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ESCUELA DE PSICOLOGÍA
Los relatos de la audiencia de una función de
Teatro Espontáneo. Una aproximación desde la
Terapia Narrativa.
PS. CARLOS CHICO RAMOS
PS. MARCELA ESTRADA VEGA
Asesor Metodológico: Joan Calventus i Salvador
Asesor Teórico: Rodrigo Morales Martínez
Tesis presentada a la Escuela de Psicología de la Universidad Mayor para optar al
grado académico de Magíster en Ontoepistemología de la praxis clínica.
Agosto, 2010
Santiago de Chile.
ÍNDICE
Página
1 Resumen 4
2 Introducción. 5
3 Pregunta de investigación 10
4 Objetivos 11
5 Marco Referencial 12
5.1 Los relatos 13
5.2 Terapia narrativa y metáfora narrativa 16
5.3 Enriquecimiento de las narraciones y
ampliación de los recursos narrativos 22
5.4 Teatro Espontáneo 28
5.4.1 Teatro de la espontaneidad y psicodrama 30
5.4.2. Teatro del Oprimido: ser espect-actor 31
5.4.3. El Teatro Playback 32
5.4.4. Teatro Espontáneo: su diversidad 34
6. Metodología Enfoque epistemológico – metodológico 35
6.1 Objeto o Unidad de análisis 36
6.2 Muestra 36
6.3 Producción de datos 37
6.4 Análisis de los datos 39
6.4.1 Primer paso analítico: La Guía de Escuchas 39
6.4.2 Segundo paso Analítico-Integrativo:
Los dominios de comprensión 44
7. Resultados 47
7.1 Primera parte: contexto 47
7.2 Segunda parte: Análisis Interpretativo 48
7.3 Conclusiones 74
8. Referencias Bibliográficas 82
2
Anexos:
Anexo 1: Pauta de Entrevistas
Anexo 2: Matriz de Guía de Escuchas
Anexo 3: Transcripción de Entrevistas
Índice de figuras:
Figura 1: Análisis de Datos 46
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1 Resumen
Esta investigación tiene por objetivo conocer a través de relatos la experiencia de la
audiencia de una función de Teatro Espontáneo. Es una investigación cualitativa que desde
una aproximación onto-epistemológica construccionista narrativa estudia el Teatro
Espontáneo, como práctica psico-social comunitaria culturalmente vigente.
Para ello se co-construyen los relatos de la experiencia de una función con los entrevistados
y se analiza buscando describir narrativas asociadas a esta experiencia y comprender los
sentidos que emergen de ella, en el contexto socio-cultural actual, con el propósito de
aportar a la reflexión de la práctica terapéutica narrativa.
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2. Introducción.
Este trabajo explora una experiencia humana particular significativa en que convergen lo
social y lo personal, lo psicológico y lo cultural, lo terapéutico y lo estético: el Teatro
Espontáneo. El Teatro Espontáneo consiste en la narración de historias por personas que
asisten a una función, que son representadas en ese mismo momento por un grupo de
actores, profesionales o amateur, entrenados en improvisación. Es un teatro de
improvisación, de transmisión oral, sin libreto, que se desarrolla a partir de los relatos de la
audiencia, siendo un proceso de creación colectiva. Un territorio que comunica lo artístico
con lo terapéutico (Garavelli, 2003). Realizamos esta exploración desde la perspectiva
teórica de la terapia narrativa, por lo que el desarrollo mismo de este trabajo es un puente
con el Teatro Espontáneo, un lugar de encuentro entre dos mundos que, como veremos,
convergen de múltiples maneras.
Pensamos el Teatro Espontáneo, orientado en parte por Aguiar (2009) y Aruguete (2009)1,
como cruzado por tres aspectos centrales. El primero es que el Teatro Espontáneo es una
experiencia estética, es una forma de arte. Implica un desafío estético el poner en escena los
relatos de la audiencia. Es abrir los relatos a múltiples escenas lo que exige para todos los
participantes la mayor creatividad posible. El segundo elemento es que tiene una dimensión
política libertaria no necesariamente desarrollando o difundiendo ideologías, sino
posibilitando el desarrollo de caminos, de otros relatos, buscando crear libertad. Se trata de
reconstruir relatos validando, compartiendo, construyendo historia y memoria social.
Representar la escena que surgió del relato, que vino del recuerdo, es trabajar sobre la
memoria y esto tiene una dimensión política. El tercer elemento es la dimensión
terapéutica, relacionada con el desarrollo y producción de nuevas subjetividades. La
construcción colectiva y los procesos grupales que se viven en una función como el relatar,
1 Conferencia “Teatro Espontáneo: visiones hacia el futuro” Aguiar, Moysés; Aruguete, Gustavo. 29 de septiembre 2009. Aniversario Saludarte, Montevideo, Uruguay.
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el testimoniar, la renarración y encarnación de los relatos, entre otros, contribuyen a la
generación de efectos terapéuticos.
El Teatro Espontáneo se viene desarrollando desde hace más de veinte años en
Latinoamérica cada vez con mayor uso para fines terapéuticos y socio comunitarios.
Agrupa un movimiento latinoamericano fuerte y en constante desarrollo que ya ha generado
estudios que se han centrado por una parte, en los relatos de los narradores y la
construcción de subjetividad (García y Levin, 2005); en su función como metodología de
intervención en la educación (Núñez, 2008), y en las vivencias y reflexiones de los que
hacen teatro espontáneo (Garavelli, 2003), no habiéndose estudiado hasta ahora la
experiencia de la audiencia, que es la dimensión que acá empezamos a explorar .
El interés de esta investigación está centrado en la experiencia de la audiencia de una
función de Teatro Espontáneo, específicamente de aquellos miembros de la audiencia que
no narran en la función, que no relatan sus historias públicamente. Interesan aquí los
relatos que hacen de su experiencia estos participantes, co-creadores desde el lugar más
silencioso del evento mismo, el más invisible en la puesta en escena, y el menos estudiado.
Pensamos que son quienes representan mejor el por qué y para qué hacer teatro
espontáneo, y más indirectamente también, representan a aquellos a quienes queremos
acompañar enriquecedoramente en nuestra práctica clínica.
La pregunta rectora de nuestra investigación es ¿Cómo son los relatos de la experiencia
de las personas que asisten como audiencia a una función de Teatro Espontáneo? El
objetivo es interpretar estos relatos y explorar las experiencias que tienen las personas de la
audiencia de una función de Teatro Espontáneo.
Como señalamos antes, realizamos el estudio en el contexto referencial de la perspectiva
onto-epistemológica narrativa, inscrita dentro del construccionismo social, desarrollada
principalmente por autores de terapia narrativa, representada en este estudio
principalmente por los autores Michael White y David Denborough del Dulwich Centre, de
Adelaide. Terapia narrativa es un término que se refiere a una corriente de ideas, actitudes
6
y prácticas siempre cambiantes que fluyen del trabajo de Michael White y David Epston
(Freedman, J y Combs, G.; 2004). Es bajo esta concepción amplia del término que las ideas
de la terapia narrativa guían el curso de este trabajo investigativo desde el inicio y tendrán
especial relevancia como marco comprensivo de la lectura, interpretación y re-escritura de
los relatos co-construidos con él y la entrevistada.
La metáfora narrativa del enfoque del Dulwich Centre, como marco comprensivo de lo
humano se hace cargo de los cambios epistemológicos que cuestionan el supuesto de una
realidad objetiva y reconocen el carácter socialmente construido de nuestras realidades más
o menos compartidas. Así toma como concepto central la narrativa (múltiples macro y
micro relatos) como experiencia y expresión de la vida, como la manifestación misma de la
vida humana. Como práctica terapéutica busca reconocer en las personas y colectivos
aquellas prácticas y saberes que no suelen ser advertidos, ni reconocidos, arraigados en los
contextos culturales locales, que abren las puertas al enriquecimiento de las historias a
través de las que viven sus vidas.
Sobre la relevancia de esta investigación nos guía la inquietud planteada por Ana María
Zlachevsky (2008) acerca de la insuficiente respuesta, que por diversos motivos, la
psicoterapia brinda a los problemas de las personas en la sociedad actual. Así como, el
cuestionable rol que los abordajes tradicionales, y fuertemente vigentes, de la disciplina
psicológica derivada del modelo médico positivista tienen cuando el interés que nos anima
es el de contribuir desde la actividad profesional que ejercemos al desarrollo y bienestar
personal y social del mundo del que somos parte.
Consideramos que las ideas y prácticas que observamos en el Teatro Espontáneo pueden
enriquecer las prácticas terapéuticas. Al poner el relato en escena, la representación actoral
amplía los sentidos de la narración, enriqueciéndola. Se valoriza el testimoniar, se
colectiviza lo individual y se pone a disposición del desarrollo de la creatividad, lo que
aporta una alternativa a la perspectiva tradicional de lo terapéutico. Así también, el análisis
y reflexión teórica desde la terapia narrativa, puede ser un enriquecimiento para el
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desarrollo del Teatro Espontáneo, que desde su origen se ha desarrollado como una práctica
de acción y participación social, ética y políticamente comprometida.
Resulta relevante este tránsito transdisciplinar y las conversaciones cruzadas posibles,
donde esperamos puedan sentirse convocados también otros y otras terapeutas y actores
sociales que desde sus teorías y prácticas reconozcan también afinidades con su
experiencia. Es por ello que hemos puesto especial atención a que el lenguaje de esta
exposición sea tanto riguroso, como comprensible para terapeutas, actrices, actores y, en
general, todas las personas que participen activamente en la construcción comunitaria.
Reconocemos en el teatro espontáneo una práctica de participación social que involucra a
las personas que la realizan de una manera que subvierte algunas dicotomías habituales
(espectador-actor, pasivo-activo, conocimiento experto-conocimiento popular, lo
extraordinario-lo ordinario, etc.) y las valoraciones jerárquicas, de poder, que éstas
incluyen. Nos aparece así como un quehacer humano que ya ha puesto en práctica un modo
de interacción social, de construcción subjetiva que se hace cargo de las consecuencias
éticas, políticas y sociales de la posmodernidad, eligiendo un camino de respeto, esperanza
y responsabilidad colectiva, que compartimos. Y no sólo compartimos, sino que nos parece
necesario también para la práctica clínica y el ejercicio de la psicología en general.
La proliferación de compañías de teatro espontáneo en Chile y Latinoamérica
principalmente de los años noventa en adelante, nos parece significativa y posiblemente
sugestiva de procesos sociales relevantes que quedan al margen de las historias oficiales,
pero que sin duda merecen atención2.
Por último, y en consonancia con nuestros intereses más amplios, nuestras intenciones más
generales para hacer este estudio van por dos lados. Una es metodológica, en términos de 2 Observamos en Chile, tomando como referencia la participación de compañías estables en los últimos encuentros nacionales de teatro espontáneo, que esta se han duplicado en cada uno de ellos. De sólo existir cinco compañías en el primer encuentro el año 2006, en el segundo encuentro el año 2008 ya existían nueve. Además de multiplicarse el número de participantes en cada uno de estos encuentros. Actualmente hemos podido identificar al menos quince agrupaciones que practican el teatro espontáneo en el país. Este fenómeno de multiplicación también se ha observado en Argentina, Uruguay, Cuba, Paraguay entre otros países de Latinoamérica.
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conocer mejor el teatro espontáneo como modo de intervención e investigación de la
realidad social. La segunda surge del reconocimiento que hacemos entre esta práctica y un
modo de hacer psicoterapia con las ideas posmodernas que nos motivan: nos interesa
estimar las posibilidades trasformadoras y terapéuticas que tiene el Teatro Espontáneo.
El presente texto comienza por exponer el marco teórico referencial, que incluye la
relevancia y trascendencia de los relatos para la concepción de ser humano y la relación
entre teatro espontáneo y terapia narrativa. Luego mostramos algunos conceptos de la
terapia narrativa, en especial los desarrollados por Michael White y David Denborough del
Dulwich Centre, que son útiles para nuestra investigación. Y finalmente se exponen las
ideas del Teatro Espontáneo que nos guían, sus características, orígenes y fuentes.
En el apartado del enfoque metodológico se expone la mirada narrativa construccionista
con que se aborda la investigación, los criterios metodológicos de selección de los sujetos
entrevistados y la elección de entrevistas abiertas y en profundidad para construcción de los
relatos. Se presenta también el análisis que se realizó a partir de una guía de escuchas, que
representa una forma de acercarse al texto, que nos permite “abrirlo” desde diversos focos
de escucha, para, en un segundo momento, configurar dominios comprensivos destinados a
agrupar los contenidos identificados.
Por último, exponemos los resultados. Presentamos primero elementos del contexto de los
relatos considerados. Luego revisamos el análisis a través de los siguientes dominios
comprensivos: político, poético, social-comunitario y terapéutico, todos ellos en
permanente diálogo con los relatos mismos y las conclusiones a las que nos permitieron
llegar.
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3. Pregunta de investigación
Esta investigación se elabora a partir del interés por ampliar nuestra atención como
terapeutas a otras modalidades de interacción psicosocial relevantes, a fin de enriquecer
desde otros ámbitos, nuestra comprensión acerca de las complejas interacciones entre
factores como la pertenencia comunitaria, participación social, el desarrollo y bienestar de
las personas. El Teatro Espontáneo constituye en este sentido un espacio de acción social
muy interesante, por el desarrollo que ha presentado en los últimos años, así como también
por el particular trabajo narrativo que involucra. Esto lo posiciona como una práctica
cultural que en sí está mostrando aspectos significativos de nuestra realidad social actual, y
además nos permite acercarnos a una experiencia de desarrollo de narrativas interesante
para la reflexión posterior sobre el trabajo terapéutico. Así, lo muestran los trabajo
desarrollados por García y Levin (2005) sobre el Teatro Espontáneo como productor de
subjetividad, la observaciones de construcción de memoria colectiva y el Teatro
Espontáneo (Garavelli, 2000), entre otras aproximaciones.
En atención a los focos de estudios previos con relación al Teatro Espontáneo, nuestro
interés prioritario por reflexionar acerca del potencial transformador o empoderador de esta
experiencia para quienes participan en ella, y las limitaciones prácticas de este estudio,
focalizamos nuestra atención en un tipo de participante de la experiencia de Teatro
Espontáneo, la del espectador más silencioso, con menos protagonismo explícito, lo que se
sintetiza en la siguiente pregunta de investigación:
¿Cómo son los relatos de la experiencia de las personas que asisten como audiencia a una
función de Teatro Espontáneo?
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4. Objetivos
Objetivo General:
Interpretar a partir de relatos la experiencia que tienen personas de la audiencia de una
función de Teatro Espontáneo.
Objetivos Específicos:
Co-construir los relatos de la experiencia de las personas de la audiencia de una función de
Teatro Espontáneo.
Distinguir a partir del relato los sentidos que atribuyen a su experiencia personas de la
audiencia de una función de Teatro Espontáneo.
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5. Marco Referencial
El grupo de teatro ya hace un rato se ha encontrado, dejado atrás, en lo
posible, preocupaciones y urgencias del mundo, ...la sala se ha dispuesto
para los espectadores... que de a poco comienzan a llegar. Curiosidad,
ansiedad... confianza se aprestan para el salto al vacío: comienza el
encuentro... aparece un narrador desde el público... surgen los relatos.
“...quiero contar un día de mi vida... soy el flaite de mi casa... no hay
ningún día que no me reten... empiezo a arreglar mi bicicleta, todo lo días
la arreglo... siempre encuentro algo que arreglar... en la noche es cuando
me empiezan a retar...”
“Esta es la historia de una relación intensa... especial... difícil por el
contexto social... esa persona la dejé de ver por un año y medio... y me
encontré con ella, fue demasiado intenso... por cobardía... no quise
enfrentar las cosas...”
“...rezaban por que parece que no tenían que comer... les tire una bolsa de
pan por la ventana... salí corriendo...”
Extraído de los relatos de espectadores de funciones (2007 - 2010) de Teatro Espontáneo
de Teatro Altoque Compañía de Teatro Espontáneo.
Así es una función de Teatro Espontáneo, así empiezan a escucharse relatos. Comienzan a
transitar narraciones, a circular desde el narrador, hacia los actores y de los actores a la
audiencia y desde ahí quizás a qué escuchas viajará. ¿Formando una pauta?, ¿Una unión?
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¿Una comunidad?...Así comienza este relato. La narración de una investigación acerca de la
experiencia que tiene la audiencia de una función de Teatro Espontáneo.
En el apartado teórico referencial que sigue presentamos primero algunas ideas centrales de
la teoría de la terapia narrativa (White y Epston, 1993; White, 2002, 2003, 2004,
Denborough, 2008; Freedman y Combs, 2004) que nos sirven de marco comprensivo para
el análisis que realizamos y consideraciones y características relativas a los relatos que nos
muestra maneras particulares de escucharlos desde este enfoque, que retomamos más tarde
en el análisis de los relatos de la audiencia del teatro espontáneo que constituyen el foco de
esta investigación. A continuación, presentamos lo que es el Teatro Espontáneo desde su
desarrollo histórico y teórico.
5.1 Los relatos
Desde el comienzo de nuestras vidas estamos inundados de narraciones. Historias que
están formadas de una sucesión particular de acontecimientos que se van relacionando con
la narración total desde las cuales adquieren significado (Bruner, 1990). Salas (2005), desde
el teatro Playback , observa que comprendemos desde muy temprano que cada historia
tiene un comienzo en algún lugar, un principio, tendrá un desarrollo, una acción, un viraje y
luego vendrá un final, un lugar donde dejarla. En esto hay infinitas formas, desde la
delicadeza y brevedad de la fábula hasta las novelas victorianas. La presencia de forma y
significado, ambos interrelacionados, es lo que nos hace reconocer que aquello es una
historia.
Una historia es un pequeño nudo de conectividad, de relevancia entre todos los espíritus.
Serían las historias las que nos conectan, en ellas están las pautas y secuencias que nos
unen. La conectividad entre las personas estaría dada porque piensan en historias (Bateson,
2002). El hombre no tiene naturaleza, tiene historia, nos planeta Ortega y Gasset al
reflexionar sobre la razón narrativa como función de comprensión de la vida humana. “El
hombre es «un desconocido», y no es en los laboratorios donde se le va a encontrar… la
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razón pura… tiene que ser sustituida por una razón narrativa” (Ortega y Gasset, 1980,
p.122).
