Los Cuadernos de Arte

José Urioste. Palacio de España en París.

EL REGENERACIONISMO Y LA AR,_,QUITECTURA MONTANESA

José Ramón Alonso Pereira

e on toda seguridad, el debate histórico que plantea la denominada arquitectura montañesa resulta incomprensible sin tener en cuenta el papel que en su na­

cimiento y evolución representó la dinámica rege­neracionista. La visión conservadora que nos ha sido legada debe superarse analizando las justifi­caciones iniciales y comprobando cómo la año­ranza de una arquitectura «eterna» que surge del 98, reduce su elección después de 1909 a la recu­peración de un estilo del pasado o de unas formas dialectales. Todo este proceso de recuperación y los móviles sociales que lo amparan y condicionan constituyen uno de los sucesos arquitectónicos más importantes de este siglo, y merece ser objeto de nuestra atención.

* * *

En 1898 José Urioste (1850-1909, a. 1874), ar­quitecto-jefe de la Comisaría Regia para la Expo­sición Universal de París de 1900, proyecta el pabellón nacional de España en el estilo plate­resco del primer renacimiento español.

Siendo reglamentario recordar los tipos más in­teresantes de los monumentos históricos o regio-

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Eladio Laredo. Palacio Bermejillo en Madrid (1910-12).

nales, España ya había concurrido a las anteriores Exposiciones universales con pabellones que indi­caban de un modo tópico las peculiaridades más folklóricas de nuestra arquitectura. Por otro lado, el empleo decorativo de formas platerescas no era ningún descubrimiento, y en alguna medida -cier­tamente reducida- el historicismo decimonónico había hecho uso de ellas siempre que lo creyó conveniente, si bien considerándolas tan solo como derivación local de la arquitectura italiana del Cuatrocientos, a la que en definitiva se hacía referencia culterana.

Pero en el Pabellón de Urioste la significación es muy distinta, pues no se trata en él de expresar una imagen pasada cuanto de invocarla para el presente, con una visión consciente o inconscien­temente regeneracionista.

En vísperas del desastre del 98 había surgido un proceso histórico revisionista que llevaba a de­terminados sectores nacionales -Macías Picavea, Lucas Mallada, en cierta medida Costa, etc.- a propugnar la regeneración nacional, repudiando por ello la expansión exterior de los siglos de oro como la aventura en que se encontraba la raíz de los males de la Patria, y desarrollando en conse­cuencia una fuerte ucronía -el austracismo- que pretendía retomar la España de los Reyes Católi­cos como punto de origen claro y reconocible con el que empalmar el recorrido histórico nacional.

Arquitectónicamente ese neoplateresco que surge a la luz en 1898 constituye, pues, un sistema coherente de entendimiento de la realidad en el que las formas históricas son tomadas como punto de enlace con un período análogo del que arran­car. De este modo, en el momento en que el ser de España parece escaparse de entre las manos,

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Jerónimo Mathet. Estudio de detalles constructivos.

Urioste y con él toda una generación, vuelve los ojos hacia el pasado análogo en busca de una tradición que continuar, con la clara voluntad de enlazar con la etapa en que España se reconoce a sí misma como nación antes de proyectarse hacia el mundo (1).

Así la resonancia de este proyecto y del signifi­cado que lo sustancia y trasciende es enorme, y, con independencia de la valoración intrínseca que pudiera merecer, el Pabellón de U rioste adquiere de inmediato el valor de un verdadero manifiesto formal: el manifiesto de la Arquitectura de Rege­neración en la España del 98.

Pero ciertamente sin la aportación doctrinal de una serie de hombres -la mayoría pertenecientes en alguna medida al círculo cultural de la Institu­ción Libre de Enseñanza- esta arquitectura nacio­nal no hubiera tenido más desarrollo ni más tras­cendencia que media docena de obras con vocabu­lario trasnochado. El alma de todos ellos es sin duda Vicente Lámperez (1861-1923, a. 1886), ar­quitecto institucionalis ta perteneciente biológica y culturalmente a la generación de Unamuno o de Ramón y Cajal. La crisis del 98 es para él «hecho generacional» que le lleva en el terreno arquitec­tónico a un análisis minucioso, a una elaboración metodológica particular de los principios regene­racionistas comunes, y a una amplia difusión pú­blica de sus conclusiones a través de la clase y la conferencia. Y la toma decidida de postura va a provocar una fuerte inquietud cultural de gran trascendencia arquitectónica.

