los orígenes de la zarzuela moderna · 2018. 8. 18. · antoine le duc."los orígenes de la...

AntoineLe Duc

Los orígenes de lazarzuela moderna

Se presenta en este articulo la fase inicial del drama lírico español.Es una labor ingrata porque las primeras obras puestas en escena son deescaso mérito artístico, pero es una labor estimulante porque excita elánimo ver los primeros pasos de un género de tan prestigiosa difusiónen el mundo ibérico y porque semejante tarea impone la necesidad dedar a conocer el sustrato social y cultural que le sirvió de alimento enlos primeros años de su existencia; estimulante, también, porque impo-ne la grata obligación de dar a conocer la actuación desinteresada yvoluntariosa de un puñado de figuras insignes que, sin recibir apoyo al-guno de la autoridad oficial ni de los "capitalistas", consiguieron, en unplazo de diez años, dar existencia al drama lírico nacional español. Así,iremos siguiendo, paso a paso, en un primer tiempo, la elaboración len-ta y caprichosa de un género polifacético, cuya formación quedósubordinada a los avatares de un estado social y cultural fluctuante, pa-ra dar a conocer luego el material temático, tipológico y artístico que loconfigura y seguirá nutriéndolo hasta sus manifestaciones mas tardías.

1. De las condiciones quefavorecieron el auge del génerolírico español

La formación y la emancipación del drama líricoespañol es el resultado de un largo proceso de madu-ración que, en términos generales, se inicia con laReal Orden del 28 de diciembre de 1801 reiterada enel Reglamento de Teatros del 6 de marzo de 1807,según el cual "se prohibe en los teatros de España repre-sentar, cantar ni baylar las piezas que no sean en idiomacastellano y actuadas por actores y actrices nacionales onaturalizados en estos reinos". Esta prescripción diomotivo a que escritores dramáticos como LucianoFrancisco Comella o Enciso Castrillón compusieran,arreglaran y tradujeran al castellano óperas-cómicasy operetas francesas y óperas-bufas italianas comoAdolfo y Clara o Los dos presos, de d'Alayrac (1801),

This anide discusses the intial stages of Spanish lyric drama, a thanklesstash since the first works staged scarcely possessed artistic merit, but never-theless, a stimulating one since it is encouraging to watch the first steps of agenre with such a prestigious dissemination in the Iberian world and requiresa knowledge of the social and cultural substratum which served it during itsearly years; stimu/ating, also, because it obliges one to present the selfless anddedicated action of a handfu/ of notable figures who, without receiving anysupport from officials, norfrom the "capitalists", managed to create Spanishnational lyric drama in the space of ten years. This article presents a step-by-step, laborious description of a multi-faceted genre, whose formation wassubjected to the ups and downs of a fluctuating social and cultural state andthe thematic, typological and artistic material which it was based on andwhich wou/d heep nurturing it until the appearance of late. manifestations.

El delirio, o las consecuencias de un vicio de Berton, Eldesertor de Monsigny (1802), y más tarde La tía Au-rora de Boieldieu, Tancredo, La Italiana en Argel y ElTurco en Italia de Rossini (1816, 1817, 1824). Diomotivo sobre todo a que compositores como ManuelGarcía y Cristiani compusieran sobre libretos en cas-tellano obras lírico-dramáticas que se llamaban"operetas" y no "zarzuelas" ya que, desde principiosde siglo había sido eliminado el género por la ópera-cómica francesa, y más tarde, por la ópera-bufaitaliana. Cuando Cristiani estrena El tío y la tía en1815, Manuel García había compuesto alrededor de25 obras líricas, que llevan títulos italianos (Astuzia eprudenze, Ilfazzoletto, La figlia dell'aria), españoles (ElPoeta calculista, 1805), y franceses (Les deux contrats,Don Quichotte, Le grand Lama).

La eclosión de la zarzuela resulta también de lapersecución de una quimera: la creación en Españade una ópera nacional. Esta quimera acabará vol-viéndose una verdadera obsesión en los círculosartísticos madrileños durante toda la segunda mitad

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Cuadernos de Música Iberoamericana. Volumen 2 y 3, 1996-97

del siglo XIX y principios del XX. En octubre de1847, inmediatamente después de la publicación delReglamento de Organización del Teatro Nacional, re-dactado por Benavides, varios diarios como ElClamor Público, El Eco del comercio, El Espectador, ElFaro, El Español, publican una serie de artículos dereflexión con los títulos significativos de Ópera Na-cional, o Consideraciones acerca de la necesidad deestablecer en Madrid la ópera nacional.

Con el planteamiento del drama lírico español seperseguían varios fines, tanto prácticos como mora-les. Se pretendía primero arrebatar el monopolio dela escena lírica nacional a los cantantes italianos, loscuales, según el compositor historiógrafo MarianoSoriano Fuertes, "no sólo nada enseriaron, sino que re-dujeron a la miseria a muchos nacionales que pudierondar nombre a su patria".'

La existencia de una ópera española era conside-rada entonces, como una cuestión de decoro, dedignidad nacional, de civilización y de justicia, enconsideración a los españoles que querían dedicarsea la ciencia de Euterpe. Refiriéndose a la creación delConservatorio Maria Cristina, escribe la Gaceta deMadrid: "El gobierno abre esta nueva carrera a los espa-ñoles y, al placer querido de la música, trata sabiamentede unir la utilidad nacional."2

Más tarde, en un articulo publicado en octubrede 1847, un corresponsal de El faro lamenta que enel proyecto de Organización de los Teatros del Reinofirmado por Benavides, "los intereses de los composito-res, profesores de música hayan sido desatendidos...", demodo que

"los discípulos del Conservatorio, abandonados del to-do, terminada que haya sido su carrera, tendrán queaprender un oficio para ganarse el sustento por la impericiadel gobierno de la Nación que gasta su dinero en educarlosy darles carrera, y que, terminada ésta, no les facilita el ca-mino de poder ejercerla gloriosamente (...). Semejanteabandono y olvido por parte del Gobierno (...) no procede

SORIANO FUERTES, Mariano. Historia de la música española desde lavenida de los fenicios hasta el año 1850. Madrid, 1859; 4 tomos, t. 4,p. 292.2 Gaceta de Madrid, 23/06/1830.

de otra cosa, sino de las ideas erróneas, pero tan generalesque hay en nuestro país acerca de la música. Lo que en Es-paña es mirado sencillamente como cosa de lujo y de meropasatiempo, es, para otras naciones, cuestión de decoro na-cional y de buen gobierno".

El otro objetivo que preside a la creación de unteatro lírico nacional se funda en consideracionesmorales y pedagógicas. La música era consideradaentonces como un signo de cultura; "la dulzura de lossonidos ayuda a calmar la irritación de las pasiones y asuavizar el carácter y las costumbres. Los movimientossuaves habitúan el corazón a las dulces emociones pre-cursoras y amigas de la beneficencia. El gobierno debefomentar este germen de amor y hermandad, principiofecundo de civilización y de dulzura de costumbres". 3 Uncorresponsal de El Español escribe por su parte enoctubre de 1847: "Entre todas las bellas artes, la músi-ca es la que obra con más eficacia en nuestra alma... Lacreación de una ()pera nacional es pues una necesidadperentoria..."

Para llevar a cabo semejante proyecto, era preci-so arrebatar al clero el monopolio de la enseñanza dela música, creando un instrumento de enseñanza queasegurase la formación artística de las élites musica-les y dotara los teatros de profesores y cantantesprofesionales. Paradójicamente, la creación de unaEscuela Nacional de música será obra de una extran-jera, María Cristina, reina de Nápoles, y elConservatorio que lleva su nombre había de ser unaréplica del famoso establecimiento de la Via San Se-bastiano donde se educó en la ciencia músicalVincenzo Bellini.

Secularizada su enseñanza, la música iba a ad-quirir verdaderamente carta de naturaleza en un paísdonde, antiguamente, según expresión del propioPiermarini, primer director del centro, vivía "casiabochornada de su ser, acusada de corruptora de las cos-tumbres, envilecida y medrosa, sin valor siquiera paradisculpa rse".4

3 lbid.4 PIERMARIN1, Francisco. Discurso pronunciado con motivo de los primerosexámenes de los alumnos del Conservatorio, (11-X11-1831). Biblioteca delConservatorio de Música de Madrid.

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Antoine Le Duc. "Los orígenes de la zarzuela moderna"

Fundado por Real Orden e inaugurado el dos deabril de 1830, el Real Conservatorio Marie-Cristina,era, según Piermarini, "un establecimiento de educa-ción, destinado a formar jóvenes dotados de principiossólidos en los deberes religiosos y sociales". Pertenecía "ala rama de comercio, y estaba abierto a los talentos espa-ñoles"; su creación eximía a la nación "de unacontribución no poco gravosa que se pagaba al extranjeropara la formación de las óperas". 5 Además de las clasesde canto italiano, confiadas a dos españoles, Margari-ta Antunes y Joaquín Regueros, se enseñaba a tocartodos los instrumentos de la orquesta sinfónica, queera la de Mozart y Rossini, como lo prueba el exa-men de la partitura de Los enredos de un curiosoconservada en el Conservatorio de Madrid. Otrosprofesores de alto nivel impartían clases: Pedro Albé-niz enseriaba a tocar el piano; Ramón Carnicer, exdirector de la compañía de ópera italiana de Barcelo-na, y traído a Madrid por el propio Fernando VII, eraprofesor de composición; confiándose el solfeo a Bal-tasar Saldoni. Existían también clases de literatura acargo de Enciso Castrillón, de lengua italiana, de de-clamación a cargo de Carlos Latorre, primer actor delTeatro Príncipe, contándose entre los mejores alum-nos, Mariano Fernández, el artista cómicodramaturgo de afición, que tanto protagonismo iba atener en la creación de la zarzuela de ambiente po-pular, y Julián Romea a quien Basilio Basili confiaríatrece años más tarde, en 1843, el papel de Don Anto-nio en Los solitarios, la tercera zarzuela original quevio la luz en Madrid durante el primer tercio del si-glo XIX.

