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El redescubrimiento del documental japonésEl objetivo de este trabajo será abordar lavanguardia documental japonesa deposguerra a partir de una obra clave y, a lavez, desconocida, el mediometraje titulado

Hōryūji de Susumu Hani, estrenado en 1958.Paradójicamente, se trata de unainvestigación inusual en la extensaliteratura sobre el cine japonés, donde la noficción no ha recibido la atención que se

Los límites de la subjetividad en la vanguardia documental japonesa:el caso de Hōryūji (Susumu Hani, 1958)1

Marcos P. Centeno MartínSOAS, University of London

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ResumenEste artículo pretende contribuir al redescubrimiento de la vanguardia documentaljaponesa a través de la figura de Susumu Hani (1928- ), quien tuvo un papel clave tanto porsu aportación teórica como práctica. Hōryūji (1958) representa una las propuestas másatrevidas para desarrollar la subjetividad entre los cineastas de la nueva a izquierda. Estesingular documental debe entenderse a la luz de los escritos donde Hani afirma que esposible acceder a subjetividades ajenas al director a través de ciertos tipos de “protagonistasque no actúan”.

Palabras clave: Susumu Hani, Hōryūji, cine documental japonés, subjetividad (shutaisei),vanguardia documental, Iwanami Eigo, círculos de cultura de posguerra.

AbstractThis essay seeks to participate in the rediscovery of the Japanese documentary avant-gardethrough the figure of Susumu Hani (1928- ), who had a key role for both his theoretical andpractical contributions. Hōryūji (1958) represents one of the boldest attempts to developsubjectgivity among new left filmmakers. This unique documentary must be assessed inlight of the writings in which Hani stated that it was possible to access subjectivities alien tothat of the director through several kind of “protagonists who do not act”

Keywords: Susumu Hani, Hōryūji, avant-garde documentary film, subjectivity (shutaisei),Iwanami Eiga.

Hay dos maneras de concebir el cine de lo real:la primera es pretender mostrar la realidad que se ve,

la segunda es plantear los problemas de la realidad.—Edgar Morin.

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merece. La llamativa ausencia de estudiosoccidentales sobre esta producción fuealimentada por la creencia de que este paísno poseía una verdadera tradicióndocumental debido a una aparentepreferencia del público por la estilizaciónprocedente de su tradición teatral (Richie:1990: 60).

De este modo, hoy pocos se sorprendendel alcance de la industria de ficción, solopor detrás de Hollywood en la década de loscincuenta, cuando, precisamente, alcanzabasu pico de producción con 547 películasanuales en 1958 (AA.VV.: 1963: 63). Sinembargo, la producción documental triplicóesta cifra, llegando a 1.794 cintas el mismoaño (Uni Japan: 1961:2). Lo cierto es que eldocumental japonés de posguerra nos hadejado uno de los legados más importantesdel mundo, con un volumen de 130.000obras desde 1945 (Murayama 2010:242). Laintención de este artículo es contribuir alredescubrimiento de esta riquísima peroolvidada filmografía que sólo ha empezadoa ser atendida en los últimos años (Satō:2010; Yoshihara: 2011; Niwa y Yoshimi:2012). Se trata, no solo de interrogar unaobra esencial para la vanguardiadocumental de la época, sino también sacara la luz las discusiones teóricas que laacompañaron, en las que participó el mismoSusumu Hani.

La década desconocida de HaniA partir de los sesenta, Hani se habíaconvertido en una figura clave de la NuevaOla Japonesa y en un autor reconocidointernacionalmente. Su primer largo-metraje, Bad Boys (Furyō shonen, 1960),obtuvo el premio del Gremio de Directoresde 1961 y desencadenó los debates sobre las

posibilidades de un nuevo cine. Su siguientelargometraje, Ella y él (Kanojo to kare, 1963) yespecialmente, Nanami: El Infierno del PrimerAmor (Hatsukoi: Jigoku-hen, 1968), nominadaal León de Oro en el festival de cine deBerlín, se convirtieron en obras dereferencia del cine japonés de los añossesenta. No obstante, su doble faceta comodocumentalista y teórico de la décadaanterior ha pasado desapercibida porautores tanto dentro como fuera de Japón.2