Todos tenemos historias, relatos, todos los contamos, todos somos narradores. La historia
es parte de nuestra forma de pensar. Necesitamos historias para nuestra salud emocional y
nuestro sentido de ubicación en el mundo. “La vida mientras está sucediendo nos parece
sin orden ni concierto....cuando entretejemos nuestra experiencias en una historia, hallamos
un significado en lo que hemos experimentado. El contar nuestra historia a otros nos ayuda
a integrar el significado personal que tiene la historia para nosotros.” (Salas, 2005, p. 34) A
través de la interpretación narrativa, nos es posible atribuir significado a lo excepcional.
Aún más, lo excepcional promueve la construcción narrativa. Dice Bruner: “la función de
la historia es encontrar un estado intencional que mitigue o al menos haga comprensible la
desviación respecto al patrón cultural canónico. Este objetivo es el que presta verosimilitud
a una historia” (Bruner, 1990, p.61). Las narraciones tratan así del tejido de la acción y la
intencionalidad humanas. Median entre el mundo normativo de la cultura y el mundo más
idiosincrático, singular de las creencias, los deseos y las esperanzas.
Desde la terapia narrativa White va más allá con la idea de “la vida como relato o
narrativa”. Explica esta idea de la siguiente manera:
[Considerar la vida como relato o narrativa] es afirmar que los seres humanos
son seres interpretantes: que interpretamos activamente nuestras experiencias a
medida vamos viviendo nuestras vidas. Es afirmar que no nos es posible
interpretar nuestra experiencia si no tenemos acceso a algún marco de
inteligibilidad que brinde un contexto para nuestra experiencia y posibilite la
atribución de significados. Es afirmar que los relatos constituyen este marco de
inteligibilidad. Es afirmar que los significados derivados en este proceso de
interpretación no son neutrales en cuanto a sus efectos en nuestras vidas, sino
que tienen efectos reales en lo que hacemos, en los pasos que damos en la vida.
Es afirmar que es el relato o historia propia lo que determina qué aspectos de
nuestra experiencia vivida son expresados y es afirmar que es el relato o historia
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propia lo que determina la forma de la expresión de nuestra experiencia vivida.
Es afirmar que vivimos a través de los relatos que tenemos sobre nuestras vidas,
que estas historias en efecto moldean nuestras vidas, las constituyen y las
‘abrazan’ (White, 2002a, p.17-18).
Catherine Kohler Riessman (2008), investigadora narrativa estadounidense, refiriéndose al
relatar oralmente historias cotidianas describe que se trata de un relator que conecta eventos
en una secuencia que afecta a acciones posteriores y al sentido que el relator quiere que los
oyentes extraigan de la historia. Se enfatiza en esta descripción el carácter intencionado del
relator en el contexto interaccional en que el relato tiene lugar.
En el Teatro Espontáneo la audiencia es el dramaturgo de lo que va ser representado, desde
la audiencia surge el narrador, una historia cotidiana o un gran acontecimiento, algo que le
resulta significativo relatar y que quiere ver representado en escena. En ese momento el
narrador, que es el protagonista de la historia representada, puede mirar su relato. La escena
representada abre múltiples significaciones en cada espectador y sorprende al narrador
abriendo otras producciones de sentido (Garavelli, 2003). “Al observar el desarrollo de la
historia de un extraño, puedes sentir que es tu propia historia, tu propia pasión a la que estás
asistiendo, aunque nunca hayas experimentado nada similar” (Salas, 2005, p. 38).
“El Teatro Espontáneo intenta rescatar la memoria de imágenes, personales y sociales, de la
comunidad transformándolas en actos de creación colectiva" (Garavelli, 2003, p.104). Se
busca revelar la forma y significado de cualquier experiencia, se dignifican los relatos con
una compresión ritual y estética, y se enlazan para que “constituyan una historia colectiva
de una comunidad de personas, sea ésta una comunidad temporal del público en un teatro o
un grupo de personas cuyas vidas están relacionadas de manera más permanente”(Salas,
2005, pp. 37-38).
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5.2 Terapia narrativa y metáfora narrativa
La terapia narrativa (White y Epston, 1993; White, 2002, 2003, 2004; Denborough, 2008;
Freedman y Combs, 2004) desarrollada en el campo de la terapia familiar y el ambiente
teórico del “giro interpretativo” de las ciencias sociales, propone una comprensión del
actuar humano tomando como concepto central las narrativas (historias, relatos…) a través
de las cuales no sólo interpretamos sino también constituimos nuestras vidas, identidades y
relaciones. Incorpora conceptos e ideas traídas de diversos ámbitos disciplinares, entre los
que están la filosofía crítica (Foucault) teoría literaria (Derrida, Ricoeur) la antropología
(Bateson, Geertz, Meyerhoff), el feminismo (Cheryl White), la psicología cultural (Jerome
Bruner) y otros, que son redescritos a la luz del lugar desde el que White y sus colegas se
sitúan: las prácticas narrativas en terapia y colectivos.
Polkinghorne (2004) distingue cuatro desarrollos distintos en la terapia familiar de fines de
los ochenta que contribuyeron a la aproximación narrativa en la terapia familiar. Estos
fueron: el énfasis en las fortalezas de las personas (“los clientes”), la consideración de
“clientes” y terapeutas como “partners” de una actividad colaborativa, la adopción del
enfoque construccionista del significado y el énfasis en la forma narrativa del significado:
la metáfora narrativa. Estos desarrollos encuentran en la terapia narrativa amplia
consideración y expresión desde sus ideas centrales más abstractas hasta cada una de las
prácticas que se siguen desarrollando.
A continuación desarrollamos tres ideas importantes de la terapia narrativa presentes en sus
distintas prácticas con personas, familias y colectivos. La metáfora narrativa, la cercanía
con la tradición de “psicología popular” y la consideración del tema del poder.
La metáfora narrativa, esto es la adopción de la analogía del texto en la creación de
significado, enfatiza el carácter construido de toda afirmación, y por lo tanto social,
históricamente situado y abierto a nuevas interpretaciones.
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La idea central que plantea White es que los seres humanos somos seres interpretantes, que
interpretamos activamente nuestras experiencias a medida vamos viviendo nuestras vidas.
Interpretar tiene que ver con explicar, o dar sentido, con traducir, o poner en relación una
cosa con otra, y con ejecutar, actuar. Así, la interpretación para explicar y dar sentido
requiere algún marco de inteligibilidad que brinde un contexto para nuestra experiencia y
posibilite la atribución de significados. En esta comprensión los relatos que construimos
constituyen este marco de inteligibilidad, siendo en ellos donde tienen lugar las relaciones
que constituyen la experiencia. Y continúa White “...los significados derivados en este
proceso de interpretación no son neutrales en cuanto a sus efectos en nuestras vidas, sino
que tienen efectos reales en lo que hacemos, en los pasos que damos en la vida” (White,
2002a, p.18). De este modo concluimos que los relatos que construimos en el ejercicio
permanente de interpretar nos constituyen y dan origen a nuestro actuar en un sentido o en
otro.
Los relatos de una persona son creados, en gran medida, a partir de relatos que forman parte
de la cultura. Estas historias culturalmente accesibles se elaboran históricamente por
comunidades de personas y en el contexto de estructuras e instituciones sociales e
inevitablemente tienen una dimensión canónica y conllevan por lo tanto los conceptos
culturales dominantes, contribuyendo a cierta determinación en la vida. Sin embargo,
difícilmente un único relato podría dar cuenta de todas las contingencias de la vida como
es. Además, los relatos nunca están libres de ambigüedad y contradicción, lo que abre el
camino a nuevas construcciones de significados. De este modo, cuando los relatos
habituales no están sirviendo para dar cuenta de las contingencias de la vida, es posible
acceder a sub-relatos (no dominantes) y es posible construir relatos alternativos. A esta
constitución de la vida en un permanente historiar y rehistoriar White lo llama
“indeterminación dentro de la determinación”. Es el relato propio el que determina qué
aspectos de la experiencia vivida son expresados y la forma en que son expresados. Y
puesto que los significados derivados del proceso de interpretación tienen efectos
pragmáticos en la vida, las narrativas personales constituyen la vida misma (White, 1994,
2002a).
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White vincula las prácticas de terapia narrativa a una tradición histórica de comprensión de
la vida e identidad, referida como “psicología popular”, que fue desplazada por las
psicologías modernas y sólo comienza a ser nuevamente considerada tras el giro
interpretativo en las ciencias sociales (White, 2004b). La psicología popular, que también
podría llamarse “psicología intuitiva” o incluso “sentido común”, señala Bruner (1990), se
refiere a las formas de comprenderse y comprender a otros, y comprender también
expresiones de la vida comunitaria, tales como las creencias, deseos, sueños y esperanzas.
Es la explicación de la cultura a qué es lo que hace que los seres humanos funcionen. La
psicología popular está formada por narraciones sobre el ser y quehacer humanos. Estas
narraciones configuran relatos culturales que permiten dar sentido a la experiencia y tienen
carácter canónico, es decir, no sólo dicen como las cosas son, sino también, a veces de
forma implícita, como debieran ser.
La psicología popular también ofrece narraciones culturalmente apropiadas para negociar
las desviaciones de los relatos dominantes. En gran medida estos saberes dan forma a
nuestra construcción particular y situada de significados, y a los efectos reales que estos
tienen en nuestras vidas, de manera que, por considerarse obvias, naturales o pertenecientes
a “la realidad”, suelen pasar inadvertidas.
La consideración de la psicología popular como la base de una comprensión psicológica
más elaborada, recupera para esta última la centralidad de los estados intencionales en el
quehacer humano, devolviéndole con ello su rol de agente en la constitución de su propia
vida. “Acción” y no “conducta” es la palabra indicada aquí. Por otra parte, sitúa a las
narrativas y la acción interpretativa humana en los contextos compartidos de la cultura
como el aspecto fundamental para su comprensión.
La revaloración de la psicología popular, por otra parte, invita a terapeutas a construir
vínculos entre los ámbitos del sanar y el de la cultura popular, y reconoce que estos ya
existen. Las personas crean cultura popular a partir de sus historias, luchas y esperanzas. A
su vez, las prácticas narrativas colectivas pueden también volver a enriquecer la cultura
popular (Denborough, 2008).
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Otro tema central de la terapia narrativa se refiere a la consideración explícita de las
relaciones de poder, a partir de la lectura que hace White del estudio histórico del sujeto
moderno que realiza el filósofo francés Michel Foucault de la sociedad occidental.
En Foucault el tema del poder es un modo de abordar el interés por el sujeto.
Para Foucault el poder no es una sustancia o una cualidad, algo que se posee o
se tiene; es más bien una forma de relación…las relaciones de poder son
relaciones entre sujetos que se definen…como modos de acción que no actúan
directa e inmediatamente sobre los otros, sino sobre sus acciones… Las
relaciones de poder son un conjunto de acciones que tienen por objeto otras
acciones posibles; operan sobre un campo de posibilidades: inducen, apartan,
facilitan, dificultan, extienden, limitan, impiden (Castro, E., 2004, p.265).
En el estudio de la sociedad moderna occidental Foucault distingue en su desarrollo una
forma particular del ejercicio del poder, que denomina el poder disciplinario que describe
de la siguiente manera:
(Esta modalidad de funcionamiento del poder) implica una coerción
ininterrumpida, constante, que vela sobre los procesos de la actividad más que
sobre su resultado y se ejerce según una codificación que retícula con la mayor
aproximación el tiempo, el espacio y los movimientos. A estos métodos que
permiten el control minucioso de las operaciones del cuerpo, que garantizan la
sujeción constante de sus fuerzas y les imponen una relación de docilidad-
utilidad, es a lo que se puede llamar las "disciplinas"… las disciplinas han
llegado a ser en el trascurso de los siglos XVII y XVIII unas fórmulas generales
de dominación. (Foucault, 2002, p.141)
Otro cambio, es el abandono de la “hipótesis represiva”, el poder como prohibición o
represión como forma única o esencial de su ejercicio. Por el contrario, a partir del análisis
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histórico concluye que el poder debe ser visto como una realidad positiva, fabricante y
productora de la subjetividad del individuo. La vida de las personas se constituye y moldea
por esta forma de poder. Luego, es en las operaciones de poder en el micronivel y en la
periferia de la sociedad (hospitales, prisiones, escuelas, familias) donde se encuentran las
raíces de las prácticas de poder. “De manera que para Foucault este moderno sistema de
poder era descentralizado y “admitido” antes que centralizado y ejercido desde arriba hacia
abajo” (White, 1994, p.44)
En base a esa concepción White explica como funciona este poder periférico, positivo, en la
vida de las personas:
Foucault identificaba el panóptico de Bentham como el modelo ideal de esta
forma de poder… Este modelo establece un sistema de poder en el cual la
fuente de poder es invisible para quienes lo experimentan más intensamente;
las personas están aisladas en su experiencia de sometimiento, las personas
están sometidas a la “mirada” escrutadora y al “juicio normalizador”, a las
personas les es imposible determinar cuando son objeto de escrutinio y cuando
no lo son. Por consiguiente, deben suponer que siempre lo son. Se incita a las
personas continuamente a evaluarse a sí mismas, a vigilarse y a obrar en sus
cuerpos y almas para hacerlas dóciles (White, 1994a, p.44).
“Por este mecanismo que hace visible el poder, pero es inverificable, el poder se automatiza
y al mismo tiempo se desindividualiza” (Castro, 2004, p.254) La disciplina se refiere al
conjunto de técnicas de operación de poder, en virtud de las cuales los sistemas de poder
moderno tienen por objetivo y resultado la singularización de las personas, el aislamiento.
Conocimiento y poder son entonces aspectos inseparables de esta operación.
Dentro de esta concepción los saberes profesionales, y especialmente el saber clínico de la
psiquiatría y psicología juegan un papel central.
Las disciplinas profesionales han logrado desarrollar prácticas y técnicas de
lenguaje según las cuales esas disciplinas tienen acceso a la “verdad” del
20
mundo. Semejantes técnicas fomentan en las personas la creencia de que los
miembros de esas disciplinas tienen acceso a una explicación objetiva y sin
prejuicios de la realidad y la naturaleza humana…. Estas prácticas de hablar y
escribir expresan conceptos que se consideran “globales y unitarios”; …son
expresiones que encubren las pugnas históricas relacionadas con su poder y
encubren, incluso, las múltiples resistencias que han encontrado. A las personas
les resulta difícil poner en tela de juicio estos conocimientos globales y
unitarios (White, 1994a, p. 49).
A partir de este análisis ocupa un lugar central de la terapia narrativa la posibilidad de
crítica y deconstrucción de estos relatos dominantes y prácticas asociadas a ellos. En
palabras de White:
Sin duda las psicologías y psicoterapias tienen un rol significativo en la
reproducción de la cultura dominante. Y, en gran medida, esto es perfectamente
comprensible. Es imposible que arribemos a una perspectiva exterior a la
cultura y, por lo tanto, fuera del lenguaje y de los modos de vida conocidos que
nos permita criticar nuestra cultura. Este hecho no nos condena, sin embargo, a
reproducir ciegamente la cultura, sin ninguna esperanza de rechazar u objetar
aquellos de sus aspectos que vivimos como problemáticos. No nos restringe al
rol de cómplices de este sistema moderno de poder: podemos ayudar a las
personas a desafiar determinadas prácticas de poder y a rechazar el tipo de
prácticas del yo de las que hemos estado hablando. No tenemos que ser
cómplices absolutos de la cultura dominante: de hecho, pienso que deberíamos
asegurarnos de no serlo (White, 2002a, p.51).
En síntesis, el poder es entendido desde la obra de Foucault como un tipo de relación
constitutiva de la subjetividad, que opera de modo diseminado en las relaciones, pero
que no obstante tiende a situarse, en la época Moderna, en ciertos saberes
institucionales legitimados.
21
Frente a ello, la terapia narrativa promueve formas de conversación y prácticas que ponen
en el centro del interés los conocimientos y habilidades de las personas que consultan, así
como los contextos en que ellos se han desarrollado, incluyendo las intenciones, creencias,
sueños y esperanzas asociadas. Así la relevancia de estos saberes alternativos también pone
de manifiesto el sentido de agencia personal de los y las protagonistas de estas historias,
constituyéndose en procesos de empoderamiento.
5.3 Enriquecimiento de las narraciones y ampliación de los recursos narrativos
En el apartado anterior hemos descrito tres comprensiones básicas que fundamentan el
trabajo en terapia narrativa: la metáfora narrativa, la recuperación de la “psicología
popular” y la consideración del poder. En este nos proponemos la consideración de la idea
de enriquecimiento de las historias, o “historias densas” y algunos desarrollos de la terapia
narrativa en el trabajo con colectivos, que serán relevantes para el análisis que
desarrollaremos de las narrativas de la audiencia de Teatro Espontáneo.
El trabajo narrativo en terapia y con colectivos consiste de manera importante en ampliar,
enriquecer los relatos a través de las que las personas viven sus vidas, prestar atención, dar
cabida a la complejidad inherente a toda expresión significativa.
White toma de varios antropólogos (Geertz, Myerhoff) los conceptos de relatos densos
versus magros. Descripciones magras de las acciones de una persona son aquellas que
excluyen las interpretaciones de quienes están participando en esas acciones y los sistemas
de interpretación y prácticas de negociación particulares con que se llegó a tales
descripciones. Por otra parte, descripciones densas de las acciones de las personas son
descripciones que sí incorporan las interpretaciones de aquellos que están participando en
esas acciones y que ponen de relieve los sistemas de interpretación y prácticas de
negociación que posibilitan que las comunidades de personas alcancen significados
compartidos referidos a estas acciones (White, 1997, 2002; Geertz, 1973).
22
Barbara Myerhoff (1982), antropóloga estadounidense, también adopta estas metáforas.
Para ella descripciones densas, ricas o completas incluyen el análisis de las vinculaciones
entre los símbolos y creencias compartidos y valorados por el grupo y acontecimientos
históricos específicos de la vida de las personas. Propone que las vidas se describen
densamente a través de la narración y re-narración de relatos preferidos de la propia historia
y de la propia identidad en la participación con una comunidad de personas. En este
contexto las historias de las vidas de las personas llegan a ligarse a valores, creencias,
objetivos, deseos, etc., compartidos. Historias específicas pasan a formar parte de otras y
hay meta-textos que las incluyen. De este modo las historias son ampliadas a la luz de las
múltiples miradas, así esta contextualización múltiple de la vida contribuye a la generación
de recursos narrativos, que aportan significativamente a la gama de posibles significados
que las personas podrían dar a sus experiencias del mundo y a la gama de alternativas para
la acción en el mundo (White, 2002b; Myerhoff, 1982).