Ya desde 190 l Lampérez predicará no una imi­tación (2) -que considera odioso pecado de servi­dumbre- sino una adaptación, «que es, por el con­trario, una modernización de los principios tradi-

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Jerónimo Mathet. Palacete urbano madrileño en arquitectura montañesa (1921-24).

cionales para hacerlos aptos a nuestra vida social y a nuestro espíritu» .

«Creo y estimo -declaraba- que el desideratum de la arquitectura es llegar a un estilo nuevo y propio que responda a nuestra época. Hacia éso debemos tender con todas nuestras fuerzas. Pero como este estilo nuevo no puede nacer como Mi­nerva, armado de todas sus armas, y ha de for­marse necesariamente por la modificación lenta y constante de los estilos anteriores, tendamos a que este desideratum de la arquitectura se pro­duzca por la adaptación sucesiva, lógica y orde­nada de nuestras formas tradicionales, conser­vando de ellas lo que es inmanente: el genio de la raza, sobrio y robusto en lo espiritual, y el país y el cielo en lo material. Y creemos cosas nuevas si sabemos, pero, si no, adaptemos las nuestras, que cuando a fuerza de adaptaciones se hayan modifi­cado los estilos tradicionales, el estilo nuevo y nacional habrá surgido. »

No obstante, el movimiento quedó reducido a la primera fase del programa: a la vuelta a las fuen­tes formales tradicionales y populares. Faltó pro­fundidad en la búsqueda, y la regeneración o el nacionalismo como modo vital se transformó en un formalismo superricial de carácter conservador en la mayoría de los casos.

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Pese al aldabonazo que supone a todos los nive­les la crisis del 98, la oportunidad regeneracionista de incidir en el conjunto social y dar lugar a una arquitectura nacional, tardará aún en producirse. En sus primeros años la regeneración nacionalista no consigue pasar de ser un vanguardismo más de

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Proyecto de chalet, en Guemica, para el Sr. Conde de Arana. Arquitecto: J. M.ª Bastida.

los que jalonan los comienzos del siglo -el matiz ideológico aquí viene a ser lo de menos- y es evidente que un movimiento que aspira a identifi­carse con lo propiamente intrahistórico resulta ser por la falta de adecuación social entre sus plan­teamientos y los de los agentes de la arquitectura, el menos asimilable de todos.

En estos primeros tiempos no faltan, por su­puesto, algunas obras que pueden ser considera­das como más o menos regeneracionistas, pero son siempre escasas y esporádicas. Ciertamente el «momento regeneracionista», coincidente con la amplia y variada eclosión modernista, necesitará de una coyuntura especialmente favorable, el «momento nacionalista», para la implantación y difusión general de su lenguaje.

Sin embargo entre ambos «momentos» se veri­ficará un cambio fundamental en la estructura his­tórica del regeneracionismo y en su significación. Lo contradictorio de la componente tradicionalista del 98 que llevaba consigo la recurrencia hacia las arquitecturas de un pasado análogo, se convertirá después de 1909 en determinante y sustancial in­formador de los nuevos planteamientos conserva­dores de la segunda década del siglo, recogiendo las auras regeneracionistas anteriores a través de una ambigua formulación.

Ya en los años inmediatos al cambio de centuria había comenzado a producirse en la ideología ar­quitectónica un cambio de mentalidad paralelo al que movía a pedir en otros campos sociales un «cirujano de hierro» para combatir los males de la patria. Ante el convencimiento de que la libre práctica de los agentes arquitectónicos no traía consigo la arquitectura deseada, comienza a gene­rarse la idea de que también aquí es necesaria la

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Detalle ornamental en portada de edificio neo-barroco.

intervención desde arriba de los poderes públicos para garantizar la consecución de los propios idea­les, si bien sin asumir por ello de momento la dependencia ideológica que dicha intervención va a traer consigo para el arquitecto.

Este proceso y los sentimientos concomitante­mente regeneracionistas que lo soportan surgen con claridad en la prensa profesional a comienzos de 1903, cuando el arquitecto Repullés Vargas, a pfopósito del denominado «arte público», escribe (3): «No hay que darle vueltas: para que la gente entre por el arte es preciso hacerla entrar; y no con consejos ni con artículos periodísticos. N ece­sario sería, si fuese posible, imponer el arte.»

