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Los laberintos mltiples de Beltenebros

El tiempo, el espacio y las voces en Beltenebros, de Antonio

Muoz Molina Mara Clara Lucifora

Universidad Nacional de Mar del Plata

[email protected]

yo iba notando con impasibilidad que me alejaba de la tierra firme

y de la certidumbre de volver, que me llevaba una corriente ms

poderosa que mi voluntad y ms verdadera o ms falsa que mi vida, la otra (55)

Beltenebros, de Antonio Muoz Molina, puede considerarse una novela

laberntica, en consonancia con la tradicin borgeana. Los diversos niveles

(estructural, narrativo, intertextual, genrico, etc.) podramos dibujarlos como una

especie de laberintos, cuyos senderos van y vuelven sin centro, sin direccin definida,

sin salida.

Este trabajo se propone indagar tres de estos niveles: el laberinto de tiempo,

conformado por el cruce entre el pasado, el presente y el futuro; el laberinto de

espacios, constituido por las diversas ciudades mencionadas, los distintos espacios

interiores, todos ellos desdibujados e imgenes de otra cosa; el laberinto de

subjetividades, porque los personajes son ellos y otros al mismo tiempo, a la vez, son

dobles de otros o totalmente contrapuestos.

Para comenzar el anlisis, resulta interesante reparar en la frase que inicia la novela:

Vine a Madrid para matar a un hombre (9), porque a partir de ella, podemos

determinar el tiempo que predomina: pasado, el espacio principal donde se desarrolla la

accin: Madrid y el narrador en primera persona protagonista. Ahora bien, si

ahondamos en cada una de estas categoras, ninguna se mantiene estable.

En relacin al tiempo en el que trascurre la accin, resulta productivo observar la

distincin entre el tiempo de la historia y el tiempo del discurso. Con el primero,

consideramos el tiempo cronolgico en el cual est situada la accin, es decir, los veinte

aos que transcurren entre el asesinato de Walter a manos de Darman durante los inicios

TERCER CONGRESO INTERNACIONAL CELEHIS DE LITERATURA

del franquismo (aos 40) y la misin, encomendada al mismo Darman, de asesinar a

Andrade (aos 60). Ibez Ehrlich asegura que es necesario tener en cuenta tambin el

tercer punto de referencia histrica: el final de la dcada de los ochenta, momento de

creacin y publicacin de la novela, porque es el momento desde el cual se sita el

mismo Muoz Molina para el tratamiento esttico del franquismo que realiza en su

novela (Cf. Ibez Ehrlich, 151). Beltenebros es un ejemplo ms del singular realismo

que se desarrolla durante la etapa postfranquista (el realismo posmoderno del cual

habla Joan Oleza) y que busca indagar en el pasado y explorar los referentes histricos

desde nuevas categoras como lo privado, lo emocional, la corporalidad (Cf. Oleza, 41).

Ahora bien, este tiempo histrico, que es fcilmente identificable, se cruza en el

interior del texto con el discurso, el cual transforma la coordenada temporal en un

laberinto de pasados diversos, de presente y de futuro; de modo que, finalizada la

novela, nos resulta dificultoso determinar cul es el orden temporal de las acciones. En

principio, el verbo inicial vine nos puede dar una pista, porque si bien, por su

conjugacin, alude al pasado durante el cual se desarrolla la accin que narrar a

continuacin, implica en su significado el espacio donde est situado el hablante en el

presente de la enunciacin; es decir, desde el inicio de la novela hay una referencia al

presente donde se ancla el protagonista para narrar su historia. Luego de esta primera

frase, el narrador cuenta cmo llego a Madrid para cumplir su misin, pero lo que

creemos que ser el instante inicial de la historia, slo resulta ser un momento

intermedio. Desde all, la referencia al pasado ser mltiple: desde el ms alejado

correspondiente al asesinato de Walter hasta el ms cercano durante el cual se desarrolla

su vida familiar en Brighton (Inglaterra), el trato siempre extrao y hasta ridculo con

los agentes secretos de la resistencia, e incluso la charla con Bernal y con Luque para

encomendarle la nueva misin.