Otros conceptos útiles en el proceso de enriquecimiento de las historias White lo toma de
Bruner, y son los conceptos “paisajes de la acción” y “paisajes de la conciencia”, inherentes
a los relatos literarios. El “paisaje de la acción” alude a la descripción de acontecimientos,
que siguen una trama a través de una secuencia temporal. El “paisaje de la conciencia” o
“paisaje del significado” se refiere a las ideas acerca de lo que esos eventos reflejan acerca
del carácter, los motivos, el deseo, etc. de diversas personas de la red social significativa,
incluido el narrador, de algunas relaciones relevantes, de valores y compromisos de esas
acciones, en general, se refiere a las interpretaciones de los hechos descritos. Ambos
aspectos funcionan de manera recursiva, influyéndose uno en el otro. “En el trabajo de
reescritura, invitamos a las personas a practicar un intercambio entre ambos paisajes –
reflexionando acerca de lo que podrían significar los acontecimientos alternativos en el
paisaje de la acción y determinando qué eventos en el paisaje de la acción reflejan mejor las
descripciones preferidas de características, motivos, creencias, etc.- de manera que generan
paisajes alternativos de la acción y la conciencia” (White, 2002a p.36-37).
Consideraremos ahora algunos aspectos de las prácticas que desarrolla la terapia narrativa
en contextos colectivos, por las distinciones que nos aporta para el análisis del teatro
23
espontáneo. Seguimos en esta exploración a David Denborough a través de su obra
“Collective Narrative Practice” (2008). Retomando las ideas ya expuestas, se trata aquí de
interactuar en espacios colectivos de modo tal que puedan ser contadas las historias propias
de la vida de las personas, que conjugan los grandes relatos culturales con los propios
estados intencionales: los deseos, esperanzas y propósitos den la vida (psicología popular),
y que estos puedan ser enriquecidos, densificados, en la interacción con el colectivo a fin de
ampliar las narrativas personales y colectivas a través de las cuales se vive la vida y las
opciones para la acción. La terapia narrativa ha desarrollado diversos abordajes con este
objetivo y revisamos a continuación algunos focos de atención en este trabajo que
observamos también en el teatro espontáneo que contribuyen al logro del enriquecimiento
de las historias y vidas de las personas.
Un punto de partida importante de las prácticas narrativas del Dulwich Centre es la
consideración de que tanto las personas como los grupos responden activamente a lo que
les acontece en la vida, aun cuando en situaciones como traumas personales o graves
circunstancias sociales (guerras, por ejemplo) esta respuesta resulte insuficiente para evitar
sus efectos y permanezca habitualmente ignorada. Esta atención doble, al trauma o
problema y sus efectos sobre la persona o grupo, por una parte, y a las respuestas activas
de quienes sufren éstos, es lo que se llama “doble escucha” (White, 2004,). Conocer,
validar y valorar estas respuestas, las habilidades y saberes que suponen, y describirlas
ricamente, densamente, es la primera tarea de los abordajes colectivos (Denborough, 2008).
Una segunda tarea en este trabajo es contribuir a que las personas puedan hacer una
contribución, desde su experiencia, a la vida de otras personas en situaciones similares.
Recogen en esto el trabajo de Barbara Myerhoff (1982) quien ya había observado que el ser
de ayuda a otros que atraviesan situaciones similares, trae el sentido de que ‘todo no fue
para nada’, lo que a su vez ofrece un sentido de posibilidad que puede tocar también otras
áreas de la vida. Así, agrega Denborough que de manera significativa la experiencia de
hacer una contribución a la vida de otros puede reducir (o cambiar la naturaleza de) los
efectos del sufrimiento en la vida de la persona”3 (Denborouhg, 2008, p.3). Señala además,
3 Traducción propia.
24
que en su experiencia, mientras más difíciles son las circunstancias que encara una
comunidad, más peso adquiere este principio.
Ideas y prácticas desarrolladas a partir de esto son:
- Considerar que el grupo o persona con que se encuentra representa una cuestión
social. Se realiza un esfuerzo deliberado por vincular al grupo (o persona) con que se
trabaja a un colectivo más amplio del cual pueda sentirse parte de algún modo.
- Se facilita la posibilidad de que pueda hacer una contribución a otros u otras. Esto
incluye ayudar a dar una forma a esta contribución, lo que suele ocurrir a través de la
producción de algún documento compartible, servir de nexo con los posibles destinatarios,
y ocuparse de que el grupo (o persona) conozca algunos resultados de su aporte a la vida de
otras personas. Permitir que las personas y grupos no sólo hablen al terapeuta, sino a través
de él y o ella con un propósito colectivo más amplio, hace posible hablar de muchas cosas,
aún muy difíciles.
Otra práctica descrita como valiosa para el abordaje de problemas muy complejos, es el
trabajo en equipo y particularmente en equipos de pensamiento distinto (“unlike minded
team”), por cuanto esto permite no desatender aspectos importantes de un asunto complejo
que una sola persona podría pasar por alto (Denborough, 2008). La heterogeneidad en la
consideración de cualquier asunto puntual, se convierte en un aporte para la densidad de la
interpretación.
Un elemento frecuente en el trabajo con grupos o comunidades se refiere a la creación de
documentos colectivos, textos elaborados en conjunto, que desde el inicio del proceso de
elaboración hasta las múltiples relecturas que puede tener, sintetiza y promueve enormes
recursos comunitarios (Dulwich Centre Newsletter, 1995).
En el Teatro Espontáneo, la representación que realizan los actores puede ser analogada con
la creación de un documento colectivo. En las prácticas del Dulwich Centre es muy
importante que las personas que contribuyen a la creación de un documento puedan
reconocer parte de lo que dijeron. Para esto se incluyen deliberadamente las expresiones y
25
palabras más particulares y características, que ellas podrán reconocer. Los documentos
colectivos logran su sentido, en parte, por las resonancias que producen cuando son leídos o
escuchados. Para esto es importante recoger las metáforas e imágenes de lo dicho.
Alusiones a olores, sonidos, visones y texturas son relevantes y hay que incluirlas.
Estos documentos son doblemente historiados. Contienen la historia del dolor, pero
también y en forma ricamente descrita la de los saberes y habilidades con que se ha
encarado ese dolor y el reconocimiento a quienes contribuyeron a éstos y las circunstancias
en que fueron adquiridos, los valores que son honrados y las historias de su aprendizaje y
uso. Los documentos combinan una voz colectiva junto a voces individuales en los
contenidos que incluye, dejando espacio para la diversidad de experiencias. De esta manera
se hace posible para quienes lo conocen identificarse más o menos con cada una de sus
historias, se hace posible el reconocimiento de un sentido de comunidad simultáneamente
con el reconocimiento de las diferencias, evitando la homogenización. El respeto a las
formas culturalmente apropiadas de describir su experiencia para cada comunidad es un
cuidado especial que se considera en su producción (Denborough, 2008).
Otro dispositivo propio de las prácticas con colectivos en terapia narrativa son las
Ceremonias de Definición. Este es el nombre acuñado por Bárbara Myerhoff, para
describir los particulares rituales a través de los que los miembros de una comunidad de
ancianos judíos de Venice Beach, activamente definían su identidad colectiva, ante una
audiencia no accesible de otra manera (Myerhoff, en Denborough, 1982). Se trata de
aparecer ante otros a la luz de la propia interpretación, la propia definición de sí mismos, lo
que da lugar a la reconstrucción de “vidas integradas” (‘membered lives’ en el concepto de
Myerhoff) o re-integración de las vidas, a través del particular tipo de evocación que se
hace posible en estas prácticas, a través de la inclusión deliberada y significativa de “los
miembros, de las figuras que pertenecen a nuestra historia de vida, de nuestros propios yoes
anteriores y de los otros significativos que forman parte de esa historia”(Myerhoff, 1982,
citado por White, 2002b, p.40). Michael White trasladó esta práctica a contextos
terapéuticos, y aplicó la metáfora de ceremonia de definición y testigos externos, al equipo
reflexivo de Tom Andersen (1991). El factor central de esta práctica, que también
26
encontramos en la función de Teatro Espontáneo, es la presencia de una audiencia, de otros
y otras que desde sí mismos, participan en la vida de quien, por un momento es el
protagonista de la función, a través de su historia.
5.4 Teatro Espontáneo
Las primeras concepción de Teatro Espontáneo4 en Latinoamérica las encontramos en el
texto del psicodramatista argentino Eduardo Pavlovsky, en 1975, donde al describir el uso
de técnicas dramáticas en otros objetivos que no sean terapéuticos señala al Teatro
Espontáneo, en una descripción básica, como “creaciones espontáneas hechas en el seno de
comunidades (barrios, pequeñas poblaciones, villas de emergencia), con fines de
concientización, organización y acción en las que los temas corresponden al acontecer
actual del grupo; por ejemplo, problemas derivados de las tensiones políticas y donde
intervienen, además del equipo promotor, las personas del público como actores y
dramaturgos improvisados” (Pavlovsky, 1980, p. 20).
Para Garavelli el Teatro Espontáneo “consiste, básicamente, en la narración de historias a
cargo de las personas que asisten a la función. Las historias son representadas, en el mismo
momento, por un grupo de actores entrenados, incluyendo la improvisación, la música y la
danza. Eso lugares luego pueden luego ser ocupados por miembros de la audiencia que
quieran actuar en las historias narradas” (Garavelli, 2003, p. 22). Es un teatro de
improvisación, de transmisión oral, sin libreto, que se desarrolla a partir de los relatos de la
audiencia, siendo un proceso de creación colectiva. Un territorio que comunica lo artístico
con lo terapéutico (Garavelli, 2003).
El Teatro Espontáneo tiene su primer antecedente histórico en las práctica formuladas y
realizadas por Jacob Moreno, psiquiatra rumano, en la Europa en crisis de los años veinte
del siglo XX. Él lo instala en un terreno que concibe lo psicológico unido a lo social. Una
4 Observación descrita en la tesis de Maestría en psicodrama y proceso grupales de la Universidad de La Habana titulada “Teatro Espontáneo comunitario: un recurso para el desarrollo de las comunidades” (2010) del Lic. Mario Flores Lara. Teatrista espontáneo chileno-cubano.
27
práctica que va a la búsqueda de este cruce a la calle, más que a la consulta, a los relatos
directos, cotidianos de quienes viven y sufren sus vidas en contextos difíciles. Procura ser
herramienta para facilitar a las personas recuperar el protagonismo, es decir la identidad de
personas, ciudadanos y ciudadanas.
En la década de los sesenta vive una etapa de desarrollo en América Latina, especialmente
en Brasil. Pero es en los noventa y hasta ahora que ha experimentado su mayor desarrollo y
multiplicación, creándose múltiples compañías que siguen poniendo en escena las historias
personales y sociales de nuestro tiempo. Se realizan seminarios, se discute y comparte en
foros y blogs. Como en el resto de Latinoamérica, así también ocurre en Chile.
Actualmente existen diversos enfoques y técnicas de Teatro Espontáneo, entre ellas
destacan el Teatro Debate desarrollado por Moysés Aguiar, el Teatro de Multiplicación
desarrollado por Raul Sintes, con raíces más psicodinámicas basadas en los trabajos de
Kesselman y Pavlovsky, el teatro de la memoria que van en búsqueda la reparación
histórica social desarrollado por Gustavo Aruguete, la perspectiva de Maria Elena Garavelli
más centrada en la búsqueda estética que desde Cordoba Argentina hace 17 años lleva
desarrollando una de las propuestas centrales del Teatro Espontáneo en Latinoamérica.
A continuación revisaremos las principales fuentes del Teatro Espontáneo, si bien esta
revisión puede adolecer de no considerar todas ellas consideramos que presenta las
centrales y más nutritivas para este trabajo.
5.4.1 Teatro de la espontaneidad y psicodrama.
En 1921 Jacob Moreno funda el Teatro Vienés de la Espontaneidad, luego de haber
realizado diversas experiencias de trabajo en la calle de búsqueda y rescate de relatos,
usando la dramatización para devolver protagonismo a los marginados. Experiencia que se
constituyó en la base de sus ideas de la Psicoterapia de Grupo y del Psicodrama. A poco
andar en el tiempo Moreno se presenta en el Kmöclier Hans de Viena, la que sería la
28
primera función de teatro de la espontaneidad, con una silla de color rojo con un respaldo
alto y dorado como un trono real y encima de la silla una corona. En momentos en que
Viena vivía una gran crisis política y de gran agitación social, el tema era buscar un nuevo
líder y junto a ello un nuevo orden de las cosas, probando quién de los presentes en el
público quería actuar como Rey siendo el mismo público el jurado, generando una abierta
provocación a la situación política de su entorno (Marineau, 1995).
Estas experiencias de Moreno buscaban conflictuar a una sociedad que tiende a reprimir en
lugar de desarrollar la espontaneidad y la creatividad, que exaltaba el resultado, el producto
final en detrimento de la creación y que se ajusta a lo tradicional limitando el desarrollo de
lo que está por venir. Estas ideas están en las bases de la propuesta de Moreno generando
una epistemología de las cuales el teatro espontáneo rescata los siguientes elementos:
• La filosofía del Momento: Cada ser o cada acto ocurre en un lugar concreto
(Locus) en un entorno relacional concreto, que puede generar un patrón (Matriz), y
tiene un desarrollo temporal (Status nascendi). Sólo podemos percibir nuestra
existencia desde este momento y este lugar, todo ocurre aquí y ahora. Todo instante
vivido es un entrecruzamiento entre nuestra historia y la acción presente.
• El Encuentro: es la posibilidad de vínculo auténtico entre las personas. Este
concepto de encuentro es elaborado a partir de las concepciones de Martin Buber
(1994) sobre el yo-ello y el yo-tú. Las relaciones yo-tú se refieren a la posibilidad de
encuentro, al vínculo entre dos personas, en el que ambas se dejan afectar y
conmover. A diferencia de estas, en las relaciones yo-ello se construye una relación
de sujeto-objeto, que establecen distancias entre las personas y no se produce el
conmoverse con el otro. En el teatro espontáneo se buscan las relaciones yo-tú,
generando encuentros y dando posibilidad a la expresión de la espontaneidad y la
creatividad.
• Espontaneidad y Creatividad: Según Moreno (1993) el hombre viene al mundo
con un caudal de libertad y de espontaneidad, estas serían las fuentes de sus
29
posibilidades creadoras. El hombre sería llevado por este impulso vital básico hacia
un “hambre de actos” un hambre de transformación. El hombre se movería siempre
entre el automatismo y la reflexión, entre producir y crear, entre el acto creativo y la
conserva cultural. Sin espontaneidad no habría creatividad. La espontaneidad sería
el catalizador de la creatividad.
5.4.2. Teatro del Oprimido: ser espect-actor.
El teatro del oprimido se originó en la segunda mitad del siglo XX y durante el apogeo de
las dictaduras latinoamericanas. Éste tiene por objeto transformar al espectador en
protagonista de la acción dramática y a través de esta transformación, ayudar al espectador
a preparar acciones reales que le conduzcan a la propia liberación.
Augusto Boal, su desarrollador, parte del principio de que el teatro, como lenguaje, puede
ser usado por cualquier persona tan pronto como se apropie de los medios de producción
del mismo. Se busca conocer la realidad para transformarla, como en la pedagogía del
oprimido de Paulo Freire. Sus vertientes pedagógicas, sociales, culturales, políticas y
terapéutica proponen transformar al espectador de ser pasivo, en protagonista de acción
dramática, en sujeto creador, estimulándolo a reflexionar sobre el pasado, transformar la
realidad del presente e inventar un futuro.
Entre los objetivos del Teatro del Oprimido esta la reflexión sobre las realizaciones del
poder, explorando historias entre opresor y oprimido, en las que el espectador asiste y
participa de la pieza. Los textos son construidos en equipo, a partir de hechos reales y
problemas típicos de una comunidad, como la discriminación, el prejuicio, el trabajo, la
violencia, la prostitución y otros. La idea era transformar al pueblo "espectador", de ser
pasivo en el fenómeno teatral, en sujeto, en actor, en transformador de la acción dramática.
De espectador a espect-actor. El espectador de Boal no delega poderes en el personaje ni
para que piense ni para que actúe en su lugar; al contrario, él mismo asume su papel
30
protagónico, cambia la acción dramática, ensaya soluciones, debate proyectos de cambio,
en resumen: se entrena para la acción real.
El Teatro Espontáneo se emparenta y rescata del teatro oprimido esta concepción de la
audiencia, del espectador como actor, de lo dramático como estimulador de cambios
personales y de transformador social. Se nutre de su experiencia desde la cual recorre un
camino propio.
5.4.3. El Teatro Playback
El Teatro Playback es una forma originaria de improvisación teatral, donde no hay guiones
a seguir. Una persona del público cuenta una historia (narrador) que luego será recreada en
el escenario por el equipo artístico: actores, músicos, en ocasiones iluminadores; siguiendo
las pautas que imparta el conductor, quien además ritualiza el dispositivo y facilita la
interacción. Es decir que el libreto surge espontáneamente, tratándose de un sin fin de
historias variadas y múltiples. De esta forma van sucediéndose en el escenario historias. El
narrador ofrece su relato, este es traducido en un formato de representación por el
conductor, para que luego los actores la dramaticen, haciendo una propuesta propia y
colectiva a la vez.
Jonathan Fox desarrolla el Playback Teatro en 1975 en Estados Unidos en el contexto de
comunidades latinas y afroamericanas excluidas. Fox plantea, sin desconocer las enormes
influencias del Teatro de la Espontaneidad de Moreno, que el principal origen del teatro
Playback está en la tradición oral presente en la especie humana desde tiempos tribales
(Fiedler, 2005). Para Fox “…el Playback es un proceso espontáneo, muy diferente del
teatro tradicional en el que el entorno es manipulado. Con este género actuamos en nuestro
propio espacio o en otro ajeno, pero siempre adaptándonos a las diferentes situaciones. No
tratamos de crear un espacio artificial y atraer a la gente hacia él” (Fiedler, 2005, pp. 2-3).
31
Fox rescata su experiencia de dos años en una aldea de Nepal, desde donde extrajo las ideas
fuerza de un teatro comunitario que represente las propias formas de vida de las personas,
de allí que permanentemente refiera la idea del “Actor Ciudadano” que desempeña el rol en
escena y luego regresa a la comunidad (Fiedler, 2005).
Dentro de la tradición latinoamericana de teatro espontáneo la influencia del Teatro
Playback es importante adaptando sus estructuras de representación, emprendiendo la
revalorización de la narración oral, tomando su preocupación por la estética en la escena y
la concepción de actor parte de la comunidad entre otras ideas que se integran y nutren el
Teatro Espontáneo.
