadas del

Greco), llaman la atencin el espacio vaco y la luz. Debido al contraste

colorstico, la perspectiva se presenta no tanto por la construccin del

punto de fuga sobre el horizonte, disminuyendo en concordancia los obje-

tos representados, sino por la distribucin del color, dado que los colores

clidos avanzan y los fros azules retroceden. A juzgar por las sombras

muy bajas de los personajes y de los edificios se trata del atardecer, pero

coexiste otra fuente luminosa, porque el judas vestido de obrero proyecta

asimismo una segunda sombra. Esto nos conduce al enclave citadino. En

vez del conglomerado oclofbico de las fiestas populares, con sus muche-

dumbres en constante movimiento y en medio del ruido estentreo y el

desorden que las caracteriza, la ciudad aparece ms bien con los rasgos de

un paisaje urbano espectral propio de Giorgio de Chirico: el rectngulo de

una plaza casi desierta, llena de colorido s, y con sus arcadas y balcones

caractersticos, ms las cpulas de una iglesia sumergida por la retcula

del hacinamiento urbanstico. Excepto por la nia, todos los personajes

son fantasmagricos o, mejor, provenientes de ese mbito de la percepcin

que oscila entre la vigilia, el sueo y la alucinacin. Esas cpulas cerce-

nadas y los personajes surgidos de la imaginera popular, tal como los

tteres en Orozco Romero o ciertos personajes urbanos de lvarez Bravo,

con una esttica contempornea imposible de explicarse sin una cercana

al surrealismo, aparecen captados en momentos en que todo confluye

para hacerlos converger en una suerte de colisin de elementos hetercli-

tos. Todos ellos conllevan la misma densidad metafsica, pero no aquella

que es producto de un afn de trascendencia ultraterrena, sino otra que

surge de la inmanencia de la vida cotidiana en Mxico, una fraternidad

pantesta, sin duda, del mismo orden de aquella que animara al autor del

Cntico de la Creacin.

Izquierda.MUJER EMBARAZADA, COLECCIN MUSEO DIEGO RIVERA-ANAHUACALLI. FOTO: PABLO ORTIZ MONASTERIO.

Derecha.JINETE Y CABALLO DE TULE TRENZADO, ESTADO DE MXICO. CA. 1937.

134

VI. LA MESA HERIDA (1940) Planeada precisamente para acompaar a Las dos Fri-

das en la Exposicin internacional del surrealismo, que

se realiz durante enero-febrero de 1940, en la Galera

de Arte Mexicano de Ins Amor, La mesa herida es

una de las afirmaciones ms contundentes respecto

al componente indgena de su personalidad. A su ma-

nera es un manifiesto. Aqu, Frida Kahlo literalmente

expone la interaccin entre el pasado, el presente y el

futuro de una sociedad que tiene sus races en el pasado

mesoamericano. Al desplegar una suerte de narracin

condensada, en relacin con un momento a la vez nti-

mo y pblico, la pintora nos revela cmo perciba esta

influencia recproca.

En La mesa herida vuelven a aparecer la mayor

parte de los personajes que ya habamos encontrado

en Cuatro habitantes de la Ciudad de Mxico. Regresan

el obrero vestido con el overol de mezclilla azul (cifra

indumentaria de Diego), el esqueleto descarnado y

la pieza precolombina nayarita. Slo falta la figura

que pareciera hecha de carrizo y que representaba a

un nio sobre un caballito, menos judas que piata

de palma, propia del Da de San Juan (su vientre ya

disperso en tepalcates, si es que su carne pajiza no

hubiese podido arder por la noche con la plvora), y

que tambin haba constituido una de sus primeras

naturalezas muertas, adems de ser una de sus pocas

acuarelas (Caballito mexicano, 1928). Como confir-

macin de que la nia de aquel cuadro anterior era la

propia Frida, ella resurge autorretratndose ya adulta

en La mesa herida.

Aqu tambin, la ternura y la vulnerabilidad van

de la mano: la pareja de nios, sus sobrinos, aparecen

retratados en el lado izquierdo del cuadro, en tanto

que su cervatillo Granizo aparece en el lado derecho.

Al contrario de lo que sucede en una manada, en don-

de los ms pequeos se ubican en el centro del crculo

protector (en un cuadro tradicional apareceran cerca

de sus mayores ms cercanos, siendo confortados

por la presencia de extraos o por encontrarse en un

THE BOOK OF THE LIFE OF THE ANCIENT MEXICANS, FACSMIL COLOREADO A MANO.