Entre 1951 y 1962, Hani dirigió un totalde veintisiete mediometrajes documentalespara la productora Iwanami Eiga, compañíaque había cofundado con otros cuatromiembros en 1950.3 La investigación queaquí se presenta parte del hallazgo dedieciocho de estos films que encontramosen el archivo de una pequeña oficina enTokyo durante una estancia deinvestigación en 2012. Este material,prácticamente inédito desde los añoscincuenta, se encontraba en la oficina deIwanami Eizō, la antigua distribuidora deIwanami Eiga, que había continuado enfuncionamiento tras la quiebra de lacompañía en 1998.4 El redescubrimiento deestas obras permite entender cómo Hanicreó toda una corriente cinematográficabasada en la cercanía del autor a loretratado, donde se encuentran muchas delas claves que seguirá el documentaljaponés en los años siguientes a través defiguras como Noriaki Tuschiomto yShinsuke Ogawa, formados en IwanamiEiga, además de otros más recientes, comoKazuo Hara5.

Renovación del concepto de “documento”Hōryūji (1958) es uno de los dos documen-tales que Hani realizó en Iwanami Eiga por

Los límites de la subjetividad en la vanguardia documental japonesa: el caso de Hōryūji

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encargo del Bunkasai Bogoi (“Comité deProtección de los Bienes Culturales”). Elfilm gira en torno al conocido temploHōryūji de Nara, la edificación de maderamás antigua del país, declarado Patrimoniode la Humanidad en 1993. En este tiempo,Hani era uno de los miembros más activosdel movimiento de arte documental (kirokugeijutsu undō), que promovió nuevosacercamientos subjetivos a la realidad.Curiosamente, este movimiento no teníaoriginalmente un carácter cinematográfico,sino que surgió de los círculos de culturaque desde la inmediata posguerra buscabanredefinir el término kiroku (“documento”)lanzando nuevas formas de registrar larealidad desde la literatura, la poesía y lapintura (Kōji: 2010; Key: 2011).

Uno de estos heterogéneos grupos fueSeiki no Kai (Asociación del Siglo), creada en1948, donde se encontraban el críticoKyoteru Hanada, el escritor Kōbō Abe, elpintor y futuro cineasta HiroshiTeshigahara entre otros, quienes inten-taban converger conceptos aparentementeantagónicos: documental y vanguardia,realismo y surrealismo. Las discusionessobre la búsqueda de nuevas formas deregistrar la realidad no llegaron al ámbitocinematográfico hasta que se unieron algrupo Susumu Hani y Toshio Matsumoto en1957. Como resultado, la Asociación delSiglo se reorganizó y en mayo del mismoaño se rebautizó como Kiroku Geijutsu no Kai(Asociación del Arte Documental) siguiendoun nuevo eslogan: “de la cultura impresa ala cultura audiovisual” (Key: 2011: 13).

La reestructuración del grupo coincidiócon un creciente interés por la subjetividad(shutaisei) a raíz de la represión soviética dela revolución húngara en 1956, que fue

severamente criticada por intelectuales yartistas en Japón. El acontecimientoprovocó una escisión ideológica en loscírculos de cultura y marcó la entrada deuna shinsayoku (“nueva izquierda”), opuestaa la ortodoxia del Partido ComunistaJaponés. Esto se tradujo en una reaccióncontra las pretensiones de objetividad de lageneración anterior, que eran vistas comouna marca de autoritarismo. Hani encarnólas posturas de la nueva izquierda conartículos que escribió tras su viaje aHungría y Polonia (Hani 1961). La divisiónentre las dos generaciones de cineastasquedó visiblemente expuesta en el debatesostenido entre el joven Hani y el veteranodocumentalista Fumio Kamei en 1957 (Haniy Kamei: 1957: 40-47). A lo largo de 1958, lacrisis del realismo desencadenó intentosteóricos por renovar el concepto de“documento”. En febrero, Hanada (1958: 16-19) acuñó el término “subdocumentalismo”y en julio aparece el ensayo de Kōbō Abe,“Propuesta de un nuevo documentalismo”(Abe 1958: 125-137). Los autores confiaronen la subjetividad como herramienta paraarticular la doble ruptura ideológica yestética. Sin embargo, nunca hubo consensoentre ellos y su significado varióconsiderablemente dependiendo de quién lautilizara.

