María Mariana Fresina

Los establos de su MajestadFernando Lorenzo y Alberto Rodríguez (h)

Reconstrucción histórica de la puesta en escena

MARíAMARIANAFRESINA

Ha participado en proyectos de

estudiosobre la historia del tea-

tro mendocino subsidiadospor

las becas de iniciación y becas

paraalumnosavanzadosy egre-

sados otorgadas durante los

años 2000, 2001, 2002 Y2003.

Actualmentesedesempeñaden-

tro de la UNCuyocomo becaria

del Departamentode Investiga-

ción y Desarrollode dicha insti-

tución.

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Recuperarlasraícesartísticasy teatralesesvalorary consolídarla esenciade nuestrasfor-masy necesidadesde expresíón.Lareconstrucciónhistóricade LosestablosdesuMajestad,respondióalpropósitodein-vestigar los parámetrosideológicos.estructuralesy metodológicosde un espectáculolo-cal, inmersoen una épocadeterminadapor la presenciade fuertes y fieles idealespolítí-cosy sociales.Se decidióentoncesestudiar especialmentelos procesosde búsqueday gestaciónde lapuestaenescenarealizadapor un grupo de hacedoresteatralesque bregaron,en estaoca-sión, por la denunciay el desenmascaramientode la verdada travésde su creaciónartís-tica. Considerandosíempreal hechoteatral comosíntesisy reflejo de un hechosocial.

Investigaciones afines sobre este texto afirman su tratamiento épico-brechtiano y su aplicación en una de las líneas de. creación dramatúrgi-cas del autor y el proceso de la producción artística y cultural del mismoautor, junto con su inserción en nuestro medio. Se han desarrollado lascaracterísticas en cuanto a la estructura y a la creación del texto escrito,la presentación y tratamiento de personajes, utilización de los recursosestilísticos del lenguaje refuncionalizados para la transmisión ideológicadel mensaje que se desprende de la temática "histórica- didáctica y com-bativa" de la obra.

Me propongo a continuación detenerme exclusivamente en la recons-trucción histórica y el tratamiento del texto espectacular de la obra encuestión. Para lo cual me serviré de entrevistas personales, documentosexistentes sobre la obra y en la crítica periodística del momento, toman-do algunos de los elementos propuestos por Patrice Pavis para el análisisde los espectáculos, qu~ detallaré durante el desarrollo siguiente, segúnel orden propuesto por dicho autor. (Me refiero a algunos de los ele-mentos teniendo en cuenta las palabras de Pavis sobre su esquema. Suestudio se adecua más al análisis por la asistencia viva y directa a la pues-ta en escena que a la reconstrucción histórica de la misma.)

¡Cómo recordar detalladamente el camino transitado día a día en elproceso de trabajo de la construcción viva de un texto tan rico como es-te! y a la vez ¡cómo olvidar las luces encendidas y el público presente pa-ra las funciones que ofrecíamos en esos años! ".. .estamos hablando delaño 1973 y son nada más que treinta años..." comentan MaximinoMoyano y Jorge Fornés haciendo un esfuerzo por llamar a los "duendesque de entre bambalinas reviven, intentando viajar y trascender en eltiempo", para traer hasta nosotros el sonido del eco de aquellos aplausos

que aún resuenan en nuestros oídos y que unosmeses después ese eco se transformaría en elestruendoso sonido de una bomba que significóla clausura del TNT, según Graciela González,sería "un grito sonoro para descubrir las hipo-cresías de este país tan irremediablemente paté-tico y doloroso". Sin contar con registros mate-riales concretos sobre el proceso de trabajo deaquellos años, tanto los actores, como los mis-mos autores, todos apasionados y comprometi-dos con el hecho teatral, concentraban toda suatención en volcar los resultados de sus proce-sos en el momento vivo de la representación,los registros de trabajo son los recuerdos que deello aún mantienen vivos en la memoria juntocon la crítica periodística que de aquellos añosperdura. Aquí estamos, casi treinta años des-pués, frente a frente con los eternos y atempo-rales duendes del escenario, abriendo nueva-mente el telón del TNT para intentardesempolvar y revivir la puesta en escena, co-mo si descubriéramos tras una vieja tapa de unmisterioso libro, una hoja amarillenta en la quese vislumbra el título: "Habia una vez... Los es-tablos de su Majestad".

El texto espectacularLa creación del TNT (Taller NuestroTeatro)

"Pocos, hacen tanto por tantos "1"TNT... cuartel general de instrucción

al elemento humano para que haga teatro "2

TNT YLa Montaña funcionaban cooperativa-mente, con sala propia y representaban autoresargentinos y mendocinos. También contabancon una producción artística integral pues tení-an salas de exposiciones plásticas, ofrecíancharlas, certámenes literarios y dictaban talleresteatrales, especialmente el TNT que reunió ele-mentos técnicos para producir películas. Entresus puestas se encuentran: Las fosas natales deÁngela Ternavasio, Hablemos a calzón quita-do de Gentile y La mueca de pavlovsky.

Para hacer referencia al TNT, me basaré enlos datos registrados en las entrevistas persona-les y en los artículos publicados en revistaClaves, año 1973.

Los establos de su Majestad, fue represen-tada por el TNT (Taller Nuestro Teatro), con di-rección de Carlos Owens en el año 1973."Cuando nosotros ya no estemos quedará TNTpara todos aquéllos que quieran hacer teatro.Esa es nuestra obra. Eso es lo que no morirá",

dice Carlos Owens durante una entrevista reali-zada para la revista Claves el 19 de Octubre de1973. Este teatro comenzó siendo un inmensogalpón en el que funcionaba un taller mecánicoy debido a la frustración por falta de medios pa-ra llevar a escena los trabajos que un grupo deactores realizaba precariamente en las cocinasde sus casas, surge la posibilidad de restaurareste lugar y "trabajar en serio, pero no ya paranosotros sino con el fin de que las nuevas ge-neraciones de actores, directores, guionistas, tu-vieran la posibilidad que no tuvimos", cuentaOwens.. .

