los nuevos prometeos. estudio comparado de cómics de europa y

Nerea Fernández Rodríguez

Los nuevos prometeos. Estudio comparado de cómics deEuropa y Norteamérica (2000-2010) con sus adaptaciones

cinematográficas

Miguel Angel Muro Munilla

Facultad de Letras y de la Educación

Master en Crítica e Interpretación de textos hispánicos

2012-2013

Título

Autor/es

Director/es

Facultad

Titulación

Departamento

TRABAJO FIN DE ESTUDIOS

Curso Académico

© El autor© Universidad de La Rioja, Servicio de Publicaciones, 2013

publicaciones.unirioja.esE-mail: [email protected]

Los nuevos prometeos. Estudio comparado de cómics de Europa yNorteamérica (2000-2010) con sus adaptaciones cinematográficas , trabajo fin

de estudiosde Nerea Fernández Rodríguez, dirigido por Miguel Angel Muro Munilla (publicado por la

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LOS NUEVOS PROMETEOS

Estudio comparado de cómics de Europa y Norteamérica

(2000-2010)

con sus adaptaciones cinematográficas

Nerea Fernández Rodríguez

Trabajo fin de máster

Máster en Crítica e Interpretación de Textos Hispánicos

Curso 2012-2013

Director

Miguel Ángel Muro

1

¿De dónde vengo?... El más horrible y áspero

de los senderos busca:

las huellas de unos pies ensangrentados

sobre la roca dura;

los despojos de un alma hecha jirones

en las zarzas agudas

te dirán el camino

que conduce a mi cuna.

¿Adónde voy? El más sombrío y triste

de los páramos cruza;

valle de eternas nieves y de eternas

melancólicas brumas.

En donde esté una piedra solitaria

sin inscripción alguna,

donde habite el olvido,

allí estará mi tumba.

Gustavo A. Bécquer, Rima LXVI

2

ÍNDICE

1. INTRODUCCIÓN

1.1. Objeto de estudio

1.2. Razón por la que se elige

1.3. Estado de la cuestión

1.4. Hipótesis de partida u objetivos que se piensa alcanzar con la investigación

2. DESARROLLO DE LA INVESTIGACIÓN

2.1. Estructura a seguir en el análisis del cómic

2.2. Estructura a seguir en el análisis de la adaptación

3. CONCLUSIONES

4. BIBLIOGRAFÍA

3

1. INTRODUCCIÓN

1.1. Objeto de estudio

El objeto de estudio del presente trabajo es realizar un estudio comparativo de algunos

cómics publicados en la primera década del siglo XXI por autores estadounidenses o

europeos, pero teniendo en cuenta algunos de los precedentes (tanto los más destacados como

aquellos pertenecientes a la década anterior a la estudiada por el presente trabajo), puesto que

éstos son los responsables de la creación de parte de los que constituyen nuestra selección.

Asimismo, también tomaré en consideración aquellos que siguen por cronología a los que se

comparan o los que han quedado fuera de los elegidos debido a la falta de cumplimiento de

los criterios. La comparación se realizará entre los mencionados cómics y sus adaptaciones

cinematográficas.

El corpus que constituirá este trabajo estará formado, por tanto, por cinco cómics con sus

respectivas adaptaciones cinematográficas que han sido seleccionados a partir de los

siguientes criterios:

Los cómics habrán de haber sido publicados entre 2000 y 2010 y sus adaptaciones

cinematográficas se hallarán en el mismo periodo.

Quedarán fuera de la selección todos aquellos cómics cuyas adaptaciones constituyan

una reelaboración del personaje a lo largo de una serie de publicaciones1. Por tanto,

no se incluye ninguno de los superhéroes tales como Superman, Batman o Spiderman,

ya que éstos no son adaptaciones de un cómic sino de un personaje.

Toda la selección pertenece a autores europeos o estadounidenses, esto es, que en el

momento de publicación ésta sea en Europa o EE. UU. y que el autor posea ésta o

aquélla nacionalidad2.

De este modo, nuestra selección queda conformada por los siguientes títulos3:

Persépolis (2000-2003)

30 días de noche (2002)

1 Por ello, las series de héroes de Marvel o DC quedan fuera de este corpus así como otras obras como Scott

Pilgrim o Kick-ass, ya que el resultado cinematoráfico está formado por una reelaboración de varios álbumes

en lugar de la obra completa o un único tomo.

2 Éste sería el caso de Persépolis, cuya autora ha vivido la mayor parte de su vida en Europa a pesar de ser

iraní. No sucede lo mismo con Akira, el cual, además de haberse publicado entre los ochenta y los noventa,

se publicó en Japón.

3 Los cómics RED y Cowboys y aliens, que se incluyen en el listado, han quedado, sin embargo, fuera

del presente trabajo debido a la imposibilidad de tener acceso a la obra original escrita.

4

RED (2003-2004)

Cowboys y aliens (2006)

Arrugas (2007)

1.2. Razón por la que se elige

El cómic no constituye un elemento al que se le haya sometido a una abundante y

profunda investigación como, sin embargo, sucede con otras manifestaciones literarias

consideradas como más relevantes o, al menos, a las que se les ha dedicado un interés mayor,

tal vez por su antigüedad (como es el caso de los diferentes tipos de estructuras poéticas o la

variedad en tipología teatral). Asimismo, durante cierto tiempo, tal y como afirma Remesar

(vid. Bibliografía), fue considerado un subproducto cultural, es decir, que no era digno de un

análisis fuera del sociológico o “del estudio histórico o didáctico (Muro Munilla, 2004: 15).

Asimismo, aunque en las últimas décadas perdiera “empuje frente a otras manifestaciones de

evasión, como la televisión, los videojuegos o la navegación por internet” (Muro Munilla,

2004: 16), recientemente se ha comenzado a notar un auge con su recalificación como

“novela gráfica” que la coloca en un lugar más elevado culturalmente así como con su

variedad temática, ampliando el espectro de receptores posibles4.

Por ello, considero importante la realización de este trabajo ya que constituye, aunque

mínimo, un paso más en el estudio de este género. Además, a lo largo del trabajo se podrá ver

si a través de él se ha llegado a una nueva línea en la corriente cultural del posmodernismo o

si, por el contrario, continúa la estela de la posmodernidad y seguimos siendo, igual que

Prometeo, los que han robado el fuego y han sido castigados por ello, en este caso, con la

soledad y el conocimiento de ser consecuencia del azar5.

1.3. Estado de la cuestión

Antes de comenzar a tratar acerca de la importancia del asunto del presente trabajo o

la investigación realizada en cuanto a esta materia, debemos definir algunos conceptos

relacionados con la misma como son el de posmodernismo o la adaptación, ya que tanto uno

como otro están íntimamente ligados al trabajo, como se podrá comprobar más adelante. Sin

embargo, debemos tener presente la idea de la problemática de indefinibilidad de las

4 Ha dejado de ser un producto cultural relacionado con una minoría para ampliar considerablemente el

espectro de público como se comenta en el artículo de Lucía González y José A. Navas (vid. bibliografía).

5 Uno de los motivos para la realización del presente trabajo es intentar descubrir si se ha producido o se está

produciendo una modificación en el continente o el contenido del cómic actual.

5

categorías históricas, como el posmodernismo, a la que se refieren autores como Nietzsche6 o

Weber y que se puede sustentar en el pensamiento sobre la inaprehensibilidad de algunos

términos, en mayor medida si éstos no constituyen realidades con una entidad o cronología

clara, como nos sucede con el posmodernismo. Por todo ello, la definición de estos términos

se realizará de un modo breve puesto que nuestro principal objetivo es el de realizar un

análisis de las obras enunciadas anteriormente así como una comparación con sus

adaptaciones cinematográficas para, a raíz de esta investigación, extraer unas conclusiones

que aporten nuevas ideas a la materia, reafirmen o modifiquen la pertenencia a una corriente

cultural determinada, así como realizar una aproximación a un campo poco estudiado debido

a su reciente vida7.

Para comenzar, debiéramos concretar el concepto de cómic. Así, para el Diccionario

de la Real Academia Española, un cómic (un préstamo léxico del inglés comic) en su primera

acepción es una serie o secuencia de viñetas con desarrollo narrativo, mientras que en la

segunda se trata del libro o revista que contiene estas viñetas. Por otro lado, la que fuera la

definición más extendida es la de Scott McCloud, que considera al cómic a las “ilustraciones

yuxtapuestas u otras imágenes en secuencia deliberada con el propósito de transmitir

información u obtener una respuesta estética del lector”8. Sin embargo, otros autores, como

Morris (1964-1967) o Lacassin (1971), a partir de los años sesenta, empiezan a considerarlo

como el noveno arte. En mi opinión, el cómic constituye un género en sí, a pesar de ser un

elemento reciente9, y no un subgénero de la prosa o narrativa puesto que, aunque la finalidad

pueda ser similar a la de cualquier otra obra literaria, tiene unos rasgos propios y

diferenciadores respecto a cualquiera de los otros géneros y, por otro lado, comparte las

características principales de éstos.

Por otro lado, en cuanto al concepto de posmodernismo, ya desde el final de la

Segunda Guerra Mundial, el concepto de posmodernismo fue propuesto por numerosos

filósofos como Toynbee, quien acuñó el término, así como diversos críticos de arte y

literatura (Henry Levin, Irving Howe, Leslie Fiedler, George Steiner o Ihab Hassan) o

6 “Todos los conceptos en los que se concentra semióticamente todo un proceso eluden la definición”

(Calinescu, 1991: 299).

7 Si lo comparamos con otros géneros literarios y su extensa trayectoria.

8 McCloud, 1995: 18.

9 Si consideramos al cómic con las características que se le dotan en la actualidad, es decir, la serie de dibujos

que constituyen un relato, con texto o sin él, ya que se pueden encontrar pinturas murales desde la cultura

egipcia o griega.

6

sociólogos como Daniel Bell, según el cual, “el agotamiento de la cultura modernista

antiburguesa se debe a su amplia aceptación y consiguiente banalización” (Bell, 2004). Sin

embargo, Calinescu (1991:17) afirma que “la oposición entre las dos modernidades10,

renovada con creciente intensidad durante los últimos ciento cincuenta años

aproximadamente, parece haber conducido a un agotamiento de ambas, al menos en tanto que

funcionan como mitos intelectuales”. Así, durante las últimas décadas del siglo XX los

patrones modernistas, no sólo triunfaron culturalmente, sino que fueron adoptados y

adaptados a la vida de una minoría intelectual que iba extendiéndose11. Por ello, “la

modernidad estética (la personal) debería entenderse como un concepto de crisis envuelto en

una oposición dialéctica tripartita a la tradición, a la modernidad de la civilización burguesa

(con sus ideales de racionalidad, utilidad y progreso), y, finalmente, a sí misma, en tanto que

se autopercibe como una nueva tradición o forma de autoridad” (Calinescu, 1991: 21). Según

esto, se podría considerar que tras la crisis económica y las consiguientes consecuencias

culturales, sociales y políticas, entre otras, se abrirá un nuevo sistema filosófico e ideológico

que modificará las futuras obras.

Por todo ello, y tal y como se podría derivar de la afirmación de “la pérdida de la

inocencia de la posmodernidad”12, esta corriente cultural (artística, filosófica, sociológica...)

se puede asemejar al despertar del ser humano de la infancia, al saberse solo y en una lucha

inevitable contra el tiempo que nos llevará inevitablemente al desastre13. El posmodernismo

es, en consecuencia, el resultado del pasado, que no podemos cambiar, y del futuro, que no se

muestra tampoco muy halagador. Es posible que las décadas que nos sucedan continúen con

este desencanto existencial frente al pasado derivando, con el tiempo, en un sentimiento aún

más profundo de desolación y abandono, en parte condicionado por el auge de los espacios

10 Es decir, la moderna y la antimoderna, la relativa al tiempo y la que hace referencia al yo, la capitalista y la

personal.

11 “La autonomía de la cultura, lograda en el arte, comienza ahora a pasar a la arena de la vida. El

temperamento posmoderno requiere que lo que anteriormente era fantasía e imaginación debe convertirse

también en vida. No hay distinción entre el arte y la vida. Todo lo permitido en el arte es también permitido

en la vida. Segundo, el estilo de vida practicado una vez por un pequeño cenáculo (...) es ahora copiado por

la mayoría” (Bell, 2004).

12 (Calinescu, 1991: 269)

13 Se debe recordar la enorme influencia del nihilismo de Nieztsche en el posmodernismo así como en la cultura

occidental actual.

7

virtuales, que deriva, a pesar del aumento de posibilidades de conectar con el mundo, en un

aislamiento mayor14.

Por todo ello, el posmodernismo (o, al menos, la etapa de él que nos compete) consituye la

consecuencia en las diversas materias relacionadas con el ser humano (arte, filosofía, etc.) en

respuesta a la ruptura de la Modernidad, de valores anteriores a la I Guerra Mundial que

hacen que el individuo se plantee que la racionalidad a ultranza y el optimismo en el progreso

no han funcionado y, en consecuencia, pasa del desengaño a la esencia diluida.

En cuanto al concepto de adaptación15, podemos entender con sencillez que se trata de

la transformación de una obra de un formato a otro, es decir, la adaptación literaria estaría

constituida por el cambio de formato (escrito) a otro distinto, en este caso, audiovisual. Esto

conlleva el cambio de lenguaje (del empleo de las metáforas tanto lingüísticas como visuales,

entre otros tipos de figuras retóricas, al uso de iluminación, música, sonidos,...) y puede

derivar en la modificación de elementos necesarios como el argumento, lo que repercutiría en

el resultado, que puede hacer que se trate de un elemento totalmente nuevo y diferente de la

obra original. De todas formas, a pesar de la dificultad que conlleva adaptar una obra literaria

a otro formato, hay que considerar que la adaptación plena es imposible puesto que no poseen

las mismas características. Esto podría explicarse, por ejemplo, en el plano semántico, con los

sinónimos. A pesar de que dos palabras hagan referencia al mismo elemento de la realidad,

los sinónimos absolutos no existen ya que dependen de mucho factores como los geográficos,

estilísticos o diastráticos, entre otros16.