Dos corrientes enfrentadasIncluso en la vanguardia documentalliderada por la nueva izquierda se acabaronarticulando dos posturas opuestas: unaliderada por Hani y otra por ToshioMatsumoto. Esta escisión que quedóexpuesta en un debate sostenido por ambosdirectores en 1961 (Matsumoto, Hani et al.:1961: 125-137). Matsumoto, inspirado porlas ideas de Hanada y Abe sobre la fusión

Marcos P. Centeno Martín

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entre documental y vanguardia, definió un“neocumental” desde una actitudautorreflexiva reconociendo la presenciadel cineasta y entendiendo así que eldocumental es solo la grabación de lo queobserva (Matsumoto: 1963 [2005]:66-79).Consideró el neodocumental como unproceso dialéctico entre el autor y elaparente carácter testimonial de la imagen.Combinó estas ideas con formas surrealistasque recordaban a las vanguardias de losaños veinte en sus cortos experimentalesSecurity Treaty (Anpo jōyaku: 1960) y The Songof Stone (Ishi no uta: 1963).

Por su parte, Hani reclamó unabúsqueda de la subjetividad en sentidocontrario, que en todo caso debía ser ajenaal autor (Hani 1958: 46-47; 1960: 6-47).Desplazaría así su interés del sujeto (shutai)de la filmación al objeto (taisho) filmado. Enlugar de proyectar la mentalidad delcineasta, el documental debía adentrarsepor universos interiores en el mundoexterior, es decir, aquellos existentes en lospersonajes retratados delante de la cámara.De este modo, Hani abre la posibilidad deregistrar en imágenes lo imaginario, con unrealismo que no rechaza el lado fantástico yemocional del ser humano. Esto explica suacercamiento al documental comotestimonio de una realidad cotidiana que nose reduce al ámbito factual, pues en ellatambién se encuentran aspectos del ámbitodel sueño o el subconsciente.

“Protagonistas que no actúan”Dicho esto ¿cómo podía el autor exploraruna subjetividad que le era ajena? Hanitrataría de responder a esta preguntaelaborando un “método” (hōhō) documentala lo largo de diversos ensayos publicados

hacia finales de los cincuenta, que tuvierongran impacto entre teóricos y cineastas dela época (cfr. Iijima: 1960; Richie: 1963;Matsumoto y Noda: 1964). En ellos, Haniaportó un innovador método de filmaciónbasado en la cercanía con lo retratado y enla que rechaza el control del director sobreel objeto filmado. No defiende un tipo decine observacional dirigido a capturar deforma automática una aparente realidadobjetiva, como se estaba desarrollando en elllamado direct cinema de la época. Frente almero registro impersonal de los objetos,Hani sostiene que el cineasta debíafamiliarizarse con ellos y así poder explorarcuestiones más allá de lo visible. Muchos delos pilares sobre los que se asienta esteplanteamiento se publicaron en larecopilación de ensayos Engi shinaishuyakutachi [Protagonistas que no actúan],donde Hani propone trabajar con tres tiposde personajes con los que se puedenexplorar distintas subjetividades ajenas alautor: niños, animales y templos.

En primer lugar, el comportamientoespontáneo de los niños permitía un accesoprivilegiado a instintos, ansiedades y deseosajenos al cineasta. No por casualidad, Hanirealizó sus documentales más notablessobre el mundo infantil, Niños en clase(Kyōshitsu no kodomotachi, 1954) y Niñosdibujando (E wo kaku kodomotachi, 1956)—pero también los desconocidos Sōseijigakyū [Estudio de gemelos] (1956) y Gurūpu noshidō [Dirección de grupos] (1956)—,mediometrajes que revolucionaron lasformas de trabajar en el documental de laépoca, presentando un innovadoracercamiento al universo de la psicologíainfantil6. Asimismo, Hani dedicó ensayos aexplicar las singularidades de la


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interpretación del los niños en el cine (Hani1959; 1988). Para él, lo interesante es que losniños permiten eliminar la brecha entre elactor y el personaje que interpreta,aduciendo que la mejor interpretación es lano interpretación, es decir, la “auto-negación” (jikohitei) de la concienciaperformativa (Hani, 1988: 67).