"íbamos a fundar TNT empezando por lasparedes, por el piso, porque esto era un grangalpón lleno de grasa con una bombita almedio... y entre todos hicimos esto. Nadieha cobrado un peso jamás. Todos viven apre-suradamente de algún empleo para despuésvolcar lo mejor de sus días en esta obra"3

Para tal fin se convocó a aquellos jóvenesque tuvieran inquietudes artísticas y entre todosse realizó el trabajo codo a codo para la cons-trucción de este espacio. Owens detalla durantela entrevista que en el TNT, se realizaban con-ferencias, cine - club, exposiciones de pintura,recitales y que todas las manifestaciones artísti-cas encontraban sede en el TNT. La galería dearte por ejemplo no cobraba absolutamente na-da por el uso que los expositores hacían de ella,sino que el TNT costeaba los gastos de catálo-gos, vinos y gastos de promoción.

El TNT publicó y sacó a la venta libros de supropia editorial Diez cuentistas de Cuyo porejemplo. Contaban con set de filmación para re-alizaciones cinematográficas, y con una verda-dera "Escuela de Arte Dramático" ya que se dic-taban clases de teatro ad honorem para niños yjóvenes que sentían la necesidad de incursionaren el arte teatral, también en el resto de la pro-vincia, como por ejemplo en Lavalle, Junín,Malargüe. Trabajaban en forma de cooperativa,todos trabajaban en conjunto, para todos:

"para algo mucho más importante que un finindividual" ... "pero lo más importante, o talvez lo único verdaderamente importante esque este trabajo no se agota dentro de TNT.Ahora queremos comprar una sala, convir-tiéndola en una especie de cuartel general,donde se instruye el elemento humano quese nos acerca para que vaya y haga otros TNTen el resto de la provincia ...lo que hay quehacer es crearles el teatro, o mejor, darles elteatro para que se lo creen ellos,"4

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En medio de este clima de euforia y expec-tativas por conseguir un espacio para desarrollarlas inquietudes de tanta gente amante del mun-do de las tablas surgió, además de un gran nú-mero de artistas que volcaron todo su aprendi-zaje y su talento en el escenario de TNT, unaconstante en el tratamiento de las obras selec-cionadas por su director Carlos Owens. Él ense-ñaba divirtiendo, criticaba haciendo reír, dejabasatisfecho a un público que no gustaba de cues-tionamientos éticos, sociales y políticos, y aaquél que era habitué de TNT que se divertíaprecisamente cuando la risa va unida al sarcas-mo y la ironía. En este clima y bajo esta moti-vación, llegó a Carlos Owens, la obra escrita porFernando Lorenzo y Alberto Rodríguez (h),hombres de letras pero sobre todo de compro-miso y de acción. Sabemos que la obra, a decirde sus autores "A fin de compensar el trágicohumor de la epopeya escolar, Los establos desu Majestad contiene una gran dosis de humornegro"5. Sin lugar a dudas la puesta debió sor-tear graves dificultades, desde la temática, hastatrabajar con cerca de 25 actores en el escenariode la pampa argentina, pero Carlos Owens, ase-guraba la crítica, "sabía resolver estos problemasmuy hábilmente"6

Motivaciones para la elección de la obra"Laobranos hablaba de la historiaargentina"7

Lorenzo-Owens-Moyano-Fornés... "éramosde la misma barra de amigos"8, algunos compa-ñeros de la Escuela de Teatro y alumnos deGalina Tolmacheva... pero todos ellos y tantosotros artistas unidos por la misma necesidad deexpresar sus inquietudes y sus interpretacionesdel mundo que los encontraba en este caso enun mismo escenario desde la creación del texto,desde la dirección y desde la actuación, auna-ron esfuerzos para darle vida a las palabras deFernando Lorenzo y Alberto Rodríguez (h) y de-jaron como testimonio escrito y representadouna historia que nos identifica como nación. Enese sentido el TNT se caracterizaba por la infor-mación que se podía recibir de las obras, y es-ta obra esencialmente histórica "nos hablaba dela historia argentina, la historia de nuestro país,motivo muy importante para nosotros, como asítambién el hecho de que los autores eran men-docinos, y muy amigos además"9

Una de las características de las obras de

Lorenzo que motivó sin duda a que los artistasseleccionaran este tipo de obras para su reper-torio fue la identificación que se logra de la

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Argentina de ese momento, con cada momentohistórico que se repite "cíclicamente en los di-versos procesos históricos por los que ha idoatravesando el país" l0. La visión anticipatoriadel autor y la necesidad de recrear la historiapara darle una dirección política y social al es-pectáculo conjugaba indudablemente con la de-cisión de compromiso social asumida por elTNT, las obras seleccionadas siempre tenían uncontenido crítico social importante, que no sepretendía eludir, sino más bien poner al descu-bierto las verdaderas motivaciones, en el casode esta obra, de los "adelantados del progreso",y nos enfrentan con el fraude de la historia ofi-cial, a la vez que sientan principios humanos in-contrastables.

El TNT, en cuanto taller de teatro justamente,responde a una finalidad didáctica y formadoradel quehacer teatral como veremos más adelan-te, como así también se advierte en la finalidadde la obra seleccionada la intención didácticacon intención política y social. Siempre respal-dados por una documentación prolija y textual-mente estudiada, se observó que los autores cri-ticaban concretamente los intereses extranjerospero también a los individuos del país "connombre y apellido" y esto se correspondía sindudas con aquella necesidad de encarar el he-cho teatral desde una visión crítica pero fuerte-mente comprometida con nuestra sociedad; ladependencia, el origen del subdesarrollo, el trá-gico destino del indio-gaucho-proletario, son al-gunos de los ejes temáticos del drama históricoen el cual Carlos Owens y el TNT encontró elcamino para desenmascarar la verdad de la his-toria de nuestra nación que, tantas veces, se nosha presentado disfrazada y equivocada.

Contexto en el que se realizóEn lo que al contexto histórico, político, cul-

tural y social se refiere, ya he desarrollado lascaracterísticas que responden a este punto conanterioridad, pero veamos ahora qué sucedíaparticularmente con esta obra y su despliegueen el medio y en el circuito teatral.

Recordemos que estamos ubicados en elaño 73, época muy difícil para nuestro país ysegún palabras de sus protagonistas, era im-portante poner en escena una obra de este ti-po, pues se hablaba muy crudamente de la or-ganización de nuestro país en sus comienzos.