Francisco Barbieri se declara satisfecho por lacreación del Conservatorio, que permitirá a España"reconquistar su antiguo ascendiente y adquirir nueva vi-da y mayor desarrollo en armonía con los adelantos delarte en el extranjero", 6 pero le resulta extraño que nose enseñe a cantar en castellano: "No comprendo cómoel Conservatorio ha de contribuir con cantantes a la ópe-ra nacional, cuando no enseña a cantar sino en idioma

5 Ibid.6 'bid.

italiano... ";7 a lo que le contesta el compositor Balta-sar Saldoni que varios cantantes salidos delConservatorio "han sido sostenes felices de la zarzuela",como la Moscoso, encargada del papel de Inés en LaMensajera de Joaquín Gaztambide, Adelaida Latorre,que desempeñó el papel de María en Gloria y pelucade Barbieri, Cristina Villó, primera tiple en el teatrode la Cruz, Francisco Calvete, Manuel Ojeda, y la ti-ple Manuela Oreiro Lema, esposa de Ventura de laVega.8

Una vez creado el instrumento de formaciónmusical, había otro obstáculo que vencer. En plenamoda italianizante, era preciso continuar la labor ini-ciada por Manuel Garcia y Cristiani, acostumbrandoal público a oír cantar música lírica en lengua caste-llana.

En 1830, tres años después de la famosa Sátira"contra los filarmónicos" de Bretón de los Herreros,la Gaceta de Madrid, sostiene con cierta ingenuidaden su número del 26 de junio que "por la configura-ción privilegiada de los órganos de sus habitantes para elcanto, España está llamada, si no a derribar a Italia desu puesto, a ocupar el asiento inmediato". En 1840 untal Joaquín Rius, Hermano de las Escuelas Pias, pu-blica un libro titulado Opera española, en el que "semanifiesta la necesidad y conveniencia de crear la óperanacional y se prueba por principios de ortología, prosodiay arte métrico las eminentes cualidades de la lengua cas-tellana para la música y el canto". Realiza sudemostración traduciendo al castellano la ópera deDonizetti titulada Belisario para probar que la simili-tud de los idiomas puede favorecer la composiciónde óperas españolas. Y concluye diciendo: "Por quéno deberemos esperar buenos dramas líricos en un len-guaje tan armonioso y lleno como el nuestro?".9

7 ASENJO BARBIERI, Francisco. Contestación al Maestro D. Rafael Her-nando. Madrid: Imprenta de José Ducazcal, 1864; 32 pp.8 SALDONI, Baltasar. Cuatro palabras sobre un folleto escrito por el maestrocompositor Sr. Don Francisco Asenjo Barbieri. Madrid: Imprenta a cargo deD. Antonio Pérez Dubrull, 1864; 32 pp.9 RIUS, Joaquín. Discurso en que se manifiesta la necesidad y convenienciade ópera nacional y se prueba por principios de ortología, prosodia, y arte me-trico las eminentes cualidades de la lengua castellana para la música y elcanto. Madrid, 1841.

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El maremoto de ópera italiana no había conse-guido extinguir la costumbre de oír cantar en lastablas piezas musicales populares en lengua vemacu-lar. Durante los tres primeros decenios del siglo XIX,la tonadilla escénica sigue gozando de cierto favor enlos teatros de la Corona. Cada verano, en el pequeñoteatro de Los sitios Reales de Aranjuez, y en invierno,en Madrid, en el teatrillo de la Sartén, sito en la calledel mismo nombre, y en los teatros de la Cruz y delPríncipe, solían ponerse varias, como La venida delsoldado, Doña Toribia y don Celedonio, La tahona, Laviuda y el sacristán, Los majos de rumbo, El Trípili, etc.Empieza el declive al morir Fernando VII. Treinta ydos tonadillas se representaron en los referidos tea-tros entre 1830 y 1832, y sólo unas cuantas en ladécada 1840-1850. Es significativo a este respectoeste suelto aparecido en La España del 18 de julio de1847, a propósito de El redí: "La Compañía del Insti-tuto cantó la vieja tonadilla de El Trípili. Por vieja y portonadilla, debemos a ésta doblemente nuestro silencio."

También contribuyó a despertar el gusto por lamúsica nacional cantada en español la afición al fol-klore, a lo exótico, y a lo pintoresco, difundida porlos románticos y por el costumbrismo literario intro-ducido en literatura por Larra, Ramón de MesoneroRomanos, y Serafín Estébanez Calderón. El éxito delas Escenas matritenses y de las Escenas andaluzas, in-citaron a varios compositores como el italiano BasilioBasili, Ramón Camicer, Sebastián Iradier y a cantan-tes como el barítono cómico Francisco Salas acomponer canciones costumbristas, seudo-folklóri-cas, algunas de ellas con ilusión dramática, quetuvieron mucha aceptación en los teatros de lacorte.1°

En 1832 salió en Madrid una Colección de las me-jores coplas de seguidillas, tiranas y polos que llevantodas títulos costumbristas.

Señalaremos por fin que el propio Fernando VII,muy aficionado a la música popular española, segúnrefiere Carnerero, contribuyó a su modo a la difusión

del gusto por la música con letra española. Señala aeste respecto el célebre publicista que al fin de unconcierto de música popular española "El rey, cuyocarácter eminentemente español le hace apreciar parti-cularmente cuanto pertenece a la tierra donde laProvidencia ha colocado su trono, ha cantado el mismolos Jaleos, que la cantante Vicenta de Dot había interpre-tado con acompañamiento de guitarra".11

Otra condición que había de contribuir a la vivi-ficación del drama lírico nacional fue la existencia devarias asociaciones artísticas de literatos y músicos.Al Ateneo y al Liceo pertenecían personalidades lite-rarias de alto vuelo como Bretón de los Herreros,Ventura de la Vega, Tomás Rodríguez Rubí, discípulode Estébanez Calderón, Romero Larrariaga, que to-dos habían de escribir en su tiempo libretos dezarzuelas de ambiente popular. Formaban parte tam-bién de estas asociaciones músicos profesionalescomo los pianistas Pedro Albéniz, Velaz de Medrano,discípulo de Herz, quien se dedicaría más tarde a lacrítica misical, defendiendo la zarzuela en el diarioLa España, Sebastián Iradier y el compositor José So-bejano, colaborador de Agustín Azcona, autor de lazarzuela de ambiente popular titulada La Pradera delCanal.

De proyección más limitada en sus principios, laSociedad Literaria del Instituto cuyo objetivo eraeducar a los niños de familias pobres en el dominiode las bellas artes, de la música y del teatro de verso,tenía una sección musical destinada a un porvenirglorioso ya que en su seno se estrenaron obras tanfundamentales como Colegialas y soldados y El Duen-de. A partir de 1847, se inauguró en este teatro lacostumbre de cantar obras líricas, cuando llegó deAndalucía la compañía gaditana de Dardalla especia-lizada en las llamadas comedias del género andaluz acuyo éxito contribuyeron las breves piezas músicales,hábilmente cantadas, que en ellas solían insertarse.

Creada al finalizar el ario 1847 por el compositorBasilio Basili, la asociación La España Música' teníatambién por ambición implantar el arte lírico espa-

10 Se trata de Los toros del puerto, canción española en ritmo de boleroescrita por Francisco de Salas con letra de González Bravo. 11 CARNERERO. Cartas españolas. 2-1X-1831.

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riol; la integraban compositores de ópera italiana co-mo Hilarión Eslava, y de zarzuelas como BasilioBasili, Joaquín Gaztambide, Asenjo Barbieri, el jovenEmilio Arrieta, el barítono cómico Francisco Salas yVelaz de Medrano. Para llevar a cabo su proyecto, so-licitan del Ayuntamiento de Madrid, "no grandessubvenciones ni miles de duros, sino un local adonde po-der plantear la ópera nacional".12

Alrededor de 1830, en la España absolutista de_Fernando VII, según costumbre que remontaba a losorígenes de la zarzuela, para solemnizar aconteci-mientos notables de la vida de la Familia Real, comoeran los nacimientos de príncipes, bautizos, declara-ciones de mayoría o matrimonios reales, se solíanrepresentar en idioma nacional dramas líricos de am-biente popular que no se llamarán zarzuelas hasta elario 1846, y esta circunstancia contribuyó amplia-mente a la resurrección del género olvidado.

En octubre de 1830, con motivo del cumpleañosdel monarca y del feliz alumbramiento de la Reina,se representó en el teatro de la Sartén, el sainete in-termediado de música titulado Músicos y danzantes.

A principios de marzo de 1832, "en celebridad delfeliz alumbramiento de la reina Marta-Cristina y del na-cimiento de la Serma. Sra. Infanta Doña María LuisaFernanda", se pone en escena por los alumnos delConservatorio María Cristina un melodrama (u ope-reta) en dos actos titulado Los enredos de un curioso.13

En enero de 1844, durante un concierto variadoen el teatro de la Cruz, se canta la escena popular ti-tulada Los festejos de Alhaurin "escrita por un jovenpoeta para solemnizar la mayoría de edad de su Majes-tad la Reina Isabel II, puesta en música con el mismoobjeto por el maestro D. Basilio Basili, y cantada por losSres. Salas y coristas de ambos sexos" (Diario de Madriddel 4 de enero de 1844).

En octubre de 1846, durante otra función extra-ordinaria celebrada en el teatro de la Cruz conmotivo del matrimonio de Isabel II y de su hermanaLuisa Fernanda, se canta una "zarzuela" de Hartzem-busch titulada La alcaldesa de Zarnarramela.

Por aquellos arios también se había mantenido lacostumbre de intercalar entre dos actos de óperas, já-caras o escenas populares como esa jácara tituladaJácara andaluza, introducida desacertadamente por elbarítono cómico Francisco Salas entre dos actos deNorma durante una representación de la ópera deBellini en el teatro del Príncipe en junio de 1847; oesa Jácara nueva de carácter andaluz titulada El gita-no intercalada en Navidad de 1842, entre dos partesde La Campanilla de Donizetti traducida al españolpor el mismo Salas.

Un poco más amplias, las llamadas "Escenas es-pañolas", son unas especies de juguetes cómicos condos o tres personajes. Además de Los festejos de Al-haurin, citada más arriba, puede mencionarse otraescena popular titulada El Churn't, que en enero de1844 se intercaló entre dos actos de El barbero de Se-villa de Rossini.