Pero lo notable es que esta accin que inicia la novela pronto se hace parte de ese

pasado, incrementando la densidad temporal, porque ella, junto a las siguientes (los

encuentros con Rebecca, el encuentro con Andrade y su muerte y los extraos

acontecimientos del final) constituyen, como dijimos, el pasado de un presente desde el

cual Darman narra su historia. A partir de la tcnica del flash-back y los raccontos

sucesivos, recupera una y otra vez un pasado que, si bien ya no existe, parece repetirse

una y otra vez en cada nueva situacin. Y ah est la particularidad y el motivo de

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nombrar el tiempo narrativo como un laberinto: todos los tiempos se identifican como si

lo presente fuera slo un retorno al pasado, muy similar y, al mismo tiempo diferente, y

tambin una posible vivencia en el futuro que sin duda se repetir, tal como las acciones

ya narradas: Mi inteligencia se rebelaba contra las vanas duplicaciones del azar, pues

no era posible que todo lo que yo haba vivido estuviera repitindose, con alteraciones

secundarias que agravaban la irrealidad de mi viaje (173).

Hacia el final, el presente inicial ha perdido su condicin de piedra fundamental

donde se asienta la estructura del relato, para pasar a formar parte de reflexiones

existenciales, comentarios, suposiciones o expresiones de angustia y desesperanza

desperdigados por el texto: Yo desconfo siempre del silencio y la inmovilidad de los

telfonos (34); o bien: Y es posible que aquel hombre no supiera nada (59);

tambin: En toda llegada hay un instante de incertidumbre o de tristeza: marcharse es

un duradero arrebato de felicidad (69).

Por ltimo, tambin nos encontramos con referencias al futuro a partir de las cuales

Darman hipotetiza sobre sus posibles pensamientos, razones o emociones futuras:

Todava guardo la foto. Miro la cara de Andrade, que no es de traidor ni de hroe, y

s que con los aos ir cobrando una actitud de profeca, ser la cara en la que estaba

contenido no slo su destino, como supona Bernal, sino tambin el de cada uno de

nosotros, sus verdugos, sus vctimas, sus perseguidores, los acreedores y jueces lejanos

de sus actos (50). El futuro se presenta, de este modo, como un tiempo de revelaciones

sobre los propios actos y las identidades; revelaciones que el narrador puede suponer o

atisbar, pero que no logra ver claramente en el presente. Estas referencias logran

proyectar las acciones pasadas y presentes como una sombra ineludible y densa sobre el

futuro de los personajes: el pasado nos determina y el tiempo cclico no permite

liberarnos de los fantasmas del pasado. El futuro se convierte en un nuevo espacio para

este laberinto, que en principio poda presentarse como una posible salida, pero sin

embargo, se convierte en una sala ms, idntica a las anteriores, y a la vez, otra:

estara atrapndome como una de esas cinagas que se abren a veces en tiempo? sin

permitir retroceso ni avance (58).

La segunda referencia que nos presenta la primera frase de la novela es el espacio:

Madrid, ciudad en la cual se desarrolla la accin. Si bien no es la nica ciudad donde

suceden los hechos (tambin Florencia es descripta cuando Darman recibe la misin de

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asesinar a Andrade), es la ciudad a la que ms alude el narrador y la que ms conflictos

le produce. Darman es espaol, ha vivido en Madrid muchos aos, ha estado en Madrid

durante la guerra y ahora vuelve para cumplir una nueva misin; sin embargo, la ciudad

le resulta totalmente extraa y ajena a su propia identidad: Not que ese nombre,

Atocha, se me haba vuelto extico, y que Madrid tambin era para m una ciudad

extraa, la clase de ciudad menor (30). A pesar de esta extraeza, esta ciudad le

devuelve la memoria y las sensaciones ms remotas de la juventud, cuando el mundo

que nos rodea nos sorprende y nos modifica a cada momento: Cada vez que volva a

Madrid era como si perdiese la piel de indiferencia y olvido que el tiempo haba

agregado a la memoria, y todas las cosas me heran como recin sucedidas (58).