135

entorno ajeno) por una situacin considerada hostil o

amenazadora, aqu Frida se ubica a s misma rodeada

por los personajes adultos dentro del permetro de la

mesa, devenido en una suerte de centro de conflicto,

o ncleo de juicio, mientras que desplaza los seres

ms vulnerables a la periferia, como si debieran estar

listos para huir. Frida se identific con el pequeo

animal hasta el punto de crear un alter ego pictrico:

antropomorfiz al cervatillo con su propio rostro en

el cuadro El venadito, efectuado en 1946. El autorre-

trato de Frida como vctima herida encarnada en su

venado nahual.

5

5. Por otra parte, llama la atencin que tambin Octavio Paz se haya

referido al sacrificio del flechamiento en la secuencia dedicada a Xipe-

Ttec y Huitzilopochtli, en Petrificada petrificante: El Desollado/El

Flechado/El Crucificado/El Colibr/chispa con alas/ iznflor. Aqu,

El Desollado, es una alusin a Xipe-Ttec. Vid. nota 1, supra.

Otra cita de Alfonso Caso concierne a El venadito y al verso especfico

El Flechado, de la secuencia mencionada en Petrificada petrifican-

te, imgenes del dolor y del sacrificio: Otras veces, en las fiestas de

Xipe, el prisionero era atado a una especie de marco, puesto en alto, y

se le flechaba hasta que mora. La sangre del prisionero al caer sobre

la tierra la hara frtil y producira, mgicamente, la cada del otro

lquido precioso, el agua. Vid. Caso, op. cit., p. 97.

A diferencia de Cuatro habitantes de la Ciudad de

Mxico, el entorno representado en La mesa herida no

es el del espacio abierto de alguna de las muchas plazas

de la metrpoli, sino un espacio cerrado, lo cual se

indica por las plantas del interior y el pesado cortinaje

provisto de gruesos cordones, ms guardas y festones

de seda o raso dividido de cada lado y que contribuye

a crear, como a menudo sucede en las composiciones

de la pintora, una simetra bilateral y un efecto de pro-

fundidad, debido a que tal cortinaje funciona a modo

de repoussoir. En La mesa herida no hay aproximacin

amatoria ni conduccin jerrquica; hay participantes,

deliberacin y testigos. Los personajes de nuevo for-

man un colectivo menchevique o, al menos, cercano al

trotskismo. En este grupo no surge liderazgo alguno ni

fundamento visible para la empresa que les concierne.

En lo que pareciera una clula partidaria, la disidencia

todava parece estar admitida, con la salvedad de una

adhesin programtica bsica.

FRIDA KAHLO PINTANDO LA MESA HERIDA, 1940, COL. GALERA THROCKMORTON.FOTO: BERNARD SILBERSTEIN. CORTESA DE THROCKMORTON FINE ART.

136

VII. LA IMAGEN PERSONAL: INDUMENTARIA, PEINADO Y JOYERACada cuadro de Frida es una alegora, rostro y vestua-

rio estn rodeados de una parafernalia a la vez natural y

simblica: amplias faldas, mangas abullonadas, cuellos

subidos o escotados, multitud de cintas, holanes, fara-

laes y festones bordados, pintados y recamados. Por

eso, el suntuoso vestuario fridiano ms que una elec-

cin arbitraria, es una necesidad de enmascaramiento.

Como en la impasibilidad del rostro, la indumentaria

recubre una turbulencia. La uniformidad de la super-

ficie aun s, abigarrada y variopinta, a semejanza de

los grandes y recargados cortinajes de los teatros de la

poca le permite recubrir la diversidad que la consti-

tuye. La enmascara y la manifiesta, porque si la recubre

tambin ofrece una clave para su desciframiento. No

son slo adornos, sino seas de identidad que le permi-

ten, mediante su ambigedad consubstancial, indicar

su mezcla, su doble pertenencia racial. All el pliegue,

pero tambin la fisura. Este envoltorio mscara o

disfraz oculta la oscilacin de sus compromisos y

alianzas hacia alguna de las identidades fracturadas

desde el origen, puesto que en realidad nunca logran

fusionarse completamente dentro de ella.