5.4.4. Teatro Espontáneo: su diversidad
Dentro del Teatro Espontáneo nos encontramos con una diversidad de concepciones que
tienen aspectos comunes y singulares relativos al contexto en que se desarrollan. Entre los
que consideramos centrales se encuentran las concepciones de Moysés Aguiar, Gustavo
Aruguete y Maria Elena Garavelli.
Moysés Aguiar (2009)5 nos señala que para él hay tres aspectos cruciales del Teatro
Espontáneo: 1. El Teatro Espontáneo como forma de arte, que lo pone más cerca del arte
que de la psicología, como un lugar donde pasan cosas bellas. 2. El Teatro Espontáneo
como producción colectiva, no surge de una persona, es un experiencia para compartir, es
colectivo lo que va sucediendo. Ampliándose hasta generar una colectividad incluso
internacional. 3. El Teatro Espontáneo tiene una vocación libertaria política busca generar
posibilidades, encontrar sus propios caminos. Promueve la libertad.
5 Conferencia “Teatro Espontáneo: visiones hacia el futuro” Aguiar, Moysés; 29 de septiembre 2009. Aniversario Saludarte Fundación para la promoción de la salud a través del arte y el humor. Montevideo, Uruguay.
32
Para Aruguete (2009) 6 existirían tres líneas de investigación que guiarían el hacer en Teatro
Espontáneo: 1. El Teatro Espontáneo como una experiencia estética que le es irrenunciable.
Es un desafío estético la puesta en escena. Los que hacen Teatro Espontáneo tienen una
función artística pero no aceptando lo que ya está, lo ya escrito, sino que están atentos a lo
que está por escribirse exigiendo a todos lo que participan de él la mayor creatividad
posible. 2. Teatro Espontáneo tiene efectos terapéuticos en lo grupal. Plantea que se darían
procesos similares que en los grupos terapéuticos, se desarrollaría una subjetividad, una
producción de nuevas subjetividades. 3. La dimensión política del Teatro Espontáneo. Para
Aruguete siempre el trabajo con la memoria tiene una dimensión política donde se
reconstruye la historia política y social lo que es inevitable para el Teatro Espontáneo.
La propuesta de Garavelli se podría sintetizar en tres pilares básicos. 1. articulación de
texto-movimiento-música en la escena desarrollando la propuesta estética. 2. la circulación
del protagonismo dentro de los actores, entre los actores y el director, entre la compañía y
la audiencia. El ceder y tomar el protagonismo entre todos los participantes de la
experiencia y 3. la síntesis poética que implica el poder hacer síntesis de lo relatado,
condensar la narración, llevándola a metáfora y pudiendo captar los núcleos dramáticos del
relato para ser llevado a escena por los actores. Pasar del recuerdo, al relato a la escena.
Para Garavelli (2003) el Teatro Espontáneo estaría entre lo artístico y lo psicodramático
retomaría desde Moreno el cuestionamiento al poder en la escena y el utilizar todo nuestro
saber y cuerpo para ponerlo al servicio de la comunidad.
Seguimos a Flores (2010) al considerar que en general en las prácticas de Teatro
Espontáneo en Latinoamérica podemos observar:
− “Diferentes formas de concepción y estilos de realización.
− Sustentadas en la creación colectiva, representación teatral improvisada y/o
escenificaciones espontáneas.
6 Conferencia “Teatro Espontáneo: visiones hacia el futuro” Aruguete, Gustavo. 29 de septiembre 2009. Aniversario Saludarte Fundación para la promoción de la salud a través del arte y el humor. Montevideo, Uruguay.
33
− Sustentadas en su núcleo en el Teatro de la Espontaneidad de Moreno, con
énfasis en el Psicodrama, Playback Teatro, Sociodrama, Teatro Popular y
diversas formas de teatro experimental.
− Inexistencia de un libreto previo.
− No se plantea como terapéutico en sus objetivos explícitos.
− Consideración en su ejecución de diferentes roles, que se proponen su
socialización y/o borramiento de fronteras que los separan, como una forma de
propiciar la participación.
− El protagonista se encuentra fuera de la escena representada como observador
de la misma.
− La grupalidad como sustento.
− Su accionar lo constituye como Social, que de acuerdo a su articulación
sistémica puede llegar a ser Comunitario.
− Aplicación de énfasis en la estética y/o participación activa de la audiencia,
en la escena y el proceso creativo.
− Implementación en diversos espacios físicos de realización.
− Flexibilidad para incorporar diferentes manifestaciones creativas y artísticas.”
(Flores, 2010, p. 23).
34
6. Metodología Enfoque Epistemológico – Metodológico.
Esta investigación se asienta sobre las ideas y concepciones del construccionismo social,
entendiéndolo como una forma de comprender la realidad e interpretarla como algo que es
socialmente construido por nuestras concepciones teóricas, prácticas sociales y lenguaje.
De acuerdo con Calventus (2000, p.2), a "la perspectiva epistemológica (y ontológica) que
se asuma en el planteamiento de la problematización inicial, se corresponderá uno u otro
tipo de análisis de los datos cualitativos textuales". El enfoque teórico metodológico que
orienta este trabajo se desenvuelve desde una postura (onto)epistemológica narrativa
construccionista e integra la modalidad hermenéutica de triangulación entre teoría,
investigadores y texto como operación recursiva recurrente a lo largo de las distintas etapas
de la investigación.
La decisión por un análisis narrativo se basa tanto en la comprensión narrativa como opción
onto-epistemológica para entender lo humano, como el ámbito a investigar. Es decir, la
experiencia de personas que asisten a una función de Teatro Espontáneo, la que en este
estudio observamos fundamentalmente como un escenario de circulación de historias.
De acuerdo a la autora Kohler Riessman (2008), en la investigación narrativa las historias
particulares de las personas son preservadas, con atención a sus particulares circunstancias
sociales. Este abordaje se interesa en cómo el narrador o escritor organiza y secuencia los
eventos y cómo usa el lenguaje (considerando metáforas e imágenes visuales) para
comunicar significados a una audiencia definida. El análisis narrativo interroga la intención
y el lenguaje, cómo y por qué la historia se desarrolla como lo hace, no sólo el contenido de
la misma.
Esta aproximación busca relatos extendidos que son considerados como una unidad, no
fragmentados o categorizados. Luego, el interés por atender al sentido de lo dicho y honrar
la agencia e intención del narrador, trae al primer plano tanto los detalles del relato como el
contexto.
35
De acuerdo a la pregunta de investigación y el enfoque onto-epistemológico que
sostenemos el tipo de análisis a realizar cae en lo que Calventus didáctica y ampliamente
distingue como análisis del discurso. "Este tipo de ADCT (análisis de los datos cualitativos
textuales) se corresponde con preguntas de investigación referidas específica y
concretamente al nivel pragmático (motivacional) del texto; la problematización se orienta
hacia las intenciones, los deseos, lo simbólico, el sentido (contextual) del texto." Precisa
luego: "En general, un AD identifica los ejes temáticos presentes en el corpus textual
analizado; identifica la estructura argumentativa (explícita o implícita) dentro de cada uno
de estos ejes y analiza los efectos discursivos de esta estructura argumentativa para las
relaciones sociales" (Calventus, 2000, p.6).
6.1 Objeto o Unidad de análisis:
El relato co-construido en una entrevista narrativa en profundidad acerca de la experiencia
de las personas entrevistadas como audiencia de una función de Teatro Espontáneo.
6.2 Muestra:
La muestra es intencional y opinática. Considera dos personas que fueron audiencia de una
función de Teatro Espontáneo, entre una y tres semanas antes de la realización de la
entrevista. La elección de realizar la entrevista por lo menos una semana después de la
función obedeció a la idea de dar un tiempo a que la experiencia decante y “se encuentre”
con la vida cotidiana del entrevistado o entrevistada, y no se basara solamente en el efecto
inmediato. La selección de las personas entrevistadas se hizo considerando aspectos
teórico-reflexivos y prácticos.
Consideraciones teórico-reflexivas:
1- Con el fin de tener alguna perspectiva para considerar la variación y aspectos
emergentes muy particulares de lo que es cada función de Teatro Espontáneo, nos interesó
que la muestra considerase asistentes a al menos dos funciones distintas.
36
2- Bajo la consideración que el lugar social que cada persona ocupa, respecto a múltiples
variables - género, etnia, nivel socio económico y educacional, entre otros- es altamente
significativa para su experiencia de la realidad y construcción de identidad, nos interesó
que la muestra incluyera un hombre y una mujer, como consideración mínima a la
diversidad.
Consideraciones prácticas:
Disponibilidad de las personas para participar en el estudio y capacidad de coordinación
efectiva para la realización de la entrevista.
Criterio de inclusión:
- Haber participado en una función de Teatro Espontáneo entre una y tres semanas antes de
la realización de la entrevista.
Criterios de exclusión:
- Haber tenido un rol activo como narrador o narradora en la función de Teatro Espontáneo
de referencia para la entrevista.
- Tener, o haber tenido, una vinculación distinta con el Teatro Espontáneo a la de
audiencia.
6.3 Producción de datos
En investigación cualitativa en general, y en la producción de narrativas, en particular,
asumimos que no vamos a encontrar una historia, sino que somos co-productores de ella, lo
que requiere hacernos cargo de la particular manera en que hacemos ésto. Siguiendo a
Mishler (citado en C. Kohler Riessman, 2008) la entrevista narrativa es un logro discursivo
que involucra a los participantes en una conversación en la que ambos dan cuenta de
eventos y experiencias de manera significativa y colaborativa. El modelo del entrevistador
“facilitador” con un entrevistado que da respuestas, es reemplazado por el de dos
participantes activos quienes conjuntamente construyen narrativa y significado. En
coherencia con esto en terapia narrativa White promueve lo que denomina “las prácticas de
37
“transparencia”, que comprometen a los terapeutas a situar sus expresiones haciendo
visibles, para las personas que los consultan, los diferentes contextos de estas expresiones,
incluyendo los de cultura, raza, género y clase, y que alientan a los terapeutas a encarnar
sus actos de habla reconociendo los objetivos y la experiencia vivida que moldea esos
actos” (White, 2002b, p.247), práctica que también resulta interesante en este contexto
investigativo, para una lectura crítica del estudio aquí presentado.
En consideración a ello resulta significativo explicitar que nosotros como investigadores:
- Partimos del supuesto del carácter enriquecedor que tiene el narrar y re-narrar
historias en la vida de las personas.
- Estamos interesados en la consideración de los aspectos social-comunitarios de la
vida de las personas para la comprensión de su experiencia personal.
- Reconocemos la dimensión (micro) política que toda práctica social involucra,
incluida en esto la terapia y el Teatro Espontáneo y nos situamos ante este reconocimiento
con un compromiso orientado a la transformación personal y social, más que a la
adaptación.
Otro factor influyente en la investigación es que uno de nosotros (Carlos Chico) es director
de la compañía de Teatro Espontáneo, en base a cuyas funciones se realizará este estudio.
Dado el peso que esta circunstancia tiene sobre la producción de la entrevista investigativa,
las entrevistas la realizará la otra investigadora.
Coordinamos las entrevistas de modo de realizarlas en el lugar elegido por las personas
entrevistadas, lo que podía ser en su contexto habitual o una consulta ofrecida por
nosotros, con objeto de favorecer su comodidad y disposición en el encuentro. Así una se
realizó en una sede comunitaria, la misma en que tuvo lugar la función. La otra en una
consulta, ubicada a pocas cuadras del domicilio del entrevistado. La entrevista tuvo la
forma de una conversación guiada por algunas preguntas previamente organizadas en una
pauta (Anexo 1). Las dos personas entrevistadas firmaron su consentimiento para la
utilización y reproducción de las entrevistas en el marco de este estudio, comprometiéndose
a indicarnos si preferían editar alguna parte de la transcripción que les enviamos. Tras
38
haberles enviado las transcripciones completas, no manifestaron su voluntad de editar
partes de éstas.
Procedimiento:
El estudio se realizó en base a la asistencia a dos funciones de “Teatro Altoque” compañía
de Teatro Espontáneo, de la ciudad de Talca, que se realizaron en octubre de 2009.
En ellas estuvimos presentes ambos investigadores, uno en calidad de director de la
compañía, con participación protagónica desde ese rol, y la otra, en calidad de audiencia.
Tras la finalización de la función solicitamos la participación de algunos asistentes, que
cumplían con los criterios antes descritos, acordando las entrevistas para la segunda o
tercera semana subsecuentes a la función.
La producción del material que fue analizado consideró la grabación en audio de la
entrevista y la transcripción completa (Anexos 3).
6.4 Análisis de los datos
6.4.1 Primer paso analítico: la Guía de Escuchas
Además de la atención a la complejidad y singularidad enfatizada por el abordaje narrativo,
nos interesó intencionar la escucha y análisis del texto co-construido, desde ciertas
conceptualizaciones teóricas provenientes de la escuela de terapia narrativa australiana
(White y Denborough) y el Teatro Espontáneo, con objeto de que los resultados obtenidos
entraran en diálogo con estos dos ámbitos disciplinares. Inspirados por la referencia que
hace Kohler Riesmann (2008) a la Guía de Escucha (Listening Guide) desarrollada por
Brown, Gilligan, Taylor y colaboradores (Taylor et al.,1995; Gilligan et al.,2003; Brown &
Gilligan, 1991), desarrollamos una guía de escuchas específica para este estudio. Desde el
39
punto de vista operativo, utilizamos el programa Excel como soporte para trabajar con las
entrevistas y la guía de escuchas en una sola matriz (anexo 2).
El uso de la guía de escuchas considera lecturas sucesivas del texto, en cada una de las
cuales se concentra la atención en torno a un foco. Esto nos permite “abrir” el texto y
explicitar impresiones e ideas asociadas a cada uno de los focos. Los focos se refieren a
distinciones específicas que a partir de la teoría y los objetivos del trabajo nos interesan. Y
que, en algunos casos, podrían pasar fácilmente inadvertidas de otro modo.
Los focos los definimos tomando en consideración elementos de la terapia narrativa, del
Teatro Espontáneo y el análisis del discurso. A continuación los describimos y
justificamos:
Asociaciones de la primera lectura.
En esta escucha lo/as investigadores registran las impresiones que asocian de la primera
lectura del texto. Siguiendo la propuesta de Parker (1996) este proceso se inicia desde la
transcripción de entrevistas lo cual “nos permite centrar nuestra atención en aquello que se
desliza rápidamente en el filo de la consciencia”(Parker, 1996, p. 82).
Interacciones entrevistadora-entrevistada/o.
Esta escucha invita a observar y explicitar la posición de la entrevistadora respecto a
consideraciones de poder que puedan afectar las percepciones que el entrevitado y o
entrevistada tiene de la entrevistadora, las interacciones entre ambos y las interpretaciones
que realizan (Brown citado en Kohler Riessman, 2008).
De qué trata el relato.
En esta escucha se identifican los temas de la narración a lo largo de relato. Está más
centrada en los contenidos que en la forma. Este señalamiento de los contenidos, que
necesariamente involucra una acción de puntuación de parte de quienes realizan la
investigación, es propia del análisis temático dentro de la investigación narrativa, que
trabaja con estos contenidos iluminándolos con las teorías que orientan el estudio y por otra
40
parte, relacionándolos con otros contenidos en la misma u otra entrevista la investigación
(Kohler Riessman, 2008).
Contradicciones
Es una escucha que hace referencia a los relatos de ideas, sentimientos, emociones, etc.,
del texto y de la interpretación de éste, que aparecen en contradicción. Siguiendo a White,
consideramos que "... no existe relato libre de ambigüedad y contradicción y que además
pueda manejar todas las contingencias de la vida: Estas ambigüedades, contradicciones y
contingencias amplían nuestros recursos para la creación de significados" (White, 2002a,
p.19-20). Nos interesó atender a las contradicciones observables dentro del texto y en
nuestra propia interpretación del texto, dado su potencial de puerta de entrada a una
interpretación más rica. Seguimos también a Riessman (2008) quien reconociendo que los
textos narrativamente construidos acerca de experiencias, sobre todo si ésta se refieren a
traumas, incluyen frecuentemente relatos contradictorios, sin clara coherencia, y sugiere
que investigadores den cuenta de estas divergencias y procuren analizar tantos las
convergencias como divergencias en el informe final.
Enriquecimiento de las narraciones y ampliación de los recursos narrativos.
Esta escucha hace referencia al concepto de descripción densa v/s magra de los relatos
siguiendo a Geertz (1973), Myerhoff (1982) y White (1997, 2002a) desarrollados en
extenso en el marco referencial (cfr. p.21-22). Basado en estos conceptos el
enriquecimiento de la historia ocurre a través de diversos caminos y podrá ser reconocido
primero, con relación al proceso de renarración y representación que tuvo lugar durante la
función. En segunda instancia, la renarración misma de esta experiencia podría dar cuenta
de un proceso de enriquecimiento por parte de las personas entrevistadas. A ambos aspectos
nos interesó prestar atención considerando para ello los siguientes puntos:
- Reconocimiento de una renarración respetuosa y “encarnada”. White utiliza el
concepto de "respuesta encarnada" en el contexto de la discusión sobre la distribución del
poder en terapia, como una forma de deconstrucción del discurso de un/a terapeuta situando
"sus actos de habla, en la historia de su experiencia personal, de sus intereses, intenciones,
41
imaginación, etc..." (White, 2002a, p.190). En el contexto del Teatro Espontáneo además, la
representación por parte de los actores supone otro tipo de encarnación, la del cuerpo y
talento del actor o actriz, sin ensayo previo, al servicio de la historia y quién la narró en
primer lugar.
- Consideración en la renarración de citas textuales de la narración original. David
Denborough lo señala en el contexto de la creación de documentos colectivos: "es
vitalmente importante que las personas que contribuyen a un documento puedan reconocer
alguna parte de sus propias palabras y frases en él" (Denborough, 2008, p.30). Esta
atención a lo particular del relato es un factor importante del reconocimiento que generará
en la audiencia y los poderosos efectos que se ha observado que produce en ella.
- Consideración en las renarraciones y reelaboración del texto (en este caso la función,
incluyendo sus diversos momentos) de los aspectos más sensibles o sentidos de la historia
(Denborough, 2008).
Un texto rico en este sentido daría lugar en la experiencia de la audiencia a una renarración
también enriquecida, lo que sería apreciable (en la entrevista) en:
- Inclusión en la renarración de metáforas o imágenes descriptivas.