Al ir madurando en los años inmediatos esta idea, iría generando un estado de opinión en con­sonancia orientado hacia la creación de institucio­nes que cuidasen del arte público antiguo y mo­derno y atendiesen al aspecto artístico de la Ciu­dad. Y dado que no parecía posible establecer oficialmente este tipo de institución, «por qué no crearla -propone abiertamente Repullés en el ve­rano de 1908- con carácter particular de Sociedad o Liga de Amigos del Arte, que estudie medios,arbitre recursos, funde premios, edite folletos,haga propaganda en los periódicos y vea, en fin, lamanera de conseguir algo en pro de la cultura y elarte nacional».

Esta propuesta -históricamente decisiva- surgía enmarcada dentro de una intensa campaña de prensa desarrollada ese mismo año por el arqui­tecto santanderino Eladio Laredo y por el crítico de arte andaluz Francisco Alcántara desde las pá­ginas de «Pequeñas monografías» y de «El Impar­cial» respectivamente, con el objeto explícito de «volver por los fueros del arte, creando esa arqui-

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Proyecto de tres chalets para la Sra. Viuda de Arecheta, en Algorta. Arquitecto: R. Garamendi.

tectura nacional propia de nuestra bendita tierra». Habrán de transcurrir, sin embargo, treinta me­

ses aún antes de poder materializar sus propósi­tos. Son los graves sucesos del verano de 1909 y la crisis institucional subsiguiente los que, al con­llevar un cambio de frente en amplios e influyen­tes sectores sociales -hasta entonces sólo tangen­cialmente incorporados a los ideales regeneracio­nistas- señalarán la bisagra histórica de toda su dinámica.

En Arquitectura será la aparición pública de la «Sociedad española de amigos del arte en la pri­mavera» de 1910 la que señalará el punto de infle­xión en la trayectoria del Regeneracionismo, transformándolo de vanguardista en consagrado; de minoritario, en masivamente difundido; de banco de experimentación, en campo trillado de repeticiones; de tema de revista profesional, en artículo de prensa diaria; sacando, por decirlo así, el debate arquitectónico desde ei' estudio profesio­nal hasta la plaza pública.

Encauzando en provecho del arte nacional to­das las iniciativas oficiales y privadas, y bajo los más poderosos e influyentes patrocinios, los ami­gos del arte van a ser en su campo específico el medio por el que las aspiraciones sociales conser­vadoras -políticamente los hombres del carlismo al maurismo- tomaban cuerpo y,,, aprovechándose de la coyuntura favorable para la ofensiva, acu­dían con fuerza al reto de los tiempos, ofreciendo su particular visión y estructura artística de ellos, concretándola en modelos y traduciéndola en for­mas. Y esta formulación conservadora -el estilo remordimiento, nacional y castizo a la vez- es la que prenderá en el panorama arquitectónico de la segunda década del siglo.

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El arquitecto Luis M.ª Cabello Lapiedra actuará como cronista oficioso de este proceso, publi­cando al finalizar la década una obra, «La Casa Española», fundamental para su entendimiento (4). «El progreso y la tradición -escribe- en el fondo son una misma cosa, y el pueblo que aban­dona su historia y reniega de sus creencias, ideas e instituciones que pasadas generaciones le lega­ron, es pueblo que se abisma en la decadencia, llegando hasta la degradación. Para evitarlo y que resurja una arquitectura nacional que caracterice nuestra época no hay más remedio que volver la vista a la tradición como fuente inspiradora».

Compartiendo este convencimiento, los «Ami­gos del arte» organizarán diversas exposiciones de divulgación de la cerámica, la orfebrería, el nobi­liario español, etc. Pero sin duda la más trascen­dental de sus labores fue el Concurso de arquitec­tura convocado en junio de 1910 y desarrollado y expuesto en la primavera siguiente (5).

A él se presentaron un total de diecinueve pro­yectos «compuestos e inspirados -como estable­cían las bases- en· alguno de los estilos genuina­mente nacionales o en cualquiera de los más fa­mosos y típicos monumentos españoles, adaptán­dolos a las modernas necesidades y condiciones sociales y urbanas». Correspondieron los premios a Leonardo Rucabado, Luis Bellido, López Otero y Yarnoz, Pérez Cobos, Carlos Gato y Cabello Lapiedra. Con ellos se cumplía sobradamente no sólo con los objetivos del concurso -«contribuir a que resucite una arquitectura que sea, si no fiel expresión de lo pasado, siquiera recuerdo aproxi­mado de nuestra raza»- sino que se abría el ca­mino hacia la difusión comercial del estilo.

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Edificio urbano entre medianerías en la calle E/cano de Bil­bao. Arquitecto: José M.ª Basterra.