Si la indumentaria le permite ocultar las heridas en

su cuerpo y la androginia de su fsico, tal como la tran-

quilidad de su rostro le permite ofrecer una apariencia

digna del clasicismo slo en La mscara (1945) revela

lo que normalmente oculta tras un rostro impasible,

es preciso leer el espacio y los objetos y seres vivientes

que lo animan para decodificar el mensaje. Pero, como

una proyeccin estereoscpica: llanuras pedregosas

extendindose hasta el infinito, cielos anubarrados y

tormentosos, mscaras, animales antropomorfizados

y caracteres teatrales que parecen salidos de un insli-

to e inesperado auto sacramental medieval que no

otra cosa son las pastorelas, posadas y, sobre todo, las

quemas de judas, a las que tan aficionada era Frida,

mscaras y ms mscaras, antifaces y mascarones que

atestiguan no slo una sensibilidad pantesta sino la

disociacin interna que subyace en el interior mismo

de su personalidad. Slo en momentos aislados y

Izquierda.FRIDA KAHLO EN SAN FRANCISCO, CALIFORNIA, 1931.FOTO: IMOGEN CUNNINGHAM.

Derecha.COLLAR DE CUENTAS DE AGUAMARINAS PULIDAS. FOTO: ISHIUCHI MIYAKO.

137

por eso privilegiados recurre al develamiento de esta

fractura ms ntima.

Sin embargo, la identidad se asume como la bs-

queda de los elementos ms heterogneos de la perso-

nalidad. Esta bsqueda es un intento por absorber la

otredad en una mismidad sinttica. De ah, la necesi-

dad del vestuario: a la manera de un cortinaje teatral,

la uniformidad de la superficie le permite recubrir el

carcter heterclito de aquello que subyace. Al igual

que una mscara, la eleccin de vestidos, joyas y cintas,

la envuelven para exhibirse fastuosamente.

Nada ms alejado del concepto de abnegacin

que el modo de vida elegido y construido por Frida

Kahlo. No se trata en absoluto de ab-negacin, es

decir, de la negacin de s misma; al contrario, se trata

de una exaltacin. Si la mscara y el vestuario cifran lo

que se oculta, las joyas y el maquillaje, delinean para

mejor seleccionar y destacar los rasgos del portador.

Coco Chanel, con su agudo sentido de la propiedad,

acostumbraba a referirse a la necesidad de incluir las

joyas en el vestuario. Ni ftil adorno ni, menos todava,

smbolo de estatus, para Coco Chanel la joya era un

ornamento porque expresaba un orden; segn dijera

una vez a propsito de este elemento fundamental en

su atavo: cest nest pas pour avoir lair riche, mais pour

avoir lair pare.

Las heridas de Frida son su tatuaje: la escritura que

el dolor dej en su cuerpo; pero, tambin, en su alma.

Dolores, as, en plural. A su manera han devenido

en stigmata. Tatuajes ocultos para el profano, pero

legibles mediante el tacto y la vista en un principio slo

para aquellos que la aman. Acceder a su dolor fue y

lo sigue siendo hoy una iniciacin ertica, segn lo

atestiguan todos sus ntimos. Estas heridas, uno de

los temas centrales si no el eje de su pintura, se han

transformado en el mrbido acicate de la mayor parte

de quienes ahora se acercan a su pintura.

Para complacer a Diego, Frida vestira a menudo

el estilo de los vestidos tpicos de las mujeres oriundas

del Istmo de Tehuantepec. Estos largos vestidos, rica-

mente decorados, no eran slo muy hermosos sino

que tambin le permitan ocultar la deformidad de su

PIEZAS PREHISPNICAS DE BARRO, PIEDRA Y OBSIDIANA.FOTO: GISLE FREUND.

138

pierna derecha. De hecho, Frida contribuy en mucho

a popularizar el uso de este vestuario en el medio inte-

lectual de la Ciudad de Mxico.

La joyera, en cambio, parece haber sido una

eleccin autnoma, aunque muy probablemente

influida por su entorno familiar. La madre, mestiza,

prolongaba la utilizacin de joyas tradicionales, a las

cuales Frida incorpor tanto la joyera popular como

la precortesiana. Aunque ya antes de su matrimonio

con Diego tenemos su Autorretrato - El tiempo vuela

(1929), en donde aparece con un collar precolombino,

lo que confirma su inters original en la civilizacin me-

soamericana. Su convivencia con Diego transform

este inters cultural en parte de su vida ms ntima y

tambin ella atesor algunas piezas, en particular ce-

rmicas de la cultura de Occidente, adems de joyera

de la poca. Por supuesto, no hay comparacin posible

entre las dimensiones y la permanencia de ambas co-

lecciones. La de Diego esculturas e dolos de todos

los tamaos fue la base para crear el Anahuacalli, y

la de Frida, slo en parte permaneci en la Casa Azul,

debido a la generosidad con que regalaba sus piezas,

segn testimonio de sus amistades y conocidos. Pero, a

decir verdad, la mayor parte de su coleccin de joyera

precolombina provino de Diego y ella reciba compla-

cida estos objetos preciosos como una de las muestras

de afecto profundo por parte de su esposo.