Por aquellos años la situación teatral contabacon varias "bocas de expendio". Como ya he-mos mencionado antes existían varios elencos

funcionando y nos cuenta Jorge Fomés que el

TNT tenía ya una corriente de público habitualimportante que respondía fielmente a las pro-puestas del repertorio seleccionado, "mantenía-mos un teatro de repertorio, cosa muy impor-tante porque entre los elencos de Mendozanunca lo habían tenido. Manteníamos las obras,cuando bajábamos una obra de cartel podíamosreponerla en cualquier momento porque sabía-mos con el público que contábamos"l1

Los establos de su Majestad fue represen-tada en la sala de calle San Juan (TNT) durantevarios meses y más tarde un grupo de estudian-tes de Medicina gestionaron la promoción defunciones de esta obra en el Teatro

Independencia representándose para un núme-ro de 400 ó 500 personas. Concientes del éxitoy conformes con el trabajo realizado por el elen-co, "los TNT" viajaron en el mismo año aCórdoba para la muestra de Teatro a realizarseen el viejo Teatro Rivera Indarte, hoy Teatro SanMartín de Córdoba, en representación de la zo-na Cuyo, teniendo una gran repercusión y ge-nerando un fuerte impacto e inspiración puessegún algunos comentarios

"...la puesta de Los establos de su Majestaden Córdoba habría servido de alguna mane-ra para que Juan Carlos Gené escribiera ElInglés, parece que el tipo de puesta le sirviópara inspirarse... más adelante, El Inglés fueinterpretado por Pepe Soriano y el CuartetoZupay en el Independencia." 12

Los establos de su Majestad, fue reconoci-da también por la impecabilidad en su trata-miento y galardonada con el premio de la Casade las Américas.

El equipo de trabajoResulta interesante conocer la modalidad de

gestación y de procesos de trabajo que este gru-po desplegaba por su gran sentido de compro-miso profesional pero fundamentalmente sociale integral, valorando e integrando a TNT apor-tes tanto artísticos en varias disciplinas (a modode Centro integral de actividades artísticas), co-mo humano, de todos aquéllos que quisieranparticipar activamente y en colaboración en el"quehacer teatral".

La dirección de TNT estaba a cargo de CarlosOwens y Maximino Moyano, "el más próximoera Fornés" (comenta orgulloso él mismo). Elproceso de selección del elenco para la repre-sentación de Los establos de su Majestad tuvola particularidad de conformarse a partir de unasolicitud por los diarios para todos aquéllos que

quisieran participar. A partir de esta convocato-ria se presentaron alrededor de 100 personas in-teresadas en el proyecto y lo que podríamos de-nominar "prueba de selección" en realidaddependió más del compromiso y la constanciafrente a las exigencias del trabajo, que de unaprueba estricta de aptitudes actorales y artísti-cas. A decir de Jorge Fornés "ese grupo se fuedecantando solo y quedó gente que luego fuemuy importante", gente de renombre artísticono sólo para nuestro medio sino también parael reconocimiento a nivel nacional e inclusiveinternacional. Tal es el caso de Adriana Molinaque cantó en el teatro Colón de Buenos Aires ytambién en Europa, reconocida con el premio"Pavarotti". "... y ya después la perdimos" co-menta Fornés con una sonrisa.

Ahora veamos algunos nombres de quienesconformaron finalmente el grupo de trabajo pa-ra la puesta en escena de la obra:Dirección: Carlos OwensElenco:Personajes e intérpretes:Comandante (Guillermo Fischer), Monseñor(Maximino Moyano / Jorge Fornés), General 1(Enrique Romero), General 2 (Eduardo Duch),General 3 (Julio Cabello), Coronel Gramajo(Miguel Wankiewicz), Embajador (HugoKogan), Legislador (Rubén Rubio), Ha<:endado(Juan Carlos Dean), Dama Clotilde (Elina Alba),Dama Margarita (Adriana Molina), DamaSecretaria (Susana Montoya), Indio (NéstorOrtiz) , Ingeniero 1 (Ricardo Dávila), Ingeniero 2(Adolfo Cueto), Pregonero y Baqueano(Guillermo Carrasco), Comerciante (MiguelGatani), Míster Hale (Sacha Etcheverry),Inmigrante (Oscar Willy Cornejo).Coros:María Ternavasio -Nélida Reta -Mónica BrandaniLaura Lahoz -Cristina Simonetti -Alicia DuplessisNené Gómez -Josefa de Verdejo.Equipo técnico:Iluminación y sonido (Hugo Vargas, Juan ].Cáceres), Vestuario (Ana Ciceri), Asesoría musi-cal (Nolo Tejón), Producción (Elena Ternavasio,Elina Alba), Escenografía (Jorge Fornés).

La historia que se cuenta"Argentinaesya... la granja del mundo... "13

Si algo hay que rescatar para hacer referenciaa este punto es la impecabilidad con la queCarlos Owens estudió y respetó el texto escritopara la puesta en escena. Ya se ha explicado an-

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tes que la obra cuenta el drama histórico denuestra nación, centrando su objetivo en la de-nuncia a los personajes de la "campaña deldesierto", que en nombre de la evangelizaciónaniquilaron al indígena para apoderarse de sustierras. Existió una absoluta coincidencia entre laobra escrita y la propuesta del director para surepresentación según asegura Jorge Fornéscuando recuerda:

"una de las principales cosas que tenía laobra es que estaba hecha con datos sacadosdel Archivo Histórico de la Nación, los datoseran reales, como el reparto de tierras porejemplo. Con nombre y apellidos de quienesse quedaron con las tierras de los indios...grandes familias, familias muy importantesque todavía tienen peso, son los que han ma-nejado siempre la economía del país"14

El tratamiento del tema se realizó, a decir desus intérpretes, "tal y como lo exigía la obra".Justamente lo que pretendían el director y losactores era contar y recordar cómo fue nuestrahistoria, cómo fue el reparto de las tierras, mos-trarnos desde una visión satírica y con pincela-das de humor negro, la desaparición del indio aquien fueron acorralando para apoderarse desus pertenencias. Maximino Moyano resumeclaramente la historia que tanto los autores co-mo el elenco querían contar a los espectadorescuando recuerda "Es la historia del desarrollo denuestro país, y estos establos son los establos dela prolongación del Reino Unido que los cons-truyen en esta zona, como establos de su de-pendencia... es lo que recuerdo".