A partir de los arios treinta, al final de las funcio-nes variadas, después del baile nacional, losempresarios de los teatros del Príncipe y de la Cruzempiezan a sustituir al vetusto sainete por vaudevillesfranceses, escenas españolas y por piezas lírico-dra-máticas que a partir de 1839 se llamarán zarzuelas.14

En marzo de 1839, estreno de El novio y el con-cierto, comedia-zarzuela de Bretón de los Herreros,música de Basilio Basili; en enero de 1843, estrenode Los Solitarios de los mismos autores. En junio de1841, se pone en escena El ventorrillo de Crespo, zar-zuela de Rodríguez Rubí-Basili; Geroma la castañera,zarzuela de Soriano-Fuertes, libro de Mariano Fer-nández se representa en marzo y abril de 1843. Aprincipios de noviembre de 1843, al final de unafunción variada, se canta con mucho éxito en el tea-tro de la Cruz "La escena cómico-lírica españolatitulada La pendencia", libro de Sandoval, música deBasilio Basili; los intérpretes eran Francisco Salas y eltenor Manuel Ojeda. Este juguete que, según Barbie-ri, "puede considerarse como un entremés", pone en

12 El clamor püblico. 21-IX-1831.13 CARNERERO. Cartas españolas. 15-111-1832.

14 La designación de "zarzuela" aparecerá por primera vez en la portadadel libreto de El novio y el concierto de Basilio Basili, con libreto de Bretónde los Herreros.

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escena dos borrachos del bajo pueblo que se desafíanmutuamente, y acaban reconciliándose por tenermiedo el uno del otro. A Barbieri, le parece la música"característica y bien hecha", contándose entre las me-jores coplas un fandango al que iba añadiendo elcompositor coplas de su cosecha, por hallarse apura-dos los cantantes frente a las reiteradas peticiones delpúblico. "La música fue cantada por Ojeda y Salas", es-cribe Barbieri, "de manera notable y se distinguieronambos cantantes por el buen estilo del canto y por la pro-piedad de los trajes así como por las muestras que dieronde buenos actores con su aire de matón y de perdonavi-das" . 15 Por fin, en abril de 1848, estreno de lazarzuela de Mariano Fernández-Oudrid titulada Laventa del Puerto.

A partir de los arios cuarenta, por Nochebuena yNochevieja, en los teatros del centro invadidos por lamuchedumbre exuberante y bullanguera que acudíade los barrios bajos, se establece la costumbre de ter-minar las llamadas "funciones variadas" contonadillas y sobre todo, con embriones de dramas lí-ricos, designados ya como "zarzuelas" en la prensaoficial.

En Navidad de 1841 se estrenó un sainete titula-do La Zarzuela interrumpida o lo que fuere sonará;cuyo libreto era una improvisación de Carlos Doncel,Luis de Valladares y Larriga, y Luis González Bravo.

En Navidad de 1842, el compositor Mariano So-riano Fuertes escribe en colaboración con el libretistaSebastián Castellanos, la música de una zarzuela endos actos titulada La Pastora del Manzanares que serádesempeñada por los alumnos huérfanos de la sec-ción musical del Instituto.

En Navidad de 1843 se pusieron dos zarzuelasimprovisadas tituladas respectivamente El mesón enNochebuena y Un poco de todo en las que Iradier inter-caló tres canciones suyas tituladas "El Charrán", "ElTorero", "La Naranjera".

En Navidad de 1845, estreno en el teatro delCirco de Un alijo en Sevilla, la primera zarzuela anda-

15 ASENJO BARBIER1, Francisco. Papeles Barbieri, mss. 14077, leg 5. Bi-blioteca Nacional, Madrid.

luza del joven José de Olona que tanto protagonismohabía de tener en el planteamiento del drama líricoespañol.

En Navidad de 1846, estreno en el teatro de laCruz de la zarzuela-parodia titulada La venganza deAlifonso.

En Navidad de 1847 estreno en el teatro del Ins-tituto de La Nochebuena, zarzuela de Mariano Pina,música de C. Oudrid. Un ario más tarde, estreno deUn ensayo de una ópera, música de Oudrid, sobre unlibreto de Juan del Peral.

Creada para Navidad de 1847, Una tarde de torosde Juan del Alba tendrá varias reposiciones por di-ciembre del mismo año ast como El turrón enNochebuena del mismo autor.

Los regocijos carnavalescos también son motivode que se representen zarzuelas de ambiente popu-lar. Durante el carnaval de 1843, el 31 de marzo, seestrena en el teatro la zarzuela en un acto Geroma LaCastañera, letra del actor cómico del teatro de laCruz, Mariano Fernández, música del mismo Soria-no Fuertes.

El 11 de febrero de 1847, en pleno carnaval, re-posición de la zarzuela parodia de Agustín Azconatitulada La venganza de Alifonso. Dos días después, seestrena otra parodia, la de Lucia de Lammermoor deDonizetti, realizada por Agustín Azcona titulada Elsacristán de San Lorenzo; otra obra estrechamente li-gada al Carnaval es La pradera del canal del mismoAzcona estrenada en el teatro de la Cruz en marzo de1847; la acción de esta obra se sitúa a orillas delManzanares durante el Entierro de la Sardina.

Por Carnaval de 1848, estreno de La ley del em-budo del referido Juan del Alba.

Las dos últimas zarzuelas creadas expresamentepara los regocijos populares de fin de año o para car-naval son Los pícaros castigados, segunda zarzuela deljoven Oudrid, estrenada en diciembre de 1848 y du-rante el carnaval de 1849, el 18 de febrero, seestrenó Palo de ciego de Rafael Hernando en el teatrodel Instituto.

En los arios 1847, 1848 y 1849, de todas las aso-ciaciones citadas más arriba, la que tendrá más

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protagonismo en la creación del drama lírico españolserá la del Instituto.

Fundada por Sebastián Castellanos, y el Marquésde Sauli, la Sociedad del Instituto Español dispuso apartir de 1845 de un pequeño teatro de 846 asientosubicado en la calle de las Urosas, entre la de Atocha yla de la Magdalena. Edificado por el propio Marquésde Sauli, se inauguró este teatro el 8 de noviembre de1845. Integraban la compañía actores de conocidotalento que se verán obligados a interpretar zarzue-las; se llamaban Manuel Catalina, Aznar, AntonioCarceller, Vicente Caltariazor, José Cortés, FranciscoLumbreras, y José Alverá que había interpretado va-rias óperas italianas con voz de segundo bajo.

A finales de 1848, nombrado director de la com-pañía Francisco Lumbreras, confía al periodista Juandel Peral la confección del libreto de una farsa de Na-vidad titulada El ensayo de una ópera o las sacerdotisasdel sol, encargándose de la música el joven CristóbalOudrid.

La creación de este juguete tendrá gran impor-tancia en la historia del drama lírico español.Primero, rompía con la tradición de los toreros, ma-jos y contrabandistas que poblaban las zarzuelas deambiente popular representadas antes, y, sobre todocoincidía con la llegada al teatro del Instituto del jo-ven compositor Rafael Hernando, maestro deBarbieri en el Conservatorio María Cristina, queacababa de regresar de París donde había permaneci-do cinco arios para perfeccionar sus estudiosmusicales. En la capital francesa, Hernando habíadescubierto la ópera-cómica francesa de Auber asícomo la "Grande Ópera" de Meyerbeer, y tenía pen-sado primero, como escribe él mismo en una cartadirigida a Barbieri "hacer algún ensayo de Grande ópe-ra a la francesa"; pero, desalentado por la poca oninguna simpatía "que había hallado en los círculos dela alta sociedad", le resultó obvio que en España, "erapreciso empezar por la ópera-cómica para llegar un díaa la Ópera seria".16

16 HERNANDO, Rafael. "Carta a Barbieri", en Papeles Barbieri, mss.14077, leg. 26. Biblioteca Nacional, Madrid.

"Pocos días antes de la festiva Pascua de Navidad delaño 1848, y al mes y medio de su regreso de Paris, su ami-go Juan del Peral le rogó pusiese en música un aria ocavatina para una especie de sainete que debía ejecutarse enel teatro del Instituto en la próxima Nochebuena. Enteradode que este sainete titulado Las sacerdotisas del Sol teníaotras tres piececitas de música que escribía el Sr. Oudrid, lemanifestó que sólo en el caso de que este no quisiera escri-bir el aria, ni tuviese inconveniente en que lo hiciese,podría complacerle. Asegurado así terminantemente porOudrid, la escribió y esta circunstancia fue la que le obligóa ir al teatro del Instituto, pues la reciente perdida de supadre le hacía permanecer alejado de los teatros",17

A toda prisa creó una compañía artística com-puesta esencialmente de actores cuyas "facultadesnaturales para cantar como aficionados eran muycortas". 18 El único cantante profesional era el bajoJosé Alverá. A Francisco Lumbreras que estaba acos-tumbrado a cantar como barítono, se le confió laparte de tenor; como escribe Cotarelo y Mori, "hubie-ra podido cantar cualquier tipo de voz, pues todo lo hacíamal, aunque en lo hablado era buen cómico". 19 El barí-tono era José Cortés, y su esposa Carlota Jiménez,primera dama de la compañía, era la tiple; por fin, aMaría Bardan, excelente actriz en los papeles de ca-racterística se le confió la voz de contralto.

Se cantó mal que bien El ensayo de una ópera, cu-yo éxito se debió más bien a la gracia del libreto queal talento de los cantantes.

Rafael Hernando quiso aprovechar el éxito relati-vo de esta primera tentativa para continuar en lamisma dirección, y "sacando todo el partido posible delos actores de aquel teatro, dar forma de pieza lírico-dra-mática, zarzuela o como quiera llamarse, a su primerensayo" .20 Como se ve en estas líneas, el joven com-positor empieza a delinear ya la forma del futurodrama lírico español que habría de tener el carácterde pieza lírico-dramática, en la que alternasen laspartes de canto con los diálogos hablados; el hecho

17 Ibid.18 Ibid.19 COTARELO Y MORI, Emilio. "Ensayo histórico sobre la zarzuela".Boletín de la Real Academia Española.20 HERNANDO, Rafael. op. cit.

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de ser desempeñada por artistas dramáticos y no porcantantes profesionales, imponía a los autores la ne-cesidad de desarrollar la parte dramática conpreferencia a los cantables. Hernando también cayóen la cuenta de que, aunque ubicado en un barriopopular, el local escénico no estaba muy lejos delcentro, y que, renunciando a la temática y a los tipospopulares, dieciséis arios después de El rapto, el es-pectáculo lírico-dramático empezaba a atraer unaconcurrencia que no se componía sólo de gente debaja extracción. Alentado, pues, por el interés delpúblico, el 18 de febrero de 1849, en pleno carnaval,estrenó con mucho éxito Palo de ciego, una farsa enun acto cuyo libreto había sido redactado por JuanVillergas a partir de un vaudeville francés.