Finalmente, Madrid adquiere caractersticas de espacio mtico, fuera del tiempo, donde

el protagonista no encuentra anclaje o quiz lo encuentra en exceso, porque resulta ser

el lugar de las revelaciones y de las simetras: De repente la ciudad era otra, ms

dilatada y silenciosa, ntima como un bosque sagrado, porque de la colina me llegaba

un olor a vegetacin y tierra hmeda. Abajo, a mi espalda, haba dejado la estacin

pero los lugares por donde ahora caminaba pertenecan a otro mundo lejano que ya no

era inhabitable (78). En este punto, la fractura espacial se entrecruza con la fractura

temporal y el laberinto vuelve a multiplicarse: al otro lado de las luces de la ciudad y

casi del tiempo (80). El espacio va mutando y fragmentndose, formando nuevas

figuras en la percepcin del personaje, al modo de un caleidoscopio. Y en este punto, es

posible preguntarse: cul de todas las configuraciones de Madrid es la ms cercana a la

ciudad real? Y la respuesta es todas y ninguna, porque la capital espaola se vuelve

literaria y se construye al tiempo que la subjetividad del personaje (y la nuestra) la va

(re)conociendo, fundando y, a la vez, negando: Pens con un doble sentimiento de

dolor y de huida que sta ya no era mi patria (62).

Pero no slo se alude a la Madrid exterior (calles, plazas, iluminacin pblica), sino

tambin a espacios provisionales (Cf. Ferrari, 203-204), donde se desarrolla la accin,

los cuales acentan las caractersticas que ya veamos en las descripciones de la ciudad.

Estos espacios (bares, hoteles, estaciones, aeropuertos) son intermedios y se constituyen

ntimamente ligados a la subjetividad del narrador. Decimos provisionales o tambin

intermedios, porque son lugares de paso para ir de un lugar a otro y, sin embargo, es

donde el narrador se encuentra ms cmodo, quiz porque es all donde no necesita

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preguntarse por su identidad, porque el carcter pasajero del espacio no le exige una

subjetividad slida y unvoca: quedarme varias horas aislado y sin nada que hacer en

un aeropuerto solitario se convirti misteriosamente en una circunstancia memorable

(19). Es llamativo observar cmo en cada descripcin espacial las caractersticas se van

repitiendo: inmundicia, desesperacin, sombras, fatiga, cenagoso, suciedad, asfixia,

oscuridad, conformando espacios muy propios del cine negro y la novela de espionaje,

gneros en los cuales abreva esta novela.

Por ltimo, la constitucin de la subjetividad de los personajes, fuertemente ligada a

los quiebres de tiempo y espacio, como veremos, resulta problemtica e inestable. Las

identidades en Beltenebros estn fracturadas y son inasibles (Cf. Oropesa, 83). Si bien

los personajes estn construidos en base a clichs del cine negro, el texto est plagado

de reflexiones existenciales, preguntas, suposiciones, acciones inesperadas,

contradicciones que no nos permiten determinar de una vez la conformacin interior de

cada uno de ellos.

La primera peculiaridad en relacin a esto es el hecho de que la visin de todos los

personajes se encuentra filtrada por la voz narradora. Es Darman quien se cuestiona

sobre su propia identidad y sobre la identidad de los dems. Esto hace an ms difcil la

posibilidad de caracterizar de forma taxativa a cada uno de los personajes. Podemos

preguntarnos: cmo seran los personajes si el narrador fuera externo al texto?

Seguramente, sabramos mucho ms de ellos y su descripcin no estara teida de la

profunda interioridad reflexiva, borrosa e indefinida de Darman. Podemos observar un

atisbo de esta operacin en una reflexin que el narrador realiza poco despus de iniciar

el relato: Ahora los rostros y los lugares se modificaban cada minuto en mi

imaginacin como arrastrados por el agua, y mi memoria era a veces un trmulo

sistema de espejos comunicantes (40).