Segundo, la “autonegación” tambiénpodría encontrarse en los animales, quepara Hani son otro tipo de protagonistasque no interpretan un papel y, por lo tanto,también permitía registrar ante la cámaraalgo que no está impuesto por el cineasta.Su documental Dōbutsuen nikki [Diario dezoológico] (1957) es un ejemplo de cómoconsiguió retratar su universo interior en elmundo animal. Esta suerte de subjetividadanimal continuó siendo el tema central desus trabajos realizados en África: la serie dedocumentales Dōbutsu kazoku [La familiaanimal] (Fuji TV, 1974-1975), el film A Tale ofAfrica (Afurika monogatari, 1980), y el espaciotitulado Hani Susumu no mazā Afurika [LaMadre África de Susumu Hani] incluido en elprograma de la cadena TBS, Dōbutsukisōtengai!/Amazing Animals (1993-2009). Lafilmación de animales y niños era clave enel método documental de Hani, pues este seconstruía sobre un rechazo al guión, unelemento que no debía condicionar elregistro del “orden puro” (seiri seijun) de lascosas en el rodaje (Hani: 1961). De estemodo, Hani rechazó la guionización dehistorias a priori bajo la idea que “no senecesita un tema para ilustrarlo conhechos, se necesitan los hechos paramostrar un tema” (Hani, 1972: 44).

Tercero, de acuerdo con Hani existíauna última posibilidad de personajes que noactúan ante la cámara: los templos. Con

respecto a este punto, pone como ejemploel Hōryūji (Hani, 1958: 158-213) ¿Pero, quétipo de subjetividad se podía capturar enuna estructura inanimada? Para abordaresta cuestión, primero debemos poner derelieve que el misteriorso Hōryūji mantieneuna sorprendente coherencia con el métodode filmación desarrollado en sus trabajosanteriores: rodaje en exteriores, sindecorados ni actores profesionales, rechazoal guión y adaptación a las circunstanciascambiantes del entorno. Por ejemplo, Haniy el operador Junichi Segawa aprovecharonlos cambios de luz natural para capturardistintos matices en el colorido de lamadera, así como en el rojizo en lasparedes.

El mismo templo había sido filmadoaños antes en otro documental Hōryūji(1943), donde el director Kenji Shimomuralo va retratando de fuera a dentro. Sinembargo, Hani se mueve principalmentepor los interiores. Las tomas entre lospupitres de los niños y las jaulas delzoológico se sustituyen por los rinconesimposibles del templo. La variedad detomas, ángulos y movimientos alrededor delas esculturas de madera hace casi olvidarque se trata de figuras estáticas. Además,Segawa realizó un concienzudo trabajo decámara para registrar la belleza del temploa través de los juegos las luces y losvolúmenes, experimentando con lentes defocal larga, así como distintascomposiciones del plano. La cámara,ubicada en lugares imposibles, muestrahermosos pero inaccesibles aspectos deltemplo para el visitante, como el desgastede la madera, los restos de las capas de orosobre las estatuas, los relieves imitandorocas, venas en las manos, pliegues en laropa o arrugas en el rostro.


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El mundo interior de las estatuasAunque Hōryūji fue económicamente unfracaso (Kudō 2017), el film consiguióproducir el efecto que el templo habríacobrado vida. Satō (2010) subrayó sucapacidad para generar una ilusión demovimiento entre las formas y las estruc-turas del edificio; y Tsutsui señalórecientemente que la genialidad se encon-traba en la composición rítmica delmontaje, como una suerte de expresiónpoética que emergía del templo (2012: 73).En cualquier caso, Hōryūji va más allá de laapariencia física de las figuras talladas enmadera, Hani alcanza una dimensiónemocional que transciende la materialidadde lo filmado. El montaje se convierte en unmosaico de dibujos, relieves y esculturas dedemonios, budas y antiguos emperadores,retratados con un lirismo que dota altemplo de una naturaleza viva yhumanizada. Como sentencia Satō: “Elcontenido está lleno de múltiplessentimientos de las emociones humanasdonde se esconde la simpatía hacia unasesculturas que literalmente se hanconvertido en hombres. Hōryūji está vivo”(Satō 2010: 274)8.

Dado que se trataba de figuras sagradas,los monjes del templo pidieron que duranteel rodaje se mantuviera una actitud derespeto y no las miraran como simples

objetos (Hani, 1958: 167). Ciertamente, Haniproyectó un aura especial sobre estoselementos que, no obstante, se alejan de lamera veneración. Por encima de la creenciareligiosa, las esculturas parecen volversefiguras animadas. Las estatuillas de músicostocando la flauta parecen interpretar labandas sonora compuesta por Akio Yashiropara dicho instrumentos de viento. Estefenómeno cobra un protagonismo especialen las tomas de la sala que representa laescena budista del Shūmisen o monteSumeru. Las estremecedoras voces detormento son interpretadas por un corosobre los primeros planos de inquietantesrostros, esculpidos con extrañasexpresiones de ira, sobrecogimiento ysufrimiento.