Sin embargo, con respecto a la composiciónde la historia, la crítica advirtió la excesiva incli-nación de la obra a describir la historia como si

ésta fuese en realidad, nada más que la concre-ción del proyecto, que en su momento, la oli-garquía y el imperialismo inglés propusieronpara el país. La crítica consideró esto como undesacierto, puesto que la historia queda margi-nada en beneficio de las ideas que para hacer-la, para pensarla, y para enseñar posteriormen-te en los colegios, tuvieron las clasesdominantes. Mario Franco cuestionó que la his-toria no surge directamente de la cabeza de losdominadores, sino que surge de sus ideologías,sus intereses que chocan con las ideologías e in-tereses de las clases a las que pretenden domi-nar. Para él, haber puesto el énfasis en este tipode desarrollo histórico, que en realidad es undesarrollo ideológico, provoca ciertas confusio-nes15

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De cualquier manera, es un hecho que la cre-ación de estos textos, si bien está apoyada, entextos históricos y aunque intenta recrear nues-tra historia, sabemos que la intención de los au-tores, asumida por ellos mismos, radica justa-mente en darle una dirección explícitamentepolítica y social al espectáculo teatral. La obra,según han afirmado sus autores, y como ya seha explicado anteriormente, fue un ejercicio deaproximación a la aprehensión del gran temanacional que plantea. Quizás sea sólo una por-ción de lo que conforma la totalidad de la his-toria pero lo cierto es que la enajenación de latierra por parte de la oligarquía y los favoritosdel ejército, no sólo es un tema que determinala historia de la Argentina, sino que además hasido crucial para la formación de nuestro país.En ese sentido los personajes que se planteason reales, Alberto Rodríguez aseguró que noexistió la alusión pues tienen nombres reales:

"la obra está protagonizada por Roca y su te-mática es la conquista del desierto... es unode los tantos despojos de América por manosde la oligarquía que en la conquista de Rocacoincidió con la división internacional del

trabajo dictada por Inglaterra"... "los perso-najes acaban mugiendo frente a un trono va-cío que simboliza el poder imperial mientrasel inglés alambra la tierra. Argentina es ya lagranja del mundo"16

La puesta en escena"Fue una gran obra, la hacíamos bien,

era para verla... lo que decía la obra era muyimportante "17

"Elsaldo es más que positivo, a lailustración cómico-histórica prolija mente

documentada, mordaz pero sin exageraciones,se suma el espectáculo digno en general

y particularmente atractivo "18

Trabajo con los actoresLa dirección y la producción:

"CarlosOwens nos enseñaba mucho, era muyinteligente,muy informado y parecía que su

destino era la dirección"19

Carlos Owens "pedía muy bien, sabía lo quequería, era una de las cosas más importantesque tenía como director", nos dice Jorge Fornéssobre su director, sabemos además que sabíacómo lograr lo que se proponía en escena.Maestro de profesión, enseñaba y preparaba asus actores con dedicación minuciosa. Para ejer-cer la dirección de esta obra, Owens investigó

sobre la información histórica existente en elArchivo Histórico de la Nación, lo cual le per-mitía realizar un análisis histórico y social com-prometido junto a su grupo de trabajo. En esesentido el trabajo de dirección fue muy claropues partiendo de una docu~entación prolija-mente estudiada y la enseñanza de una historia"cruel y más real, no la historia de Billiken, puesse veían las personas de carne y hueso y no so-lamente los nombres", recuerda Jorge Fornés, eldirector les mostraba a sus actores, todos muyjóvenes y recién asomándose al conocimientode la historia; la realidad de una época, tal y co-mo había sucedido.

Owens trabajó con un criterio de respeto ab-soluto del texto original. Si partimos de la ideade TNT en cuanto a su funcionamiento como ta-

ller, justamente la tarea del director con sus ac-tores consistía en el aprendizaje que paulatina-mente se iba realizando a través del montaje delas obras. Owens designaba a sus actores, dis-tintas funciones que debían cumplir en cuanto ala formación e instrucción artística para el que-hacer teatral, era obligación para los actores lalectura permanente, tanto de obras como de no-velas, como así también la asistencia a las inau-guraciones de las muestras de artistas plásticos,estrenos de cine y teatro, en definitiva, motivara sus actores desde todas las iniciativas posiblespara lograr un conocimiento amplio y criteriosodel hecho teatral como hecho artístico, culturaly fundamentalmente social, puesto que como yahemos visto, el TNT se dedicó al teatro siempredesde el punto de vista del compromiso socialy explica Fornés que salvo la obra Rockeffelleren el lejano oeste, el resto de las obras, esta-ban concebidas para la puesta en escena encuanto a su sentido de cótica a lo social. En talsentido la obra fue un riesgo político cargado deuna gran verosimilitud por la referencia a he-chos históricos tan crudos.

Al trabajar en puestas tan numerosas, comoes el caso de esta obra, otro ejemplo puede serel estreno de El avión negro, los ensayos esta-ban estructurados partiendo desde la lectura deltexto escrito, el director iba interviniendo a me-dida que se desarrollaba la lectura y "nos iba ti-rando ideas" dice Fornés, recordando que el di-rector iba indicando las marcaciones a losactores a las que éstos respondían sin modifi-carlas pues la finalidad de estos actores era másaprender del director y de la riqueza propuestapor el texto, que modificarla. De estas marca-ciones intercaladas del director con la lecturadel texto se fue determinando la puesta en la

que los actores confiaron plenamente, "cuandoquisimos acordar ya tuvimos la obra práctica-mente armada"2o

No hubo cuestionamientos de los actores ha-cia la dirección o hacia el tratamiento de la te-mática sino más bien una actitud de asombrofrente a la crudeza de la información históricaque muchos de ellos desconocían.

El trabajo de producción se realizó distribu-yendo la organización de las tareas por áreas, elgrupo no contaba con el sustento económiconecesario para el despliegue de las puestas, porlo que ellos mismos resolvían la producción dela puesta. El dinero recaudado de boletería y lacuota mensual abonada por los socios de TNT,quedaba destinado para la construcción de es-cenografía, iluminación y construcción de todolo necesario para el funcionamiento del teatro.(como así también la construcción de la galeríade arte para los pintores y artistas plásticos, y laconstrucción del set de cine).