Aprovechando una breve ausencia de Hernandoque esperaba hacer representar una ópera suya encuatro actos titulada Romilda en el teatro del Circoque se encontraba entonces en manos del Marquésde Salamanca, Cristóbal Oudrid emprende la com-posición de otra zarzuela titulada Misterios debastidores, cuyo libreto, obra del poeta andaluz Fran-cisco de Montemar pos introduce otra vez en elmundo del teatro. Esta obra será puesta en escenacon éxito el 18 de marzo de 1849, en beneficio de laprimera actriz doña Carlota Jiménez, y con el mismoreparto que las obras anteriores.

Cuando vuelve a la calle de las Urosas, "solicitadovivamente por la sociedad de los actores que tenía el tea-tro del Instituto, y queriendo aprovechar la buenasdisposiciones de aquella compariia", 21 Hernando escri-be en 13 o 14 días la zarzuela en dos actos tituladaColegialas y soldados, sacada de una pieza francesa,que se estrena en marzo con éxito.

Concluido el ario cómico el viernes de Dolores,"se formó inmediatamente una empresa proponiéndosepor principal objeto continuar la zarzuela..."; 22 esta em-presa se dirigió a Hernando diciendo que

"absolutamente necesitaba escriturarle como maestrocompositor y director de la zarzuela... imponiendo sola-

21 'bid.22 ibid,

mente la condición de ser compositor exclusivo de aquel te-atro y comprometiéndose a escribir en el año 14 actos dezarzuelas. Esta empresa tomó el teatro de la calle de la Mag-dalena, que llamó de Variedades, en el cual se ejecutó en lanoche del 6 de junio de 1849 la zarzuela en dos actos titu-lada El duende, primera producción en este género de DonLuis de Olona y que puso en música en quince dias a pesarde tener que ensayarla y hacerla aprender a todos".23

La tercera zarzuela de Rafael Hernando tuvo unéxito rotundo, y se representó más de 120 veces a losdos o tres meses del estreno.

El día del estreno de El duende, escribía un perio-dista de La Época: "Todo el mundo decía la otra nocheen el Teatro de Variedades que la ópera nacional habíanacido ya" 24 El propio Hernando no escatima loselogios que se dirige a sí mismo. En su referida cartaa Barbieri, comenta "la gran complacencia del públicoal oír cantar en español", y afirma de manera rotundaque, después del éxito de Colegialas y soldados, seconsidera a sí mismo "como el principal iniciador deldrama lírico español ya que esta obra determinó la for-ma del género, promovió empresa teatral para cultivarloy consiguió sin dilación ni demora y de la manera máscompleta la asidua concurrencia del público". 25 Barbieripor fin considera El duende como "la piedra angularde la zarzuela moderna por lo que despertó el gusto delpúblico a semejante espectcículo".26

Mientras la compañía del Instituto se desvivíapor crear un teatro lírico nacional, igual preocupa-ción agitaba al bajo cómico Francisco Salas, quienquería establecer la ópera nacional de manera másoficial, sobre bases estables, hacer de ella un espectá-culo verdaderamente autónomo. El decreto de 1847que reorganizaba el Teatro Nacional no había desti-nado ningún local a la zarzuela naciente, pero alprincipio del año 1848, el empresario Nemesio Pom-

23 lbid.24 La poca. 10-V1-1849.25 HERNANDO, Rafael. Colegialas y soldados. Zarzuela en dos actos. Par-titura para canto y piano arreglada y dedicada al antiguo Conservatoriode Música y Declamación, (hoy Escuela Nacional de Música) por su au-tor, Rafael Hemando. Dedicatoria. Mss. 14032.1871.26 ASENJO BARBIERI, Francisco. Papeles Barbieri. Mss. 14077, leg. 22.Biblioteca Nacional, Madrid.

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bo había obtenido del Ministro de Gobernación per-miso para contratar una compañía de zarzuelapermanente que actuaría en el teatro de la Cruz alter-nando con otra de verso y de baile francés; tambiénhabía conseguido el privilegio de la zarzuela y delbaile (La España, 19/8/1848). Según la cláusula 25del contrato que lo unía a la ciudad de Madrid, se es-tipulaba que habían de contratarse sólo cantantesespañoles y que con preferencia a óperas extranjerasdebían representarse obras nacionales.

Satisfecho Salas de tal decisión, escribe a la Cor-poración Municipal de Madrid una carta firmada porél y los miembros de La España Musical, Hilarión Es-lava, Francisco Barbieri, y Basilio Basili, en la quefelicita a "todos los individuos de tan distinguida Corpo-racion que manifiesta que el arte de la música esnecesario a la moderna civilización como la han recono-cido todos los países de Europa, y que ha patentizado supatriotismo dando la preferencia debida a artistas espa-tioles". 27 Al mismo tiempo le agradece la decisión de"obligar a la futura empresa del Teatro de la Cruz a sos-tener el espectáculo de la ópera con artistas nacionales".A Barbieri, no se le escapó que el tal Pombo era un"embrollón"; por motivos que Hernando declara ig-norar y que quedan por elucidar, lo eliminaronpronto los socios capitalistas de la empresa de la callede la Cruz. El Gobierno "nombró entonces una junta depersonas entendidas de los diferentes ramos que abrazanlos espectáculos teatrales" (La España) entre los cualesfiguraban los referidos individuos de La España Musi-cal.

De regreso al teatro de Variedades, Hernandoaconseja a la empresa que contrate a Salas para que,"reuniéndose así mayores elementos musicales, pudiesenejecutarse las zarzuelas escritas para el Teatro de laCruz y dar mayor ensanche a la naciente zarzuela".28Salas accede y se da mucha mafia para constituir unacompañía lírica española en el teatro de la calle de laCruz y empezar los ensayos de la primera zarzuela

27 Carta colectiva. Firmada por Basilio Basili, Francisco Salas, FraciscoAsenjo Barbieri e Hilarión Eslava. Madrid, Archivo Municipal. 4-68-7.28 HERNANDO, Rafael. "Carta a Barbieri" en Papeles Barbiert Mss.14077, leg. 26.

en dos actos del joven Joaquín Gaztambide, libretode Luis de Olona, titulada La mensajera. Gaztambideera entonces director de la orquesta del Teatro Espa-ñol, ex Príncipe, orquesta que llegó a ser, gracias a sucompetencia y a sus desvelos, una de las mejores dela capital. Apoyado por el comisario regio del teatro,Ventura de la Vega; por el ministro de Gobernación,el Conde de San Luis; y por el propio Saldoni, com-positor oficial del establecimiento, consigue estrenarno en la Cruz sino en el Teatro Español su Mensajeraque tuvo un gran éxito.

El estreno de La mensajera constituye segun Bar-bieh "la epoca más interesante de la vida de lazarzuela"; 29 marca en efecto un hito decisivo en laformación y en la aclimatación del género porque seejecutó con cantantes profesionales de reconocido ta-lento: Francisco Salas, la tiple Adelaide Latorre y eltenor Juan González; se puso en el teatro del Prínci-pe, de mucha solera y ubicado en la zona residencialde la corte, y por fin, porque, con su representación,se resolvió el problema de la designación que conve-nía dar al género naciente.

A partir de 1839, con El novio y el concierto, Bre-tón de los Herreros había impuesto la voz antigua de"zarzuela" para designar el espectáculo lírico-dramá-tico, pero la asociaba a la de comedia, a imitación delo que se estilaba en Francia donde los "vaudevilles"se llamaban "comedies-vaudevilles". Más tarde, el tér-mino de zarzuela sirvió para designar lasandaluzadas en sólo un acto que se representaban envarios teatros de la capital, y más concretamente enel teatro del Instituto, cargándose así de connotacio-nes populacheras de tal modo que se negaron losperiodistas a aplicarla a las tres obras de Hernando yGaztambide recién estrenadas. El día del estreno deEl duende, en la prensa periódica, la designación dezarzuela venía endosada regularmente a la de ópera-cómica, y hasta se anunció La mensajera como ópera,imprimiéndose el libreto con el nombre de ópera-có-mica. "Sobre este tema", escribe Barbieri, "hubograndes disputas, siendo yo el único que sostenía que de-

29 ASENJO BARBIERI, Francisco, op. cit.

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bía llamarse zarzuela; los que en contra mía opinaban yGaztambide en particular, lo hacían porque creían que lapalabra zarzuela rebajaba el espectáculo en la conside-ración del público. Pero, en esta ocasión, vencí y así sevio a las pocas representaciones que el cartel del teatro lallamaba zarzuela dejando la de ópera".30

2. Localización espacio escénico,temática y tipología

El teatro lírico español en sus principios está es-trechamente ligado a la tradición del sainete del sigloXVIII. Igual que los sainetes de Ramón de la Cruz yde su homólogo andaluz, el gaditano Ignacio Gonzá-lez del Castillo, todas las zarzuelas estrenadas entre1839 y 1850 se desarrollan en Madrid y en Andalu-cía. A partir de la cuarta década del siglo XIX, estainfluencia directa entronca con la afición a lo pinto-resco introducida por los costumbristas. Pero, antes,hubo Francia y el gusto burgués.

Compuestas al estilo del vaudeville, las dos zar-zuelas de Bretón de los Herreros están impregnadasdel ambiente bugués urbano propio del género fran-cés. Don Alejo de El novio y el concierto es un burguésen cuya casa campean "muebles decentes y un piano".La escena de Los solitarios "es en un cortijo a las inme-diaciones de Sevilla". Hay una sala "sencillamenteamueblada, con biblioteca y piano; por el foro, se divisaun jardín".

El teatro de El suicidio de Rosa representa el inte-rior de la casa de una familia pequeño-burguesa:"Una sala de piso entresuelo con mesa decente, un tapete,recado de escribir, un sofá y sillas de Vitoria decentestambién..."

Dedicadas a Adolfo de Castro, editor de los sai-netes de Castillo, algunas zarzuelas gaditanas deSánchez del Arco ofrecen en sus acotaciones, tan so-brias como las del modelo anterior, la descripción deuna sala en una casa burguesa: "Sala lujosamenteadornada con piano, espejo, sofá", o de "una posada mo-derna y muy cómoda, con puertas numeradas."

30 ASENJO BARBIERI, Francisco. op. cit.

El escenario de El Duende representa "una sala enuna casa de campo cercana a Madrid; hay una mesa, unsofá, sillones etc..."