Hani encuentra aquí extrañas marcasde subjetividad a través de las cuales, lasfiguras inanimadas parecen invitar alespectador a un misterioso mundo interior;un universo oculto que de alguna manera sevincula a las personas que las tallaron en elsiglo VII. Los abundantes primerísimosprimeros planos revelan la refinada técnicacon la que fueron creadas, pero también noshablan del espíritu de aquellos seresanónimos que dejaron sobre la maderamensajes sobre sus miedos, placeres ydeseos. De este modo, Hōryūji presenta undespliegue inusual de emociones a través de

Foto de rodaje: Hani y Segawa filmando la estatua del buda Yakushi Nyorai (Bhaisajyaguru) (izq).7Plano correspondiente en Hōryūji (centro). Escena monte Sumeru, Hōryūji (dcha).


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estas perturbadoras caras que parecencontener las creencias y ensoñaciones delas gentes que las esculpieron.

ConclusionesHōryūji y las discusiones teóricas que loacompañan a finales de los cincuentaocupan una pieza angular fundamental paraentender las disitintas aristas quecaracterizaron la vanguardia documentaljaponesa de posguerra. Esta aportaciónteórico-práctica de Hani surge en uncontexto de ruptura ideológica y estéticaentre los documetnalistas, desencadenadapor un creciente interés en promover unacercamiento subjetivo a la realidad.Asimismo, Hōryūji viene a ilustrar el últimotipo de aquellos “personajes que no actúan”propuestos por Hani que ofrecían accesoprivilegiado a un universo emocionalinvisible pero auténtico, libre de prejuiciosdel director. De este modo, Hani demuestrala consistencia de su método documentalalaplicar sobre objetos inanimados la mismaexploración de universos interiores.Sorprendentemente, el film alcanzaresultados similares a los documentalesrealizados anteriormente con animales yniños, al descubrir que el templo no es unentorno plano sino profundo, dondepenetrar y descubrir realidades ocultas.

Las discusiones que rodean y enmarcanel film demuetran la incuestinoableexistencia de una variada producciónteórica en Japón. Se trata de unascontribuciones que señalan el inicio de unatendencia en el documental de posguerra,basada en una novedosa cercanía con losobjetos retratados. De este modo, Hōryūjiconstituye una de los intentos másinusuales e intrépidos por explorar las

posibilidades de la subjetividad en la noficción japonesa, mostrando cómo laspropuestas de la vanguardia documental dela época se movieron en múltiples einesperadas direcciones. Mediante losjuegos de luces y sombras, los volúmenes ylas tonalidades, Hani revela algo íntimo quetrasciende la materialidad de las esculturas.Se trata de detalles que inevitablementeescaban a la vista de los visitantes, pero queevocanuna presencia humana,transmitiendo creencias y otras emocionesde individuos de otro tiempo. Eldocumental, que sólo está parcialmentedominado por la apariencia física de losobjetos, la sobrepasa. La imagen alcanza aun plano imaginario e interior que, comodemuestra Hani, puede ser objeto deestudio del cineasta.

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Notas1. Trabajo que resultó finalista en la SextaEdición del Premio a la Investigación “RevistaKokoro”.

2. Aunque el crítico Tadao Satō advirtió que sucarácter precursor sentaría las bases de larenovación del lenguaje cinematográfico de losaños sesenta (Satō 1973: 174-187; 1997: 3-12).

3. Este periodo como documentalista en IwanamiEiga ha sido estudiado con profundidad en:CENTENO MARTÍN, Marcos P., Susumu Hani (1950-1960): la aportación teórico-práctica al documental yal cine juvenil japonés. Una aproximación al caso deHani como precursor de la nueva ola, Valencia,Universitat de València, 2015 (tesis doctoral).

4. Estamos en deuda con el personal de IwanamiEizō, que amablemente puso dicho material anuestra disposición. De los veintisietedocumentales de Hani, todavía quedan doce encintas de celuloide de 35 mm y 16 mm que, enespera de nuevas digitalizaciones, no estándisponibles aún para el visionado

5. Varios autores han reconocido a Hani comopionero de una escuela documental japonesa deposguerra. Vid. Satō, 1970: 373-374; Norne 2006:56-89.

6. Para un estudio sobre estos dos documentalesolvidados vid. CENTENO MARTÍN (2016: 33-54).

7. Fuente: Hani 1958: 193.

8. Traducción del autor.


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