Ahora bien, el planteo de este problema de identidad apela a los emblemas y

representaciones clsicas del doble, del rostro y la mscara, del nombre nico y los

nombres falsos, de la fotografa y los espejos (Ferrari, 203). Los dobles se multiplican:

los dos supuestos traidores: Walter y Andrade; las dos Rebecas: madre e hija; la doble

identidad del verdadero traidor: Valdivia y Ugarte (Beltenebros); la identificacin del

mismo Darman con el resto de los personajes. En una de las primeras pginas, una

reflexin existencial sobre la condicin humana, nos da la clave de interpretacin de

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esta duplicidad/multiplicidad de las identidades: en cada uno habitaba al menos un

posible hroe y un posible desertor o traidor. Por eso eran tan hbiles en la ficcin del

secreto, como actores sin trabajo que ejercen desinteresadamente la mentira (23). La

mentira, la ficcin, el fingimiento1 se diseminan por toda la novela y generan la

sensacin de indefinicin y angustia, as como tambin profundizan la complejidad de

los laberintos que mencionbamos anteriormente.

Darman, el hroe solitario, lejos de ser modelo de conducta como los hroes picos,

vive en el lmite de una conciencia disgregada (Cf. Ferrari, 203) que no cesa de

cuestionarse sobre su identidad, sobre su porvenir, sobre la perniciosa repeticin del

pasado y de hechos que la memoria le arrebata una y otra vez (Cf. Pope, 118). En

ocasiones, tiene la certeza de estar habitado por otro que acta en su lugar, hecho que

acepta con resignacin, casi con indiferencia: Alguien que no era yo me suplantaba y

decida mis acciones (146). Encontramos aqu una indudable huella borgeana que se

profundiza cuando el espejo de una cafetera le devuelve la imagen de ese otro, extrao,

que vive su vida de espionaje y crimen: me pareci la del otro, tal vez quien en verdad

soy sin saberlo, el doble que viaj a Madrid mientras yo permaneca acogido a la

penumbra de mi tienda (57).

Dando un paso ms, las identidades llegan al extremo de la indefinicin cuando se

diluyen sin ms en el vaco de la inexistencia, repitiendo la frase: no era/soy nadie,

como en el caso de Darman, Luque o Andrade. Se convierten en fantasmas, en niebla o

en muertos que pululan por el mundo de los vivos al cual ya no pertenecen: Yo era

nadie, un muerto prematuro que todava no sabe lo que es, una sombra que cruzaba

ciudades y ocupaba en los hoteles habitaciones desiertas (52).

Por ltimo, el laberinto de las subjetividades se entrecruza con los laberintos de

tiempo y espacio en la escena final de la novela que constituye el nudo de este cruce: un

pasadizo que une dos espacios: la bote Tab y el Universal Cinema, dos tiempos: los

aos 40 y los aos 60 y todas las subjetividades duplicadas y simtricas: Walter-

Andrade, las dos Rebecas, Valdivia-Ugarte, Darman joven y adulto y su identificacin

con el resto de los personajes. Es el momento en que todas las categoras se encuentran

1 Es notorio el hecho de que, en muy pocas oportunidades, se utiliza el verbo ser para definir

espacios, personajes, cosas y con demasiada frecuencia, el narrador usa el verbo parecer y las expresiones

comparativas como si.

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y estallan en pedazos que son imposibles de recoger. Termina la novela y hemos

perdido toda referencia segura y estable. Hemos perdido el hilo de Ariadna que poda

guiarnos hacia afuera, o cabe preguntarnos alguna vez lo tuvimos? Creamos saber cul

era el tiempo en el que se desarrollan las acciones, creamos conocer el espacio,

creamos haber profundizado en la psicologa de los personajes y, sin embargo, de un

momento a otro y sin darnos cuenta, estamos atrapados en este laberinto que no nos

permite salir. Termina la novela y no slo descubrimos que no hay salida para ella, sino

que tampoco la hay para nosotros y para nuestra forma anterior de considerar las

categoras ms bsicas como el tiempo, el espacio o la propia subjetividad, dndole un

nuevo sentido a lo que expresa el epgrafe de este trabajo: me alejaba de tierra firme y

de la certidumbre de volver; el alejamiento es definitivo.

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BIBLIOGRAFA

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