- Establecimiento de vínculos entre símbolos y creencias compartidas y valoradas por
el grupo y acontecimientos históricos específicos de la vida de las personas (Denborough,
2008).
- Tránsito en la narración entre el “paisaje de la acción”, que se refiere a la descripción
de acontecimientos en una secuencia temporal y el “paisaje de la conciencia” (o
significado) que se refiere a las ideas, motivaciones, intenciones, valores, etc. que esos
acontecimientos reflejan de las personas de la red social significativa, incluida la persona
que narra la historia ( White, 1994, 2002a; Bruner, 1990).
Voz narrativa.
Una historia es siempre la historia de alguien, las historias tienen inevitablemente una voz
narrativa: los acontecimientos se contemplan a través de un conjunto peculiar de prismas
del narrador (Bruner, 1990).
42
En la cultura occidental el narrador reconocido más habitualmente es un individuo, en tanto
en otras tradiciones culturales la voz colectiva tiene mayor peso (Denborough, 2008).
Guiándonos por las observaciones de estos autores ponemos atención a la distinción en los
relatos de la voz individual, aquellos con presencia del pronombre primera persona singular
“YO” en el relato y la voz colectiva que puede aparecer en primera persona plural, en
tercera persona o en otras formas que permitan infirir la pertenencia a un colectivo.
Protagonismo en la construcción de la experiencia.
Esta escucha hace referencia a los momentos en que el entrevistado se reconoce partícipe
de la construcción de lo que está sucediendo, evidencia protagonismo en las acciones
relatadas, sentirse parte del colectivo que está creando. Garavelli (2003) plantea que existen
tres elementos centrales que se reproducen en una función de teatro espontáneo. Uno de
ellos es la circulación del protagonismo por todos los roles que se ponen en juego en una
función (público, narrador, conductor, actores y músico), circula la posibilidad de crear, de
tener el foco de atención de lo que sucede en ese momento, de llevar la acción, de ser parte
de la co-construcción colectiva que se da entre estos roles. Siguiendo a Garavelli, nos
interesa y ponemos atención en el protagonismo que el entrevistado y la entrevistada se
reconoce, se asigna, se toma y explicita al dar cuenta de su experiencia.
Hacer una contribución a la vida de otras personas:
Esta escucha pone atención en los momentos en que el entrevistado y la entrevistada
vincula su vivencia, relato o experiencia personal con una cuestión social y reconoce y
valora que su acción contribuye o podría contribuir a la vida de otros o otras. “De manera
significativa la experiencia de hacer una contribución a la vida de otros puede reducir (o
cambiar la naturaleza de) los efectos del sufrimiento en la vida de la persona”
(Denborouhg, 2008, p.3). Señala además, que en su experiencia, mientras más difíciles son
las circunstancias que encara una comunidad, más peso adquiere este principio.
43
Síntesis poética: e laboración narrativa y metafórica.
Esta escucha surge en base a las ideas de María Elena Garavelli (2003) sobre síntesis
poética, la identificación de los núcleos dramáticos del relato y las ideas Marcelo Pakman
(2006) sobre los cambios discontinuos y lo que llama “momentos poéticos generativos” en
la clínica. Desde estas ideas esta escucha pone atención a las expresiones dentro de la
narración que hacen síntesis de lo relatado, condensan la narrativa, captando núcleos de
significados que se vuelven metáforas y posibilitan nuevas acciones.
6.4.2 Segundo paso, Analítico-Integrativo: los dominios de comprensión.
En este paso nos comprometemos como investigadores con una interpretación de las
observaciones distinguidas con ayuda de la guía de escuchas y una respuesta a la pregunta
de investigación y objetivos de ésta, en los múltiples contextos de las referencias teóricas
que nos orientan, tanto del Teatro Espontáneo como de la terapia narrativa y las intenciones
que inspiraron este estudio referidas al interés por la práctica del Teatro Espontáneo como
dispositivo de participación social, por una parte, y a su potencial efecto terapéutico en la
vida de las personas, por otra.
Presentamos esta interpretación en torno a ciertos dominios de comprensión, que
entendemos, alumbrados por las escuchas que realizamos, como ámbitos de sentido de
límites borrosos que nos permiten organizar nuestras observaciones en torno a ejes
significativos. Estos son:
El dominio político, referido a la problematización de la manifestación de las relaciones de
poder, inherentes a toda interacción social, en el texto analizado.
El dominio poético, relacionado con la cualidad creativa y el potencial de apertura que esta
cualidad brinda a la experiencia de la audiencia.
El dominio social-comunitario, relacionado con la acción social y el sentido de pertenencia
a una comunidad.
44
Y por último, el dominio terapéutico, en que nos interesa identificar los efectos de
transformación personal que tuvo la experiencia de ser audiencia para las personas
entrevistadas.
Es así como el proceso de análisis de esta investigación comienza con el texto co-
construido, resultado de la transcripción de las entrevistas. Continúa con el proceso
selectivo de escuchas en torno a los focos de la guía elaborada, que nos permitió observar y
hacer distinciones y establecer relaciones que posteriormente fueron ordenadas e
interpretadas en los dominios de comprensión anteriormente descritos.
45
Figura 1Análisis de Datos
46
Relato co
construido(Entrevista)
Análisis por medio de guía de escuchas
Análisis Analitico - integrativo
DominioPoético
DominioSocial
Comunitario
DominioPolítico
DominioTerapéutico
Conclusiones
7. Resultados
7.1 Primera parte: contexto.
Resulta importante recordar que el análisis que presentamos a continuación consideró en
primera instancia varias lecturas de cada una de las entrevistas en su propia unidad y
coherencia. Nos pareció imposible una versión resumida de ellas con la sola intención
descriptiva, por lo cual invitamos con mucho interés a leer las transcripciones completas
que se ofrecen como anexo. Otras lecturas sin duda son posibles de hacer, que enriquezcan
los análisis que aquí presentamos, asumiendo en ellos la plena responsabilidad de nuestra
interpretación.
A modo de contextualización de las entrevistas podemos resumir lo siguiente.
La primera persona entrevistada, Sra. A, es una mujer de 43 años, pobladora de un barrio
popular de Talca. La función de Teatro Espontáneo que ella presenció como audiencia tuvo
lugar una semana antes de la entrevista en una sede comunitaria de su sector (25 de octubre
de 2009). Las personas asistentes comprendían a la compañía Altoque y dos personas de
apoyo a ésta, y la audiencia, conformada por alrededor de 20 personas de la propia
comunidad de diferentes edades, mayoritariamente mujeres, y la entrevistadora.
La segunda persona entrevistada, N, es un joven de 22 años, quien desde el momento que lo
invitamos a darnos esta entrevista mostró interés y disposición y se presentó como alguien
que quiere entrar a estudiar psicología, luego de haber estudiado un año una carrera más
tecnológica, que decidió dejar. La entrevista se realizó en una consulta psicológica que
queda a pocas cuadras de su domicilio en el centro de Talca. La función a la que asistió este
entrevistado tuvo lugar el sábado 31 de octubre de 2009. Fue una función pagada ($1000,
adultos, $500, estudiantes) y se realizó en un aula de un colegio. Hubo aproximadamente
15 personas, 4 hombres y el resto mujeres. Los narradores de historias fueron todos
hombres, y él fue el único hombre que no participó hablando en ningún momento.
El abordaje más sistemático de esta primera parte consistió luego en la lectura orientada por
la “Guía de Escuchas” que ya fue descrita, a partir de la cuál reunimos en una serie de
47
textos borradores, intermedios, los distintos extractos de ambas entrevistas en la que
observamos una manera de manifestarse las distinciones señaladas por la “Guía de
escuchas” relacionadas con los objetivos de este estudio. A través de este proceso nos
permitimos cierto distanciamiento de cada una de las personas entrevistadas en particular
para avanzar en la interpretación en torno a distinciones más conceptuales que entran en el
diálogo con los ámbitos de conocimiento que hemos asumido como relevantes en este
trabajo: los dominios de comprensión político, social-comunitario, poético y terapéutico.
7.2 Segunda parte: Análisis Interpretativo
De acuerdo con nuestro marco teórico referencial, estamos en la metáfora narrativa, es
decir, exploramos “la conexión de la acción con su sentido o significado, volcamos nuestra
atención a los procesos de interpretación, al modo en que las personas dan sentido a su
experiencia y el modo en que dotan de significado a sus experiencias de vida”. (White,
2002a, p.217).
Recordamos esto aquí dado que el texto que analizamos está formado por relatos de
experiencias que no fueron manifiestas en el momento al que se refieren. No obstante,
sostenemos de acuerdo a este punto de partida, que si la experiencia dio lugar a nuevas
narraciones, estas permitirán también la realización de nuevas experiencias para quienes las
sustentan. En varias ocasiones esto ocurre de modo vicario por identificación o empatía
con otros u otras participantes de la función.
Dominios:
Describimos como dominio político, a la problematización de la manifestación de las
relaciones de poder, inherentes a toda interacción social, en el texto analizado. (cfr. p.19-22
y cfr. p.30)
En primer lugar cabe señalar que el contenido de las historias recordadas de la función,
tanto representadas como evocadas silenciosamente por nuestro/as entrevistado/as durante
48
la misma y las que siguieron desarrollándose a propósito de la función con posterioridad da
cuenta de las relaciones de poder que atraviesan las experiencias.
Por un lado, desigualdades de poder, como la económica:
“…o el mismo trabajo de repente, en una de esas un trabajo que uno tenga que estar todo
el día metida en una casa, si trabajo de empleada, o en una fábrica… y no va a tener
tiempo de hacer eso… (Aprender cosas nuevas)” (E1, Anexo 3, p.11 )
“…muchas veces la gente no va por los recursos, porque por ejemplo, a nosotros el teatro
no nos queda lejos, nos queda a unas cuadras no más, pero igual el hecho de ir para allá y
después en la noche volver para acá es delicado y eso de repente limita, el lugar donde se
hacen las actividades.” (E1, Anexo 3, p. 16)
Sociales:
“… nosotros viviendo aquí mismo en Talca habíamos pasado por afuera del teatro nunca
habíamos entrado. Eeh… lo que se escuchaba en la tele no más, de que era, estaba
remodelado, que los asientos eran aquí allá…” (E1, anexo 3, p.4)
Y de género:
“Pero es difícil esto de estar metidas en estas cosas sobre todo para una mujer que tiene
familia, tiene hijos. Porque nosotros, por ejemplo yo misma en la preparación de todo lo
que fue el montaje, la limpieza de la casa, yo estuve todo el día aquí… y si yo hubiera
tenido marido y hubiese tenido hijos, a mucho reventar una mañana o una tarde no más y
nada más.” (E1, Anexo 3, p. 28)
“…hay semanas que no paso en mi casa. Mi mamá me dice “déjate una foto”. Menos mal
que no tengo pareja o sino ya me habría separado no se cuantas veces…”… Sí, y mi
hermana… igual ella participa de las actividades pero menos que yo porque ella tiene
marido, tiene hijos.” (E1, Anexo 3, p. 7)
49
Y también se muestran formas alternativas de relaciones de poder respecto de las narrativas
dominantes culturalmente:
Respecto a lo que es apropiado o no según la edad:
“…hay cosas que yo no hice nunca cuando niña, imagínate, yo… yo tengo 42 años y…
hace unos seis meses me metí en muralismo, que yo nunca dije, yo al profesor le decía “yo
nunca voy a pintar ni un dibujo…” (E1, Anexo 3, p. 11)
Respecto al qué hacer de las mujeres (¡aunque se use siempre el pronombre masculino!):
“Nosotros hemos hecho hartas cosas... muchas cosas hemos hecho. Hemos aprendido
harto… Nosotros antes que llegara el programa aquí… nos juntábamos por hobby, y
hacíamos hartas cosas manuales para nosotros, pa’ la casa y para entregar a alguna
institución, un jardín… y ahora ya estamos trabajando para nosotros… para nosotros,
económicamente sacar provecho de lo que estamos aprendiendo, y entregando lo que
estamos aprendiendo también…” (E1, Anexo 3, p. 11)
Respecto a los intereses de los jóvenes, marginales, de las poblaciones:
“…hay niños que están participando con nosotros. Niños… lolos, que uno nunca pensó
que iban a querer aprender a pintar o hacer cosas… han venido lolas, de doce, trece
catorce años y estos días vinieron dos niños que son como los más desordenados de aquí
de la pobla y me dijeron acaso yo les enseñaba. (E1, Anexo 3, p. 11-12)
O de la masculinidad. Tal fue el caso de la historia de un señor acerca de su malestar por la
ausencia de su señora, muchas veces ocupada en actividades de la población. Fue esa
fragilidad expuesta, lo sorpresivo, y que la entrevistada comenta:
“Y nosotros conociéndolo a él, y que él haya hablado eso… fue como… como raro (se
sonríe), por eso a lo mejor fue la instancia o fue el ambiente que había, no se… que al él
dio la posibilidad de abrirse y de decirle a su señora: “sabí, pasa un poquito más de
tiempo conmigo” (se ríe). Porque esa fue la impresión que me dio a mí. (E1, Anexo 3,
p.28)
50
Una segunda observación se refiere a la experiencia de protagonismo, que sitúa a la persona
en una posición que cambia la relación jerárquica habitual en el teatro donde suele ser la
compañía, los actores quienes dirigen la acción, y el público, el que sigue. La ausencia de
guión o historia por parte de la compañía que pone la responsabilidad en la audiencia, la
posibilidad de elegir si hablar o no hacerlo y la de escoger los relatos que se prefiera para
contar colocan a la audiencia en una posición de agencia.
Resultó evidente al escuchar a nuestros entrevistados de la “audiencia silenciosa” que sus
experiencias no fueron pasivas ni distantes, aun cuando no fuesen observables desde afuera.
Por el contrario, hay implicación personal en el proceso al que la compañía les invita. Los
entrevistados dan cuenta de la tensión que genera esta invitación para ellos y describen los
rumbos que ésta tuvo en su caso personal.
“Me gustó el hecho de que uno se exprese…. se… cuente como vivencias personales de
uno de repente(…) eeeh… porque de repente uno necesita desahogarse… y…a lo mejor
esta es una forma de ver lo que a uno le está pasándole…eeh… viendo como ellos lo
hacen.” (E1, Anexo 3, p.3)
“… y como todo el rato pensando así como que qué historia podría contar yo.” (E2,
Anexo 3, p.37)
Observamos que diversos factores contribuyen a este cambio que favorece un mayor
protagonismo.
Para Sra. A, es la conexión previa a la llegada de la compañía con una de las actrices del
elenco, que también participa con ella en el trabajo comunitario de la “comisión de
cultura”, lo que facilita que se posicione desde el inicio como protagonista de la función en
su calidad de dirigenta del sector e interesada en el teatro en particular:
“Mire nosotros trabajamos con el programa creando Chile en mi barrio aquí en la
población y una de las animadoras culturales que trabaja con nosotros que es la Patricia
51
Torres, ella hace teatro espontáneo. (I: …ya…) Y nosotros siempre le habíamos pedido
que ella nos hiciera una función aquí.” (E1, Anexo 3, p.1)
Otro factor al que se refieren ambos entrevistados que permite esta experiencia de
protagonismo es la autoría de la audiencia en la construcción de las historias de la función:
“…lo novedoso pa’ mi fue el hecho de que nosotros fuéramos parte de la obra, lo que
nosotros vivimos diariamente…era…era la obra. Y eso fue lo especial, lo que a uno le
marcaba, porque eran las vivencias que uno tiene diariamente y verla en un obra no es lo
mismo que ir a ver una obra de teatro o ir a ver una película, que uno ve algo que se
escribió, un guión o algo así que son palabras que no son de uno… y esto no, poh, esto
era lo que nosotros estábamos diciendo, lo que estábamos viendo que los actores lo
estaban actuando.” (E1, Anexo 3, p.23)
“... Era como agradable también la sensación de saber que son historias del público, no
es como, quizás de repente un cuento o algo muy fantasioso o muy de telenovela por
decirlo así, lo que están actuando. Es como una persona común y corriente como yo, que
está al lado mío, que contó su historia. Entonces es más probable que hayan cosas
similares, es como más acogedor para mí.” (E2, Anexo 3, p.41)
Desde la mirada de los entrevistados observamos una valorización de las propias historias,
de la historia fuera del orden dominante, la valorización de las otras historias posibles de lo
vivido. Esto como un dignificar la historia personal de la audiencia.
Por otra parte, él y la entrevistada se refieren de varias maneras al tema del ‘arriesgarse’,
que nos parece relacionado también con el protagonismo. Desde esa postura más implicada
que participa la audiencia, ésta se hace la pregunta por su propia acción. Y esta pregunta los
sitúa en un lugar distinto al de consumidor pasivo o pasiva.
"Fue como ehhh… nosotros hemos hecho hartas… hartos talleres aquí, y siempre es
como la animadora que está haciendo los talleres y nosotros que estamos aprendiendo o
52
estamos viendo estamos escuchando, pero ese día no, fue como que éramos todos,
estábamos todos en la misma, estábamos…era como rico, como emocionante” (E1, Anexo
3, p.17)
“Sí…como que no… no está el público ahí sentado mirando, mirando, mirando, mirando
lo que ellos están haciendo, sino que todo somos uno y estamos todos participando en la
misma, sólo que unos están haciendo lo que uno esta diciendo y los otros están contando.”
(E1, Anexo 3, p. 17)
Se reconoce y valora también el riesgo, o arrojo, que asumen los actores al tener que
representar con tan pocos elementos las historias. Y también el logro al hacerlo. También el
riesgo que asumen los que narran sus historias. Esto facilita una cierta predisposición al
riesgo, a la flexibilidad, al cambio, que estimula también la vivencia de la circulación del
protagonismo.
Se observa en la audiencia el reconocimiento de ser partícipe de una comunidad que entra
en un proceso de co-construcción, en un proceso creativo y de desarrollo de la
espontaneidad en la visión de Moreno (1993).