14 Se puede observar el tratamiento del sentimiento de soledad en el ser humano de esta sociedad en permanente

contacto virtual, de un modo ingenuo, en obras fílmicas como Wall-E. La temática de las distopías en el cine

ha variado del interés en mundos apocalípticos donde un dictador somete a un pueblo que más adelante

intenta rebelarse (1984, Fahrenheit 451, V for vendetta, entre otras) donde se centra en el sistema, en el

dictador o en la colectividad rebelde, a poner el foco de atención en el individuo, aunque sea de forma

somera, cómica o paródica (Wall-E o Pequeña Miss Sunshine, por ejemplo), en el sentimiento individual de

soledad y abandono, en la crisis existencial y el caos personal en el que se ve inmerso por la muerte de Dios,

que predicó Nietzche. El ser humano, incapaz de verse liberado de los hilos de la Providencia, aterrado por el

temor a que su existencia sea producto de la casualidad y finita, al no poder tampoco apoyarse en una fe que

no comparte, intenta buscar la respuesta a las preguntas incontestables mientras trata de hallar la felicidad, o

algo que se le parezca.

15 (Gil-Albarellos, 2006).

16 Si se precisa de un ejemplo más representativo, se puede pensar en dos gemelos que se compren la misma

chaqueta. Aunque sean físicamente iguales, es probable que a uno le siente mejor que al otro por el mero

8

1.4. Hipótesis de partida u objetivos que se piensa alcanzar con la investigación

El planteamiento que se va a seguir a la hora de analizar los textos y las películas será

el siguiente. En primer lugar, se analizarán de forma separada cada uno de los cómics

atendiendo a elementos tanto de forma como de contenido. Esto es, se extraerán las

características de cada uno de los mismos en cuanto a tema, personajes, localización espacio-

temporal,... así como en lo relativo al color, la extensión o la cantidad de diálogo17.

En segundo lugar, se visionarán cada una de las adaptaciones cinematográficas procurando,

en la medida de lo posible, que éstas se realicen con el cómic original a mano para anotar los

cambios y similitudes entre el original y la adaptación. Finalmente, se extraerán las

diferencias y semejanzas tanto entre el paso de cada cómic a la pantalla como entre los

diversos cómics y adaptaciones para llegar a unas conclusiones específicas y generales.

La hipótesis de la que se parte se ha enunciado brevemente en los apartados anteriores

a través de los objetivos que se pretenden conseguir, esto es, analizar una serie de cómics

(pertenecientes a la primera década del siglo XXI) que han sido adaptados al formato

audiovisual y extraer de ellos una serie de características que tengan en común así como las

diferencias, y esto relacionarlo con los cómics anteriores y la cultura posmodernista en la que,

se supone, estamos inmersos. De este modo, se comprobará si se ha producido algún cambio

con el devenir del tiempo y si se puede seguir considerando el cómic como un producto de la

posmodernidad o, al menos, si determinados cómics responden a las condiciones

posmodernas..

La idea de la que se parte es que, aunque se compartan rasgos con las obras anteriores,

se ha producido un cambio en cuanto a temática haciendo que las obras estén más centradas

en el ser humano normal y en su vida diaria. Por ello, se comprobará el auge del género

costumbrista además de una adaptación de mayor fidelidad que los modelos anteriores.

hecho de que no constituyen la misma persona y, por tanto, la actitud, la postura, la complexión, etc. tenderá

a diferenciarse del otro.

17 Es decir, se analizará pormenorizadamente cada uno de los álbumes atendiendo a los elementos relativos al

formato, el contenido o el contexto.

9

2. DESARROLLO DE LA INVESTIGACIÓN

La estructura a seguir para el análisis de la viñeta, como unidad básica del cómic,

atenderá tanto a presentar la información fundamental, esto es, el autor, la nacionalidad, el

año de publicación y la editorial del cómic (es decir, se realizará una ficha de la obra, tanto la

literaria como la fílmica), así como los principales puntos que se pueden encontrar en él

siguiendo el esquema de la obra Análisis e interpretación del cómic (Muro Munilla, 2004: 81-

83), aunque reelaborada para que no resulte excesivamente esquemático sino que presente

una continuidad en la exposición. Así, el esquema a seguir es el siguiente:

Análisis de la viñeta

la expresión

forma de la expresión

constitutiva de la viñeta

formas

formato

dentro de la viñeta

plástica-icónica

dibujo

(línea, mancha-relleno-trama, color/blanco y negro)

nuclear

tipo de iconicidad

tipo de dibujo y estilo pictórico

encuadre y noción de “campo”

adyacente

código pictórico --“fotográfico”

composición

distinción figura/ fondo

tipos de “plano”

tipos de "mirada" y puntos de vista

“campo/contra-campo”

perspectiva y profundidad de campo

angulación de “cámara”

inclinación de la imagen

iluminación

color

10

(efectos "fotográficos")

código cinético

(la propia figura u objeto como base)

aspectos del movimiento

trayectoria, dirección,velocidad, violencia,

[impacto

iconemas para la representación del movimiento

líneas (discontinuas, continuas,

densas...

nubecillas

deformación cinética

descomposición visual de la figura

códigos iconográficos

relativos a la figura

estereotipos anatómicos

peinado, traje, complementos

gestualidad codificada

relativos a objetos

relativos a la iconización de ideas,acciones,

[emociones

globos de imagen

metáforas visuales

---------------------------------------------

forma de expresión verbal

recurso gráfico

rotulación

continente del componente verbal

el globo (silueta y delta)

nuclear

la verbalidad

tipo de verbalidad

lenguaje natural

11

onomatopeyas

adyacente

el continente del componente verbal

globo: el perigrama y el delta

perigrama: variantes

convencional

convencional

[complejo

icónico

ausente

delta: variantes

lineal simple

múltiple

icónico

el cartucho

el cartel

el letrero

la rotulación

tipo, tamaño, grosor

tipos de voz: en in, en out, en off, en over

relación texto-imagen

el contenido

materia del contenido-forma del contenido- sustancia del contenido

sustancia del contenido

el mundo ficcional creado

lo significado por la palabra y la imagen

forma del contenido

narratológica

ubicación del narrador

12

modalización del narrador

temporalización

espacialización

caracterización

estructuración

textualización y discursivización

---------------------------

tipología textual

género

enfoque ideológico

Por otro lado, en lo relativo al análisis de la adaptación cinematográfica, se ofrece una

breve ficha técnica al igual que en la obra original, esto es, aportando el título, el director, la

nacionalidad, el año y la distribuidora de la película. Sin embargo, no se realizará un análisis

tan minucioso del continente ni del contenido de la misma, sino que se aportarán las

principales semejanzas y diferencias entre una y otra (original y adaptación) atendiendo a

elementos como desarrollo de la trama, contexto espacio-temporal, personajes, campo visual,

y planificación axial (la angulación y los movimientos de cámara), frontal (la gradación de

planos) y escénica (la iluminación, el cromatismo y la escenografía). Esto se debe a que

damos mayor importancia a la obra literaria, siendo la película un producto extraído u

originado por ésta.

Por último, se extraerán una serie de conclusiones para dar a conocer si la hipótesis de

partida se cumple, así como los objetivos planteados inicialmente en el trabajo. En estas

conclusiones se pretende relacionar todo lo expuesto en apartados anteriores con los

resultados obtenidos.

13

Satrapi, M. (2007), Persépolis, Norma Editorial, Barcelona.

Autor: Marjane Satrapi

Nacionalidad: Iraní/Francesa

Año: 2000-2004

Editorial: L'Association

Análisis:

Sinopsis

Persépolis cuenta la historia de la propia autora, la iraní Marjane Satrapi, quien creció

en un régimen fundamentalista islámico. Se trata de una autobiografía que comienza en

197918, para explicarnos cuáles son los origenes y el carácter de Marjane, la protagonista.

El álbum está dividido en cuatro libros, que fue como se publicó en un inicio, y dentro de esta

división se encuentran capítulos que varían en cuanto a temática y extensión, aunque siempre

narrando cronológicamente.

Libro 1:

“El pañuelo” (páginas 9-15): comienza su narración con el inicio de la historia del

cambio de política gubernamental en Irán así como de la intención de Marjane de convertirse

en la última profeta, a pesar de las burlas y las reprobaciones de su profesora (en este

momento Marjane tiene diez años).

“La bicicleta” (páginas 16-23): Marjane se considera una revolucionaria y quiere

acudir a las manifestaciones con sus padres al conocer las últimas actuaciones de la policía.

“La celda de agua” (páginas 24-31): el padre de Marjane le explica el origen de la

monarquía que gobierna en ese momento en Irán para demostrarle que no se trataba de un rey

elegido por Dios sino de alguien puesto en el poder por los ingleses para beneficiarse.

“Persépolis” (páginas 32-38): la abuela de Marjane le continúa explicando el origen de

los actuales problemas y se comenta que el padre de Marjane se dedica a hacer fotos de las

manifestaciones a pesar de la prohibición. Finalmente, Marjane comienza a leer los libros que

le ha llevado su abuela.

“La carta” (páginas 39-45): nos cuenta la historia de amor truncada de Mehri, la criada

de los Satrapi, así como la primera manifestación a la que asiste Marjane a pesar de la

prohibición de sus padres.

18 “En 1979 estalló una revolución que más tarde se llamó la revolución islámica. Después llegó 1980: el

primer año en el que era obligatorio llevar pañuelo en la escuela” (Satrapi, 2007: 9).

15

“La fiesta” (páginas 46-52): el sha se marcha finalmente tras muchas revueltas pero

Marjane aún ha de aprender que hay que saber perdonar y no tomar represalias contra

aquellos que han luchado por el sha.

“Los héroes” (páginas 53-59): se libera a los presos políticos, entre los que se

encuentran dos conocidos de los Satrapi, Siamak Jari yy Mohsen Chakiba, el primero de ellos

padre de una amiga de Marjane. En ese momento, los liberados cuentan las torturas a las que

fueron sometidos, lo que deja en Marjane un sentimiento de injusticia.

“Moscú” (páginas 60-67): Marjane se siente desplazada por no tener ningún héroe en

la familia, hasta que conoce a su tío Anouche, quien tuvo que huir a Moscú pero, al volver al

país, fue detenido y pasó nueve años en prisión.

“Las ovejas” (páginas 68-77): un amigo de Marjane huye con su familia a Estados

Unidos por la república islámica y Mohsen es encontrado ahogado en su bañera. A

continuación es a por Siamak a por quien van, pero éste y su familia huyen aprovechando un

rebaño de ovejas y Anouche es encarcelado, acusado de ser un espía ruso y ejecutado. En este

punto, Marjane expulsa a Dios de su vida y comienza la guerra.

Libro 2

“El viaje” (páginas 81-88): Marjane ya tiene 11 años y se ha encrudecido la situación

en Irán19 así que aprovechan para realizar el último viaje, tres semanas a España e Italia.

Cuando vuelven, están en guerra contra Saddam.

“Los F-14” (páginas 89-95): los iraquís atacan Irán y, entre las bajas iraníes, está el

padre de una compañera de clase de Marjane.

“Las joyas” (páginas 97-102): debido a la guerra, comienza a haber escasez de

productos, tanto de alimentos como de gasolina, esto debido a que Iraq bombardeó la

refinería petrolífera de Abadán. Así, comienzan a llegar refugiados a la capital.

“La llave” (páginas 103-111): en las escuelas comienzan a adoctrinar a los alumnos

(que han sido separados dependiendo del sexo al comenzar la revolución) para honrar a los

19 “Rápidamente, la forma de vestir se convirtió en una cuestión ideológica. (…) Hay que precisar que si las

mujeres estaban obligadas, bajo pena de prisión, a ponerse el velo, los hombres tenían formalmente prohibido

llevar corbata (símbolo de occidente). Y si los cabellos de las mujeres excitaban a los hombres, también los

brazos desnudos de los hombres excitaban a las mujeres: así que les estaba prohibido llevar camisas de

manga corta” (Satrapi, 2007:84).

16

mártires y reclutan a los jóvenes de 14 años para la guerra. También es la primera vez que

Marjane va a un guateque.

“El vino” (páginas 112-119): se explica el día a día de los iraníes durante la guerra; los

bombardeos, las carreras para esconderse, las llamadas esperando que todos estén bien, las

patrullas para que no hagan fiestas (aquí se cuenta una anécdota de un momento en el que

faltó poco para que descubrieran a los Satrapi).

“El cigarrillo” (páginas 120-126): Marjane, que comienza a frecuentar compañías

mayores que ella, se salta una clase en un país que cada vez se cierra más sobre sí mismo20.

Marjane, por su parte, abandona la infancia con un acto individual y secreto de rebelión:

fumarse su primer cigarrillo.

“El pasaporte” (páginas 127-134): se preparan los Satrapi para comprar un pasaporte

falso para el tío Taher pero el ritmo de los acontecimientos se precipita con el tercer ataque al

corazón que sufre, la ejecución de la muchacha que ayudaba a conseguirlo y la huida a Suecia

del que la acogía.

“Kim Wilde” (páginas 135-143): los padres de Marjane se marchan a Turquía. A ella,

en principio, no le gusta la idea, pero al saber que le van a llevar regalos cambia de idea.

También se explica de dónde obtienen los jóvenes los productos culturales de occidente.

“El Sabbat” (páginas 144-151): cae un misil en el barrio de Tavanir, donde vive

Marjane, pero no cae en su casa sino en la de sus vecinos judíos. Marjane comienza a ver la

guerra cada vez más cerca de su piel.

“La dote” (páginas 152-162): Marjane es expulsada de la escuela y admitida en otra

pero, después de enfrentarse a la nueva directora, su madre le regaña por miedo a que la

arrestren, violen y ejecuten. Así, teniendo en cuenta el carácter de Marjane y la velocidad a la

que los acontecimientos se van encrudeciendo, sus padres deciden enviarla fuera de Irán, a

Austria.