La crítica, en la revista Claves y el Diario LosAndes, ambos pertenecientes al año 1973, reco-noció el gran esfuerzo realizado que significó lapuesta, sobre todo por la cantidad de persona-jes, por la utilización del coro y por la imple-mentación escenográfica que requirió. Tambiénse refirió a una desproporción interpretativa ad-judicada a las diferencias en cuanto a aquellosactores que se iniciaban en el arte teatral y quie-nes ya contaban con mayor experiencia.Destacó la interpretación de Guillermo Fischeren el papel del comandante Roca, la agudeza deJorge Fornés en el personaje de Monseñor, ad-judicándole a ambos, el uso de las modulacio-nes como soporte, que permitió el texto escrito.Del personaje de Hugo Kogan (el embajador in-glés) se cuestionó que su interpretación fue lle-vada al estereotipo y la sobreactuación que in-clinó la obra hacia el vodevil, pero se consideróque esta falla respondió a un error de direcciónpues Kogan era un actor dúctil. De MiguelWankiewicz se consideró que no le salió el vie-jo con voz cascada pero sin desentonar en suactuación y se destacó la eficiencia de la actrizElina Alba.

En cuanto al proceso de creación de perso-najes, Owens se encargaba de las marcacionesy de definir lo que se queóa transmitir con ca-da grupo de personajes, pero los actores teníanla libertad de elaboración y de trabajo internodel mismo. Jorge Fornés recuerda que lo másimportante de su personaje (Monseñor), fuedestacar la caracteóstica acomodaticia del mis-mo, trabajando con imagen del clero como una

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institución que intentaba contentar tanto a Dioscomo al diablo. Partiendo de esa premisa y me-diante las marcaciones de dirección conservan-do un respeto fiel al texto escrito, Fomés hizoreferencia a su metodología individual de crea-ción, cuando nos describe:

"con respecto a la creación de mi personajesiempre visualizando a alguien imaginandoquién sería ese personaje... cómo lo veía, có-mo es físicamente... y cuando lo tengo vi-sualizado y estaba en el escenario era comosi me mirara desde enfrente a mí mismo y ve-ía a ese personaje visualizado, a partir deaquí le fui dando forma... la manera de ha-blar, la manera de caminar... Pienso que enese momento yo era muy joven para ese per-sonaje, de todas maneras creo que fui mejo-rando con el transcurrir de las funciones"21

Luego Jorge Fomés fue reemplazado porMaximino Moyano.

Si bien la profundidad del trabajo interpreta-tivo estuvo enfocada hacia el trabajo textual yrespetuoso de la propuesta de los autores y nose le adjudicó gran profundidad al trabajo cor-poral; es importante destacar en la puesta en es-cena, la presencia de un trabajo corporal noconvencional desarrollado mediante la animali-zación de los personajes durante las escenas enlas cuales se hablaba de la importancia del ga-nado. Durante estas escenas, los actores ibanmetamorfoseando a sus personajes mediante laadopción de las formas y sonidos (mugidos),que rememoraban al ganado de nuestro país.Este tipo de tratamiento de los personajes tam-bién está propuesto por el texto escrito.

En general la crítica consideró que el elenco,con una buena parte del texto a cargo, estuvolo suficientemente convincente y que el saldofue positivo, en tanto a ilustración cómico-his-tórica prolijamente documentada, mordaz perosin exageraciones que se presentó como un es-pectáculo digno en general y particularmenteatractiv022.

La estética y el trabajo dramatúrgico:Ya se ha comentado antes que la temática de

la obra fue tratada tal y como lo exigía la obra.El trabajo dramatúrgico fue básicamente de di-rección respetando el texto al pie de la letra sinsufrir ninguna modificación, y al contar con unelenco conformado por actores muy jóvenes yalgunos de ellos principiantes en la actividadteatral, la intención de los mismos no era inno-var o modificar sino más bien, aprender.

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Además, según palabras de Jorge Fomés, "noteníamos todavía ninguna posibilidad de recre-ar textos de cosas que recién nos estábamos en-terando". En tal sentido, esta obra de recreaciónhistórica requería de un estudio cuidadoso de lahistoria con datos que "muchos recién nos está-bamos enterando", cuenta Fomés.

La obra cobró vida en el escenario de TNT

mediante la propuesta de una puesta con baseexpresionista, se trabajó con la idea del escena-rio despojado de elementos descriptivos a nivelnaturalista, modalidad ésta que concuerda conla idea del teatro épico-brechtiano, "... como de-cimos nosotros, con una cámara neutra negra"23.El fondo expresionista, carente de elementosa la vista sobre el que se desarrolló la puesta, leotorgaba a la pieza un elemento importante, elefecto de distanciamiento. A medida que la na-rración iba sucediendo, iba poniendo al descu-bierto para el público, todos los elementos (re-curso del teatro épico), y así la gente ibatomando conciencia de los mismos, finalidadque persigue este tipo de teatro.

Recursos y elementos que entraron enjuego para la puesta en escena:

Un recurso muy importante desarrollado tan-to a nivel del texto escrito como del texto es-

pectacular fue el efecto de contrastes y oposi-ciones potencia lizados con la finalidad deacentuar una opuesta valoración social de lospersonajes, a nivel del discurso y del rol y fun-ción social, respondiendo a la intención de de-nuncia de un sistema de valores que cuestiona-ron sarcásticamente los autores. El tratamientode este efecto en el escenario está planteadopor la ironía, el humor corrosivo, la mordacidady el equívoco que acompañaron permanente-mente a la acción dramática, pero para acentuarla impugnación y no para diluirla.

La crítica resaltó el hecho de que el especta-dor fue sacudido por todos los flancos, por laimpugnación satírica y el lamento sentencioso,pero el recurso de la comicidad no fue trabaja-do desde la necesidad de provocar un efecto fá-cil y/o disuasivo sino que profundizó el dramaa través del distanciamiento.