Todas estas piezas de ambiente burgués urbanose desarrollan en un medio cerrado, lo mismo queaquellas que se sitúan en un teatro o en un convento(Colegialas y soldados).

Entre 1843 y 1848 en cambio, se estrenan obrasde ambiente regional popular con escenario dramáti-co exterior: los barrios bajos de Madrid, el patio dealgún cortijo o alguna venta rústica andaluza situadaen pleno campo e impregnada toda del aroma de lamontaña (La venta del Puerto, El ventorrillo de Crespo,etc...).

Los barrios bajos de Madrid con su poblaciónprocedente de todas las provincias periféricas formanentonces una especie de síntesis de España y funda-mentalmente de la España rural con tipo muyacusado y connotación folclórica (Geroma la castañe-ra, Una tarde de toros, El tío Caniyitas, La Pradera delCanal, etc...); se ejecutan bailes rurales: cachucha,fandango, bolero, etc... y cuando se interpretan bai-les finos propios de la sociedad urbana (vals, polka),es siempre con fuerte connotación irónica o sarcásti-ca.

La influencia de modelos anteriores y contempo-ráneos se trasluce también en la temática y en lostipos presentados.

En 1839, en plena epidemia italianizante, Bretónde los Herreros y Basilio Basili presentan en su pri-mer ensayo de drama lírico un verdadero alegato afavor de la música nacional; "¡Ni una canción es paño-la!", exclama don Lupercio de El novio y el conciertocuando penetra en el salón de la joven Laura, canta-triz de ópera, "Pues tendremos mucha guerra / siprefiere lo extrangero / a lo español, que me muero / porlas cosas de mi tierra".

Cinco arios más tarde, durante la década 1844-1854 marcada por el triunfo del partido moderadoque señalaría la entrada de España en la era capitalis-ta con la difusión del gusto francés, se produce porreacción en los medios intelectuales progresistas unmovimiento nacionalista que impregnará todo el tea-tro menor de aquella época y que se expresará bajo

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la forma de una xenofobia sin matices, son funda-mentalmente obras de propaganda agresivapro-española.

Por aquellos arios, se estrenarán una porción deobras xenófobas cuyo iniciador era Tomás RodríguezRubí, discípulo de Estébanez Calderón, y que, en unsainete titulado La venta de Cárdenas, estrenado enmarzo de 1842, presenta a un francés, Monsieur Pie-rrot, personaje presumido, torpe y ridículo que esobjeto de las chirigotas más degradantes de parte delos nativos. Esta farsa sirvió de modelo a varios sai-netes líricos de ambiente popular: Geroma lacastañera y Los pícaros castigados, de Oudrid-SorianoFuertes, libro del poeta andaluz Francisco de Monte-mar, A Belén van los pastores, y Andaluzas sobre tododel mismo Soriano Fuertes, letra de Romero Lanaria-ga, y El tío Caniyitas de Soriano Fuertes Sanz Pérez.

En la primera de estas obras el francés se gana elsustento tocando el organillo por las calles de Ma-drid. En la segunda es amolador. En El ventorrillo deAlfarache y en El tío Caniyitas, los extranjeros son ex-cepcionalmente un italiano y un inglés, Mister Frich;en Trepabancos o Andaluzas sobre todo, sale una mo-dista francesa, Madama Batista, y en A Belén van lospastores, el francés trabaja en una mina de la provin-cia de Córdoba para una empresa francesa.

Los motivos de la aversión por el extranjero sonsiempre los mismos; los franceses difunden en laproblación local, pobre y pura, el gusto por lo super-fluo (La vuelta de Escupejumos); ejercen en el dominiodel arte lírico, del comercio (El ventorrillo de Alfara-che y Geroma la castañera), y del artesanado(Trepabancos) una competencia fatal. Por lo común,la intriga se funda en los esfuerzos del intruso por re-quebrar en amores a las indígenas, majas, manolas ogitanas, tan apetecibles como incorruptibles, hastaque, frente a rivales garbosos y sin tachas, recibe ca-labazas y regresa a su país. Pepillo, el gitano de El tíoCaniyitas, confía en la virtud de Catana, y Mr. Frich,el inglés que ya había quedado en ridículo varias ve-ces frente a la muy pícara gitana, se encuentra hechocisco en la fragua donde le han metido la cabeza losgitanos por haber cantado en un entierro donde notenía vela.

Los franceses no salen mejor parados. Al final de

Los pícaros castigados, Mr. Simón se improvisa mata-dor, y al poco rato, "pasa un toro cruzando el teatro pordetrás de la barrera, llevando en las astas al Francés; és-te será un maniquí con igual traje; varios majos lesiguen".

En otras obras, las víctimas de las bromas de losindígenas no son franceses sino los españoles servilesque adoptan sus modas e imitan sus gustos y formasde vida. Son los "horteras", "los currutacos" y "lechu-guinos" afeminados de Juan del Alba, o el donCanuto de La vuelta de Escupejumos, que se empeñainútilmente en seducir a Catana, la gitana, con joyas,coches y ricas prendas de vestir importadas de Fran-cia.

La denuncia de la operamanía y de la galomaníacorre pareja con una exaltación lírica de la tierra es-pañola, esencialmente de Andalucía.

La zarzuela El ventorrillo de Crespo, estrenada enel Circo en julio de 1841, fue acogida con entusias-mo por la prensa periódica; tiene "ligeras y gratasmelodías que fueron aplaudidas con entusiasmo por elPúblico que acoge siempre con placer cuanto el poéticohermosísimo cielo del mediodía"»

A propósito de El ventorrillo de Alfa rache, escribeel diario La Opinión: "El autor de esta pieza no ha teni-do otra ambición que la de poner de relieve la naturalgracia de los hijos de Andalucía en la explicación que uncontrabandista hace a un italiano de las preeminenciasde nuestra patria". Al italiano Fiasco que le pondera lafertilidad de Italia, contesta Curro el contrabandista:"Sabe osté que es este suelo de flores / el salón de embaja-dores / donde reside el Eterno./ Que si en mi patriaquería / no hubiera dansao gente extraña !yo le aseguroque España/ la reina de todas sería..."

No carece de interés señalar que en las zarzuelasde Sánchez del Arco, la tierra andaluza hasta llega aser parte integrante de la acción dramática. Toda latrama dramática de La sal de Jesús descansa en los es-fuerzos que despliega el majo Francisco para queantes de casarse con él, la joven Elisa se aficione aciertos ritos de la vida andaluza como beber manza-

31 El Corresponsal. 19-VII-1841

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Cuadernos de Musica Iberoamericana. Volumen 2 y 3, 1996-97

nula, perfumarse con pachuli, hablar en caló, y re-nunciando a la polka, bailar el fandango.

La mayor parte de los personajes registrados enlas zarzuelas de ambiente popular son tipos popu-lares emblemáticos de la España romántica,procediendo varios de ellos de Ramón de la Cruz yGonzález del Castillo. Haciendo caso omiso de losque aparecen episódicamente en las zarzuelas deAgustín Azcona y Antonio Romero Saavedra, comoel aguador gallego, el esterero valenciano, el esquila-dor aragonés, los que más abundan son los toreros ycontrabandistas, los estudiantes, los majos y manolosde ambos sexos, los gitanos, los franceses, los horte-ras y currutacos, y entre las mujeres, la ventera, lacastañera y la gitana.

Los personajes de la zarzuela de ambiente po-pular son fundamentalmente tipos genéricoscostumbristas; están presentados, pues, con una se-rie de tópicos invariables con los que a veces tratande romper ciertos dramaturgos.

El torero aparece en La Pradera del Canal, en Unatarde toros, en Los toros del Puerto y en Los pícaros cas-tigados. Todos los toreros ocupan ruidosamente elproscenio y afirman su valentía, con orgullo, labia,desenfado y casi siempre con humorismo y ciertodesprendimiento, ya que la zarzuela es ante todo irri-sión; "Ya parado", cuenta el torero de Los toros delPuerto, "el picador no resiste la embestida; / ruedan enun santiamén / púlpito y predicador..." Pero, él, le "largaal bicho un puntillón / en medio de le min../ Y éste, delgolpe dio en Sevilla / los huesos hechos hormilla /y el pe-llejo hecho zapatos".

El prototipo del contrabandista de zarzuela esJuanillo de La venta del Puerto, admirador del famosoPedro de la Cambra cuyo romance canta para ameni-zar su vagabundeo azaroso: "Con el chicote en la boca /Y el sombrero hasia la oreja 'y el trabuco sobre el brazo /y el jaco bajo las piernas, /gusto, regusto y gustaso / de lagente macarena, / iba Pedro de la Cambra / desde elRon quillo a Gerena".

El contrabandista se pasa la vida escondiendofardos de contrabando, defendiendo el honor y lavirtud de su "quería", luchando, a veces de manerasangrienta, contra los carabineros de la Hacienda Na-

cional, y siempre haciendo alarde de españolismo.En la tradición de la zarzuela, teatro de la irrisión,puede ocurrir que alguno de ellos rompa con los tó-picos, y renunciando a recorrer montes y páramos,como el Trepabancos de Romero Larrariaga-SorianoFuertes, acabe casándose y ponga un estanco.

Si los estudiantes zaragateros de La venta delPuerto con su rondalla y su latinajo, son herederos delos de Castillo y anuncian ya a los de El barberillo delLava pies o de cualquier otra zarzuela posterior, el deLa Pradera del Canal ofrece una fisonomía más indi-vidualizada; es el estudiante irónico y provocativo,que se burla de la gente en la calle, desafía a las fuer-zas de seguridad e ironiza sobre el valor de Blas TresCandiles, el majo viejo y decadente ex combatientedel dos de mayo como la mayoría de los majos y ma-nolos de Madrid.

Los majos de ambos sexos pertenecen a las cua-tro zarzuelas-parodias madrileñas de Agustín Azconay a las tres gaditanas de Sánchez del Arco. Los mano-los, y chisperos, más toscos tal vez que los majos,poco difieren de ellos por lo bravucones, y ocupanruidosamente el escenario en Geroma la castañera, yen las tres zarzuelas de Juan del Alba.