Libro 3

“La sopa” (páginas 147-175): la narración comienza con Marjane ya instalada en

Austria en una residencia de monjas puesto que Zozo, la amiga de su madre, no quiere tenerla

en casa. En la residencia conoce a Lucía, la que será su compañera de cuarto hasta que se

vaya de la residencia.

20 “Los opositores al régimen fueron arrestados sistemáticamente. Y ejecutados en masa”.

17

“El tirol” (páginas 176-184): aunque al principio, al haber llegado con las clases

empezadas, no tenía amigos, sus buenas notas en matemáticas y sus dotes artísticas le

valieron a Marjane para encontrar amigos21. Además, gracias a su compañera Lucía, viaja en

Navidad fuera de la residencia, al Tirol, donde se siente de nuevo en familia.

“La pasta” (páginas 185-191): llegan las vacaciones y Marjane, que no tiene a dónde

ir, se queda en la residencia leyendo acerca de los anarquistas. Sin embargo, un día bajó con

la olla de pasta al comedor a comer mientras veía la tele y, en una disputa con las monjas, es

expulsada por lo que ha de irse a vivir a casa de Julie con ella y su madre.

“La píldora” (páginas 192-200): se narra la vida de Marjane en casa de Julie y la

relación con ésta y su madre, quien viajaba a menudo, y estas ausencias eran aprovechadas

por Julie para organizar fiestas en casa. En una de ellas, Marjane comienza a asumir la cultura

de Occidente.

“La verdura” (páginas 201-209): el capítulo comienza con los cambios físicos de la

protagonista así como sus problemas para integrar sus raíces en su actual modo de vida22.

Primero evita conocer lo que sucede en su país e, incluso, llega a negar su nacionalidad, pero,

al final del capítulo, estalla en orgullo patrio.

“El caballo” (páginas 210-218): al partir Julie y su madre, Marjane cambia de casa y

se marcha a compartir casa con ocho hombres (todos homosexuales) y es en este momento

(pasado año y medio de su llegada a Viena) cuando su madre va a visitarla. Gracias a ella

consigue encontrar un sitio donde hospedarse después de la casa compartida.

“Escondite” (páginas 219-226): en la casa de Frau Doktor Heller, Marjane empieza a

tener problemas, aunque su vida ha cambiado puesto que todos sus amigos se han marchado y

ella mantiene una relación platónica con Enrique. Sin embargo, este noviazgo no durará

mucho ya que descubre que Enrique es gay.

21 “Una iluminada, un punk, dos huérfanos y una tercermundista, ¡esto sí que es una pandilla! Les interesaba

mucho mi historia. ¡Sobre todo a Momo! Estaba fascinado por la visión de la muerte” (Satrapi, 2007: 179).

22 “Cuanto más esfuerzos hacía para integrarme, más tenía la impresión de estar alejándome de mi cultura, de

estar traicionando a mis padres y a mis raíces, de entrar en un juego que no era el mío. Cada llamada de mis

padres me recordaba mi vileza y mi traición. Estaba contenta de oírlos y, al mismo tiempo, apurada por tener

que hablar con ellos. (…) Si supieran... si supieran que su hija se maquillaba como una punk, que fumaba

petardos para dar buena impresión, que había visto hombres en calzoncillos mientras ellos sufrían

bombardeos a diario, no me llamarían sueño de hija” (Satrapi, 2007: 205).

18

“Love story” (páginas 227-234): nos explica qué sucede después de la ruptura con

Enrique; “perdí de vista a Enrique, pero sus amigos anarquistas me adoptaron. Mi vida se

repartía entre ellos, el instituto y la casa de Frau Doktor Heller” (Satrapi, 2007: 227). Marjane

comienza a tener problemas con las drogas y en estos momentos conoce a Markus, con quien

empieza a salir y por culpa de quien comienza a vender droga en el instituto. A pesar de ser la

alumna más brillante de su promoción, es advertida por el director.

“El cruasán” (páginas 235-244): Markus y Marjane llevan dos años saliendo juntos

pero la relación no va bien. El día de su cumpleaños, Marjane tenía que coger un tren a Graz,

pero lo pierde y al ir a casa de él para darle una sorpresa, se lo encuentra con otra mujer en la

cama y sale corriendo.

“El pañuelo” (páginas 245-257): Marjane llega a casa de Frau Doktor Heller, quien le

acusa de haberle robado un broche. Marjane, destrozada emocionalmente por la ruptura con

Markus y el sentimiento de soledad y abandono en un país extraño lejos de los suyos,

comienza a vivir en la calle como una vagabunda hasta que es encontrada desmayada con

bronquitis e internada en el hospital. En ese momento, una vez recuperada, decide pedirle a

Zozo el dinero que le debía para regresar a casa con la vergüenza de no haber logrado nada23.

Libro 4

“El retorno” (páginas 261-272): después de cuatro años viviendo en el extranjero,

Marjane vuelve a Teherán y tiene que volver a readaptarse al modo de vida y a la cultura.

Además, su padre le pone al día de los sucesos de esos 4 años en los que ha estado fuera del

país y, comparando con sus desventuras, decide no compartir sus problemas en Austria por no

cargarles con un pesar mayor.

“El chiste” (páginas 273-281): el retorno de Marjane a Teherán hace que toda la

familia pase a visitarla a pesar del desánimo de ésta. Además, comprueba que, a pesar de la

aparente modernización de sus amigas, siguen siendo tan integristas como antes. Por ello,

decide visitar a un amigo de la infancia, Kia, que intentó huir pero tuvo que luchar en el

23 “La vergüenza de no haberme convertido en nada, la vergüenza por no haber conseguido que mis padres

estuvieran orgullosos después de tanto sacrificio. La vergüenza de haberme convertido en una mediocre

nihilista” (Satrapi, 2007: 256).

19

frente y quedó mutilado. Éste le cuenta un chiste habitual entre los soldados en el frente que

luego volverá a oír de labios de otro hombre24.

“El esquí” (páginas 282-290): Marjane empieza a sentirse agobiada por la vuelta a

Irán y se recluye en su cuarto, pero finalmente decide salir a esquiar con sus amigas, lo que

termina con la relación con sus amigas debido a sus diferencias ideológicas. En este punto de

la narración, intenta suicidarse al no ver salida a su sentimiento de no pertenencia a ningún

lugar pero, al no conseguirlo, se sobrepone y da un giro a su vida llegando a convertirse en

profesora de aeróbic.

“El concurso” (páginas 291- 299): en una fiesta conoce a Reza, el que será su futuro

marido. Al no poder conseguir un visado, comienzan a estudiar para el concurso nacional con

el objetivo de poder entrar a la universidad, y ambos logran pasar tanto el examen como la

fase oral (la parte religiosa).

“El maquillaje” (páginas 300-306): un día que la pareja ha quedado, para evitar ser

recriminada y detenida por ir muy maquillada, Marjane acusa a un hombre de hacerle

proposiciones indecentes. Esta anécdota le hace gracia a Reza pero la abuela de Marjane se

enfada con ella y le obliga a pensar en ello.

“La convocatoria” (páginas 307-313): este capítulo cuenta la vida universitaria de

Marjane, los problemas que surgen en la facultad de dibujo al no permitirles dibujar el cuerpo

humano y los que surgen entre los alumnos por la diferencia de opiniones.

“Los calcetines” (páginas 314-326): se explican las fiestas que organizan los jóvenes y

las represalias que la policía toma contra ellos. En una de estas fiestas, al huir los jóvenes,

uno de ellos cae al vacío y muere, lo que no impide que, como rebelión, continúen con la

fiesta en memoria del amigo fallecido.

“La boda” (páginas 327-334): debido a los problemas que les ocasiona a la pareja el

no estar casados, deciden formalizar su situación, a pesar de que los padres de Marjane no

parecen estar muy convencidos de ello. Marjane y reza se casan, pero en ese momento

comienzan sus problemas puesto que Marjane se siente encerrada y actuando como alguien

que, en realidad, no es25.

24 (Satrapi, 2007: 278-281).

25 “En dos meses, pasamos de las peleas cada dos semanas a los insultos cotidianos” (Satrapi, 2007: 334).

20

“La parabólica” (páginas 335-342): Iraq y Kuwait están en guerra, y esto ocasiona que

los kuwaitíes emigren a Irán, causando enfrentamientos culturales. Sin embargo, con el paso

del tiempo, llega un avance a Irán; las antenas parabólicas, que abren el mundo a los ojos de

los iraníes. Marjane, por su parte, le expone a su padre sus problemas maritales.

“El fin” (páginas 343-356): encargan a Reza y a Marjane la realización del diseño de

un parque de atracciones a partir de los héroes de la mitología de Irán. Lo que pudo salvar su

matrimonio, finalmente no llega a ningún puerto así que deciden divorciarse y Marjane se

marcha de Irán por última vez el 9 de septiembre de 1994.

Espacialización y temporalización

Respecto a la espacialización de este texto, podemos distinguir dos tipos de espacios

diferentes. Por un lado, Oriente y, por el otro, Occidente. Las localizaciones orientales son

más numerosas que las occidentales, debido a que casi tres cuartas partes de la narración

están ubicadas en Irán. Sin embargo, muchas veces son simplemente nombradas debido a

motivos argumentales pero, o no se muestran (como Kuwait) o aparecen simplemente en

imágenes en la televisión de los personajes (como Iraq).

La localización que aparece la mayor parte del tiempo es Teherán, la capital de Irán y,

dentro de ésta, la casa de los Satrapi aunque, a medida que Marjane crece, se produce una

apertura mayor del entorno de la protagonista, del colegio y su casa como lugares

frecuentados a una diversidad mayor (cafeterías, lugares públicos, la calle, …). Teherán,

además, aparece como un lugar vivo, en constante cambio, y que, poco a poco, se va

encrudeciendo más hasta el estallido de la guerra, momento en el cual se convierte en una

prisión que asfixia a todos los que contiene.

Por el contrario, las localizaciones occidentales son nombradas y mostradas en su

mayor parte, es decir, salvo en el caso de Moscú, que está incluida en el desarrollo de la

narración (cuando Anouche explica su vida lejos de Irán) y es la protagonista, por lo menos,

quien se encuentra allí. En este sentido, encontramos principalmente Austria y, en concreto,

Viena. En un principio, Viena significa para Marjane la libertad, tanto de la represión de su

país como del hogar familiar, pero acaba sintiéndose sola y abandonada. A partir de su

regreso a Irán, será una extraña en ambos mundos.

En lo relativo a la temporalización, se observa que sigue un orden cronológico (salvo

en los momentos en los que alguno de los personajes está relatando algo sucedido en el

pasado). Así, la narración comienza en 1979 con una Marjane de 10 años y termina un 9 de

21

septiembre de 1994 cuando la protagonista tiene 25 años. Cabe señalar el momento en el que

se produce el cambio físico en ella26.

Caracterización

Todos los personajes que encontramos en esta narración son redondos (salvo aquellos

que constituyen colectividades o que aparecen brevemente y con unas características

vagamente trazadas), ya que hacen referencia a personas reales y, por ello, evolucionan tanto

física como psicológicamente. Esto quiere decir, que no siempre responderán tal y como

correspondería con su carácter, sino que pueden sorprender al lector.

Sin embargo, podemos adscribir algunos de ellos a la tipología de Propp. Según ésta,

Marjane respondería al tipo héroe, pero no en el sentido estricto del significado, sino como un

actante que se enfrenta a las dificultades que se le presentan; sería el sujeto que actúa (o no)

ante las situaciones que va encontrando en su camino, es decir, su “heroicidad” radicaría en

esa lucha y en la búsqueda de una meta: encontrar su sitio sin perderse a sí misma. Además,

tanto sus padres, como su abuela o los que le auxilian en Austria, constituirían los donantes,

frente al agresor o malvado que, más que un personaje en concreto, está formado por la

guerra y la ideología integrista en Irán o los sentimientos de Marjane en Viena. Finalmente, la

princesa es, como ya hemos dicho, la búsqueda de ese sentimiento de pertenencia a un lugar.

A continuación, se enumeran algunos de los personajes más relevantes así como unos

rasgos o datos sobre cada uno de ellos:

Marjane Satrapi es la protagonista del álbum además de la autora y narradora del

mismo. Al principio es una niña inquieta intelectualmente debido a la educación progresista

dada por sus padres (cuyos nombres no aparecen en ningún momento a lo largo de la

narración, así como su ocupación laboral o su edad), lo que deriva en un carácter rebelde que

26 “A mi transformación mental le siguió una transformación física. Entre los quince y los dieciséis, crecí

dieciocho centímetros. Fue impresionante. Mi cara también experimentó cambios curiosos. Para empezar, se

alargó. Me creció el ojo derecho. Y luego la mandíbula, que dobló su tamaño. Después le tocó a la boca. A la

mano derecha. Al pie izquierdo. (Aún hoy en día, le hace falta medio número más que al derecho).

Evidentemente, mi nariz triplicó su volumen. Y quedó decorada con una enorme peca. Entonces me parecía

horroroso. Después la mandíbula avanzó majestuosamente. Para volver a su posición inicial unos meses más

tarde. Por último, el busto se desarrolló hacia delante. Y mi centro de gravedad se reequilibró con el peso de

las nalgas. Resumiendo, estaba en un período de fealdad en constante renovación” (Satrapi, 2007: 201).

22

le traerá problemas aunque, en otras ocasiones, le servirá para salir airosa de situaciones

difíciles.

Padre, madre y abuela son parte central en la vida de Marjane aunque no se conoce de

ellos más allá que lo que se muestra en las viñetas o lo que cuenta la propia Marjane. Se

deduce, por el hecho de tener una criada, que pertenecen a la clase acomodada y que se trata

de una familia con ideas progresistas.

Tío Anouche es un antiguo rebelde de un régimen anterior que ya una vez logró

escapar y fue posteriormente encarcelado al volver al país. Finalmente es ejecutado por el

nuevo gobierno, lo que provoca un vuelco en el corazón de Marjane, ya que lo consideraba un

héroe.