“… La música me gustó mucho, porque es súper simple, pero como que… también
representaba muy bien… Así como que los tambores, quizás en un momento más agitado,
(…) como que representaba muy bien... como que la música iba muy también de la mano
con lo que querían representar. Me gustó mucho. … Y... a ver… en la historia del
bombero, por ejemplo, cuando… como que se iban a separar, o algo así, y el hecho de
como ver una simple tela así, y como que tirarla así, como que representaba muy bien,
así. Como que volver a recogerla, es como que volviera. Cuando por una simple pelea
como que se aleja, se aleja, se aleja pero tira la… la cuerda, por así decirlo, pero era una
tela, vuelve. Entonces encuentro que… el significado que le dan a las pocas cosas que
usan, se interpreta súper bien… Como que logra lo que quiere.”(E2, Anexo 3, p.59)
“… Pero a mí me gusto súper harto. Y, no lo había visto nunca. Y con algo tan sencillo,
porque son ellos ahí parados no más… y con cosas pequeñas ellos hacen los que uno les
53
va diciendo…. Y al caballero ese cómo se llama?... el… el director lo encontré como súper
inteligente porque uno le cuenta a él y él como que hace que… él como que resume todo lo
que uno le cuenta y lo resume en poquitas… en poquitas cosas y el movimiento que tienen
que hacer los chiquillos, es como bien inteligente…” (E1, Anexo 3, p.3)
“… la gente que contó las historias, sabiendo que estábamos nosotros ahí, a lo mejor
habrían dicho “ésta se va a reír de lo que yo voy a contar” o cualquier cosa, no poh,
porque aunque sea una historia ridícula que uno cuente, uno tiene que respetarla, porque
son vivencias de uno.” (E1, Anexo 3, p.18)
Tomar la palabra públicamente, contando su historia, representó para nuestros entrevistados
el polo más activo de la participación posible, no realizado, pero valorado, reconocido
como alcanzable para sí mismos en el futuro, a pesar de los obstáculos sentidos en esa
ocasión. Nos parece relevante la consideración de posibilidad de ser protagonistas del
proceso que reconocen nuestros entrevistados. El reconocer que se es partícipe de un
proceso comunitario, donde están en condición horizontal para crear.
“Sí, sabe lo que yo pensé… eh, que a lo mejor habría sido más bonito haber contado la
historia en vez de haberla guardado. De repente para que otras personas también sepan lo
que uno pasa haciendo cosas para los demás, el trabajo que uno se lleva también a lo
mejor habría sido bonito haberlo contado.” (E1, Anexo 3, p.6)
Dos comentarios finales respecto al dominio político respecto al tema de género. No fue
esta una perspectiva deliberadamente considerada en profundidad en este estudio, mas sí un
interés.
El tema como tal apareció en los relatos, tanto con relación a la experiencia de mujeres
como de hombres, como se pudo leer más arriba. Y se podría decir que con bastante
complejidad visto en su conjunto, incluyendo dinámicas pro y contraculturales.
54
Pero, a partir de ese interés y de las circunstancias que mostraban que siendo la gran
mayoría de las personas presentes en ambas funciones mujeres y las historias muy
mayoritariamente fueron contadas por hombres, se invitó a las dos personas entrevistadas a
comentar este punto, con muy escasa resonancia. Sra. A comenta, dando cuenta de la
situación en su caso, en su población, pero no emite otra reflexión al respecto:
“Es que aquí en esta población es la mujer la que la lleva, porque aquí, por ejemplo, las
organizaciones que hay están todas manipuladas por mujeres. Las casas, casi las mayorías
de las casas son mujeres solas con sus hijos. Y el hecho de que una mujer tenga un cargo
en lo que sea es como difícil para el hombre aceptarlo, a lo mejor por eso usted se llevo
esa impresión. Aquí somos yo diría… a ver… del cien por ciento un setenta son mujeres en
la población.” (E1, Anexo 3, p.27)
En esta cita, a propósito del término “manipuladas”, de connotación más bien negativa, y
también en otras en que alude a conductas y actitudes más emancipadas de parte de
mujeres, suele aparecer ambivalencia. Afirmación, seguida de cierta degradación de la
afirmación inicial. Muestra de esta manera un ámbito descriptivo respecto al cuál faltan
muchas referencias compartidas y es más lo confuso que lo claro. Falta que también
reconocimos como investigadores al notar cuán difícil es apreciar este aspecto y más aún
contribuir a visibilizarlo.
N por su parte, en respuesta a la observación sobre la poca participación activa de mujeres,
recuerda que hubo sólo una mujer que habló, confirmando el hecho, sin más opinión
respecto a esa desigualdad:
“Pero fue como…no fue una historia, fue como… un comentario.” (E2, Anexo 3, p.55)
Sí llama la atención, en torno a este punto, el contraste entre una gran demanda a sí mismo
por ser más activo en la función y la facilidad con que se explica la misma actitud de parte
de su polola:
55
“…no, porque ella es súper insegura y tímida en general, entonces como que yo sabía
que no iba a participar.” (E2, Anexo 3, p.39)
Un segundo ámbito de interpretación es el dominio social-comunitario, relacionado con la
acción social y el sentido de pertenencia a una comunidad. (cfr. p.23-24 y cfr.p.28-32)
En el relato de su experiencia ambo/as entrevistado/as van dando cuenta de identificaciones
y reconocimientos que los acercan a la experiencia de los demás.
En primer lugar, se identifican en tanto audiencia, que desde la invitación inicial que hace
la compañía a entrar en el escenario y compartir un rito, se distingue como un colectivo,
dentro de otro.
“… lo que me gustó fue el significado de las velas... Que estábamos las tres grupos que
habíamos… estábamos representados, que eran los actores, la gente y los... que era lo
otro?... eran tres… (...)Y el… el…la coordinación de ellos parece que era, eso me llamó la
atención porque en otras partes no lo había visto, como que toman mucho en cuenta a lo…
a la gente… como que se hacen parte, somos todos uno.” (E1, Anexo 3, p.17)
Se reconoce el desarrollo de un proceso ritual que va generando comunidad, percibida en
relación de horizontalidad.
Y es precisamente el retraso al ingreso de la función lo que connotó el segundo entrevistado
como una dificultad:
“Es que al principio fue un poco, no sé, desconcertante puede ser, porque igual yo llegué
tarde, (…) y a penas llegué mi polola me dijo: “es teatro espontáneo tienes que
participar.” Y yo quede así como que ya... y no entendí mucho y ahí fui viendo lo que
pasaba...” (E2, Anexo 3, p.37)
Pero son las historias y particularmente su circulación en la función desde su primera
enunciación, pasando por la renarración conducida por las preguntas del coordinador, la
56
representación por parte de la compañía hasta la apreciación por parte de la audiencia, que
resulta en su propia narración interna de ella, lo que abre la puerta para el reconocimiento,
la inclusión en una comunidad. Los relatos son los conductores, en el sentido batesoniano.
“Eeh… las historias son como vivencias que… que pasan como a diario aquí, son cosas
que hemos vivido en conjunto. Porque el mismo caballero que contaba que le había
encantado haber ido al teatro… eeh… así como para él fue su primera vez de ir al teatro a
ver una obra, para nosotros también”(E1, Anexo 3, p.4).
Y Sra. A nos cuenta como escuchaba su propia historia:
“Era como que estábamos recordando cuando fuimos a ver porque a nosotros nos toca
hacer la convocatoria, empezar a juntar la gente, llevarla al bus y bajarla allá, todo. Era
como… volver atrás y …” (E1, Anexo 3, p.4)
No hay necesidad de fidelidad completa, ni a la versión original, que en este caso era
conocida por ella, ni a su propia versión de ella. Se abren las posibilidades de escuchar
diversas versiones de lo vivido, dignificadas cada una de ellas como relevantes y válidas.
La representación es valiosa por la posibilidad de escenificar lo relatado, no por ser fiel al
relato. Se trata de darle, prestarle, un lugar de significación al relato, más que de
representarlo con fidelidad.
“… para lo que explicó el caballero yo pienso que los chiquillos la entendieron bien. Que
a él le había llamado la atención la obra…y sobre todo la parte donde… la japonesita se
moría… y toda la cuestión” (E1, Anexo 3, p.7).
También N explicita el poder sentirse parte de lo relatado:
“…no sé, esa historia de que algo, que ellos se habían conocido un tiempo y después se
dejaron de ver, con mi polola me pasaba algo parecido, como que nosotros, como que
estuvimos, pero después tuvimos como un año separados y después volvimos, onda como
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cosas así. O una niña yo creo que también, (…) también hizo como una historia, que lo
que actuaron fue súper corto, pero fue como que ¿le digo que me gusta o no? Entonces me
acordaba también cuando era chico, como que en realidad uno era así, como que ¿le digo
o no le digo?, ¿me atrevo o no me atrevo? (E2, Anexo 3, p.40).
Resulta fácil, prácticamente inadvertido para nuestros entrevistados el paso desde la
historia ajena a la propia historia y, como veremos más adelante, la continuidad de algunas
de estas propias historias, enriquecidas por la experiencia de la función. Se hace manifiesto
en este proceso, como señala Denborough, que toda historia personal es también una
cuestión social. Y se reconoce también en las historias tal como se cuentan y representan
aquí esa cuota de indeterminación necesaria que hace posible su escucha de diferentes
maneras, y permite la inclusión en la diversidad (cfr. p. 25).
Otro elemento representado por ambo/as entrevistado/as es la valorización de las historias,
las representadas y las propias que se abren en la experiencia, como potencial instrumento
de ayuda a otros, como que se intuyera una posibilidad terapéutica en el relatar, el
testimoniar, lo que a su vez les sitúa como parte de una comunidad mayor de la que son
parte:
“Por un lado es importante porque a lo mejor esto mismo que nosotros contamos aquí le
va servir a otro. Le va ayudar a que otro cuente otra historia… a lo mejor mucho mas
especial que la de nosotros, le va enseñar a abrirse… abrir… abrirse de mente y de
corazón de repente porque uno de repente piensa mucho las cosas pero no las cuenta como
del alma” (E1, Anexo 3, p.23).
“Me siento importante!... porque a lo mejor más de alguna de estas historias que aquí se
contaron los actores la van a repetir en otra parte, a lo mejor alguna vez van a decir
“estuvimos en la población sor Teresa y nos contaron esto. Y fue así y fue asa” y ellos lo
van actuar y esto ya va a ser parte de la historia de ellos y nosotros vamos hacer parte de
la historia de… de otras personas que a lo mejor viven lo mismo que nosotros” (E1, Anexo
3, p.23).
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“… Era como que decía ‘pucha, quizás de repente puedo contar una historia que para mi
puede ser muy… o chistosa o importante… pero sería mejor una historia que… no sé…
aporte algo. Como a todo el mundo” (E2, Anexo 3, p.58).
También se aprecia la valorización del compartir en comunidad sus relatos:
“Fue gratificante pa’ mi porque como que esta gente que vino a nosotros no nos habla
mucho. Y fue… yo sentí como que ellos dieron las gracias por lo que nosotros les
habíamos entregado, por el trabajo que hicimos y por el hecho de haberlos llevado para
allá. Por un lado ellos a lo mejor nos dieron indirectamente las gracias a nosotros por lo
que les entregamos y con lo que les entrega el programa aquí también. . Que de repente
uno dice “Ah, estos no… miran en menos todo lo que uno hace” y con cosas así ellos
demuestran que sí… valoran lo que uno está haciendo y lo aprovechan, y sacan vivencias
positivas de todo lo que nosotros les estamos entregando, aunque sea poquito. Porque
usted cree que lo mismo que hizo la Paty aquí con su compañía con Altoque usted cree que
no les dejo marcado algo? A lo mejor en otra actividad que hagamos también van a decir
“saben que estuvimos en una obra de teatro que fue así, acá” y eso para nosotros ya es
bueno, porque les deja una huella para después y son cosas, evidencias, que ellos después
van a poder contar” (E1, Anexo 3, p. 4-5).
Y los efectos que esto representa para toda/os la/os presentes:
“…nosotros nunca pensamos que ellos iban a venir para acá. Que era la gente que más
hablaba, que más contaba historias, pensamos que nunca iban a venir porque como hay
rivalidades entre nosotros, pero igual llegaron y se sintieron cómodos porque eso fue lo
que dijo ella. Que se sentía bien que estaba cómoda aquí. Que eso fue grato para nosotros
porque habiendo rivalidades, igual… aunque estemos peleadas a muerte si ellos vienen a
la casa de uno, uno tiene que atenderlos y que se sientan cómodos y que aprecien lo que
estábamos haciendo, lo que les va entregarle también los chiquillos, porque en vez de otros
le habrían faltado el respeto a los cabros, a los actores, o a nosotras mismas, capaz que
nos hubiéramos puesto a pelear ahí, pero no, hubo respeto y todo” (E1, Anexo 3, p. 8).
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Es como que la vivencia de la función facilitara el encuentro entre lo/as asistentes en
sentido moreniano, posibilitando acercamientos y relaciones entre subjetividades.
Por último, el carácter claramente comunitario de la primera de las funciones (en sede
comunitaria y solicitada por un grupo organizado, “la comisión de cultura”) sin duda fue un
contexto que favoreció la cualidad de compartida de esta experiencia. Existía un
conocimiento anterior de las personas entre sí, y también de las historias, lo que potenció
un sentido de protagonismo comunitario, al situarse e interpretarse todo lo ocurrido durante
la función, pero también antes y después en el contexto del trabajo colectivo.
El dominio poético, relacionado con la cualidad creativa y el potencial de apertura que esta
cualidad brinda a la experiencia de la audiencia. (cfr. p.33)
Al presenciar una función de teatro espontáneo sorprende lo que ocurre. ¿Cómo es que la
gente cuenta? ¿Cómo superan estas personas la habitual pasividad segura y poco
comprometedora y entran en esta íntima exposición de si mismo/as? Habiendo conocido
ahora también la experiencia de algunas personas que permanecieron silenciosas en la
función, podemos preguntarnos además, ¿Qué es lo que permite una experiencia de tal
cercanía con las historias, incluso de transformación personal a partir de ellas?
Las miradas que tenemos hasta ahora desde los dominios político y social-comunitario van
aportando a las respuestas. Aquí procuraremos, a través de la interpretación, poner en
palabras esa cualidad que se resiste un poco a ser definida por lo/as entrevistado/as, pero se
siente, se reconoce en su presencia, y parece responsable en gran medida de lo que tiene
lugar en la función.
“… Eeeh, no sé, como diferente...es como que uno siempre va predispuesto a ver una
obra, más o menos sabe de qué se trata, como algo más estructurado, es como diferente
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ver que están actuando una obra de algo que surge en el momento, es como...” (E2, Anexo
3, p.37)
Entrar a la incertidumbre de lo creativo, dar el salto a la metáfora viva, jugando este
proceso sin saber en que termina. Entrar en el movimiento más allá de las palabras.
“Me gustó el hecho de que uno se exprese…. se… cuente como vivencias personales de
uno de repente porque yo así como vi que era la......la… la conexión que había entre los
actores y la gente…”(E1, Anexo 3, p.3)
Los entrevistados observan como la relación, la generación de un contexto particular, de un
encuentro posibilita el salto a otras historias posibles para el escenario, a historias
alternativas al discurso oficial del “arte”.
“… ¡eso hay que vivirlo! para saber cómo es”. (E1, Anexo 3, p.22)
Nos encontramos con la dificultad de hacer trasmisible esta experiencia, el relato que hacen
N y Sra. A parece insuficiente para lo que quieren expresar y las palabras buscan ayuda en
la referencia a la representación, como metáfora de lo que se quiere decir, buscando
aquello que los relatos y el texto no alcanzan.
“…Yo pensé que ellos más hablaban… cosas así, no, era todo como más físico, más
movimiento cosas así…. Porque el hecho de que una tela demuestre cosas es… es distinto,
pero no sé, fue raro, fue bonito, me gustó harto. Incluso al Tata un abuelito que hay aquí,
también me decía “fue bien bonita la cuestión esta” me decía, no la entendía mucho él,
porque los abuelitos son más… más… pero “fue bonito” me decía, no lo había visto nunca
y ellos son gente ya adulta … que son cosas que ellos nunca habían pensado ver. Me dice
“a esa altura de mi vida viendo cosas” (E1, Anexo 3, p.25)
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Ya antes hemos observado con cuanta cercanía la audiencia escucha las historias y a la vez
las “reescribe” al escucharlas de acuerdo a su propia realidad. Reconocemos aquí lo que
Bruner describe como historias de mérito literario.
Las historias de mérito literario ciertamente se refieren a sucesos del mundo
‘real’, sólo que hacen ese mundo resulte nuevamente extraño, lo redimen de lo
obvio, lo llenan con lagunas que incitan al lector, en el sentido de Barthes, a
convertirse en escritor, en compositor de un texto virtual en respuesta al texto
efectivo. En definitiva, es el lector quien debe escribir para sí mismo [sic] lo
que se propone hacer con el texto efectivo… El texto virtual llega a ser una
historia por su cuenta y su carácter extraño mismo es sólo un contraste con el
sentido de lo corriente que tiene el lector. Al paisaje ficticio debe dársele en
última instancia una ‘realidad’ propia. Es entonces cuando el lector hace la
pregunta interpretativa decisiva ‘¿Qué es todo esto?’Pero lo que es ‘esto’, no es
por su puesto el texto efectivo –por grande que sea su fuerza literaria- sino que
es el texto que el lector ha construido a influjos del otro texto (Bruner, 1986,
citado por White, 1989, p.74).
En cuanto a la forma en que este proceso tiene lugar en la función distinguimos como el
primer paso la posibilidad de empalizar o identificarse con la historia contada. Esto se ve
facilitado por el modo situado y encarnado en que el/la narrador/a construye el relato, con
ayuda del coordinador, lo que significa situar "sus actos de habla, en la historia de su
experiencia personal, de sus intereses, intenciones, imaginación, etc... (White, 2002,
p.190). A través de este proceso el autor de la historia se responsabiliza claramente por su
particular manera de contarla, lo que permite acercarse a la vivencia descrita sin ser
anulado por esta, sino desde la diferencia, la singularidad propia. Un segundo resultado de
este proceso es que la historia se enriquece al identificarse, tal vez sólo insinuarse, diversos
contextos que le dan sentido: contextos de tiempo y espacio, contexto de intenciones,
contexto de emociones, contexto de un desenlace, todo lo cual va abriendo nuevas puertas
para la construcción de sentido en quienes escuchan, genera lagunas, como señala Bruner,
62
que demandan ser llenadas de significados. Cada renarración de una historia abre estos
espacios abre nuevas brechas que invitan a la construcción de sentido.
Ahora bien, de las renarraciones hay una que destacan lo/as entrevistado/as como
especialmente significativa: la puesta en escena de las historias por parte de actores y
actrices.