Existen dos clases de majos: el majo a secas, y elmajo crudo; de igual modo se distingue la maja a se-cas de la maja de rumbo. El majo andaluz es antetodo gaditano, como en Castillo; cuando vive en Ma-drid, se avecinda en los barrios del Lavapiés y delBarquillo. A diferencia de Luis Mariano de Larra enEl barberillo del Lavapies, no ofrecen los libretistas deentonces ningún retrato físico del majo o de la maja.Sólo se destacan algunos detalles esporádicos de ves-tidos; José, de La sal de Jesús, lleva "chaquetilla conalamares, calzones cortos y botines"; la maja de Los to-ros del Puerto lleva "pañolón". Colasa, la maja derumbo de El suicidio de Rosa, exhibe "mantilla y guar-dapiés con faldriquera". Más escrupuloso tal vez en suafán costumbrista de autenticidad, Agustín Azconaseñala que Blas Tres Candiles, el majo viejo del Aya-pies, "viste aproximadamente como el manolo del cuadroconocido con el nombre de El hambre de Madrid". Lasmás veces se contentan los libretistas con escribir:"Fulano sale vestido de majo".

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Antome Le Duc. "Los orígenes de la zarzuela moderna"

En el retrato moral se destacan siempre los mis-mos rasgos que en Ramón de la Cruz. La maja esaltiva y tiene un modo de andar característico: "Soyuna majota / de tumba y truena. / Miren qué meneo / yqué contoneo", dice la maja de la tonadilla de Los ma-jos de rumbo. Y, cuando pasea por Madrid la Colasade El suicidio de Rosa: "Columpia con su guarda pies sutalle/ y casi no cabe en la calle/ de Alcalá".

Gallarda entereza, fuerza física, labia, orgullo,sentido de la réplica y de la metáfora justa, desenfa-do, fanfarronería, habilidad en el manejo de lanavaja, espíritu provocativo, todo cabe en los mano-los de ambos sexos. A Manolo que se extraña de verque la maja Lucía le está mirando las piernas, le gritaésta: "Présteme usté esos palillos/ para tocar el tamboren casa esta noche güena".

La Rita de La Venganza de Alifonso "no contaba do-ce abriles / cuando ya entre la calceta / llevaba unalanceta / para espantar ministriles"; y "cuando suelta eltrapo / le deshace de un revés/ las muelas a cualquierguapo..." Cuando se ajuman, manolos y majos de am-bos sexos, se meten con todos y están dispuestos ahacer pedazos el mundo entero. "Si me abronco.amenaza José de La Sal de Jesús, "aY. qué digo?... desdela puerta / a lo último de la casa / lo convierto en cemen-terio/ más fijo que sale el alba".

Señalaremos para terminar que los majos y losmanolos no tienen el monopolio de la hipérbole; asíel gitano Pepillo, loco de celos en El tío Caniyitas:"Darme ahí un fierro y lo mato / Ay ! Darme un jierro unbujero / po ande quepa un carromato".

A partir de La Pradera del Canal de Agustín Az-cona, aparece en la zarzuela la riña de mujeres; por lanaturalidad del diálogo, la crueldad calculada deciertas réplicas, la audacia de las metáforas, no desdi-cen estas disputas de los precedentes famosos deRamón de la Cruz:

"RITA: Dios guarde a uste, seria Paca.PACA: Y a uste también, seria Rita.RITA: Con que... estä uste de gromita?PACA: Y hubía traído la carraca / a haber sabio que uste /venía a danzar aquí.RITA: Carraca..? Qué va a que bailo un minué / sobre usteen este momento / y acortando razones, / con música de ta-cones, / sin más acompañamiento.

PACA: Anda juera tentación !Hasta el seguido molino / tie-ne uste que andar camino / si la planto un bofetón!RITA: ¡Me parece uste muy guapa!PACA: ¿Lo parezgo? ¡Pues lo soy! ...Está uste dibilitä... / ajuerza de echar por la boca / fanfarria ...Yo soy una mujerhonrä / No tengo que tapar nä.RITA: Yo también conservo intauta/ mi honra/ Puña-se-ve!/Y tiene la honra de usté/ más bujeros que una flauta."

Con las zarzuelas de Oudrid y Hernando, cam-bia el marco escénico; salen otros tipospertenecientes a lo que damos en llamar clase peque-rio-burguesa. Tres de estas obras se inspiran envaudevilles franceses y dos en la ópera-cómica france-sa.

La obra que serviría de transición entre la venapopular y la nueva que podríamos calificar de pe-queño-burguesa se titula La Nochebuena, libreto deun oscuro poeta ex abogado, Mariano Pina. A dife-rencia de las obras anteriores, la acción no se sitúa enel rústico ventorrillo sino en la clásica casa de hués-pedes madrileña. Se baila el rigodón, y conexcepción de la criada Curra, los personajes llevannombres "civilizados": Juan, doña Damiana, Adela yJulia. Y, novedad importante, surgen por primera vezen el drama lírico español los personajes clásicos delcincuentón calavera y de la vieja cómica conocidabajo la designación de "característica".

El ensayo de una ópera y Misterios de bastidoresson las primeras obras que se desarrollan en un esce-nario, ofreciendo la originalidad de presentar teatroen el teatro. Imitación de una ópera italiana titulada,La prova de una ópera-seria, con música de Mazza,trata la primera el tema de la prima donna capricho-sa y odiosa y no está muy distante de Eimpresario inle augustie de Cimarosa, o de Viva la Mamma o Conve-nienze e inconvenienze teatrali de Donizetti.

El ensayo de una ópera es un sainete, o más bienuna farsa lírica improvisada en muy pocos días comocasi todas las obras representadas por entonces; essobre todo una sátira burlesca, extravagante y desen-fadada de la ópera italiana y de sus artificios:

"CARLINI: ¿Habéis mandado hacer un sol?.DIRECTOR: No, pero tengo la luna que sirvió para la Nor-ma.

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CARLINI: Es decir que habéis suprimido el sepulcro, des-pués la Sombra... Ahora el Sol.CARLINI (sonriendo): Claro es: suprimiendo el Sol, se su-prime la Sombra.POETA: Me encorora con sus chafalditas."

El tema de las tres obras que siguieron a E/ ensa-yo de una ópera pertenece al fondo teatral europeo yse relaciona a la vez con el vaudeville y con la ópera-bufa italiana; es el de los amores de dos jóvenescontrariados por un viejo libidinoso, como el tutordon Severo de Colegialas y soldados, por una vieja co-mo doña Bibiana de Palo de ciego, o por un parientecomo el Calixto de El duende, quien quiere casar a susobrino Carlos con una rica viuda sevillana, Inés, a laque éste no conoce y que resulta ser una dama debuena presencia, de quien se enamoró después deencontrarla en un baile, disimulada la cara por undominó negro. Parece ser que este asunto muy ro-mántico está sacado directamente de Le domino noirde Auber.

3. Características estilísticas de lazarzuela. Ideología, zarzuela yactualidad

La prensa periódica es un instrumento muy útila veces tanto para definir las características estilísti-cas de un género en vía de elaboracion, como paraprodigar consejos a los inexpertos compositores. Afalta de modelo nacional que les sirva de referencia,los teóricos del drama lírico dirigen su atención másallá de las fronteras, hacia Francia e Italia, pero te-niendo presente siempre las condiciones particularesen que ven la luz las producciones españolas.

Hasta 1849, la única obra lírico-dramática quemerece la atención de los periodistas es El rapto de T.Genovés (1832). El día del estreno, encontramos enE/ Correo estas líneas que definen ya de manera bas-tante precisa algunos rasgos significativos del futurodrama lírico español: "En este segundo ensayo de Geno-vés, el argumento, los versos, el compositor, los actores,todo es fruto del país, y la música misma, aunque aco-

modada a las formas italianas se funda en motivos espa-ñoles." (13/06/1832).

Carnerero, el redactor de Las cartas españolas se-ñala por su parte ciertas imperfecciones formales conrelación a la ópera italiana que sigue siendo la re-ferencia absoluta: "Las piezas de música estáncolocadas sin el menor discernimimento (..); así es quesuele hallarse un aria colocada sin motivo perentorio des-pués de otra; verse personajes en situación critica paraun dúo y pasarlo por alto".32

Después de El Rapto, hasta 1849, y de manerasistemática, la zarzuela de ambiente popular es trata-da en las columnas de la gran prensa cotidiana con elmismo desinterés que el sainete de fin de fiesta con-tentándose los periodistas con apreciaciones trivialesy estereotipadas sobre el talento de los intérpretes;no hay que olvidar que, excepto cuando se intercala-ban entre dos actos de una ópera italiana, estas obrasquedaban excluidas de la programación normal delos teatros y sólo se integraban en las funciones va-riadas llamadas "a beneficio" donde solían sustituir alreferido sainete. Será preciso esperar a que el génerolírico-dramático español empiece a suscitar el interésde otra categoría de público más refinado y a que losostengan compositores profesionales abiertos a in-fluencias exteriores como Hernando, para que salgana la luz apreciaciones más sustanciosas y de mayorprovecho para el público y los compositores y libre-tistas.

Los primeros compositores profesionales que sebeneficiarán de cierto interés por parte de la prensaperiódica serán Cristóbal Oudrid y Rafael Hernandocuyas primeras partituras serán juzgadas favorable-mente y con unanimidad de criterio pero de maneramuy escueta. "La música de Palo de ciego es muy lin-da; tal fue y sigue siendo la opinión del público que todaslas noches hace repetir algunas piezas y las aplaude confuror" Y después del estreno de Misterios de bastido-res: "La música de Oudrid también nos gusta más que ellibreto".33

32 Las cartas españolas. 22-VI-1832.33 El Siglo. 2-V-1849.

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Antotne Le Dite. "Los origenes de la zarzuela moderna"

Otras veces los críticos en su afán por ser útilesal progreso del arte músico procuran manifestar cier-to interés por la técnica vocal, y en el estilo de loscantantes pero siempre de manera muy sobria; así enLa Ilustración, a propósito de la interpretación deMisterios de bastidores: "La Sra. Jiménez, los Sres. Lum-breras, Alverá y Cortés cantaron el cuarteto conprecision. 34 La Luneta felicita a la Sra. Sampelayo porhaber cantado "con mucha afinación y con mucha ex-presión".35

El pianista Velaz de Medrano, discípulo de Herzy socio de La Esparta Musical, pone su profesionalis-mo al servicio de la zarzuela naciente y tiene empeñoen señalar los defectos de los primeros ensayos, pero,siempre con amistosa benevolencia; así, a los pocosdías de estrenarse Palo de ciego, escribe en La España:"Le falta al señor Oudrid meditar sus obras y detenersealgún tanto más al escribirlas. En ciertos pasos de su últi-ma producción se nota algo de desaliño; pero la criticatiene que enmudecer al considerar que dicha zarzuela seha escrito en menos de cinco días" 36

La primera zarzuela que será objeto de un análi-sis más afinado en el diario La España será El duende.