Mehri es la criada de los Satrapi. Se enamora del vecino de enfrente, Hossein, y se

escriben cartas de amor hasta que él conoce que era una criada.

Reza es el marido de Marjane. Aunque al principio están enamorados, al final

descubren que cada uno tiene una visión equivocada del otro y que su futuro ya no puede ser

juntos.

Kia es un amigo de la infancia de Marjane que aparece al inicio del libro y gracias al

que se siente fortalecida cuando va a verle después de su regreso.

Zozo, Chirine y Houshang. “Zozo, la mejor amiga de mi madre, me querría como a

una hija” (Satrapi, 2007: 167). “Chirine estaba tal y como la recordaba. A su madre, en

cambio, le notaba cierta antipatía en la mirada (…) En Teherán, Zozo era la secretaria de su

marido, Houshang... en Viena se hizo peluquera. (…) En cuanto a Houshang, el marido de

Zozo, era director general en Irán... en Austria no era nadie” (Satrapi, 2007: 168-169).

Lucía es la compañera de cuarto de Marjane en la residencia de monjas. Es amable

con ella a pesar de las dificultades que tiene con el alemán y es con quien viaja al Tirol en

vacaciones.

Julie, Momo, Thierr y Olivier son los amigos de la escuela de Marjane. Son un punto

de apoyo para ella hasta que se marchan cada uno a su país o se alejan de ella.

Frau Doktor Heller es es la mujer que le alquila la habitación de la última casa en la

que reside en Viena y que le acusa de robarle un broche por lo que vende parte de sus cosas

aprovechando que Marjane ha huido.

Enrique: “Se llamaba Enrique. Lo había conocido a través de Dieter, uno de mis

antiguos compañeros de piso. Enrique era medio austríaco, medio español. Enrique tenía

veinte años y tocaba el piano” (Satrapi, 2007: 220).

23

Markus: “(...) Así conocí al primer gran amor de mi vida. (…) Se llamaba Markus”

(Satrapi, 2007: 231). Sin embargo, la relación acaba mal, igual que con Enrique o como le

sucederá con Reza. La ruptura con Markus, sobre el que había cimentado su vida, la hunde

hasta acabar en el hospital.

24

La expresión

Este cómic de Satrapi, frente a lo que sucede con 30 días de noche o Arrugas, se

estructura en capítulos, aunque, al igual que pasa con las obras analizadas posteriormente,

todos los episodios constituyen una narración cronológica, como ya se ha expuesto

anteriormente al tratar el contexto espacio-temporal.

Las páginas, por otro lado, al igual que sucederá en Arrugas, se dividen de forma

horizontal en tres hileras de viñetas que pueden variar de número entre ellas, aunque suelen

encontrarse entre las siete y nueve viñetas por página, si bien esto varía en función de la

importancia de lo narrado en cada una ya que, a mayor importancia del contenido, mayor es

el continente. No voy a referirme aquí a las excepciones, debido al volumen del álbum

analizado, salvo aquellas que constituyen una única viñeta por página como sucede en las

páginas 48 (cuando se va por fin el sha y todos lo celebran), 77 (tras el asesinato de

Anouche), 86 (muestra el último viaje de Marjane con sus padres fuera de Irán antes de que

estalle la guerra), 104 (muestra a todas las lumnas golpeándose el pecho por los mártires de la

revolución), 125 (aparece la imagen de Marjane bajando al sótano y la visión de la guerra y

los muertos ante sus ojos), 179 (surgen los miembros de la pandilla como si se tratara de una

fotografía), 197 (se ve la fiesta que da Julie en su casa y a todos divirtiéndose mientras

Marjane observa desde una esquina al receptor), 221 (la imaginación de Marjane se muestra

al lector a toda página después de que Enrique le diga que la va a llevar a una fiesta de

anarquistas, aunque luego se decepciona), 271 (los detenidos, colocados en hileras y con los

ojos vendados, esperan a ser fusilados), 311 (la dirección de la universidad convoca una

reunión para pedir a las mujeres que se cubran más y no se maquillen) y 344 (se expone el

trabajo de Marjane y Reza para el parque de atracciones que les encargan).

26

El dibujo de este cómic tiene un trazo sencillo y abunda en él la mancha. Es un dibujo

figurativo, puesto que intenta representar la realidad tal y como es, si bien de un modo

dulcificado a través de la representación gráfica y la simplificación de rasgos. Por ello, la

sensación de movimiento se consigue por medio de la posición del cuerpo, aunque existen

excepciones, como la que podemos encontrar en las páginas 112 y 113, en las que se

representa el rápido descenso y ascenso de unas escaleras debido a los bombardeos con unas

líneas de movimiento.

El código fotográfico posee un encuadre dinámico ya que, aunque las viñetas no

varíen en tamaño, cantidad y posición habitualmente, se emplean elementos que dan

dinamismo al cómic a lo largo del mismo, como el cambio de número de filas o algunas

características que se comentarán más adelante. El modo de lectura es el occidental

(izquierda-derecha), ya que tanto la autora27 como el cómic pertenecen a esta cultura.

En cuanto al color, únicamente se utiliza el blanco y negro, es decir, aunque trata de

ser fiel a la realidad, sólo emplea estos dos colores básicos, en lugar de una gama cromática

más amplia28. Sin embargo, para dar verosimilitud y expresividad a las viñetas, estos dos

colores se alternan para hacer la función de sombras y brillos sobre el otro. Así, el blanco se

emplea como brillo o para dar sensación de volumen sobre el negro y éste se usa como

sombra de los objetos dibujados con líneas negras pero no pintados de negro. Además, tanto

uno como otro se usan como fondo en las viñetas.

En cuanto a la simulación del movimiento en las viñetas, como ya se ha informado, en

la mayor parte de las viñetas se desecha el uso de elementos para indicar el movimiento

(aunque la autora no prescinde absolutamente de ellos, como ya hemos indicado), siendo la

posición del cuerpo la que expresa el dinamismo en las figuras. También lo podemos

comprobar en los líquidos, como por ejemplo, en la página 119, donde vacían unas botellas

de vino por el váter.

Los códigos iconográficos están bien definidos (volúmenes y contornos, aunque en

muchos casos no haya sensación de tres dimensiones sino que los dibujos son, en su mayor

parte planos) y, por ello, se aprecian las condiciones físicas y el vestuario (si bien, por lo

general, no existe diversidad en el vestuario, no sólo en Irán en los momentos de integrismo

radical, sino también en Austria). Por otra parte, el uso del código gestual se observa en todo

27 A pesar de que Marjane nació en Teherán, Irán, tanto su educación como la mayor parte de su vida han sido

en Occidente así que comparte estos rasgos culturales.

28 Este recurso también aparece en otros cómics recientes de similar género como el galardonado Maus de Art

Spiegelman.

28

el cómic por medio de los rasgos faciales de los personajes (cejas, ojos, boca, etcétera) así

como un apoyo gráfico como, por ejemplo, en la página 51 las gotas que Marjane tiene sobre

su cabeza y que hacen referencia al sentimiento de miedo ante su madre.

Los perigramas que contienen la palabra de los personajes tienen forma de globo y

el delta dirigido hacia el emisor. Los tipos de delta son los habituales. De este modo, si se

trata de una intervención oral de un personaje, el delta y el perigrama estarán unidos. Por el

contrario, si se trata de un pensamiento, el delta estará separado del resto y estará compuesto

por dos o tres círculos que salen de la cabeza del personaje. Finalmente, si se trata de un grito,

el perigrama tendrá forma de globo aunque de él salgan puntas. Mientras que la voz del

narrador está inscrita en un cuadro rectangular ocupando todo el ancho de la viñeta y que

puede estar ubicado tanto en la parte superior como inferior de ésta. Las onomatopeyas, por

su parte, se diferencian respecto a los diálogos ya que, como sucede en los otros cómics

analizados, no están dentro de un perigrama sino que están dibujados sobre el fondo de la

viñeta. Así, aunque predomina la voz en in a través de los globos, está casi equiparada con la

voz en over. Por el contrario, la voz en off se encuentra en menor medida que éstas y referida

únicamente a las onomatopeyas.

La forma del contenido

Respecto a la voz del narrador, puede percibirse que en todo momento pertenece a

Marjane, debido a que el cómic constituye una autobiografía y es ella la que nos está

narrando en primera persona los acontecimientos29. Este narrador nos acompaña a lo largo de

toda la narración, permitiendo que el receptor sepa todo lo que el narrador conoce y, por ello,

los pensamientos, sentimientos y recuerdos de la protagonista. Sin embargo, el lector puede

dudar de si todo lo que nos cuenta es veraz o de si narra todo, es decir, si se trata de un

narrador veraz o miente o guarda información. En todo caso, se trata de un narrador subjetivo

con lo que ello conlleva de testimonio y también de implicación personal.

El cómic podría estructurarse, a pesar de estar constituido por cuatro libros, en tres

partes debido al argumento y a la localización de la narración en el espacio físico así como al

momento de la etapa vital de la protagonista. De este modo, la primera parte estaría formada

por los libros uno y dos, es decir, la infancia de Marjane en Teherán y los acontecimientos

referidos al inicio de la revolución islámica. La segunda parte la formaría el libro tres y en

ella se incluye la adolescencia de Marjane en Viena además de la etapa de guerra en Irán y el

29 “Ésta soy yo cuando tenía 10 años” (Satrapi, 2007: 9).

29

fin de ésta. Por último, el libro cuatro corresponde a la tercera parte puesto que en ella se

expone la madurez de la protagonista además de su regreso a Irán y las consecuencias de la

guerra y la revolución en Irán.

en dos partes según el argumento, hasta el conocimiento de Emilio de su enfermedad (en la

página 55) y el comienzo de la lucha contra ella, mejor que en introducción, nudo y

desenlace, ya que toda la narración lleva una línea argumental que se rompe en el momento

del descubrimiento (incluso se observa en el fondo de la viñeta que toma un color amarillo

brillante, como si se tratara de una señal de advertencia) y cambia tanto el desarrollo de los

acontecimientos como el carácter de los personajes.

En cuanto al género y a los componentes paratextuales de este cómic hay que señalar

primero que esta obra pertenece al género costumbrista o al drama (al igual que sucede con

Arrugas), debido a que el cómic se desarrolla en el pasado y presente del mundo real, en este

caso, Irán y Austria, y cuenta la vida de Marjane, una mujer normal en un mundo común, sin

usar estereotipos y con un lenguaje coloquial. Así, al igual que sucede con Arrugas,

Persépolis continúa en la línea de otras novelas gráficas (Ghost world de Daniel Clowes,

Maus de Art Spiegelman o la obra que se analiza más adelante, Arrugas de Paco Roca).

Por último, los elementos paratextuales que hay que destacar en Persépolis son la

incorporación al final del libro de unos comentarios de la autora en respuesta a algunas

preguntas habituales empleando viñetas del libro (a color) para mostrar la realidad de Irán y

no las creencias y estereotipos que se tienen desde Occidente. Asimismo, en la primera

página del tercer libro hay una dedicatoria de la autora a sus padres30.

30 “A mis padres, que han tenido la inteligencia y el coraje de mantener su promesa de no preguntarme jamás

por este período de mi vida” (Satrapi, 2007: 166).

30

Persépolis

Director: Vincent Paronnaud y Marjane Satrapi

Nacionalidad: Francia

Año: 2007

Distribuidora: Sony Pictures

La adaptación del cómic a la película, al igual que sucede con Arrugas, es bastante

fiel a la obra original, a pesar de que se trata de una adaptación condensada del cómic. Es

decir, por ejemplo, las páginas referidas a los diferentes cambios de vivienda en Austria se

resumen en una secuencia, o la vida que lleva en Viena no es tan extensa en pantalla como en

el formato impreso. Asimismo, la explicación sobre los precedentes de la situación en la que

viven con el sha se realiza por medio de una secuencia en la que parecen marionetas para

sombras chinescas y dentro de la narración de la vida de Marjane se incluyen fragmentos que

parecen corresponder a la actualidad por el mero hecho de diferenciarse respecto al resto de la

trama, al estar coloreados, en lugar de en blanco y negro.

Los personajes tampoco sufren grandes modificaciones en esta adaptación, a

excepción de algún cambio de nombre (por ejemplo, Julie pasa a llamarse Emma o Enrique

cambia su nombre a Fernando, aunque sin razón aparente). Respecto a lo demás, todos los

personajes relevantes mantienen tanto su nombre como su carácter, su forma de actuar y el

momento en el que aparecen a lo largo de la trama. Incluso la película reproduce los diálogos

del álbum con bastante exactitud.

En lo relativo a la imagen de la película, al igual que sucede en las obras que se

analizan a continuación, se tiende a encuadrar de manera regular para favorecer una recepción

clara y fácil. Las únicas excepciones a esta norma son algunas escenas de violencia.

En lo referente a la angulación y a los movimientos de cámara, se observa un amplio

uso de este tipo de elementos como, por ejemplo, el travelling o las grúas (siempre hablando

de manera metafórica, claro), debido a que, al tratarse de dibujos, resulta un recurso más fácil

que si se hiciera en localizaciones reales y con actores. Así, lo emplean tanto a la hora de

aproximarnos a una localización o para reforzar la idea del paso del tiempo, como para dar la

sensación del movimiento de cámara.

Como se puede comprobar a lo largo del largometraje, se usan preferentemente el

plano general y el primer plano aunque, en este caso, éste último tiene una importancia

radical, y no sólo para mostrar la gestualidad de las emociones a través del rostro, sino para

aprovechar la expresividad corporal, por lo que también encontramos primeros planos de

31

brazos (para enseñarnos el horror de la guerra), pies (ofreciendo al receptor la visión del

personaje/narrador) o piernas (con el fin de resaltar algo, por ejemplo, el vello de Marjane

antes de depilarse), al igual que en el cómic. Por otro lado, el plano general se emplea, al

igual que en las películas que siguen, para ubicar una acción o un personaje así como para

ampliar el punto de vista del receptor o para mostrarnos en el centro al personaje protagonista

destacando su importancia por algún motivo, ya sea para oponerlo a otros o para mostrar su

soledad, entre otras razones.