6

6. As, por supuesto, en el doble retrato de 1931, Frieda y Diego Rivera,

una pintura, como ya hemos sealado, basada probablemente en su

fotografa de boda. De modo que, posteriormente y con frecuencia, Frida

se represent en sus autorretratos llevando piezas de su coleccin; as, por

ejemplo, para enfatizar sarcsticamente el contraste entre el pesado collar

y la ligereza del vestido rosa, y con guantes largos que le llegan hasta ar-

riba del codo en Autorretrato en la frontera entre Mxico y los Estados

Unidos (1931), lo que da un mayor sentido a los gruesos abalorios con que

rodea estrechamente su cuello en los autorretratos de 1933 y de 1935.

En Recuerdo de la herida abierta (1938), leo destruido en un incendio

(retrato del que subsisten reproducciones fotogrficas), el collar alrededor

de su cuello tena algo de pectoral egipcio, a la vez que continuaba el

diseo del arreglo floral en el pelo y, por ambos costados, en los bordados

de la camisola o quexqumetl reducido de su huipil de tehuana. La parte

superior del cuerpo, recargada de elementos creados para el adorno

femenino, encuentra su lmite en las faldas recogidas, desplegadas como

inmensos ptalos, pero en vez de pistilos llenos de polen, encontramos

unas piernas desnudas y sin depilar que exponen tanto la herida en el

muslo como el vendaje del pie izquierdo, lo que nos enva a las pinturas de

Filoctetes en las vasijas griegas. Ms que de una ambigedad andrgina

estamos frente a un desafiante hermafroditismo. Se trata, formal y

temticamente, de una exploracin que se remonta al tratamiento del

cuerpo humano como un hbrido y que comenzara en Retrato de Luther

Burbank (1931), para luego conducirla a la franca genitalidad de La flor

de la vida (1944) y de El sol y la vida (1947).

En El autorretrato (1940), leo sobre masonite, dedicado a Sigmundo

Firestone, Frida aparece con un pesado collar mesoamericano, probable-

mente de jade o jadeta, cuya pieza principal, en el centro, tiene una forma

tubular, a la que acompaan cuentas de chalchihuite y cuatro caracoles

marinos o tecciztli; el motivo marino est reforzado por el velo en forma

de red que cae desde lo alto de su cabeza. Si el tecciztli est asociado a

Quetzalcatl, es decir el Tezcatlipoca rojo, su nmero cuaternario no deja

duda alguna respecto a la referencia a La leyenda de los Cinco Soles,

asociacin reforzada por el rectngulo sobre el vrtice de su escote, otra

variante del quincunce.

En Autorretrato con trenza (1941), leo sobre masonite, Frida aparece

con el mismo tipo de pesado collar mesoamericano compuesto por una

gran pieza tubular al centro, pero con la variante de estar flanqueada

por pequeas mscaras, seguidas de cada lado por otros pequeos tubos

alternados de dos en dos con cuentas, tal vez tambin de jade. El signo de

infinito sobre su cabeza, en forma de ocho horizontal o cinta de Moebius,

podra tambin interpretarse como una variante del quincunce, puesto

que las trenzas forman un rectngulo con cuatro aspas que se cruzan en

el centro para formar una crux decusata. Los acantos que visten su busto

y forman un gran escote repiten el corte del vestido segn la ltima moda

europea con el que se representa en La Adelita, Pancho Villa y Frida

(1927).

Izquierda.FRIDA KAHLO EN SAN NGEL, CIUDAD DE MXICO, 1938.

Derecha. FRIDA KAHLO, RETRATO DE NIA CON COLLAR, FOTO BLANCO Y NEGRO DEL ORIGINAL, CA. 1929.

Pgina siguiente.FRIDA KAHLO CON FALDA LARGA Y COLLAR DE JADE, CA. 1928. FOTO: ESTHER BORN.

139