[Lo que le permitió sentir a N que él podría tener una historia para compartir ahí, fue] “Yo
creo que la forma de actuar. La conexión que logré con… con los actores, en el fondo...
como que…el hecho de sentir tanto lo que querían representar… que me... no es lo mismo
contar una historia que sentirla (…) creo más que nada que representaban muy bien las
emociones. Es como te decía denantes, era pena y era como que sentía pena. Era alegría y
sentía alegría. Era como timidez y como que casi me ponía rojo. Entonces… no… yo creo
que eso. Yo creo que él que representaran tan bien, quizás podrían mostrar muy bien lo
que quería decir. Eso me hacía querer aprovechar el... (E2, Anexo 3, p.19)
“Me gustó el hecho de que uno se exprese…. se… cuente como vivencias personales de
uno de repente porque yo así como vi que era la......la… la conexión que había entre los
actores y la gente encontré que…de repente tienen que salirles historias como demasiado
fuertes, eeeh… porque de repente uno necesita desahogarse… y…a lo mejor esta es una
forma de ver lo que a uno le está pasándole…eeh… viendo como ellos lo hacen. Pero a mi
me gusto súper harto.” (E1, Anexo 3, p.3)
“…yo pensaba que era…por ejemplo, nosotros le contábamos la historia y ellos era…
como, a ver, era como… eeh, lo que yo vi era como que ellos entregaban más lo emocional
que lo que uno les decía, porque la misma historia de la pareja era más como de piel, más
emocionante… más…, no era lo que yo había pensado. Yo pensé que ellos más
hablaban… cosas así, no, era todo como más físico, más movimiento cosas así…. Porque
el hecho de que una tela demuestre cosas es… es distinto, pero no sé, fue raro, fue bonito,
me gustó harto. Incluso al Tata un abuelito que hay aquí, también me decía “fue bien
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bonita la cuestión esta” (…) Me dice “a esa altura de mi vida viendo cosas” (E1, Anexo 3,
p.29)
“… comentamos y a todas les gustó, lo encontraron como novedoso, una forma distinta
de hacer teatro, de entregar arte, dijeron ellas.” (E1, Anexo 3, p.6)
Lo que se aprecia y valora de la actuación es precisamente su capacidad de conexión con
las historias y las personas. Las actrices y actores no desparecen en la representación de un
personaje, enfatizando con ello su propio virtuosismo y la belleza de la obra, actitud que
tendría por resultado un alejamiento, por encima, de las personas y las historias. Más bien,
se ponen a su servicio, ofreciendo sus cuerpos para que los crucen los relatos, emociones y
experiencias al objetivo de su expresión, su transformación en imagen, a través del proceso
de síntesis poética, que no es añadidura de elementos, representación lineal, sino
transformación a un lenguaje metafórico. En su propia preparación la compañía describe
ese momento como “salto al vacío”, que hace alusión al riesgo que ellos asumen en este
proceso, complementario y solidario con el riesgo al que convocan a la audiencia a través
de la tensión de la co-construcción de la función, que involucra a todo/as. El riesgo
compartido distingue un límite en torno a lo/as participantes, dentro del cual se vive esa
tensión de lo incierto, y, quizás como contraparte, también crea por un rato un espacio más
protegido de mayor accesibilidad a lo emocional, lo más propio y singular, de manera más
o menos expuesta.
Se reconoce el desarrollo de una poética del gesto, una metáfora de los cuerpos, que releva
aquello para lo que no hay palabras, no hay textos. También resulta una invitación al
desarrollo creativo de lo observado, interpretándolo generando otros posibles relatos y
significaciones en la audiencia.
El uso de los elementos de apoyo y la música también se reconocen como aporte a este
objetivo.
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“La música me gustó mucho, porque es súper simple, pero como que… también
representaba muy bien… Así como que los tambores, quizás en un momento más agitado,
o lo otro como, no sé como se llama pero tiene como varias palitas, así como
chequichiqui, no sé… cómo que representaba muy bien... como que la música iba muy
también de la mano con lo que querían representar. Me gustó mucho. … Y... a ver… en la
historia del bombero, por ejemplo, cuando… como que se iban a separar, o algo así, y el
hecho de como ver una simple tela así, y como que tirarla así, como que representaba
muy bien, así. Como que volver a recogerla, es como que volviera. Cuando por una simple
pelea como que se aleja, se aleja, se aleja pero tira la… la cuerda, por así decirlo, pero
era una tela, vuelve. Entonces encuentro que… el significado que le dan a las pocas cosas
que usan, se interpreta súper bien… Como que logra lo que quiere. (E2, Anexo 3, p.59)
La música y los objetos se reconocen con todo su poder comunicador de metáforas,
insinuador de posibilidades y generadores de sentidos para la audiencia.
En terapia narrativa White (2002b) se refiere a una práctica así como práctica descentrada,
no centrada el terapeuta y en su micromundo de la terapia, en los actores y la obra, en este
caso, sino en las personas y sus múltiples contextos, conocimientos, experiencias e
historias. De acuerdo con esto, es la mayor conciencia de esas propias historias y
contextos, lo que hace posible el reconocimiento y elección de nuevas alternativas para la
acción, alternativas preferidas. De manera muy importante, a través de la representación,
quienes asisten a la función adquieren clara conciencia de la presencia de una audiencia
para las historias. A través de la representación lo que se releva es la audiencia, testigos
externos de las historias relatadas. Esto de acuerdo a nuestros entrevistados fue
experimentado como valorizador de sí mismos y como poder mirar las cosas desde una
nueva perspectiva.
Así lo observó, y experimentó vicariamente, la valorización N:
“Yo estuve pendiente todo el rato de la polola de la persona que estaba contando la
historia y no sé…. Me... su cara como de felicidad por lo que estaba viendo, en algunas
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partes se reía mucho y era quizás como esa risa un poco nerviosa, así como media
cómplice así, quizás era así...(…) Por eso me imagino, por la cara de ella más que nada,
como que tiene que ser muy acogedor, o sea, agradable sentir eso. Que alguien interprete
un pedacito de mí...”(E2, Anexo 3, p.47-48)
Sra. A es elocuente al describir el efecto de la representación:
“Es que es difícil de repente expresar las emociones que uno tiene y después verlas es
peor… (se ríe un poco) (…) Porque uno ve reflejado lo que uno siente y es difícil de
repente ver… ehhh… sentir que uno a lo mejor está fallando en algo, o que está haciendo
bien algo, o que lo pasa bien haciendo algo.(...) Es como que afecta más (E1, Anexo 3,
p.31-32)
Todo este proceso descrito da por resultado descripciones densas de la vida de las personas
(Geertz, Myerhoff, White). Esta cualidad es también la que permite que algunas historias
sigan presentes en la conciencia y se sigan desarrollando.
Y por último, un dominio terapéutico, en que nos interesa identificar los efectos de
transformación personal que tuvo la experiencia de ser audiencia para nuestro/as
entrevistado/as.
Tal vez resulte obvio, pero si no, vale la pena señalar que no estamos sugiriendo que una
función de teatro espontáneo sea una psicoterapia o equivalga a una. Más bien lo que
asumimos es que una terapia, ese micro-contexto entre terapeuta y una o más personas, no
es el único lugar en el que significativos cambios en la vida de las personas pueden tener
origen. En el contexto de este trabajo entendemos como efectos terapéuticos aquellos
cambios registrados por las personas como preferidos, beneficiosos para sí mismas,
desencadenados por su experiencia como espectadores de la función de teatro espontáneo.
En un sentido amplio, entendemos que en los tres dominios de comprensión analizados
antes que éste, el político, social-comunitario y poético describimos procesos que podemos
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considerar terapéuticos. La inversión de la jerarquía y asunción de una posición de agencia
y protagonismo, la conexión con otro/as, con una comunidad y el sentimiento de poder ser
un aporte para otras personas y la sensible experiencia de conmoverse, de sentirse
comprendido y comprendiendo de una manera nueva son parte de esto.
Así lo expresan nuestros entrevistado/as:
“ … porque de repente uno necesita desahogarse… y…a lo mejor esta es una forma de ver
lo que a uno le está pasándole…eeh… viendo como ellos lo hacen” (E1, Anexo 3, p.3)
“…No sé, quizás asociarlo un poco a recuerdos puede ser, algunas cosas similares a mi
relación, o más que nada, me fijaba más en la actuación de la gente. No sé, cómo que me
llegaba, como que lo sentía. No era así como que “ya, la noto, tiene pena”, sino que…
como que igual algo me producía, como que casi me traspasaba la pena a mi o la
felicidad, así como que...” (E2, Anexo 3, p.42)
Pero además, ambo/as entrevistado/as manifestaron cambios más particulares relativos a
sus procesos personales, como resultado de procesos reflexivos que tuvieron en un inicio, o
un giro significativo, en la función y siguieron desarrollándose con posterioridad.
En este sentido Sra. A. desarrolla dos historias, que se despliegan de a poco a lo largo de la
entrevista.
La primera dice relación con la historia de la relación con otro grupo organizado de la
población con la que su grupo tenía un conflicto y que, sin embargo, vinieron, participaron
y valoraron esta experiencia a las que ella y su grupo invitaron. En distintos momentos del
diálogo va dando pistas de este proceso:
Parte evidenciando las dificultades que hay:
“…nunca pensamos que ellos iban a venir para acá. Que era la gente que más hablaba,
que más contaba historias, pensamos que nunca iban a venir porque como hay rivalidades
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entre nosotros, pero igual llegaron y se sintieron cómodos porque eso fue lo que dijo ella.
…eso fue grato para nosotros porque habiendo rivalidades, igual… aunque estemos
peleadas a muerte si ellos vienen a la casa de uno, uno tiene que atenderlos y que se
sientan cómodos y que aprecien lo que estábamos haciendo, lo que les va entregarle
también los chiquillos, porque en vez de otros le habrían faltado el respeto a los cabros, a
los actores, o a nosotras mismas, capaz que nos hubiéramos puesto a pelear ahí, pero no,
hubo respeto y todo. …El hecho que ellos hayan venido no significa de que nosotros vamos
aceptar todo lo que ellos digan… Eeh… igual les agradecimos el hecho de que estuvieran
aquí.” “…. Ahora si sale otra vez y tenemos que compartir en otra obra va tener que ser
igual.” (E1, Anexo 3, p. 8-9)
Y el proceso reflexivo va llegando a conclusiones que no sólo las afectan a ambos grupos,
sino que tendrían efectos para la comunidad en general:
“El objetivo que tienen ellas es trabajar para la gente de la población y el de nosotros
también. … el hecho de que nos vean a nosotros trabajando con ellos… va abrir como…
una puertecita para que la gente que esta indecisa y no quiere hacer nada trabaje en
conjunto… Porque hay gente que trabaja con nosotros y hay gente que trabaja con ellos.
… y vernos a nosotros trabajar las dos… los dos programas en conjunto… ya… van a
decir…ya… estas por último, ya tienen algo solucionado y hay que trabajar con ellas…
con todas.” (E1, Anexo 3, p. 20)
Y este proceso reflexivo, que también fue conversado con su grupo de la Comisión de
Cultura, ya significó un cambio en la realidad de la población:
“Ahí vamos a probar. Ahora lo que viene el aniversario, y… si resulta bien, tendremos
que seguir trabajando.´´ (E1, Anexo 3, p.21)
Y la otra historia se refiere a su propia experiencia de participación comunitaria y los
conflictos que esto le produce en otros aspectos de su vida:
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Sra. A parte esta historia a propósito de la pregunta sobre el contar su historia o no:
“… a lo mejor habría sido más bonito haber contado la historia en vez de haberla
guardado. De repente para que otras personas también sepan lo que uno pasa haciendo
cosas para los demás, el trabajo que uno se lleva también a lo mejor habría sido bonito
haberlo contado. Porque aquí se mira mucho en menos lo…el trabajo que uno hace por la
demás gente, a lo mejor habría sido bonito que ello se dieran cuenta que uno también se
esfuerza y… y también, así como le pasa a ese caballero que su señora no esta en toda la
semana, a veces en la casa… uno también a veces no pasa en toda la semana en la casa y
a lo mejor habría sido bueno que ellos supieran que otras personas pasan por lo mismo
que ellos.” (E1, Anexo 3, p.6)
“… yo hay días, hay semanas que no paso en mi casa. Mi mamá me dice déjate una foto.
Menos mal que no tengo pareja o sino ya me habría separado no sé cuantas veces… pero
eso ellos me reclaman harto.”(E1, Anexo 3, p. 7)
Y continúa su desarrollo al reconocer en el relato de un señor como podrían experimentar
sus familiares sus frecuentes ausencias:
Sra. A:”…lo mismo que contaba él, de que su señora no pasa en todo el día en la casa,
que lo tiene casi solo, a lo mejor el no es capaz de contárselo, de decírselo a ella pero sí
fue capaz de decirlo aquí y eso es como especial. (…) Mire, a mi cuando el caballero
estaba contando la esta, yo decía, en verdad uno de repente deja muchas cosas
personales de lado por hacer cosas para otros… a lo mejor yo no tengo pareja, no tengo
hijos pero sí he descuidado a lo mejor a mi mamá,… a lo mejor he dejado de lado el hecho
de escuchar a mi hermana un día y que ella quiera conversar con alguien y no tenga con
quien conversar. Y uno ve reflejado ahí que… que de repente el tiempo de uno es como
muy corto,y…y… yo hago muchas cosas, pero no dejo tiempo para mi, para mi para mi
gente, para mi casa. Y de repente uno dice “pucha, me saco la miercole por los demás y
quién se la saca por mi? y me deja… la deja pensando a una. A mi me dejó pensando el
hecho de que, de que él diga “pucha, mi señora no está en la casa”… ella tiene un niño
chico, a lo mejor se esta perdiendo el crecimiento de su niñito, yo tengo una sobrinita, a lo
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mejor una día se cayó y yo no estaba en la casa y a lo mejor a mi me necesitaban en ese
momento y uno dice “por andar acá dejé otra cosa botá.´´ (E1, Anexo 3, p. 23-24)
Y a propósito del desenlace de esta reflexión:
“... yo, yo las pienso mucho antes de hacerlas… y a mí, yo ese día quedé como marcando
ocupado, porque a lo mejor hay gente que a uno la necesita y uno no está ahí, porque está
haciendo otras cosas que no son para mí, no son para mí bienestar personal. Igual todo lo
que yo hago sí a mí me… me ayuda porque… porque es como… tenderle la mano a otra
persona y aunque no reciba ni siquiera unas gracias, o una sonrisa que uno reciba de
repente, a mí me gratifica, a mí como persona…´´ (E1, Anexo 3, p. 24)
“…a lo mejor en la distribución del tiempo de uno, uno falla, por ejemplo quizás yo le
estoy dando mucho tiempo a un actividad, a algunas actividades y no le estoy dando el
tiempo a cosas que son necesarias para mi…” (E1, Anexo 3, p.32)
“… a lo mejor no voy a tener un cambio así brusco, de decir ya voy a pasar medio día en
mi casa y medio día allá, no, porque yo ya asumí unos compromisos aquí. Y sí a lo mejor
me voy a dar más tiempo de estar allá en mi casa, aunque ni siquiera hable, pero voy a
estar ahí“ (E1, Anexo 3, p.32).
También N por su parte, como respuesta a la fuerte tensión y demanda que sintió durante
toda la función por tener una actitud más activa que contribuyera al desarrollo de la obra,
realiza una mirada retrospectiva sobre su vida, desde la nueva perspectiva que le permite la
consideración de una audiencia.
Al consultarle la investigadora si, a pesar de no haber contado una historia, experimentó
algo similar a lo que pensó sería el efecto de contar una historia, señala:
“Yo creo que sí. Porque…. el hecho de estar todo el rato pensando cómo los podía ayudar,
cómo podía aportar, me hacía ver quizás no solamente esa historia, porque igual se me
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ocurrieron como otras, que podría haber contado, verlas de otro punto de vista... (…)
como que… es así... como que... ya, quizás un poco tal parte de mi infancia. Yo me acuerdo
que era así, así, así y es como pensar un poco que quizás en realidad no fue tan así. Y ahí,
como verlo de otro lado. ¿Cómo contarlo para que se entienda bien? Entonces como
que…. ver todos los ángulos...” (E2, Anexo 3, p.49)
En ese proceso reflexivo el entrevistado moviliza su necesidad de relatar, generando una
suerte de testimoniar interno: elabora internamente un relato para ser narrado a una
audiencia imaginaria. Realiza el esfuerzo de construir esta narrativa de forma que otros lo
pueden entender, puedan compartir lo que está viviendo; pero no cualquier cosa sino
aspectos que le resultan significativos y que sean valiosos para los otros. Así, N inicia un
relato de la historia que pensó y como en la representación mental que se iba haciendo de
ella ante la audiencia (imaginada), proceso que duró bastante más allá de la función, le
permitió una elaboración que lo movió desde una relación con la situación-problema a otra,
que juzga preferible:
N.:“...¿qué puedo contar?”…eeeh… yo decía, igual: mi vida súper resumida en general.
Yo he vivido en muchas partes... onda Valdivia, Putaendo, Santiago, acá, San Felipe, Los
Andes… Y como que siempre me cambio de cuidad, por mi mama. Entonces era un poco
representar eso. Y yo hasta hace poco siempre había tenido una imagen como muy... muy
reprochante hacia mi mamá. (…) ...entonces como… era como muy... un sentimiento así
como de…no sé si rencor, pero muy… como muy reprochándole eso siempre a mi mamá. Y
cuando lo pensé ese día en la obra era así como… en realidad filo, si ya tengo veinte y dos
años, qué saco con seguir lamentándome con esto, si quizás darle un tono a la historia no
tan grave, sino que: he conocido mucha gente, he vivido en muchas partes no más, y
simplemente eso. Quizás eso me ha hecho aprender muchas más cosas. ... En realidad no
es tan malo como lo veía hasta hace poco” (E2, Anexo 3, p.50).
Y continúa su proceso reflexivo:
71
“... (Pude) Salirme de esa cuestión de que ¡¡No!! ¡¡Estoy enojado!! Casi odio hacia mi
mamá, ¡por culpa de ella que me he cambiado todo el tiempo! Entonces al final, en ese
momento fue así... como que: en realidad no es tan malo... si ya, ya paso... ya filo…
ahora…(…)…estoy contento donde estoy. Y si no hubiese sido así quizás no estaría
pololeando, no conocería a la gente que conozco... no sé, no... todo… ya filo, ya, fue por
algo y hubo que adaptarse a la situación y: era. … ¿Para qué darle mas vueltas? y tanto
(más bajito)....así como tanto rollo y esa inquietud y ‘por tu culpa’…. Ya no vale la pena”
(E2, Anexo 3, p.50).
N plantea que hace algún tiempo venía haciendo un cambio en la relación con su madre:
“… igual como que hace tiempo ya que estaba en plan de mejorar, onda como
mutuamente...” (E2, Anexo 3, p.51).