Asimismo, es importante el uso de planos / contra-planos, como se encuentra en el

cómic, para representar muchas veces tanto un enfrentamiento (como en la conversación en el

café entre las chicas y el gesto de Marjane al oírlas hablar mal de ella), como una

conversación.

La gama de color emplead en la película a es la misma a la que se encuentra en el

álbum ya que, no sólo pretende ser fiel al original, sino que, de esta forma le es más sencillo

diferenciar la narración en pasado al presente. Esto es, como ya se ha comentado, se emplea

el blanco y negro (aunque aquí se introduce la gama del gris para dar una sensación de

volumen y profundidad mayor a la representada en el cómic) para la narración del pasado

frente a la completa gama de colores que hacen referencia al momento presente. Como sabe

cualquier fotógrafo (o espectador), el blanco y negro bien empleado tiene una personalidad y

una expresividad de la que carece el color.

32

Niles, S. y Templesmith, B. (2003), 30 días de noche, Devir Iberia, Barcelona.

Autor: Steve Niles y Ben Templesmith

Nacionalidad: Estados Unidos

Año: 2002

Editorial: IDW Publishing

Análisis.

Sinopsis

30 días de noche narra la llegada y posterior lucha de un grupo de vampiros contra los

habitantes de Barrow, un pequeño pueblo situado al norte de Alaska, en la zona “más

septentrional de Estados Unidos”31.

Todo comienza un 17 de noviembre de 2001, cuando empiezan, debido a la cercanía

del pueblo respecto al Círculo Polar, 30 días en los que el sol no volverá a salir. Los

habitantes están preparándolo todo para ese mes de oscuridad absoluta. La acción comienza

con los dos oficiales de policía, el sheriff Eben Olemaun y Stella, su compañera y esposa,

quienes han hallado quemados y escondidos en un hoyo en la nieve los móviles que han sido

robados a los habitantes del pueblo. Sin poder averiguar la causa de este delito, juntos ven

ponerse el sol por última vez durante mucho tiempo. A continuación cambia la localización,

de Alaska a Nueva Orleans (Louisiana) y, en dos páginas y media aparecen unos personajes

que volverán a salir más adelante y unos nombres en la transcripción de unos correos

electrónicos que volverán a aparecer a lo largo de la historia. En estos correos se habla acerca

de una reunión en Barrow a la que acudirán veinte personas, entre las que se incluyen los

emisores de los mensajes. Esta situación desconcierta a algunos de los personajes que se

hallan en la escena y preocupa a “mamá”. Vuelve la escena a Barrow, donde Stella y Eben

ven la puesta de sol y son interrumpidos por la radio del sheriff, quien debe acudir al Ikos

Diner para intentar solucionar un problema con un visitante que ha pedido “whisky y un

cuenco de carne picada cruda”. El extraño es detenido y Stella afirma que pasará una noche

en el calabozo. Cambia la localización al centro de comunicaciones de Barrow en la que está

Gus Lambert, un hombre que huyó de Chicago en 1983 en busca de un lugar mejor. Allí se

encuentra con un grupo de vampiros quienes, tras hacerle una serie de preguntas, lo matan y

arrasan el edificio. A consecuencia de este hecho, Eben y Stella, que están en la oficina del

31 Página 2 del cómic.

34

sheriff con el detenido, descubren que ningún medio de comunicación funciona y el extraño

les advierte de lo que les viene encima, mientras abre los barrotes de su celda y Stella y Eben

le disparan. Ambos acuden rápidamente a averiguar qué ha sucedido en el centro de

comunicaciones y hallan la cabeza de Gus clavada en una estaca y el edificio reducido a

cenizas. Ya en el coche de vuelta al pueblo, gracias a los prismáticos, ven al grupo de

vampiros y éstos a ellos. Comienza la cacería y, a pesar de la defensa de los habitantes de

Barrow, sólo unos pocos logran ocultarse y sobrevivir escondidos en un viejo horno

industrial, entre los que se encuentra el matrimonio Olemaun. La escena vuelve a Nueva

Orleans, donde Tyron se despide de su madre para hallarse al momento siguiente en

Fairbanks (Alaska) alquilando un helicóptero que le pueda llevar a Barrow. El sheriff sale de

su escondite en busca de comida y medicinas para los supervivientes y es descubierto por una

niña vampiro y un vampiro al que dispara en la cabeza sin lograr detenerlo. Logra regresar al

escondite y les explica a los demás lo sucedido pero es interrumpido por el sonido de los

aplausos de los vampiros por la llegada de Vincente (quien parece ser el jefe en la jerarquía

del grupo de vampiros). Sin embargo, éste no está contento con la actitud temeraria de

Marlow y lo mata y ordena a los demás vampiros asesinar a los supervivientes, destruir el

oleoducto inundando con petróleo el pueblo y prenderle fuego para eliminar todas las pruebas

que pudieran revelar su existencia. Dentro del escondite, uno de los supervivientes sale a

buscar a su novia pero un vampiro lo araña en su huida y, al convertirse en uno de ello, todos

los demás lo matan arrancándole la cabeza. Eben le extrae con una jeringuilla algo de sangre

que luego se inyectará para luchar contra Vincente y expulsar a los vampiros del pueblo y que

los supervivientes puedan así salvarse. Tyron, por otro lado, está en el helicóptero

sobrevolando Barrow y dispuesto a grabar las imágenes que expongan a los vampiros al

mundo cuando es descubierto por Vincente y lo derriba sin saber si las imágenes han sido

enviadas o no. Después de inyectarse la sangre del vampiro neófito, Eben sale y logra salvar a

dos niños que iban a ser devorados, se enfrenta a Vincente y le vence consiguiendo que los

vampiros huyan.

Finalmente, decide exponerse al sol para morir y Stella y él ven el primer amanecer hasta que

él queda reducido a cenizas.


La localización espacio-temporal aparece en la primera página del cómic en un

perigrama que parece ser la voz del propio narrador; “Barrow. Alaska. 17 de noviembre de

2001” y nos explican que se producirá en los 30 días siguientes, esto es, del 17 de noviembre

35

al 18 de diciembre. Aunque la principal localización se halle en Barrow y, concretamente, en

el propio pueblo, también aparecen otras tanto en Alaska (ya se ha comentado las dos escenas

en el centro de comunicaciones así como la de Fairbanks) como en Nueva Orleans, en la que

se produce la otra línea argumental paralela a la trama central, si bien es menos importante

que ésta. De todos modos, la ubicación espacial se nos indica en todo momento a través de la

voz del narrador, incluso tratándose de espacios concretos. Por otro lado, si esto no se

produce por medio del narrador, son los letreros de los espacios (por ejemplo, el Ikos Diner) o

los propios personajes quienes los enuncian (“-Éste es el centro de comunicaciones de este

pestilente pozo de mierda, ¿verdad? -S...sí”). Sin embargo, la temporalización sólo se expone

al principio del álbum ya que al final sabemos que han transcurrido 30 días por la

representación del amanecer.

Caracterización

A este respecto, si seguimos la tipología de personajes de Propp, podemos adscribir

algunos de los actantes a los tipos que describe el maestro ruso. Así, Eben respondería al

esquema del héroe, mientras que el superviviente mordido sería el donante y Stella la

princesa. Además, la figura del agresor o malvado es fácilmente reconocible en Vincente o

Marlow o, incluso, en la colectividad de los vampiros. A continuación, se trata

individualmente cada uno de los personajes para desarrollar más su carácter. Hay que

destacar, sin embargo, que ninguno de ellos es un personaje redondo, es decir, personajes que

se desarrollen como sucedería en la realidad, sino que se trata de caracteres tipo, esto es, que

responden y se adscriben a un papel estructurado y actúan en consecuencia. En el desarrollo

de la trama sabemos que el héroe vencerá a los agresores, posiblemente sacrificándose a sí

mismo; pero no se produce ningún cambio en la mentalidad o el comportamiento de los

personajes y, por ello, son planos y estáticos.

Eben Olemaun es el sheriff del pueblo y quien, debido a los acontecimientos a los que

se enfrenta, se erige como el héroe que salvará a todos los demás además de como un líder

natural, también debido a su papel como representante de la ley.

Stella Olemaun es la esposa y compañera de Eben. Juega un papel secundario como

personaje acompañante femenino que le otorga cierta emoción al personaje de su marido.

Aquí, tanto el personaje de Eben como el de Stella parecen seguir los patrones de los

personajes de la tradición de superhéroes como Superman o Spiderman en lo que el héroe es

un personaje fuerte con un firme sentido de la moralidad y que se arriesga a morir si con ello

36

logra salvar a los demás. Stella es, por tanto, el personaje femenino acompañante que dota al

masculino de sentimientos humanos y, en ocasiones, aparece como la razón por la que el

héroe se sacrifica.

George es el joven que acude a casa de Mamá para mostrarle los correos electrónicos

entre Marlow y Vincente.

Taylor es el hijo de Mamá. Aparece únicamente en tres ocasiones y, a pesar de la

importancia que podría tener en la narración, su repercusión no se transmite a la trama

principal.

Vincente (V.) es el jefe de los vampiros o, al menos, alguien importante dentro de su

jerarquía. A pesar de que en los correos electrónicos parecía esta de acuerdo con las

intenciones de Marlow, luego demuestra su rechazo con el asesinato de éste. Se trata de un

ser frío y cruel a quien no le importa matar a uno de los suyos o arrasar un pueblo si con ello

logra continuar ocultando la existencia de su raza.

Marlow Roderick es el vampiro que ha guiado a los demás hasta Barrow y el causante

de la masacre entre los habitantes del pueblo. También se muestra cruel aunque ofrece una

debilidad por alimentarse frente a preservar el secreto.

37

La expresión

Este cómic no está estructurado en capítulos sino que constituye una narración

continua de principio a fin, aunque los cambios de localización espacial podrían dividir la

obra en siete capítulos (Barrow, Nueva Orleans, Barrow, comienzo de la masacre, Nueva

Orleans-Fairbbanks, Barrow, incendio en el pueblo y final).

El tamaño y número de viñetas varía de una página a otra, si bien el número tiende a

estar en torno a las cinco viñetas. Cabría destacar cuatro viñetas que, tal vez por la

importancia que se les concede dentro de la narratividad de la obra, ocupan toda una página

(páginas 31, 48, 74 y 78) así como las que ocupan dos páginas y sobre las que se superponen

otras más pequeñas para emplearlas tanto como viñeta como de fondo (páginas 2-3, 28-29,

32-33), es decir, se puede observar que unas viñetas sirven de continente a otras para

emplearlas como marco sobre el que se apoyan las viñetas más pequeñas.

En el dibujo empleado en este cómic abunda la mancha y el trazo borroso que

imposibilita saber muchas veces qué es lo que se encuentra dentro de la viñeta. Junto a esta

cualidad, parece estar hecho sobre una base de fotografía en varias viñetas, sobre todo si se

tratan de primeros planos de los personajes. Esto puede observarse en el diseño de las narices

de los caracteres. La historia presenta una puesta en página dinámica, acorde con el

dinamismo de la acción, mediante viñetas que varían en tamaño, cantidad y posición a lo

largo de toda la obra. De este modo, aunque la media de viñetas por página sea de cinco, se

observa que es frecuente la diversidad, mostrando viñetas con un tamaño desde los cinco

centímetros cuadrados hasta ocupar toda la página, además de localizarse en cualquier lugar

de la página. La simetría de la página se rompe a menudo debido a la intención de insuflar

dinamismo a la imagen.

El color se reduce en este cómic al uso de las gamas cromáticas del negro (sobre todo

del gris para el fondo de todas las viñetas y el negro para el de las páginas del cómic) y del

rojo (se emplean el rojo y el amarillo abundantemente, aunque el primero destaca sobre el

segundo en su uso, a menudo relacionado con los personajes de los vampiros). Los tonos de

estos colores son oscuros y mates, empleando el blanco para crear la sensación de brillo sobre

las figuras negras o para distinguirlas del fondo del mismo color. Por ello, la luminosidad se

procura insinuar con los blancos, si es sobre figuras, o con el amarillo, si son focos de luz. La

saturación de los colores es muy alta debido al carácter del cómic y a su intención por crear la

sensación de densidad y oscuridad; el lector es un personaje más que ha de padecer el

desasosiego y la angustia de saberse atrapado en un mes de plena oscuridad sin otra

escapatoria que esconderse esperando que llegue la luz del día antes de que le encuentren.

39

Esta sensación visual se consigue también con el uso del negro y la escasez de su opuesto, el

blanco, únicamente empleado para los brillos o para parajes solitarios rodeados de nieve. De

este modo, el negro, símbolo siempre de oscuridad y negatividad se superpone al blanco,

símbolo de la pureza y del bien. El rojo, por su parte, aquí tiene la connotación de la sangre y

el amarillo hace referencia a la luz desprendida por farolas o llamas. La luz únicamente

aparece con los tonos rojos del fuego o el amarillo del sol o las farolas, puesto que, tal y como

reza el título, toda la narración se desarrolla en la oscuridad gracias al uso del gris y el negro

en combinación con los colores anteriormente mencionados.

En cuanto a la simulación del movimiento en las viñetas, tanto éste cómic como

Arrugas desechan el uso de líneas, nubecillas o contornos reduplicados para indicar el inicio

o fin del movimiento así como la “dirección, trayectoria, velocidad o violencia del impacto”

(Muro Munilla, 2004: 91), sin duda por evitar procedimientos infantilizadores. En este caso,

el movimiento se señala con el uso del rojo como símbolo de la sangre. De este modo, con la

imagen de ésta y la forma que adquiere en el dibujo se simulan todos los conceptos relativos

al movimiento. Esto se puede observar tanto en las viñetas anteriores como en la que se

incluye a continuación perteneciente al final de la lucha entre Eben y Vincente.

De este modo, se observa el uso de técnicas y códigos pictóricos y

fotográficos básicos y muy eficaces como, por ejemplo, la distinción a lo largo de toda la obra

de las figuras sobre el fondo, aunque éste esté sugerido en aquellas viñetas que representan

planos generales, puesto que en las demás simplemente está representado a través del empleo

del gris difuminado.