"El nocturno del primer acto empieza bien; la idea esbuena y es lástima que el compositor no se haya detenidoalgo mas; pudiera haberle alargado y conservado el caráctermisterioso con que comienza y que no debería perder hastael fin... El terceto del segundo acto parece ser la pieza demás empeño de la zarzuela; empieza mejor que concluye...La polka está escrita con intención y es muy propia para ha-cer polkar la grotesca figura de doña Sabina..."

Velaz de Medrano, autor del artículo insiste en elcarácter eminentemente sencillo de la música de Elduende y justifica esta sencillez:

"El duende tiene una música fácil, y si algunos cantosson demasiado sencillos, tan sencillos que a veces pecanpor inocentes, responderá el compositor, y con mucha ra-zón, que sus cantos son sencillos porque no ha querido

34 La Ilustración. 17-111-1849.35 La Luneta. 13-V-1849.36 La España. 31-111-1849.

comprometer a los actores que no presumen de cantantes,ni a sus músicos. Además, hacer alarde en una zarzuela depensamientos grandiosos y escribir música en un estilo ele-vado cuando esta música es, repetirnos, para una zarzuelacantada por actores sería algo pretencioso y podría degene-rar en caricatura".3/

No hay que perder de vista esta necesidad, clara-mente expresada de huir de "todo pensamientoelevado" en una "zarzuela cantada por actores", ya quecondicionará todo el porvenir del drama lírico espa-ñol. El propio Barbieri, en su Contestación al maestrodon Rafael Hernando, sostiene que "el compositor nodebe nunca valerse de esos elementos que prestan lasgrandes combinaciones artísticas, pero en cambio estáobligado a hacer melodías nuevas, fáciles e inteligibles,armonizadas con la más elegante sencillez".38

Más interesantes son los artículos en los que loscríticos procuran definir verdaderamente el estilo dela música de zarzuela a partir de las obras existentes.A Velaz de Medrano, le parece la música de Oudrid"viva, espontánea y ligera", tres cualidades que resumeen la palabra: "chispa". 39 La Época felicita a Her-nando y a Oudrid por haber comprendidoperfectamente "La índole de esta clase de obras: Ligere-za, gracia, he aquí lo que debe tener la música que paraellas se escribe". 40 La Reforma, en un número del 16de junio aprecia ante todo "la delicadeza y el buen gus-to de la inspiración".

Otros críticos revelan ciertas influencias exterio-res, francesa en las dos canciones, italiana en la piezanúmero 5 del acto primero, con su recitado al estilode Bellini, y en el aria bufa de Calixto para voz de ba-rítono. En cambio, pese a La Ilustración que deseapara el drama lírico español una música "calcada so-bre aires nacionales",41 falta por completo lopintoresco, con excepción de unas seguidillas muyestilizadas en el acto segundo.

37 La España. 9-V1-1849.38 Contestación al Maestro Rafael Hernando... op. cit.39 La España. 31-111-1849 ,40 La Ilustración. 6-V1-1849.41 La Ilustración. 6-V1-1849.

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Cuadernos de Músua Iberoamericana. Volumen 2 y 3, 1996-97

Los libretos también sugieren reflexiones aleccio-nadoras. "De una ingenuidad empalagosa", hábilmenteadaptados a la buena sociedad de la corte, ociosa ysuperficial, eran muy del gusto de esas señoras, quedescribe Matilde Muñoz, "orondas y cubiertas de oroque ocupaban con trabajo y despachurrando sus poliso-nes las estrechas localidades del teatrillo deVariedades" 42 La concurrencia que acudía del centroresidencial para aplaudir El Duende, era sin duda másfina que la plebe del Lavapies y capaz de seguir losmeandros de una intriga laberíntica y superficial co-mo las que puso de moda Luis de Olona; ella fue laque incitó a los libretistas a renunciar a los asuntosde ambiente popular más o menos estereotipadas pa-ra difundir entre 1850 y 1860, la moda del vaudevilleal estilo de Scribe, inocente, sin compromiso de nin-gún orden, ni social, ni político, y en el que sesacrifica la psicología en aras de la intriga y de losjuegos de escena.

Velaz de Medrano, resume en La España las ca-racterísticas estilísticas del libreto de Olona: "Elduende reúne la mayor parte de las condiciones que pue-den apetecer los compositores y deben exigirse al autorde la pieza: una acción rápida, un interés sostenido desdeel principio hasta el fin; un diálogo animadísimo y salpi-cado de mil chistes de buena ley". 43 Todos los críticoslegitiman las inevitables inverosimilitudes en un tex-to destinado ante todo a "excitar la risa". Estascaracterísticas son fundamentalmente las del vaudevi-lle francés, como lo escribía acertadamente LaNación: "La zarzuela del señor Olona pertenece al buengénero del vaudeville frances".44

Este aserto deja suponer que, más que a escu-char música, el público del teatro de Variedadesvenía a ver una comedia. Empezó la polémica al res-pecto desde las primeras representaciones de Elduende.

Para los redactores de La España y La Esperanza,"en esta composicioncita hábilmente versificada pero de

42 MUNOZ, Matilde. Historia de la zarzuela y del genero chico. Madrid:Tesoro ed., 1887,p 31.'La España. 9-V1-184944 La Nación. 17-V1-1849

escasas pretensiones literarias, la música es sin duda loesencial", 45 mientras que La Luneta sostiene que "Elduende tiene suficiente animación como comedia; muypocas piezas musicales bastaban para sostener elinterés."; el corresponsal de La Ilustración, afirma porsu parte que "esta linda producción no necesitaba cier-tamente de la música para ser escuchada con gusto" 46

Al destacar lo cómico como característica básicadel drama lírico español en sus albores, el correspon-sal de La Reforma declara su preferencia por la partedeclamada en detrimento de la música; "Una buenavoz, o un buen estilo podían salvar una ópera-seria, aun-que el cantante no sea gran actor", puede leerse en unnúmero del doce de febrero de 1850; "en las zarzue-las y óperas-cómicas, es al revés; la parte cómica es laque puede suplir a la otra. Piense bien en eso la empresay procúrese actores cómicos, aunque no sean sino cantan-tes regulares"

Es muy probable que al redactar estas líneas, tu-viera presente las escasas facultades vocales de losartistas encargados de cantar El duende.

El Clamor Público hace resaltar a propósito de Elduende que "la parte de canto tiene que estar desempe-ñada como Dios quiere, pues los individuos no han hechoprofesión de dilettanti" (13-VI-1849); para La Luneta,"todo el que entiende algo de música comprenderá lo difí-cil que es acompañar a cantantes de afición que noconocen una nota". 48 La orquesta del Variedades nosale mejor parada: "La orquesta es detestable, leemosen La España, "y poco importe que haya en ella dos otres buenos profesores si la mayoría no afina ni por ca-sualidad". 49 El corresponsal de La Luneta hacomprendido el riesgo y desde el 17 de junio de1849, se apresura a advertir: "El público acoge hoy congusto las zarzuelas aunque se les canten mal; dentro depoco exigirá que se canten bien y los maestros deben po-ner en esto el mayor empeño para acudir a tiempo a las

45 La España y La Esperanza. 10-V1-184946 La Luneta. 10-V1-1849; La Ilustración. 6-V1-184947 El Clamor Publico. 13-VI-1849.48 La Luneta. 13-V-1849.49 La España. 9-V1-1849.

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exigencias del público porque si llega a fastidiarse puedenperder en un mes el trabajo de algunos arios." EI diarioLa España, por su parte, no olvida el objetivo inicial,a saber, la ópera nacional, con una etapa intermedia-ria constituida por el espectáculo lírico-dramático:"Si esta zarzuela se cantase, el arte músico español ha-bría dado un gran paso y estaríamos ya muy cerca de laÓpera nacional que, en algún momento no deberá traspa-sar los de opereta española o zarzuela perfeccionada".5°Y en otro número del 19 de agosto de 1849, macha-ca el clavo recordando que "en el estado actual en quese encuentra el arte músico en España, es muy preferiblela opereta a lo que generalmente se da el nombre degrande ópera".

El periódico de teatros La Luneta adopta unapostura igualmente antinacional. Teniendo en cuentala calidad artística de las producciones francesas deBoieldieu y Auber, y las similitudes que ofrecen Ledomino noir y El duende, considera que la ópera-cómi-ca a la francesa constituye la mejor transición haciala grande ópera: "Cantándose regularmente las zarzue-las, deben los compositores pasar a escribiróperas-cómicas y con pocos fondos y organizándose ensociedad, algunos maestros pueden abrir un teatro deópera-cómica que les de grandes resultados y que les sir-va de puente para plantear definitivamente lo que tantodesean".51

Además del aspecto propagandístico comentadoantes, la zarzuela incipiente encierra claras intencio-nes morales y pedagógicas así como alusiones aciertos aspectos de la vida política, social y materialde los primeros arios del reinado de Isabel II.

Gran parte de las zarzuelas populares tienen co-mo marco escénico el campo con personajes de bajaextracción que menosprecian el lujo corruptor, y aeste respecto no carece de interés señalar ciertascoincidencias con el teatro de la Ilustración más alládel Pirineo. En Zemyre y Azor de Grétry, libro deMarmontel, los objetos que simbolizan la perversiónmoral son "las perlas y los diamantes" que le promete

50 La España. 9-V1-1849.51 La Luneta. 17-V1-1849.

Azor a cambio de su amor, y por los mismos moti-vos, el currutaco don Canuto de La vuelta deEscupejumos, ofrece a la gitana Catana, "trajes, gorros,perlas y diamantes" que ella también rechaza.

En las parejas de gitanos o contrabandistas, reinael amor más puro, un amor etéreo, desligado de lascontingencias sociales: es ante todo armonía; hayque evitar las uniones desiguales nefastas a la cohe-sión social; "Somos de distinta esfera", declara en LaVuelta de Escupejumos Catana a don Canuto, el curru-taco que la corteja; "y por Dios, que sentaría/infamemente en verdá / que se sentara en sofá / la quenació en herrería".