Esta búsqueda de los invariantes castizos como medio generador de la arquitectura nacional debía afrontar no tan sólo la historia externa, sino lo más profundo de la intrahistoria, atendiendo de modo muy especial a las características específi­cas locales o regionales, en busca de sus constan­tes funcionales, constructivas, formales y hasta expresivas. En busca, en· definitiva, de lo que Elías Tormo denominó «la veta brava del arte español».

De hecho la máxima fecundidad inmediata del nacionalismo arquitectónico estuvo sin lugar a du­das en la postulación regionalista, que Cabello Lapiedra justifica con las siguientes palabras (6): «En España, donde la raza es única pero el carác­ter varía según sus regiones, el estilo nacional ha de surgir dentro de las características populares y regionales; copiar por copiar los estilos de las pasadas épocas será la muerte de lo que hemos venido en llamar arte español, pero cultivar los estilos que han echado raíces en el solar ibérico para que revivan en nuevas obras, fructifiquen nuestro espíritu y alienten el alma española, será sólida base de nuestra arquitectura nacional.»

Este fenómeno introspectivo y popularista no es privativo de España y coincide con esa época intermedia entre el final del modernismo y los albores del movimiento moderno en la que en toda Europa se registra una reacción contra el interna­cionalismo en las artes y se retoman los estilos más típicos de las manifestaciones populares como fuente de inspiración. En Francia como aquí se habla de «estilo» bretón, alsaciano o provenzal; en Alemania recibe un nombre común, el Alt­deutch; en Holanda surge el Wendingen como his­toricismo nacionalista, pronto enfrentado al neo-

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Soberbio ejemplar de estilo montañés urbano. Manuel M.ª Smith. Casa en la Gran Vía de Bilbao.

plástico De Stijl; finalmente, en centroeuropa apa­rece Medgyadskay, el Lampérez húngaro, afir­mando que es imposible toda creación sincera y trascendental que no se asiente en el carácter na­cional.

Independientemente de su valoración metodo­lógica y crítica y de su análisis arquitectónico, lo que nunca podrá negarse a este nacionalismo con­servador es su extraordinaria fecundidad formal como tendencia, al producir simultáneamente un neoplateresco y un neobarroco; una arquitectura montañesa, y otras vasca, sevillana, valenciana, canaria, etc., enriqueciendo el léxico de su época a través de todas las divagaciones formales posi­bles, y contribuyendo a incrementar oportunista­mente las filas de este nuevo regeneracionismo casticista.

Mas, sin ninguna duda, la primera y más impor­tante de todas estas variedades, de todas estas «arquitecturas dialectales», es la denominada ar­quitectura montañesa.

Su nacimiento es fruto directo del encuentro de Lampérez con el arquitecto santanderino Leo­nardo Rucabado (1876-1918, a. 1900). Nos lo cuenta el propio Lampérez en un texto ya clásico: «El año 1907 estaba yo en Bilbao con ocasión del IV Congreso nacional de arquitectos. Visitando el hermoso ensanche, atrajo mi curiosidad el mo­derno barrio de Indauchu por la caótica confusión de estilos de sus edificios, todos de gran belleza y acertado purismo dentro de cada uno. Dijéronme que el barrio entero era obra de un mismo arqui­tecto y oí el nombre de Leonardo Rucabado. A poco conocí personalmente al ecléctico artista». Y de este conocimiento surgió la conversión a la regeneración de Rucabado, quien, influido por las

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Juan Miguel de la Guardia. Casa Paquet en el Muelle de Oriente (Gijón).

teorías arquitectónicas de Lampérez, abandonó el eclecticismo y «dedicase a recorrer de punta a cabo la montaña, estudiando sus casonas armeras, dibujando las portaladas, fotografiando rollos y torres; velando en las cocinas ahumadas o descan­sando en los estragales de las casas rústicas; le­yendo a Escalante o a Pereda y a Menéndez Pe­layo; empapándose, en fin, en el ambiente regio­nal» (7). Tres años después dio por acabados es­tos estudios e inauguró esta arquitectura dialectal de inspiración regional que tantos entusiasmos iba a despertar en su tiempo.

Surgió así el proyecto de palacio para un noble en la montaña, ganador del primer premio de los «Amigos del arte», al que ya tuvo que objetar Lampérez un «exceso de arqueología». Surgió asimismo la exposición de arquitectura monta­ñesa, celebrada en Santander en el verano de 1912 recogiendo el resultado de sus trabajos de investi­gación. Surgieron del mismo modo conferencias y publicaciones diversas que culminaron en la po­nencia «Directrices para el resurgimiento de una Arquitectura Nacional» leída en el Congreso de San Sebastián en 1915. Y, lógicamente, surgieron y se multiplicaron a partir de 1911 sus encargos profesionales dentro y fuera de Santander.