El punto de vista del narrador varía en algunos momentos ya que, a lo largo de la obra,

no queda claro si se trata de un superviviente el que está narrando, uno de los vampiros o un

tercer personaje ajeno a cualquiera de los dos grupos diferenciados. Por ello, aparece el

40

plano/contra-plano en los momentos de diálogo de los personajes, bien sea entre los propios

vampiros, entre los supervivientes32 o entre miembros de los dos grupos. Asimismo, se

emplea el travelling cuando se trata de panorámicas en las que se pretende aproximar al

lector a la localización espacial de la narración.

Respecto a los códigos iconográficos, debemos comentar que, como se ha venido

diciendo a lo largo del análisis del cómic, los volúmenes y contornos de los personajes son

borrosos e indefinidos y, por ello, tanto las condiciones físicas de los objetos y personajes

como el vestuario no se aprecian con exactitud, Sin embargo, podemos encontrar excepciones

como, por ejemplo, la definición de las chaquetas de los oficiales de policía, Eben y Stella

Olemaun, así como los atuendos de los vampiros, resaltados por los brillos en blanco.

Asimismo, aunque en ocasiones los rasgos estén borrosos, la parte del cuerpo que siempre es

distinguible son los dientes de los vampiros. Por otro lado, el gesto tiene gran relevancia a lo

largo de todo el texto, tanto en las cejas como en los ojos y la boca de los personajes para

mostrar los sentimientos fundamentales.

Los perigramas, a pesar de que la mayoría siguen con la tradición de la forma de globo

y el delta que se dirige hacia el emisor, se diferencian unos de otros según quien sea el que lo

realice. Así, si son los habitantes de Barrow o cualquiera de “los no-muertos”33, los

perigramas están dibujados con una línea continua y negra, salvo cuando están susurrando,

que se resuelven con una línea discontinua. Por el contrario, los de los vampiros están

formados por dos líneas onduladas dentro de las cuales el fondo es rojo, a excepción de los

perigramas de Vincente, dibujados con dos líneas onduladas que se entrecruzan. Y, por

último, el momento en el que se escucha la radio del coche del sheriff el fondo del perigrama

es verde y de él salen cuatro colas apuntando a cada una de las esquinas de la viñeta, es decir,

son globos “estriados para señalar sonido procedente de artefactos” (Muro Munilla, 2004:

95). Asimismo, los gritos y onomatopeyas se diferencian respecto a los diálogos ya que los

primeros no se incluyen dentro de ningún globo sino que están escritos sobre el fondo de la

viñeta y su tamaño viene determinado por el volumen del sonido. Y la información que nos

ofrece el narrador viene incluida en unos “cartuchos” que responden a lo habitual en el

cómic, esto es, son rectangulares con una línea sencilla y están incluido en la viñeta

32 En el momento de la llegada de Vincente, después de que uno de los supervivientes pregunte “¿Están

aplaudiendo?”, se efectúa un barrido con viñetas de tres centímetros cuadrados para observar las caras de

todos los supervivientes escuchando en silencio.

33 En ningún momento del cómic se habla de vampiros, a pesar de que la descripción de los personajes se

adecue a este tipo de monstruo, sino que aparece (sólo en una ocasión) el apelativo de “los no-muertos”.

41

correspondiente. Sin embargo, se diferencian de otros como, por ejemplo, el de Persépolis en

que tienen forma rasgada en su parte inferior y una sombra que da la sensación de

profundidad.Predomina la voz en in dispuesta en los globos, aunque también se encuentra

voz en off cuando los vampiros aplauden o voz en over en el momento en que el narrador nos

ubica en la acción, el momento o el espacio.


Como se ha venido observando a lo largo del análisis, el narrador sólo aparece al

inicio del álbum y no se sabe si se trata de uno de los vampiros, algún superviviente o bien

alguien externo a la narración, lo que la dota de una ambigüedad atractiva.

El álbum podría estructurarse en tres partes atendiendo a la clásica división tripartita

de introducción-nudo-desenlace. Según esto, el inicio de la narración corresponde a las

páginas en las cuales se plantean la localización espacio-temporal, así como el “gancho” que

comienza la historia, es decir, el conflicto que modifica la situación inicial y lanza la trama. A

continuación, el nudo o desarrollo lo conforman las páginas desde que empieza la matanza

hasta la decisión de Eben de convertirse en un vampiro para luchar contra ellos en igualdad

de condiciones y vencerlos. Por último, el desenlace se produce desde la huida de los

vampiros hasta la muerte de Eben y la viñeta en la que Stella se ve sola rodeada de la

inmensidad y la luz que vuelve y bajo la que ella aún se encuentra a oscuras.

Esta obra pertenece al género de terror y, concretamente, al terror basado en

elementos sobrenaturales. Así, 30 días de noche continúa con una tradición muy desarrollada

previamente: la de los vampiros. Se trata del prototipo de vampiro que se puede observar

tanto en novelas (desde el conocido Drácula de Bram Stoker al inocente Rüdiger de El

pequeño vampiro de Angela Sommer-Bodenburg) como en el cine (Nosferatu y Drácula

inician una larga lista de adaptaciones del mito), un ser despiadado que se alimenta de sangre

(preferiblemente humana, aunque ya se han visto excepciones en las Crónicas vampíricas

(una saga iniciada por la novela adaptada al cine Entrevista con el vampiro) de Anne Rice o

en la reciente tetralogía de Stephenie Meyer, Crepúsculo. En todo caso, estamos ante un tipo

de personajes e historias de gran aceptación entre el público ávido de sensaciones fuertes.

42

30 días de noche

Director: David Slade

Nacionalidad: Estados Unidos

Año: 2007

Distribuidora: Columbia Pictures

En su comienzo, el argumento de la adaptación parece similar a la obra original pero

en ella hallamos diferencias sustanciales que, si bien no modifican los resultados de los

acontecimientos, sí varían algunos rasgos importantes del cómic.

La historia continúa desarrollándose en Barrow, Alaska, aunque observamos que parte

del pueblo se va para huir de los 30 días de oscuridad y que en ningún momento aparece la

trama secundaria en Louisiana. Además, hay un cambio en la relación entre Eben y Stella

(aquí el matrimonio Oleson) puesto que están separados y esto modifica el inicio de la

película respecto al cómic y le da una dimensión nueva a sus afectos. Sin embargo, el

desarrollo del argumento se resuelve de forma paralela al cómic puesto que las reacciones de

los personajes son similares a las del cómic, incluso realizando algunas escenas exactamente

igual a la obra escrita como, por ejemplo, la lucha entre Vincente (en este caso, Marlow) y

Eben.

Los personajes, por el contrario, sufren, como hemos comentado, algunas

modificaciones. Así, a pesar del hecho de la separación entre Eben y Stella, el hombre sigue

reafirmándose en su papel de héroe y líder que se sacrifica por los demás, mientras la mujer

continúa en su papel pasivo de personaje reforzador de la parte emotiva del personaje

masculino, así como el elemento a salvar por parte del héroe. Aparece también otro personaje

que apoya esta misión como es el del hermano de Eben, Jack Oleson, quien hace la función

de un apoyo emocional y actitudinal, ya que es él quien mata a uno de los vampiros cuando

los demás están en peligro.

En cuanto al extraño que aparece en el bar, realiza la función de atemorizar y advertir

al sheriff y a Stella, pero no se produce la escena en la cual dobla los barrotes de la cárcel y

esto le muestra en la película como un ser humano que sigue a los vampiros en vez de un

miembro del grupo.

Por último, la extracción de la sangre no se practica en el escondite sino en un edificio

con una maquinaria que puede destruir cualquier material y al que arrojan a uno de los

vampiros antes de que Eben acuda a la lucha final contra Marlow (puesto que el personaje de

43

Vincente no aparece en ningún momento, lo que parece indicar que ambos personajes han

sido fusionados en uno).

El encuadre empleado en la película es el habitual: por lo general, se hace concordar

lo visto en la imagen con el sonido que se desprende de ella. Sin embargo, hay ocasiones en

que se disocian imagen diegética y sonido; por ejemplo, cuando escuchan a una de las

supervivientes no perteneciente al grupo mayoritario de los que han logrado sobrevivir,

gritando para servir de cebo para encontrar a los demás: al principio no se le ve en pantalla

pero en seguida aparece. En otras ocasiones no se encuadra alguna acción, como ocurre en el

momento en el que Eben decapita a uno de los supervivientes que ha sido arañado por un

vampiro. Esta forma de contar la historia anima al espectador a completar con su imaginación

la historia, a hacerse partícipe de ella no solo emocionalmente, sino también en lo

informativo.

El dinamismo y la violencia de la acción hace que el director recurra con frecuencia al

uso del travelling, sobre todo en las escenas en las que aparecen los vampiros atacando a los

habitantes de Barrow. También hay, aunque en menor número, algún movimiento de cámara

con la grúa, también vinculados a los personajes de los vampiros o a la localización espacial

de una escena.

Como se ha visto en la adaptación anterior y se observa en la siguiente, el predominio

de tipo de plano se disputa entre el plano general, el plano americano (o a veces el plano

medio) y el primer plano. En este caso, se usan los planos generales y panorámicos para la

localización espacial de la escena así como para mostrarnos, como en el caso comentado de la

superviviente-cebo, otros elementos que nos dan ciertas claves para entender la escena (en

este caso, los vampiros que la van siguiendo por encima de los tejados).

La gama de color empleada trata de transmitir una sensación siniestra. El director de

fotografía emplea sobre todo colores negros, grises, rojos y amarillos con extensas y pesadas

sombras que acentúan el carácter terrorífico de la obra frente al blanco del paisaje que rodea a

todo el pueblo y que, en lugar de funcionar como un contrapunto de la oscuridad, realiza la

tarea de mostrarnos el aislamiento en el que se encuentran los personajes, así como la de

destacar la sangre y las sombras en las escenas de violencia y en los planos generales.

44

Roca, P. (20083), Arrugas, Astiberri Ediciones, Bilbao.

Autor: Paco Roca

Nacionalidad: España

Año: 2007

Editorial: Delcourt

Análisis:

Sinopsis

Arrugas narra la vida de Emilio, un antiguo director de una sucursal bancaria, quien,

al comenzar a padecer Alzheimer, es ingresado por su familia en una residencia geriátrica ya

que no se ve capaz de cuidar de él. Esto se observa entre las viñetas 8 y 1034, donde su hijo

expone su incapacidad de ocuparse de él. Al llegar a la residencia, después de un comienzo

poco prometedor, se encuentra con su compañero de cuarto, Miguel, un estafador dentro del

geriátrico que se aprovecha de las dificultades de los demás para enriquecerse y evitar el

aburrimiento. Se narra, desde el punto de vista de los ancianos, la rutina diaria del geriátrico

(horarios de tomar los medicamentos, dormir la siesta, comer, hacer gimnasia, ir a dormir... 35), así como sus sentimientos, sus ideas, sus ambiciones, a pesar de haber quedado relegados

fuera de la sociedad, aparcados como trastos inútiles36. El cómic muestra las historias que se

entrecruzan con la del protagonista, Emilio, y su compañero de habitación, Miguel. Así, en la

página 37, Miguel explica con ironía la situación de una mujer internada en la residencia y su

marido, al que no recuerda, opuesta a la de Dolores y Modesto, quien aún retiene parte de su

pasado gracias a su mujer. De este modo, un día Emilio descubre que padece Alzheimer37 y

observa en el rostro de Modesto cuál será su final. Por ello, pide ayuda a Miguel para pasar

34 “No lo aguanto más acabará volviéndome loco” (Roca, 2008: 8) y “Bueno, verá... estamos muy ocupados con

el trabajo y eso... ¿sabe? No creo que podamos venir muy a menudo” (Roca, 2008: 10).

35 Se trata de una rutina constante que los sume en la cotidianeidad y el tedio. Se puede observar en la

conversación entre Emilio y Miguel en la página 25 del álbum:

“-Vamos, Emilio,, arriba. Hoy es miércoles. -¿Qué tenemos hoy, siesta especial? -Los miércoles hacemos

gimnasia. -¿Gimnasia? No tengo chándal. -Je, je... tranquilo. Aquí en la residencia lo más atrevido que se

puede hacer es tragarse las pastillas sin agua”.

También se ve en el diálogo entre Antonia y Miguel en la página 34.

36 “-La familia nos usa para hacer recados y recoger a los nietos del colegio. Y cuando ya no somos capaces de

hacerlo nos dejan aquí para olvidarse de nosotros” (Roca, 2008: 35).

37 (Roca, 2008: 55).

46

las pruebas a las que le someterán y evitar de este modo subir a la temida segunda planta. Sin

embargo, a pesar de los esfuerzos, tanto Modesto como Emilio terminan allí debido a la

incapacidad que tienen de valerse por sí mismos38, aunque de este modo Miguel logra

madurar emocionalmente y cambia su comportamiento, lo que repercutirá en beneficio de

todos.


Prácticamente toda la narración sucede en el interior de la residencia o, como mucho,

en los jardines de ésta39. Sin embargo, al inicio del álbum (páginas 7 y 8) se nos muestra,

primero, una sucursal bancaria que se opone, a continuación, al interior de un dormitorio en

el que están Emilio, su hijo y su nuera.

Son destacables los retrocesos al pasado de cada uno de los personajes. A este

respecto, Emilio recuerda su vida adulta en el inicio del cómic (página 7) así como en un

momento ya avanzada la narración (página 45) y su infancia en la página 11. Otros personajes

que regresan a su pasado a causa de la misma enfermedad que aqueja a Emilio son la señora

Rosario, que piensa que aún se encuentra en un viaje en tren hacia Estambul (páginas 19 y

97), Félix, que recuerda la mili que parece que realizó en Ceuta o Melilla, o Dolores, que

recuerda el día que conoció a Modesto, a raíz de la pregunta de Antonia sobre qué le dice a su

marido para que sonría. Finalmente, al final del cómic también se modifica la localización

espacial, ya que nos expone el autor el motivo por el que Miguel le da una correa más larga a

Martín ubicando a este en casa de su hijo en una de sus visitas.