Carlos Owens rechazó la utilización del ridí-

culo a modo de "gag" explosivo o de comicidadgrosera con la finalidad de que el espectáculofuera más reflexivo y crítico. Uno de los ele-mentos utilizados para acentuar la idea que sepretendía transmitir al público fue el uso de unvestuario muy oscuro, en cámara negra, que de-bía dar una imagen descriptiva y representativa

de la época en absoluta contraposición de laimagen del indio que aparecía ante los ojos delespectador desarropado, casi desnudo.

Descripción de la puesta en escena:Sobre la escenografía:

Una escenografía absolutamente expresionis-ta que permitió una clara transmisión del men-saje tanto estético (teatro épico-brechtiano) co-mo ideológico que autores, director, actores ytécnicos se esforzaron por dejar latente en lasconciencias de los espectadores. Si bien no sepretendió del público una identificación emo-cional y catártica mediante el despliegue tantoescenográfico como interpretativo y según lacrítica,"esto trae aparejado un aplauso no muyviolento"24, sí se consiguió lograr un interesan-te efecto de extrañeza mediante imágenes signi-ficativas que sintetizaban la idea que conllevóconsigo la construcción de un espectáculo re-flexivo y crítico, "el destino del indio ha sido eldestino de muchos, de todos aquéllos a quienesles ha tocado y les toca aún disputar las tripasde las vacas a los perros. Las vacas están detrásdel cerco; el país está cercado".25

Jorge Fornés fue el realizador escenográficoy quien se encargó de sintetizar esta idea en loque a la escenografía se refiere, para lo cual se-gún él mismo cuenta, construyó una especie degran armazón hecho con planchas de telgoporque fue adoptando la forma de un enorme es-queleto de vaca que se desplegaba desde el te-cho del escenario hacia el resto del espacio dela representación. La cabeza del animal aparecíafrente al público y la cola cerraba la figura ha-cia el telón de fondo de la escena. Sólo el es-queleto de la vaca ya sin carne ni sangre, cobi-jaba, protagonizaba y observaba al mismotiempo, lo que le sucedía al país: la marginacióny el aniquilamiento de los indios herederos dela pobreza y primeros poseedores de la tierra,siempre con el pretexto del ingreso al progresoy a la civilización. Esta enorme figura de exa-geradas proporciones en contraposición con lasproporciones reales, representaba tanto la ri-queza a la que aspiraban y de la que se serví-an los intereses de los poderosos (en el mo-mento de la representación ya no es más quehuesos y despojos) al igual que el "promisorio"futuro que aseguraba ese supuesto mejora-miento y progreso mediante la aniquilación deun país y una cultura que aparejaba el extermi-nio material o como el texto lo define el "cria-

je de indios" 26. Sin duda la importancia del tra-tamiento de lo simbólico en la puesta, adquiere

uno de los datos de mayor relevancia para la re-construcción de la pieza.

El tratamiento del espacio en cámara negracomo explican algunos de sus protagonistas, encontraste con esta estructura blanca de gran ta-maño, permitía una lectura más que significati-va para la puesta. El tratamiento escenográficoahondó en el significado de lo nacional y lo po-pular sin caer en el folklorismo de una puestacostumbrista ni sensiblera; más bien el uso deun escenario despojado de elementos y de ob-jetos descriptivos, esta función queda delegadaal discurso y la narración y de los personajes.

Efectos de sonido e iluminación:La crítica calificó de una precisión bastante

efectiva al uso de los efectos de iluminación ysonido de Vargas y Cáceres dentro del cuadroescenográfico bastante efectivo de Jorge Fornés.Teniendo en cuenta la evolución que en cuan-to al auge de la tecnología digital y electrónicade la que podemos hablar hoy en día para larealización de efectos de sonido e iluminación,seguramente comparándolos con los de haceveinte años, éstos resulten como dice JorgeFornés "tan usados durante tanto tiempo que yason hasta antiguos además de muy utilizados",pero seguramente en aquella época significó ungran esfuerzo y una innovadora propuesta lautilización de mecanismos técnicos que hoy re-sultan ya "pasados de moda" para la escena.

". . .Una de las cosas que se empezaba a usaren aquella época..." recuerda Fornés al referir-se a una especie de "maquinita" como él mismola describe, construida para realizar efectos deluz "estroboscópica". Contaban en el equipo detrabajo, con gente especializada que conocía eltratamiento técnico de los elementos para efec-tos especiales y electricidad y se puso en mar-cha la construcción de estos elementos innova-dores de iluminación con los que se lograba unefecto de luz segmentada o fragmentada en se-gundos generando una sensación de movimien-tos fotográficos, un movimiento fluido con na-turalidad se convertía, a través de la imagen ypor el filtro que producía ese tipo de ilumina-ción en un movimiento quebrado o segmentadocomo generado por una energía discontinua.

Los contrastes en blanco y negro de este tipode iluminación proyectados tanto en la cámaranegra y la estructura blanca de la escenografía,como en los oscuros colores del vestuario utili-

zado y el color de la desnudez de la piel delpersonaje del indio, generaban un efecto de ex-trañeza, de solemnidad y de penumbra, como

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así también el efecto de quiebres en el movi-miento mediante la luz estroboscópica, resultóun recurso muy efectivo para las escenas de ba-talla y de luchas con los indios (en este caso re-presentados sólo por un indio), reforzando lateatralidad de un cobarde pero ensañado ataqueen blanco y negro.

La puesta comenzaba con la presencia delcoro que reflejaba el "sentimiento" del especta-dor sensibilizado por los problemas político-so-ciales, este coro se presenta según lo entendíaCarlos Owens, como un puente que distancia alespectador de la acción dramática para darle lu-gar a la reflexión sin permitir la distensión emo-cional. El coro comenzaba cantando, generandoun efecto musical en vivo, desde la primera es-cena. Pero los actores no tenían conocimientosmusicales sino actorales, por lo que para ellos ypara la puesta en sí, significó un gran aprendi-zaje y desafío el efecto musical, que requería eltratamiento de los coros en la pieza, como asítambién significó para otros el descubrimientode nuevos talentos.