El tema de la fidelidad conyugal en el matrimo-nio, tan vivaz en las óperas-cómicas de Grétry, esrecurrente en las zarzuelas de Sánchez del Arco deambiente -burgués, donde la mujer siempre aparececomo un dechado de virtud. En la zarzuelas andalu-zas, el prototipo de la independencia, de la fidelidad,y de la dignidad, es la mujer pobre, ventera, castañe-ra o gitana: "Yo soy gitana", canta Catana de El tíoCaniyitas, "probe y hermosa, / pero conservo / limpio mihonó". Así, cuarenta arios antes de Carmen, la mujerespañola, gitana o burguesa, afirma en el teatro suderecho a preservar su autonomía sentimental.

Características también de las primeras zarzuelasde ambiente popular las referencias a la realidad con-creta más inmediata. La descripción de la comida deNavidad en La pastora del Manzanares y en El ensayode una ópera es un modelo de rigor y de precisióndocumental. Rita, la manola de La Pradera del Canalrefrena los ardores del viejo don Tadeo con una alu-sión "publicitaria" al próspero comercio de pianos deSebastián Iradier: "¡Fuera, don Tadeo! / No me toqueusted. / Si es usted es inficionado a teclear / el señor Ira-diel tiene pianos de a cinco mil riales". A imitación deno pocas chicas de la época, la joven Rosa de El suici-dio de Rosa procura suicidarse con fósforos diluidosen agua, y la mezcla resulta ser "una pasta anticata-rral", esa famosa pasta de Regnault puesta de modapor el boticario francés del mismo nombre que seasoció con el doctor Louis Véron, director de la ópe-ra de Paris e hizo fortuna.

De gran interés también es esta alusión en la

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misma obra a un bando de 1847, firmado por el Co-rregidor de Madrid que obligaba a los vecinos de lacapital a dejar la basura doméstica en una esportillacuyo contenido iba a parar en la carreta municipalque anunciaba su llegada con un toque de campani-lla "sigún las últimas órdenes / que ha dado elCorregidor". Atento siempre a los caprichos del públi-co, estuvo muy acertado Azcona al evocar este edictoya que según Barbieri, "cada noche, la alusión suscita-ba risas y palmadas".52

La zarzuela incipiente refleja también el estadode una sociedad en trance de evolución. En las aco-taciones escénicas de Agustín Azcona, tan pletóricasy tan precisas como las de Guillermo Fernández-Shaw, abundan las anotaciones de carácterdocumental sobre objetos, usos, y costumbres de lavida cotidiana en la pequeña burguesía de 1847.Ochavito de El suicidio de Rosa vive en el entresuelode una casa. Hay "una mesa decente, candeleros de la-tón, un sofá", las mismas sillas llamadas de Vitoriaque en Fortunata y jacinta. En una época en la que sereclamaba de una parte de los intelectuales y de lagente de buen tono, un teatro "decente", el decoradode El suicidio de Rosa representa una habitación "de-cente", aunque sin elegancia ni lujo en ninguna delas cosas que en ella se ven, demuestra que la familiaque la ocupa, de condición humilde no es sin embar-go pobre. Al contrario, ha de traslucirse que disfrutaalgunas comodidades y que en su modo de vivir noes extraño al progreso de la época. En el escenario"discurren hombres y mujeres de diferentes clases, no ele-gantes ni ricos, y amanolados algunos. La joven Rosaestá bien vestida, entre manola y señora". El boticario,su futuro suegro, es un veterano del dos de mayo,pero "tiene muy buena botica / arios hace establecido". Adiferencia de los personajes de los sainetes líricos deambiente popular que se dedican con total despreo-cupación a actividades puramente lúdicas, los deAzcona ejercen un oficio que les permite vivir de-centemente y están preocupados por problemas deorden material, práctico y financiero. Ochavito lleva

52 ASENJO BARBIER!. Francisco. Papeles Barbieri. Mss. 14077, leg. 5.

una tienda de comestibles y consiguió reunir un cau-dal que le permitirá casar decentemente a su hija.Para celebrar la boda, se han reunido varias personasque están comiendo "dulces empapelados y bizcochos".La joven Rosa se aburre "en el Lavapies bárbaro";quiere "salir de la rutina, / llevar chal y papalina, /y so-bre todo, vida cómoda", mientras su compañera Colasala manola seguirá "limpiando la chimenea / sino no hayplatica / pa pagar un albañil".

Blas Tres Candiles, el majo viejo de La Praderadel Canal, ha perdido sus ilusiones: "¡Fuimos en otrotiempo bronces/ los que caducamos hoy!/ Ufano por tantovoy/ con mis harapos de entonces; más que cuente pordocenas/ hoy sus nuevas maravillas/ la España de lastrabillas,/ de la polka y de las melenas".

También está presente la historia contemporáneae incluso una actualidad a veces candente; en obrascomo Misterios de bastidores, La paga de Navidad yUna tarde de toros abundan las alusiones a la clasepolítica corrompida, a los nuevos burgueses capita-listas, al problema de las clases pasivas y a laConstitución de 1837 sustituida en 1845 por otra decarácter menos progresista. Don Lupercio de El novioy el concierto y Elisa de La sal de jesús, defienden cadauno a su manera el principio del justo medio; así,Lupercio, criticando a los filarmónicos: "En gustos,nos hay nada cierto, !y aunque a mí todo me agrada/ enla línea de lo bueno !y así aplaudo una preghiera / comobendigo un jaleo". Y Elisa: " Comprendo! lo que mi es-poso desea / que también es mi deseo. / Ni tanto andaluz,ni tanto / tratarlo con desprecio. Francisco: Cierto, Eli-sa: la virtud consiste en un justo medio".

Por su material temático, tipológico y artístico,todas estas obras que acabamos de analizar breve-mente sirven de puente entre el teatro menor delsiglo XVIII y el repertorio que va desde Barbieri has-ta las tonadillas y Goyescas de Granados, pasandopor el género chico. Durante varios decenios, los ma-jos y manolos del Lavapiés seguirán bailando lasseguidillas, las manolas riñendo, los estudiantes bai-lando la jota con su rondalla, las costurerascantando, los viejos calaveras acechando a las chula-pas, los gitanos desgranando sus coplas flamencas;en 1848, muchos arios antes de que nazcan Chapí y

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Chueca, suenan el vals y la polka en Una tarde toros yen Los pícaros castigados; en 1847 antes de que aChueca se le ocurriera profanar paródicamente en suChaleco blanco cierta aria de El Trovador de Verdi,Agustín Azcona en sus zarzuelas-parodias había im-puesto igual castigo a varias óperas de Bellini yDonizetti.

La labor de Sebastián Iradier, Soriano Fuertes,Francisco Salas, Rafael Hernando, Cristóbal Oudrid,Mariano Pina, Luis de Olona ha fructificado. Graciasa Barbieri que se había hecho cargo del partido quepodía sacar de una materia popular depurada y puri-ficada, adaptada a los gustos de la nueva sociedad, lazarzuela resplandece en España y en Latinoamérica;su valor artístico ha despertado la curiosidad de in-vestigadores extranjeros, y mientras la ópera-cómicafrancesa ha caído en un olvido inexplicable, nuncafaltará más allá del Pirineo, quien se esfuerce en dar-la a conocer no sólo en los medios intelectuales yuniversitarios, sino en otros sectores más amplios dela vida pública.

Relación de las zarzuelas estrenadas enMadrid y provincias entre 1832 y 1850

AÑOS 1832, 1839, 1841, 1842- Los enredos de un curioso. Conservatorio Maria Cristina

de Madrid (02/1832).- El rapto. Cruz (junio, 1832).- El novio y el concierto. Príncipe (marzo, 1839).- E/ ventorrillo de Crespo. Circo (julio, 1841).- La zarzuela interrumpida o lo que fuere sonará. Cruz, (di-

ciembre, 1841).- La pastora del Manzanares Instituto (diciembre, 1842).

AÑO 1843- Los solitarios. Príncipe (enero, 1843).- Geroma la castañera. Príncipe (marzo, 1843).- El mesón en Nochebuena. Cruz (diciembre, 1843).- La feria de Santiponce. La Unión (diciembre, 1843).- Un poco de todo. Circo (diciembre, 1843).

ANOS 1846 y 1847

- El ventorrillo de Alfarache. Museo (julio, 1846).- La alcaldesa de Zarnarramala. (octubre, 1846).- Un alijo en Sevilla. Circo (diciembre, 1846).- El sacristán de San Lorenzo. (Zarzuela-parodia), Cruz (fe-

brero, 1847).- La pradera del canal. Cruz (marzo, 1847).- Es la chachi. Instituto, (mayo, 1847).- La venganza de Alifonso. (zarzuela-parodia), Cruz, (octu-

bre, 1847).- La sal de Jesús. Instituto (noviembre, 1847).- E/ suicidio de Rosa. (Zarzuela-parodia): Cruz (diciembre,

1847).- Una tarde de toros. Variedades (diciembre, 1847).- El turrón en Nochebuena. Variedades (diciembre, 1847).- La Nochebuena. Instituto (diciembre, 1847).

AÑO 1848- La ley del embudo. Variedades (enero, 1848).- La venta del puerto. Príncipe (abril, 1848).- Los toros del puerto. Cruz (abril, 1848).- Los pícaros castigados. Príncipe (diciembre, 1848).- El ensayo de una ópera. Instituto, (diciembre, 1848).

AÑO 1849- Palo de ciego. Instituto, (febrero, 1849).- Misterios de bastidores. Instituto (marzo, 1849).- Colegialas y soldados. Instituto, (marzo, 1849).- El duende. Variedades, (junio, 1849).- La paga de Navidad. Instituto (julio, 1849).- Ánimas del purgatorio. Circo de Paul (julio, 1849).- El alma en pena. Circo (agosto, 1849).- La batalla de Bailen. Circo de Paul (septiembre, 1849).- La mensajera. Príncipe (diciembre, 1849).

Zarzuelas estrenadas en Andalucía- A Belén van los pastores. (Manuscrita), Córdoba (enero,

1849).- La vuelta de Escupejumos. Granada (noviembre, 1849).- Las bodas de Jumitos. Granada (noviembre, 1849).- El tío Caniyitas. Sevilla (noviembre, 1849).

Zarzuela sin estrenar- Trepabancos o andaluzas sobre todo, escrita en 1849(manuscrita).

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los orígenes de la zarzuela moderna · 2018. 8. 18. · antoine le duc."los orígenes de la...

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