La mayor parte de la historia, por tanto, está contada en presente del que se abren

caminos al pasado por parte de los personajes, en su mayor parte a causa de la enfermedad.

Otra dimensión del tiempo muy importante en esta historia es la de la rutina y el tiempo

detenido; un ejemplo destacable de ello, que transmite bien el aburrimiento sufrido por los

residentes se da en las páginas 46 y 47 en las que está dibujada una sala con un reloj en la

parte superior y que se va llenando y vaciando a medida que las agujas avanzan.

38 No sin antes huir para tratar de vivir una aventura (Roca, 2008: 74-80).

39 El recorrido a través de la estancias de la residencia se muestra gracias a la guía de Emilio entre las páginas

14 y 21. También se enseña la segunda planta entre las páginas 58 y 61, cuando Emilio conoce la noticia de

su enfermedad; así como la biblioteca (páginas 62 y 63) o los jardines (páginas 63-65).

47

Caracterización

En cuanto a la caracterización de los personajes de Arrugas, si, al igual que hemos

hecho con los análisis anteriores, seguimos con la tipología de personajes de Propp, se pueden

señalar algunos de los caracteres como tipos. Según esto, el héroe sería Emilio, puesto que se

trata del personaje central y en torno a él se engarzan el resto de historias. Sin embargo, en un

cómic con un argumento de este tipo no se puede adscribir absolutamente los personajes a los

tipos ya que, en este caso, no existe un agresor o malvado, sino que esta figura se encontraría

en la enfermedad (aquí, el Alzheimer) y, por lo tanto, a pesar de que Emilio constituye el

núcleo de la trama, se muestran características de héroe en varios de los actantes, si bien

predomina la figura de Emilio y Miguel sobre los demás. Asimismo, tanto la princesa como

el donante no aparecerían en esta historia puesto que nos está contando la historia de una

individualidad colectiva, es decir, aunque las narraciones son personales y se desarrolla cada

uno de los personajes de un modo propio, constituyen líneas argumentales con un origen

común.

Los personajes que aparecen en esta historia son, en su mayor parte, redondos40.

Emilio es el personaje principal o, al menos, en torno al que giran el resto de los actantes. Se

trata de un antiguo empleado de banca que padece Alzheimer y a quien, al principio, la idea

de trasladarse a una residencia no le agrada. Sin embargo, una vez allí, entabla amistad con el

resto de residentes y, junto a ellos, procura evitar el tedio al que la rutina del geriátrico les

conduce. Se observa en él cierta dignidad, sobre todo a raíz de conocer su enfermedad y las

consecuencias de ésta. De este modo, reacciona violentamente contra ella, por ejemplo, en la

biblioteca cuando comprueba que no recuerda nada de lo que había leído (el inicio de esta

escena se encuentra en la página del cómic que se reproduce a continuación).

Otro ejemplo lo constituye Miguel, en quien se ve al principio la figura de alguien que

procura aprovecharse de la situación y enriquecerse de ella, aunque perjudique a los demás

con sus actos. Más adelante, a medida que avanza la enfermedad de Emilio, se comprueba el

proceso de cambio y maduración en él hasta que, al producirse el inevitable cambio de planta,

modifica sus hábitos y se convierte en el tipo de persona opuesta al que era en un inicio.

40 “Los personajes redondos se constituyen sobre varios rasgos y cambian a lo largo de la obra, por lo que

tienen capacidad de sorprender al receptor” (Muro Munilla, 2004: 202).

48

Juan es el hijo de Emilio y quien decide internarle en la residencia. Aparece sólo en

dos ocasiones, al comienzo del álbum y el día de visitas en el geriátrico. Se nos muestra como

un personaje plano al que se le dota de los rasgos característicos del hijo que se ve superado

por la enfermedad de su padre y busca solventar su incapacidad de cuidarle ingresándolo en

una residencia para ancianos.

La nuera se muestra algo más comprensiva con la enfermedad de su suegro41 aunque

es otro personaje plano y sumiso.

Miguel es el compañero de cuarto de Emilio. Ya se han enunciado sus rasgos más

característicos y el modo en que cambia al tratar la caracterización de los personajes. Frente

al concepto optimista de Antonia, Miguel ve la vejez desde un punto de vista más amargo y

solitario, y por ello procura sacarle el mayor partido a los años que le quedan, aunque tenga

que servirse de los demás para lograrlo42.

Juan es un personaje que repite las últimas palabras de los demás43 y sirve como

contrapunto cómico para muchas situaciones.

La señora Sol es una mujer que se dedica a vagar por la residencia preguntando dónde

puede encontrar un teléfono para poder así llamar a sus hijos y que acudan a recogerla.

La señora Rosario44 es la mujer que se recuerda constantemente viajando en un tren

De este modo, cada vez que un personaje se acerca a ella se transforma el espacio que le

rodea mostrando un compartimento de tren así como a ella a la edad a la que viajó.

De Antonia sabemos que se fue a vivir a la residencia por voluntad propia ya que se

sentía una carga para sus hijos45. Es el segundo personaje más importante (por su peso en el

41 “Pero, Juan...¿qué te cuesta seguirle la corriente a tu padre?” (Roca, 2008: 8).

42 “- Esto es una mierda... Tenemos que hacer algo. Aprovechar estos últimos años de vida. ¿Vamos a

quedarnos aquí durmiendo y jugando al bingo mientras esperamos la muerte? - ¿Y qué quieres hacer? - Qué

sé yo. Cambiemos el mundo. Cambiar el mundo es algo muy serio como para dejárselo a los jóvenes. Ellos

ya tienen bastante con pensar en sexo y drogas... -Miguel, te ha llegado la demencia senil de golpe. Te

recuerdo que somos viejos y por eso hacemos cosas de viejos. - Precisamente por ser viejos no tenemos nada

que perder. Ni tan siquiera ir ya a la cárcel.” (Roca, 2008: 73).

43 “Era locutor de radio. Parece que de tanto hablar se le gastaron las palabras. Ahora sólo repite lo que

oye” (Roca, 2008: 13).

44 “La señora Rosario se pasa el día mirando por la ventana. Cree que viaja en el Orient Express camino de

Estambul” (Roca, 2008: 19).

45 “¡No digas eso! Mi familia me quiere. Estoy aquí porque no quiero molestarlos. No quiero ser una carga para

ellos. Es ley de vida” (Roca, 2008: 35).

50

desarrollo de la historia, menor que el de los dos personajes masculinos pero, aun así,

relevante) en la historia después de Emilio y Miguel y sirve como opuesto a éste último.

Dolores y Modesto son un matrimonio que ha estado toda la vida juntos y ahora que él

sufre de Alzheimer su mujer le cuida, llegando al extremo de subirse con él a la segunda

planta, cuando el avance de la enfermedad ya no le permite cuidarlo sola.

Agustín es un hombre que usa su sordera para aprovecharse y tocar a la profesora de

gimnasia.

Pellicer es “Medalla de bronce en el campeonato nacional de atletismo, en el

cincuenta y tres” (Roca, 2008: 32). Otro residente que vive con optimismo gracias a los

recuerdos.

Ramón Esteban se quedó ciego por una subida de azúcar y, aunque llegó a la

residencia con su mujer, la subieron a la segunda planta. Sufría depresión por la separación y

eso le produjo una reacción violenta contra los ronquidos de su compañero de cuarto, Félix,

lo que le lleva a atacarle con una llave inglesa46 que le consigue Miguel.

La señorita Ana es la profesora de gimnasia, una mujer joven y guapa por la que

alguno de los residentes se siente atraído físicamente (y no duda en recurrir a ardides para

demostrarlo) y con sentido del humor.

Félix es el compañero de cuarto del señor Esteban. En la página 84 es atacado por éste

y, aunque no aparece la imagen, se sobreentiende, por la sangre que inunda la viñeta, que

muere por un golpe con la llave inglesa en la cabeza, lo que pone una nota de violencia

dramática en la historia.

Carmencita es un personaje que únicamente aparece dos veces y Miguel dice de ella

que “Jamás está sola. Tiene miedo de que se la lleven los marcianos” (Roca, 2008: 43).

Martín es un hombre al que Miguel le consigue perros pero siempre se le mueren por

despiste, problema que se solventa cuando le regala una correa más larga.

Juan, Cipriano y Zurdo aparecen sólo una vez; son el enfermero, un residente y el que

les abre la verja y les consigue el coche, respectivamente.

46 (Roca, 2008: 82-84).

51

La expresión

52

La expresión

El cómic, al igual que sucede con el anterior, no se estructura en capítulos, sino que

conforma una narración de principio a fin, si bien podemos encontrar hacia el final del álbum

cómo se muestra el paso del tiempo dejando viñetas en blanco o páginas completas, también

para mostrar el avance del Alzheimer y haciendo sentir al receptor, con estos fenómenos de

inmersión, que también es uno de los enfermos como Emilio.

Las páginas se dividen horizontalmente en tres filas de viñetas de forma simétrica que

pueden variar de número entre ellas, aunque suelen encontrarse en torno a las siete viñetas

por página, esto es, entre dos y tres viñetas por tira (de unos 6 centímetros de alto por 4 de

ancho). Sin embargo, hay excepciones como las de las páginas 7, 8 y 9 (en las que no se

divide en tres hileras), 13, 27, 36, 41, 61, 65, 66, 69, 70, 76-79, 82, 84, 86, 87 y 95 (donde

una de las filas se subdivide en la mitad), 23 (hay cuatro filas para crear un contra-plano), 42,

43, 53, 68, 85 y 97 (en las que se observa la división en 4 filas, dos o tres de ellas con viñetas

que ocupan todo el ancho de la página).

El dibujo que se puede observar en este álbum corresponde al usual que podemos

encontrar en muchos otros cómics en cuanto al trazo, es decir, se trata de arte figurativo,

puesto que trata de mostrar la realidad de forma reconocible, aunque sea por medio del dibujo

y la simplificación de rasgos y sombras, pero con un dibujo perfectamente definido con una

línea que concreta los límites de cada imagen47. La sensación de vida y de movimiento se

consigue por medio de la posición del cuerpo, como se observa en la página 83. El encuadre

es dinámico puesto que, aunque las viñetas no varíen en tamaño, cantidad y posición, se

producen dentro de ellas efectos que dotan de dinamismo al álbum a lo largo del mismo como

el cambio de tiras o algunos otros rasgos que se comentarán más adelante. El color aparece en

este cómic en una gran amplitud de gamas; encontramos numerosos colores (azul, rojo verde,

amarillo...), ya que el cómic pretende ser fiel a la realidad48 y también hacerse atractivo por el

componente visual. Estos colores pertenecen a un amplio espectro y, por tanto, aunque los

tonos claros prevalecen sobre los oscuros, se pueden encontrar tanto unos como otros. Así,

47 Se deben destacar las viñetas de las páginas 95 y 96 puesto que en ellas el trazo cambia por estar al servicio

de la trama. Así, en este caso, los rasgos de Miguel aparecen, desaparecen y se vuelven más o menos

definidos a causa del avance de la enfermedad en Emilio que es el ojo que lo observa y a través del cual está

mirando el lector.

48 La intención de ser fiel a la realidad tanto en la forma como en el contenido se observa en el texto escrito por

el autor, Paco Roca, al final del cómic.

53

tanto el brillo como la saturación están al servicio de la verosimilitud y de una potencia

expresiva y, por tanto, aunque simplificados, las sombras y los brillos se corresponden con lo

veraz y lo posible.

En cuanto a la simulación del movimiento en las viñetas, como ya se explicó en el

análisis del cómic anterior, éste desecha el uso de elementos demasiado evidentes para indicar

el movimiento o las características de éste (movilgramas del tipo nubecillas, o rayas..), y se

decanta porque sea la posición del cuerpo la que dote de expresividad y dinamismo a las

figuras. Esto también se ve en el movimiento de objetos y líquidos como la sopa del inicio o

la sangre de Félix.

El receptor se siente desde el principio parte de la narración, porque el autor ha sabido

dotar a su historia de emotividad, pero con ciertas dosis de humor (sin caer en la caricatura) y

ternura (sin llegar al exceso). Esto queda patente en alguna de las viñetas que ya se han

comentado como, por ejemplo, en las de las páginas 95 y 96.

La palabra de los personajes continúan con la tradición de la forma de globo y el delta

que se dirige hacia el emisor, incluso podemos encontrar alguno encadenado, como en la

página 80, donde se une la pregunta de la directora de la residencia a Miguel, dibujada sobre

un fondo blanco para mostrar el cambio de localización espacio-temporal, a la continuación

de las viñetas. Las onomatopeyas, por el contrario, se diferencian respecto a los diálogos ya

que no están incluidas en globos sino que recorren el fondo de la viñeta y su tamaño viene

determinado por el volumen del sonido. También adquiere forma según el tipo de sonido y la

procedencia del mismo.


Como se ha explicado ya, el narrador no aparece en ningún momento como voz en

off o en over, lo que dota al cómic de una sensación de cercanía y verosimilitud mayor,

puesto que estamos observando el desarrollo de los acontecimientos como si fuéramos un

personaje más, sabiendo únicamente lo que dicen y lo que ven o escuchan.

El álbum podría estructurarse en dos partes según el argumento (hasta el

conocimiento de Emilio de su enfermedad (en la página 55) y el comienzo de la lucha contra

ella), mejor que en planteamiento, nudo y desenlace, ya que toda la narración lleva una línea

argumental que se rompe en el momento del descubrimiento (incluso se observa en el fondo

de la viñeta que toma un color amarillo brillante, como si se tratara de una señal de

advertencia) y cambia tanto el desarrollo de los acontecimientos como el carácter de los

personajes.