Fue necesario entonces emprender un proce-so de organización, preparación y entrenamien-to vocal para incursionar en este terreno inter-pretativo. Esta tarea estuvo a cargo de NoloTejón. Fornés recuerda sobre este tema: "cantá-bamos más o menos, nos costaba mucho peroél nos introdujo en lo que era la voz cantada...cuando la escuchamos cantar a Adriana Molina

cantaba tan bien... y ahí nos dimos cuenta quela perdíamos"27

Debe destacarse en este punto, una caracte-rística fundamental para el funcionamiento delTNT, su desarrollo en forma integral, trabajandoen forma conjunta con otras disciplinas del arte,la participación de los músicos, los artistas plás-ticos y los técnicos por ejemplo; que permitíaun amplio aprendizaje para sus artistas, comoasí también un meritorio resultado para transmi-tir a sus espectadores.

Sobre el Vestuario:La puesta se llevó a cabo con un vestuario ge-

neral, teniendo en cuenta que el trabajo fue rea-lizado por un equipo de aproximadamente 25personas. Se unificó en la utilización de coloresoscuros, daban la sensación de trajes de noche,de gala. Los personajes femeninos estaban ves-tidos como de fiesta muy oscuros y los perso-najes masculinos parecían vestidos de "smokingo de frac", según palabras de MaximinoMoyano. Mediante la utilización de algunos ele-mentos se individualizaba la presencia de per-

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sonajes genéricos y representativos como porejemplo el clero y los cuerpos militares. Estegrupo de actores iba asumiendo distintos rolesa lo largo de toda la pieza, evolucionando des-de el coro general del pueblo hasta las indivi-dualidades que pide el texto a través del trans-curso de la pieza.

Recordemos, como se ha advertido ya, que laconcepción 'ideológica de la obra fue reforzadacon datos extraídos del Archivo Histórico de laNación, datos reales, nombres reales, y tambiénse pretendió que la imagen de los personajes através del vestuario, fuera lo más cercano a larealidad posible a la época, ya que por mediode este elemento se ubicaría al espectador fren-te a la época histórica en la que transcurre laobra. Además, el vestuario era uno de los pocoselementos que se utilizaron para esta puesta detipo expresionista, por lo que debía responder ala función digamos, descriptiva de la época ysintetizadora de estos personajes genéricos, re-flejando la idiosincrasia y la cultura de la épocacomo así también el determinismo del rol y lafunción social que los caracterizaba, y por su-puesto la clase social a la que pertenecían contodas las causas y consecuencias políticas, so-ciales e ideológicas que eso implica, caracterís-tica fundamental del tratamiento de los perso-najes genéricos del teatro épico-brechtiano conpuesta de base expresionista.

Resulta interesante para este punto y por loexpuesto anteriormente, conocer que algunasfamilias mendocinas de renombre, colaboraronaportando el vestuario para la puesta en escena,ya que por decisión del director, el tratamientode los personajes requería vestir a los actorescon la mayor fidelidad posible, tal y como sevestían en los años a los que remitía la historiaque narraba la obra. Por lo tanto el vestuario nose construyó especialmente sino que se utilizóvestuario genuino y real que todavía algunas fa-milias conservaban como reliquias de aquellasépocas. El personaje del indio, interpretado porNéstor Ortiz, aparecía en escena desarropado,casi desnudo.

Ritmo y equilibrio del espectáculo:"La puesta en escena por parte de Owens de-

be sortear graves dificultades... sin embargopienso que Owens resuelve estos problemasmuy hábilmente", deja como testimonio MarioFranco a la revista Claves en aquellos años, pre-viamente al estreno de la obra; y realmente elmontaje de una espectáculo que contaba conmás de 20 actores en escena debió ser un gran

desafío para aquel equipo de trabajo. Pero lue-go de la primera representación la crítica pon-deró la responsabilidad con que la puesta enescena fue encarada. La dificultad de la misma

radicaba no sólo en la cantidad de personajeso en la utilización de los coros, sino tambiénen la combinación de lo estrictamente narrati-vo y la queja poético-lírica del coro, segura-mente un equilibrio difícil de mantener entre loépico y lo lírico: la tragedia del genocidio y lacomicidad de la ambición de los verdugos, pe-ro "sin lugar a dudas se logró en varios pasajesel equilibrio entre la representación simbólica yel relato realista"28

Una pieza que como se ha podido observares reiterativa por momentos, de cualquier ma-nera Carlos Owens supo dosificarla, las transi-ciones no fueron bruscas, sobre todo al trabajarcon una gran multitud de personajes en un es-cenario reducido, el despliegue, según la críticafue realizado con gran arte. Se criticó el desen-volvimiento de la acción excesivamente lentoen algunos momentos del primer acto. Pero elritmo del segundo acto logró compensar sobra-damente esos pequeños baches.

Conclusiones

Si bien es cierto que la fecha real de la re-presentación, año 1973, me ha impedido tomarcontacto vivo con la puesta en escena de estaobra, he realizado una tarea de rastreo y proce-samiento de datos sobre lo referente a la misma.Desde las referencias históricas de la época enlo político, social y el movimiento cultural y ar-tístico, como el contacto con el material exis-tente sobre los estudios y análisis del autor y deltexto, la posibilidad de contactarme con algunosde los actores mediante las entrevistas persona-les realizadas, las fuentes como críticas perio-dísticas de la época, programas de mano y fo-tografías de la representación, constituyeron eltestimonio mediante el cual tuve la posibilidadde volver en el tiempo y regresar al 8 de Juniode 1973. Casi treinta años atrás, con acceso a lanoche del estreno de la obra, para comprenderno sólo el "por qué", sino también descubrir el"cómo" se desarrolló la representación.

La intención de la puesta prolijamente des-arrollada por Owens funcionó como puente ha-cia las conciencias de los espectadores para noolvidar, alertar y advertir al público sobre la me-diocridad de los hombres en su ambición des-medida como el peor enemigo del crecimientode un pueblo. La denuncia de los saqueos y ladependencia de nuestro país hacia el poder ex-

terior, cobran hoy tanta vigencia que realidad yficción se confunden; asimismo sorprende la ca-pacidad visionaria del autor quien escribió laobra aproximadamente a principio de los años60, y que ya hacia mediados de los 70, un tra-bajo de estudio profundo por parte del equipode trabajo del TNT y sus intérpretes, haya deja-do testimonio claro del desmoronamiento alque no estábamos exentos, y que aún hoy nosconvoca a los artistas, quienes luchamos por in-tentar salvar la esencia de lo nuestro, mediantelas herramientas con las que contamos: la crea-tividad y la voluntad al servicio del arte y de lasociedad, característica que nos encuentra tran-sitando por el mismo puente que nos une conaquellos años.