Pero distingue en el sabor de insatisfacción que le dejó la función el impulso para seguir
pensando en esa historia:
“Es que no creo que sea más que nada lo que viví en la función. Sino que... (…) Es que lo
que me produjo, yo creo, el pensar tanto eso, fue que sentí, con la sensación de debería
haber aportado algo. (…) Me quedé con las ganas de hacerlo. Entonces, eso me hizo
quizás pensar un poco más que… qué podría haber contado, cómo lo podría haber
contado...”(E2, Anexo 3, p.53).
“… claro, como lo que hizo el switch, por así decirlo... ¿Qué onda al final esta historia?
¿Qué pasa con todo esto? Entonces, como que fui dándole vuelta, quizás fue como un
empujoncito para decir “Ya las cosas no están tan mal. En realidad, “ya resígnate, no te
sigas desgastando”... puede ser como que lo… lo que desencadenó, en el fondo, pero
después claro, es un constante pensar. (…) Pero puede ser que ahí empezó”(E2, Anexo 3,
p.53).
72
Y en la conversación N sitúa esta experiencia en el relato más amplio de la historia
familiar, en la historia reciente y la experiencia de sus hermanos mayores, lo que enriquece
su apreciación del tema. Y se refiere al cambio significativo que ha ocurrido:
“Yo creo que (el cambio se nota)… en todo. Porque, por lo general, yo cuando estoy
enojado con mi mamá es así como: “Hola”. Entonces…entonces muy, muy indiferente,
entonces, ahora como que: “Hola, ¿cómo estay?” …hacerla más participe de mi vida un
poco…. cuando estoy enojado la alejo cien por ciento. No tiene idea de qué hago yo, donde
estoy, nada. …. Como que… todo cambia en realidad. Los tratos, las formas...” (E2,
Anexo 3, p.52).
“… yo creo que más que nada el cambio va desde ahora último, esa semana desde la obra
en general o quizás un poco antes, puede ser incluso. Es como un cambio más en mí.
Porque antes igual me había propuesto como…. ya no seguir haciendo como…. Pa’ qué
seguir en guerra... Era la indiferencia no más… ahora… ahora es más que indiferencia, es
como que ya… involucrarme un poco... recuperar el contacto y todo eso” (E2, Anexo 3,
p.53).
Y N. siente que el cambio va más allá de la relación con su madre:
“…Porque… es diferente una persona que ande todo el día peleando con alguien, se nota
como ese desgaste, como esa amargura así… que, por último, el ceño fruncido, enojado...
En cambio, si no estai en una lucha constante andai más tranquilo, más alegre, relajado,
por último. (…) me enfoco más en lo que yo quiero. (…) como que… ya filo, no me amargo
por cosas. Tengo más tiempo pa’… pa’ pensar en mí no más… en las cosas que me
gustan... y hacerlas” (E2, Anexo 3, p.53-54).
Observamos que en los entrevistados reconocer en el ser testigo del testimoniar de los
narradores crea efectos provocadores de reflexión y movimientos subjetivos. Ya sea en la
identificación, en la resignificación de su propia historia o generación de relatos posibles
sobre sí mismos y su historia de vida (Renarración).
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En el desarrollo de las funciones como que se generara un contexto productor de historias,
un espacio para generar relatos, de desarrollo creativo pero especialmente de construcción
de comunidad. Comunidad de relatos que abren la posibilidad en los presentes de inundarse
en las propias historias como en las de otros, abriendo por sí mismo una puerta para las
historias. Se inaugura un espacio donde todas las historias son dignas de ser contadas,
recordadas, traídas a escena.
Nos parece que estas tres historias reseñadas muestran como Sra. A y N fueron tocados por
la experiencia de la función en sus propios temas significativos. Y esto ocurrió de distintas
maneras. En el primer caso fue la experiencia misma de compartir este espacio especial con
esas otras personas el desencadenante, en el segundo fue la resonancia personal con lo
relatado y por último, para N. fue la tensión misma de la situación, lo no-canónico de la
invitación, lo que estimuló su proceso. En los tres casos hubo enriquecimiento de sus
historias, compromiso emocional, ampliación de las alternativas para la acción y
experiencia de cambios reales en sus vidas a raíz de lo anterior. Y nos parece que, por
cierto, estos son efectos terapéuticos.
7.3 Conclusiones
No hay lugar silencioso, audiencia silenciosa, en el teatro espontáneo.
Probablemente lo más elocuente de este estudio es la constatación de cuán lleno de
palabras, de historias, estaba el silencio de los que no hablaron durante la función. ¡Cuántas
historias convoca esta experiencia aún en este lugar de silencio!
Si la propuesta de la compañía de Teatro Espontáneo puede metaforizarse como una
invitación a jugar, sin duda las personas entrevistadas dijeron “yo juego”. Las reconocemos
partícipes de múltiples maneras. Una es que el juego ofrecía varios caminos de
participación. No obligaba una forma, así pudieron ser activas y calladas a la vez, lo que se
pone de manifiesto en las entrevistas a través de sus relatos comprometidos y emotivos a
74
propósito de la asistencia a una función. Otra hablaría de lo identificado/as y
representado/as que se sentían por los relatos contados por las otras personas presentes en la
función, especialmente cuando estos eran representados, fundiéndose con ellos sus propias
experiencias parecidas, enriqueciendo las historias y enriqueciendo la propia identidad a
través de la experiencia de pertenencia. Cada quien además desarrolló sus propias historias,
algunas de las cuales podrían titularse: “lo que pasó con los grupos de trabajo comunitario
en la Sor Teresa después de la función”, “nuevas maneras de hacer trabajo comunitario y
estar con la familia” o “reescribir la historia y encontrarse de nuevo con la mamá”.
La experiencia relatada es de protagonismo.
Se aprecia en el relato que hacen nuestros entrevistados de su experiencia que se reconocen
en una posición de agencia personal respecto a lo relatado. Por identificación con el
colectivo y por el involucramiento personal con que participan se describen como co-
autores, co-responsables del devenir de la función. Algunas formas y límites del dispositivo
de Teatro Espontáneo son señalados como factores que aportan en este sentido. La
distinción explícita de los tres “actores” de la función: audiencia, elenco y coordinador, a
través del ritual de las velas; que la obra se construya con sus propias historias, con sus
propias palabras incluso; la posibilidad de elegir si contar una historia públicamente o no;
algunas cualidades de la actuación (uso del cuerpo, música, escasez de elemento materiales,
fuerza emocional) y su calidad.
Cualquier rol que se juegue resulta protagónico, desde la construcción del colectivo, desde
la producción de relatos, desde el cruce de la emoción. La circulación del protagonismo
opera entregándoles a los entrevistados la vivencia de ser parte con su presencia de algo co-
construido, re-significante tanto para ellos como para los demás.
De esta manera, estos relatos de lo/as entrevistado/as confirman las intenciones de Moreno
de ‘devolver el protagonismo a los marginados’ (cfr. p.22) y Boal de ‘transformar al
espectador en protagonista de la acción dramática’ (cfr. p.23)
75
También expresan el logro de lo que White llama una práctica descentrada (cfr. p.50) es
decir una práctica donde el lugar central no lo ocupa el terapeuta (o compañía, en este caso)
sino las personas para quienes se supone la interacción en curso represente un aporte.
La experiencia relatada es de enriquecimiento.
Desde la aproximación de la terapia narrativa que estamos tomando como base para la
comprensión que “vivimos a través de los relatos que tenemos sobre nuestras vidas… estas
historias en efecto moldean nuestras vidas, las constituyen y las ‘abrazan’ ” (White, 2002,
p.17). Desde esta premisa, enriquecimiento de las historias es también enriquecimiento de
las opciones para la acción y de la experiencia agencia y dirección de la propia vida de las
personas.
El enriquecimiento se aprecia en los relatos de la/os entrevistada/os de múltiples formas.
Entre estas, por ejemplo:
A partir del posicionamiento protagónico en que se sitúan los entrevistados, y de
identificación con el relator en la obra al que se refieren, se abre un nuevo ámbito de
distinciones a realizar: los reconocimientos y diferencias de la historia relatada con la
propia, que funciona de puerta de entrada a nuevos relatos propios. Así lo escuchamos de
Sra. A cuando recordaba su experiencia del mismo evento que otro participante contaba en
la función y N al pensar en su historia de pareja en sus similitudes con la relatada en esa
función.
La atención al contexto mismo de la función, sensaciones, pensamientos y juicios propios,
impresiones acerca de los de los demás también enriqueció la experiencia que tuvieron
nuestros entrevistados. Así, por ejemplo, fue observando a otra asistente como N tuvo la
experiencia de la potencia de la audiencia, las otras personas que son testigos de la historia
que cuentas, lo que a su vez le hizo pensar su historia considerando una audiencia, cambio
que le permitió ampliar esa historia de manera novedosa y valiosa.
76
Especial mención hacen ambos entrevistados a la representación de las historias, como una
re-narración que los toca de una manera muy sentida, punto que desarrollaremos un poco
más adelante.
Las historias son enriquecidas desde la posibilidad de ser presentadas. Todas las historias
pueden ser contadas. Los entrevistados se van con la certeza de que sus historias también
pueden ser representadas y puestas en escena. Es ahí donde el Teatro Espontáneo se vuelve
dignificador de todas las historias, les vuelve a dar un lugar de existencia y visibilidad aún
al no ser representadas, enriqueciéndose aún los relatos silenciados.
La experiencia involucra re-integración comunitaria.
Una forma particular de enriquecimiento, que reconocemos en el relato de la experiencia de
nuestro/as entrevistad/os, se refiere a la re-integración (cfr. p.55), es decir a la inclusión de
otro/as significativo/as a la propia historia. Y vemos que este proceso se expresa en
distintos ámbitos. Primero con relación al propio grupo de teatro, que se funde con la
audiencia a través de las historias representadas. En otro plano ocurre también con relación
a las demás personas asistentes a la función, quienes a través de las historias contadas pasan
a ser significativos en la continuidad de las historias que hacen nuestra/os entrevistada/os, y
se aprecia con más fuerza aún en la función en que la audiencia se reconoce parte de una
misma comunidad (la población Sor Teresa de Talca). Y, por último también, hay
reintegración con otras figuras significativas, personales, que son evocadas y participan del
desarrollo de las historias que siguen realizando lo/as entrevistado/as con posterioridad a la
función.
“Verlo es peor”: la representación escénica como catalizador principal.
Apreciamos que en la experiencia de lo/as entrevistado/as la posibilidad de síntesis está
dada, en gran medida, por la presencia del cuerpo. No es sólo el relato, es la escenificación
tal como se realiza en el teatro espontáneo lo que cataliza la experiencia. La representación
77
de historias cotidianas, reconocibles, la actuación descentrada del virtuosismo del actor o
actriz o complejidad del decorado y centrada en la historia, en la experiencia del relator(a)
de la historia, la presencia de una audiencia activa que es testigo. Todos estos factores
fueron reconocidos como elementos importantes de la experiencia vivida. La importancia
reconocida de la representación podría poner en cuestión la idea de la vida como relato, o
más bien la idea de que los relatos verbales son soportes suficientes o únicos para la vida. O
quizás sea más acertado decir que este tipo de representación ofrece también otro lenguaje
para expresar y compartir lo que es difícil poner en palabras, pero que al “verlo” puede
nuevamente ser insumo para las síntesis e historias subsecuentes.
El cuerpo y la imagen actúan como disparadoras de sentido y articuladores de significado
para nuestros entrevistados. Podríamos observarlo como la posibilidad de desarrollo del
lenguaje más censurado y desprovisto de hegemonía: el cuerpo. Los que se desarrollan son
relatos que pasan, cruzan por el cuerpo y son esos cuerpos, los observados por la audiencia,
que invitan a nuevas distinciones y nuevos relatos.
Se destaca la relevancia de la corporalidad y la emocionalidad en la significación de las
historias. Los cuerpos en escena integran lenguajes y abren sentidos. Y de alguna manera,
hipotetizamos, se rompe con la disociación mente-cuerpo, se integra por medio la estética.
La experiencia tiene efectos terapéuticos, produce cambios en las personas.
Como lo analizábamos en el apartado específico sobre este punto, apreciamos que la
participación en la función de Teatro Espontáneo sí reportó efectos terapéuticos
entendiendo éstos como aquellos cambios registrados por las personas como preferidos,
beneficiosos para sí mismas. En un sentido amplio la inversión de la jerarquía y asunción
de una posición de agencia y protagonismo, la conexión con otros, con una comunidad y el
sentimiento de poder ser un aporte para otras personas y la sensible experiencia de
conmoverse son manifestaciones del efecto terapéutico. Y en un sentido más restringido y
78
particular también los entrevistados desarrollaron algunos procesos propios de manera muy
significativa a partir de su experiencia en la función.
Pero nos gustaría poner especial énfasis en este punto en que estos efectos no son resultado
del desahogo o catarsis, ni tampoco del reconocimiento explícito de sus historias por parte
del público, el aplauso. Recordemos que las personas entrevistadas no fueron narradores en
las funciones analizadas. Éstos más bien son resultado de una conjunción de elementos
relacionados con el respeto a las historias representadas, al lugar central y activo
reconocido a todas las personas de la audiencia, del respeto a los límites en la exposición de
la intimidad de las personas, todo lo cual habla de la coherencia teórica-práctica, y
especialmente ética del Teatro Espontáneo. Esto se operativiza en criterios o límites que
rigen este proceso: el “salto al vacío” de actrices y actores, que se arriesgan junto a la
audiencia, la rotación del protagonismo, el enriquecimiento de las historias, lo que tiene que
ver con la postura valórica (interés real en la vida del otro/a) desde la cual trabajan tanto el
Teatro Espontáneo como la terapia narrativa.
Además nos invita a re valorar aspectos de la vida cotidiana y sus efectos terapéuticos. Se
evidencia y devuelve a la comunidad la capacidad de sanarse a sí misma.
Teatro Espontáneo como herramienta de investigación-acción.
El análisis desarrollado en esta investigación no consideró las experiencias de la compañía,
los propósitos, sueños y esperanzas que a ellas y ellos comprometen en esta modalidad de
participación social y que sin duda aportaría a un motor desarrollo de este punto.
Sin embargo, quedó en evidencia, sobretodo en la entrevista realizada a Sra. A., dirigente
comunitaria que había sido parte de la convocatoria del teatro a su sector, como ella y sus
compañeras pudieron efectivamente conocer más de lo que sabían de su propia realidad, y
como la reflexión en base a este nuevo saber les permitió encaminarse en nuevas acciones y
perspectivas en su trabajo. Resulta entonces que efectivamente el Teatro Espontáneo puede
ser una herramienta de investigación-acción, de participación colaborativa para engendrar
79
nuevos saberes y acciones en una comunidad. Comunidad que, sin duda podría incluir
profesionales, aunque no parece probable que el teatro espontáneo se preste para una
intervención unilateral de profesionales a comunidad, ya que quien tiene la última palabra
es la audiencia. Y allí están todos, aún si no hablan.
Nueva mirada de la práctica de Teatro Espontáneo a la luz de las ideas
narrativas.
A modo de conclusión general podemos decir, una función de Teatro Espontáneo
constituye un espacio de encuentro e interacción social. Ahora bien, con los conceptos
narrativos en mente podemos observar cómo, en el interjuego de los lenguajes verbal y
teatral (visual, auditivo, emocional) se actualizan múltiples potencialidades que favorecen
el rico desarrollo de historias y la ampliación de posibilidades para la acción que esto
conlleva.
La invitación a transgredir los límites entre auditorio y escenario, caminando por todo el
espacio, junto a la representación de las historias de la audiencia son los recursos más
visibles de la subversión de la jerarquía tradicional del poder entre expertos (actores y
actrices) y no expertos (público). Si consideramos esto desde la perspectiva del
empoderamiento, podríamos decir que se favorece con esto la apropiación activa del poder
periférico en una actitud creativa, propositiva, más que reproductiva e inadvertida (cfr.
p.19).
El contexto que crea la compañía es muy respetuoso de los y las asistentes. Esto se expresa
en múltiples aspectos de la función, tales como, la representación muy fiel a lo relatado. El
tempo del proceso, más bien lento, que permite la vivencia interior de los asistentes. La
posibilidad de participar con mayor o menor protagonismo. La representación de historias
diferentes y la validación de las distintas apreciaciones de las personas. La aparición de
los actores y actrices también como personas, miembros de la comunidad, con sentimientos
propios y singulares. Todos estos factores contribuyen al respeto de las singularidades,
simultáneamente con la valoración de la acción conjunta, comunitaria, tal como se
80
promueve en las prácticas narrativas. El factor inesperado de este teatro: la ausencia de
guión preestablecido es una ruptura de lo canónico que promueve el desarrollo narrativo,
abriendo la brecha por donde puede transitar lo creativo de la nueva comunidad.
Así, algo característico del Teatro Espontáneo: el narrar, escuchar y re-narrar
respetuosamente las historias que cualquier persona de la audiencia quiere contar, de la
manera que quiera hacerlo, se enriquece con las distinciones que aporta la terapia narrativa.
Su práctica se valoriza aún más al apreciar la significación de la audiencia en tanto testigos
externos. Como también al tomar conciencia a través del efecto de comunidad que se
genera, de ser contribución y parte de otras historias, de la vida de otras personas de manera
significativa.
El teatro espontáneo tanto para quienes lo ejecutan como actrices, actores y músicos, que
forman parte de colectivos y redes, como para quienes conocen de él, a través de conocidos,
invitaciones por Internet o eventos comunitarios, se inscribe en una intención de
comunicación, de participación con otros y otras en un quehacer cultural colectivo.
Constituye una acción de auto-afirmación colectiva, que muy posiblemente, en su
proliferación actual, está dando expresión a historias personales y sociales que no
encuentran cabida en otros espacios.
Reconocemos en definitiva en una función de Teatro Espontáneo un evento que en nuestra
realidad y cultura constituye una ceremonia de definición, con toda su complejidad, y,
pensamos, también con sus efectos enriquecedores para la vida de las personas.
Por último, valoramos cómo la exploración de los relatos abordados ha abierto en el ámbito
académico voces subordinadas, en la clínica nos invita a traer más cuerpo, música, estética
y grupalidad. El análisis desde la terapia narrativa, realizado con la matriz desarrollada en
este estudio, favoreció una exposición que esperamos estimule tanto a practicantes
narrativos como del teatro espontáneo a continuar un encuentro que ha resultado
sumamente enriquecedor.
81
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