54

Esta obra pertenece al género costumbrista o drama, puesto que el relato se desarrolla

en el presente del mundo real y narra la vida de unos personajes cotidianos usando una visión

no estereotipada y con un lenguaje coloquial. De este modo, Arrugas sigue la estela de otras

novelas gráficas como Ghost world de Daniel Clowes o la ya analizada Persépolis de Marjane

Satrapi. Paco Roca incluye al final del álbum una nota en la que comenta las razones por las

que se decidió a tratar el tema del Alzheimer49, así como de una dedicatoria al comienzo del

libro (“A mis padres”), que terminan de vincular el relato a la realidad.

49 “Con risa amarga mi amigo me cuenta las idas de cabeza de su padre. Divertidas todas si no fuesen la

inevitable decadencia final de una persona que siempre me infundió respeto. Quizá por estas razones, y

porque mi madre que siempre ha sido muy presumida se acaba de comprar muy avergonzada su primer

bastón para poder andar, decidí hacer una historia sobre ancianos.” (Roca, 2008).

55

Arrugas

Director: Ignacio Ferreras

Nacionalidad: España

Año: 2011

Distribuidora: Perro Verde Films

La adaptación del cómic a la película es bastante fiel a la obra original ya que, aunque

a veces alguna de las páginas no se encuentren en el transcurso de la narración donde se

hallaban en el original, sí que encontramos toda la trama incluida en la película (aunque algo

extendida debido al cambio de formato, del papel al audiovisual). Así, los cambios que hay

respecto al original (y que no constituyen una ampliación del argumento) son los siguientes:

Al inicio de la película se incluye una escena en la que se ve cómo Juan y su mujer

vacían la casa de Emilio de sus pertenencias y la ponen a la venta después de que éste

haya sido ingresado.

En un momento determinado, Emilio recuerda, a raíz de ver una fotografía vieja, unas

vacaciones con su mujer (Maite) y su hijo y, de pronto, se llena el espacio de niebla y

Emilio surge como el anciano que es, pero sin rastro de sus acompañantes.

No se incluye la escena del matrimonio ficticio y el marido real que mira a su mujer.

Emilio encuentra una caja de puros Macondo en el armario de Miguel después de

acusarle de robar sus cosas. Dentro de la caja guarda dinero y pastillas y, al

descubrirle con la caja, Miguel le amenaza (mostrando una faceta violenta que en el

cómic no existe).

En la visita de las familias en Navidad sólo se muestra la escena de Emilio con su

familia pero únicamente aparece un nieto y de menor edad que el que se encuentra en

la obra original.

Después de una discusión en el jardín entre Miguel y Emilio, éste último va corriendo

a la piscina (que en el álbum no existe) porque quiere bañarse. La piscina se empleará

como un elemento emotivo más (igual que las sillas vacías) para reforzar la ausencia

de Emilio y el sentimiento de soledad de Miguel y Antonia.

Para evitar que Emilio no pase el examen del doctor, en lugar de aparecer la figura de

Cipriano, Miguel acciona la alarma contra incendios ganando así más tiempo.

En ningún momento se da la escena de la biblioteca.

56

La mujer okupa que vive en el segundo piso con los demás internos se muestra cuando

ya está Emilio allí.

Miguel tiene un detalle con Carmencita en lugar de con la señora Sol (le regala una

pistola de agua para “matar” a los marcianos que la persiguen).

Los personajes tampoco sufren grandes modificaciones salvo las que se acaban de

señalar ya que, desde los nombres hasta el carácter de los actantes continúa siendo el mismo

que en la obra original. Tal vez, el único cambio sea el comentado sobre Miguel, que surge

como un personaje más violento que en el cómic, pero pronto esto se resuelve de la misma

forma que en el álbum.

Al igual que sucede en 30 días de noche, el encuadre y la sincronización de imagen y

voz tienen un tratamiento clásico. Al igual que sucede en el cómic, se pretende que el

receptor se sienta llevado al interior de la imagen, como un personaje más de la situación.

En lo referente a la angulación y los movimientos de cámara se encuentra un escaso

uso de elementos como el travelling o las grúas, aunque al tratarse de dibujos pudiera resultar

más sencillo que si se hiciera en localizaciones reales y con actores. Así, sólo lo emplean en

ejemplos como el recuerdo de Dolores y Modesto en el pueblo (la grúa) o visión de las

localizaciones de un modo rápido (travelling).

Del mismo modo que ha sucedido en las adaptaciones analizadas anteriormente, se

usa mayoritariamente el plano general y el primer plano aunque, en este caso, éste último

obtiene una importancia mayor, no sólo para mostrar la gestualidad, sino en planos que

muestran las manos o los pies para así, como ocurre en el cómic, se ofrezca al receptor las

consecuencias de la vejez en primera línea, como si él mismo fuera el que las padeciera. Sin

embargo, el plano general se emplea, al igual que en las otras películas, para mostrar una

localización o la soledad de un personaje.

Asimismo, es importante el uso de contrapicados, como se produce en el cómic

original para hacer la función de una sinonimia en lo referente a los personajes como, por

ejemplo, en el ya comentado momento en el que Emilio sabe que padece la misma

enfermedad que Modesto.

La gama de color empleada es similar a la que podría encontrarse en la realidad ya

que, aunque se intenta velar la crudeza del tema tratado con colores claros y momentos de

comedia (es decir, intenta suavizar la dureza del problema al que se enfrentan tanto en el

continente como en el contenido), se pretende un acercamiento a la realidad para que el tema

no se derive a la ficción sino que en todo momento el receptor recuerde que lo que está

57

viendo se produce cada día en todo el mundo, que puede sucederle a él mismo50. Por ello,

incluso las sombras (que dotan al dibujo de profundidad y, por ello, de veracidad), serán más

suaves que en las obras anteriores, Persépolis y 30 días de noche.

50 Al final de la película, pero antes de la escena de Martín con el perro (Milú), se dedica la película a todos:

“Dedicada a todos, ancianos de hoy, ancianos de mañana”.

58

3. CONCLUSIONES

Tal y como se ha podido observar a lo largo del presente trabajo, existen una serie de

características comunes entre los cómics51 tales como el hecho de que en las tres, aunque por

diferentes motivos, se trate el tema de la soledad y del enfrentamiento del hombre ante un

conflicto que le supera. Sin embargo, se pueden establecer diferencias sustanciales entre

Arrugas y Persépolis, por un lado, y 30 días de noche, por otro, ya que estos dos primeros

pertenecen al género costumbrista o drama realista frente al último que es del género de

terror. De este modo, si se hace referencia a algunos de los cómics de la primera década del

siglo XXI o de los últimos años del siglo XX, se comprueba que la tendencia se aproxima a

este género, aunque la trama siga girando aún en torno a los superhéroes. Ejemplo de ello son

los ya mencionados Maus de Arte Spiegelman, Kick-ass de Mark Millar y John Romita Jr. y

Scott Pilgrim de Bryan Lee O'Malley. En ellos, al igual que en el primer y el último cómic

analizados en este trabajo, se comprueba que el argumento gira en torno a los problemas

cotidianos de personas normales en lugar de a superhombres. También este tipo de tramas

están relacionadas con obras como Una historia violenta de John Wagner y Vince Locke.

En este tipo de narraciones, los personajes, más o menos heroicos, se enfrentan a

situaciones que, en principio, también se le podrían plantear al lector. Una guerra, en el caso

de Maus y Persépolis; unos atracadores, al inicio de Una historia violenta; o, aunque ya

derivando hacia la fantasía, el intento de un joven (sin formación en combate) por convertirse

en un superhéroe o la lucha de un muchacho contra los “malvados ex-novios” de su nueva

pareja. Un elemento en común que encontramos en todos estos personajes es que, aunque son

ayudados por agentes externos, a menudo se encuentran solos y han de luchar contra sus

propios fantasmas sin recibir auxilio alguno. Esto se puede relacionar con el concepto de

posmodernismo dado que, como ya se ha explicado al inicio del trabajo, el posmodernismo

constituye la unión de las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial (y las sucesivas

guerras y crisis tanto económicas como religiosas o éticas), la extensión del nihilismo y del

capitalismo, entre otros factores. Esto deriva en un sentimiento de individualidad exacerbado

y, en muchas ocasiones, de soledad y abandono ya que el hombre, el nuevo Prometeo, ha

robado el fuego, es decir, ha obtenido el conocimiento de que es posible que estemos solos en

el universo y que nuestra existencia sea el producto del azar y la casualidad y, por ello, es

castigado (por sí mismo, ya que no hay un Dios que lo castigue o lo acoja) a que el miedo le 51 Se ha de advertir, sin embargo, que el escaso número de cómics que analizado, por razón de espacio,

no facultan para obtener conclusiones generales de amplio alcance, si bien los cómics son representativos de la

posmodernidad o de la corriente actual imperante.

59

devore por dentro. Así, en la realidad actual no existirían los agresores o malvados, sino que

este papel está representado por la propia vida (la enfermedad, la guerra, la vejez, la soledad,

etc.). El hombre deviene, por tanto, en un héroe solitario enfrentado y ayudado por el mismo

elemento que crea el conflicto.

Por tanto, podemos afirmar que, según esto, aunque las obras del siglo XXI continúan

la estela fijada por el posmodernismo, con el tiempo han ido centrando su punto de vista cada

vez más hacia el ser humano común (incluso los superhéroes se han ido humanizando, como

se puede comprobar en Watchmen, de Alan Moore, Dave Gibbons y John Higgins). Además,

esto provoca la sensación de que la literatura ya no constituye una crítica o posee una

finalidad estética, sino que pretende ser una liberación personal.

Respecto a los elementos formales que han sido analizados en los cómics, se

encuentran similitudes en cuanto al tratamiento de las figuras, las cuales, en mayor o menor

medida, se ajustan a la realidad (siempre teniendo en cuenta la finalidad y el contexto en el

que se encuadran). Además, el número de personajes no es excesivo pero tampoco

encontramos nunca un número menor de la decena quienes, asimismo, suelen estar bien

descritos tanto física (por medio del dibujo) como psicológicamente (a través de sus diálogos

y acciones). Por el contrario, el personaje protagonista tiende a pertenecer al género

masculino en la mayoría de los casos (sólo encontramos personajes femeninos protagonistas

en escasos ejemplos como Persépolis o Mujeres alteradas, de Maitena) aunque se tiende a

suprimir el acompañamiento de un personaje femenino que sólo sirva de apoyo al héroe (y a

veces de estorbo o creadora de problemas52).

Por lo que respecta al diseño de página, al tamaño y número de viñetas, es común la

división horizontal de la página en tres tiras, cuyo número de viñetas tiende a variar entre una

y tres, además del uso del globo o “bocadillo” con delta hacia el emisor que se reproduce en

la mayor parte de los ejemplos, tanto los analizados como los enunciados. Diseños clásicos,

por tanto, puestos al servicio de una narración eficaz.

El color, por su parte, así como el dibujo empleado, cambia en cada uno de los

ejemplos analizados. Sin embargo, la tendencia general está entre dos estilos, en blanco y

negro y con el trazo sencillo, por un lado (Maus, Persépolis, From Hell) o colorido y

procurando mantener la semejanza con la realidad pero subrayando algunos componentes

(Arrugas, Scott Pilgrim, Kick-Ass). Aunque la simulación del movimiento se realiza en la

52 Son innumerables las ocasiones en las que Spiderman o Superman tienen que rescatar a su compañera

sentimental o amiga.

60

mayoría de los casos por medio de la posición del cuerpo del personaje, también existen

algunas excepciones en las que se emplean técnicas como la reduplicación del trazo o el uso

de líneas que indiquen la velocidad y dirección del movimiento.

El narrador verbal suplementario (el que se suma a la narración hecha mediante la

imagen), es, sin embargo, un elemento en el que no existe una línea común entre estos cómics

ya que puede aparecer una voz en over53, la aparición de una voz en off no es siempre segura

ni necesaria. Finalmente, respecto a la temporalización y espacialización, es recurrente el uso

del presente o del pasado próximo así como las localizaciones cercanas y conocidas o, al

menos, el empleo de lugares comunes con los que el lector pueda identificarse fácilmente, a

pesar de que la trama esté centrada en un lugar inhóspito y con un argumento relacionado con

los sobrenatural, como es el caso de 30 días de noche. En este caso, aunque el argumento y la

localización sean extraños al lector, las situaciones vividas entre los supervivientes y sus

reacciones puede ser relacionadas con la de cualquier grupo de personas que se ven atacadas

por un invasor al que no pueden o saben cómo derrotar.

Por otro lado, en cuanto a su relación con el cine y la adaptación al formato

audiovisual, cabe destacar la estrecha relación que existe actualmente entre un género y otro

(30 días de noche fue concebido en un inicio como un guión cinematográfico54) así como la

tendencia reciente a realizar una adaptación lo más fiel posible al original, evitando el uso de

actores y escenarios reales y respetando la concepción inicial de la obra adaptada como se

puede observar en Arrugas o Persépolis. Incluso, aunque se empleen actores y localizaciones

reales, se procura cuidar la estética de la adaptación para conseguir aproximarla el máximo

posible al original. Aquí encontramos el caso de 300, de Frank Miller, cuya adaptación

conserva el empleo de los colores y la misma estética usada en el cómic.

En conclusión, se observa que, aunque permanecen las características principales de la

corriente posmodernista, existe cierta tendencia que modifica los rasgos en pos de un nuevo

tipo de cómic así como de una nueva forma de entender la adaptación de la obra literaria al

formato audiovisual, siempre ayudados por el progresivo cambio en la mentalidad de los

53 Hay una excepción, por el contrario, en la que predominan las onomatopeyas sobre la voz en in o en over y

es en Hawkeye, en cuyo número once (cuyos autores son Matt Fraction y David Aja) se observan las acciones

a través de la visión del perro y, por tanto, sólo se reproducen los sonidos y palabras que comprende éste.

54 “30 Days of Steve Niles The comics scribe and screenwriter talks vamps”

http://uk.ign.com/articles/2007/10/18/30-days-of-steve-niles

61

receptores así como en el uso de argumentos y técnicas que universalizan y aproximan la obra

al lector (al menos, en los cómics analizados y en aquellos comentados en las conclusiones).

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