Fue un verdadero aprendizaje conocer losprocedimientos de trabajo y crecimiento de unequipo que desde el compromiso y dedicaciónen la modalidad de los procesos, hasta los re-sultados expuestos frente al público, resolvieroncon absoluto talento el tratamiento de la temáti-ca y los inconvenientes del montaje, para llevara cabo una puesta que partiendo de un temanacional adquirió una lectura de interpretaciónuniversal.

La crítica calificó a la obra con aciertos en

cuanto al montaje de la estructura escenográfi-ca, desaciertos en las marcadas diferencias encuanto a la interpretación, la dificultad de man-tener el equilibrio entre lo épico y lo lírico, en-tre la tragedia y la comicidad de la ambición delos verdugos. Ha cuestionado la descripción dela historia partiendo desde una postura ideoló-gica más que histórica, pero todo eso no empa-ñó el éxito pues no se puede dejar de ponderaren esta obra, el esfuerzo con el que más de vein-te personas jóvenes, muchos de ellos iniciadoresen el arte teatral trabajaron duramente en el es-tudio, análisis y aprendizaje de un proceso con-junto que tuvo como finalidad la denuncia y eldesenmascaramiento de la verdad. Considero degran validez y muy efectivos los recursos utiliza-dos respetuosamente por Carlos Owens, consi-derando la propuesta escenográfica de base ex-presionista, los efectos lumínicos novedosos deaquella época construidos por sus artistas, te-niendo en cuenta las posibilidades de acceso enlo que a efectos técnicos se refiere por la épocaa la que pertenecen, los esquemas corporales yvocales que junto a la prolijidad y representati-vidad social del vestuario con elementos distinti-

vos, que en algunos casos resulta igualador delos personajes con el resto, hasta el punto deconvertirse éstos en animales (vacas), son el

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puntapié del aspirado progreso pero que a lavez aparece como sólo el esqueleto de un dioscontemplativo pre~ente en sus conciencias.También resulta admirable la ductilidad de losactores de interpretar varios personajes, la in-cursión en el entrenamiento vocal de los acto-res, la dinámica de estudio y aprendizaje en loreferente a la historia; y el trabajo integrado enequipo para el desarrollo de la puesta. Tambiénfue un acierto el respeto por el discurso textualdebido a su inseparable sentido con el mensajey creo que la obra en su totalidad representa ungran logro, sobre todo por la integridad y en-samblaje de intenciones por parte de los auto-

Notas

1 FRANCO, Mario. "TNT, o cómo pocos hacen tanto portantos, y de manera tan provechosa". En: Claves,Mendoza, 19 Octubre 1973, sección Arte yEspectáculos, p. 35.

2 OWENS, Carlos. Cito por Franco, Mario. "TNT, o cómopocos hacen tanto por tantos, y de manera tan proveochosa". En: Claves, Mendoza, 19 Octubre 1973, sec-ción Arte y Espectáculos, p. 35.

3 Ibídem.4 Ibídem.5 RODRíGUEZ(h), Alberto. "Humor oficial y humor negro".

En: Claves, Mendoza 1973. p. 26.6 FRANCO, Mario. "Humor oficial y humor negro". En:

Claves, Mendoza 1973, sección Teatro, p. 26.7 FORNÉS,Jorge. Entrevista personal, año 2002.8 Ibídem.9 Ibídem.10 MOYANO, Maximino. Entrevista personal, año 2002.11 FORNÉS,Jorge. Entrevista personal, año 2002.12 MOYA~O, Maximino. Entrevista personal, año 2002.13 RODRIGUEZh, Alberto. "Humor oficial y humor negro".

En: Claves, Mendoza 1973, sección Teatro, p. 26.14 FORNÉS,Jorge. Entrevistapersonal, año 2002.

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res, el director, el equipo de trabajo y la recep-ción de un público inmerso en una realidad querequería del arte un postura de compromiso ycontención hacia su situación política y social.

La finalidad de este trabajo es haber logradoun aporte valioso mediante la recuperación deun espectáculo de ayer, el estudio y la revalora-ción de nuestro pasado escénico y su vigenciaen la actualidad; manteniendo viva la memoriadel sentir, del pensar y del hacer de un teatropopular que supo despertar con acierto, un dra-ma satírico cuya verosimilitud y sentido de co-munión con nuestro pueblo fue innegable.

15 FRANCO, Mario. "Mi país, tu país". En: Claves, 22Junio, 1973, sección Teatro, p. 32-33.

16 RODRíGUEZh, Alberto. "Humor oficial y humor negro".En: Claves, Mendoza 1973, sección Teatro, p. 26.

17 FORNÉS,Jorge. Entrevista personal, año 2002.18 "Acertada puesta en escena de una irónica obra de dos

autores locales". En: Los Andes, Mendoza, a. XCI, n.30.263, 24 Junio 1973, 2° sección, p. 4, col. 5-8.

19 FORNÉS,Jorge. Entrevista personal, año 2002.20 Ibídem.21 FORNÉS,Jorge. Entrevista personal, año 2002.22 "Acertada puesta en escena de una irónica obra de dos

autores locales". En: Los Andes, Mendoza, a. XCI, n.30.263, 24 Junio 1973, 2° sección, p. 4, col. 5.8.

23 MOYANO, Maximino, FORNÉS,Jorge. Entrevistas per-sonales, año 2002.

24 FRANCO, Mario. "Mi país, tu país". En: Claves,Mendoza, 22 Junio 1973, sección Teatro, p.33.

25 A. T. "Alberto Rodríguez y Fernando Lorenzo". En: Losestablos de su Majestad, Mendoza, Taller NuestroTeatro, Club de Cine, Galería de Arte, 1973.

26 LORENZO, Fernando; RODRíGUEZh, Alberto. Los es-tablos de su Majestad.

27 FORNÉS,Jorge. Entrevista personal, año 2002.28 FRANCO, Mario. "Mipaís, tu país". En: Claves,

Mendoza, 22 Junio 1973, sección Teatro, p.33.