Sobre una base romántica y perspectivista de raíz inglesa, la arquitectura montañesa se caracte­riza por una cierta asimetría compositiva y por una volumetría movida en la que, jugando con uno o dos cuerpos básicos, aparecen cuerpos cúbicoso prismáticos y elementos-torre que tienen pormisión enfatizar la edificación, especialmente ensus ángulos o chaflanes. Se genéralizan las gale­rías altas -cuyo origen está en la solana popular­resueltas con columnas toscanas bajas y arcos re-

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Julio Galán. Casa Lamadrid (desaparecida). Detalle del To­rreón.

petitivos de molduraje continuo. Otros elementos repetitivos son los balcones de complicada cerra­jería sostenidos por repisas o zapatas, los pinácu­los, bolas y estípites; las grandes cartelas barrocas sobre las puertas, y los escudos en las esquinas o centrando las fachadas. Por último, la cubierta con tejados de amplios aleros de madera servirá en todos los casos para caracterizar «artesanal­mente» el estilo.

Lo cierto es que llegó a confundirse tradición con imitación y que no se evolucionó nunca hacia nuevas metas a partir de los invariantes definidos. Llegó a decir Rucabado que el simple hecho de vestir las necesidades modernas con ropajes anti­guos ya era una evolución. Ante ésto, y dándose cuenta del peligro que representaba, Lampérez redobló una y otra vez sus advertencias, pero sin resultado. Ciertamente en 1915 Lámpérez estaba ya desengañado totalmente del camino que iban tomando sus ideales regeneracionistas y se había dado cuenta del resultado que fatalmente habían tenido las apelaciones hechas diez años antes a los poderes sociales para regenerar «desde arriba» la ar qui tec tura.

Sin embargo precisamente en estos años 1911-17 la arquitectura montañesa se encontraba en pleno auge y los encargos que reclamaban sus modelos y sus formas se multiplicaban cada vez más entre la nueva nobleza y la alta burguesía, una y otra amparadas bajo la idea claramente con­servadora -pero disfrazada de regeneracionismo todavía- de que «para nacionalizar el arte es pre­ciso hacer arte regional, como para hacer patria hay que hacer región».

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PLANTA BAJA PLANTA PRINCIPAL.

Macla típica y artificial de volúmenes para conseguir un con­junto montañés pintoresco. R. Garamendi. Villa en Algorta.

«El auge de la arquitectura montañesa trajo consigo -ha escrito Carlos Flores (8)- un renacer efímero de otros pequeños estilos locales. En cada ciudad, en cada pequeña comarca, se rastreó en busca de una posible tradición arquitectónica lo­cal. Durante años fueron surgiendo construccio­nes que tomaban de lo popular sus caracteres más epidérmicos y anecdóticos.»

Asturias, sin voluntad arquitectónica para dar lugar a una modalidad propia, engloba su regiona­lismo tardío dentro del amplio espectro de la ar­quitectura montañesa.

Proliferan así las construcciones montañesas en las zonas veraniegas de Llanes y Ribadesella, im­portadas directamente desde Santander las más tempranas a partir de 1912-14, y en las que, man­teniendo la organización definida treinta años an­tes por los arquitectos británicos, su único pro­blema se centra en la cita local de las fachadas. En esta tendencia son lógicamente bastantes las cons­trucciones que presentan amalgamados los rasgos asturianos y montañeses con los vascos y altocas­tellanos, en busca de un pintoresquismo todavía mayor.

Más tarde se intentará reelaborar estos temas formales al trasvasarlos del medio rural al urbano; la misma inconsistencia de la propuesta permitía una variedad enorme de fórmulas, pero lo cierto es que casi nunca llegó a darse con la adecuada. Se produce además en este medio urbano un doble desfase: por un lado el regionalismo no logra en­raizar en Asturias y aparece siempre como tra­ducción directa del modelo vecino que se impor­taba; por otro, el período 1911-17 coincide en Oviedo y Gijón con la eclosión tardía de las for-

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Soberbio ejemplar de estilo montañés urbano. Julio Galán. Proyecto (no ejecutado) para Oviedo.

mas modernistas, retrasando lógicamente la apari­ción de la arquitectura nacional (9).

Debe hacerse notar también que no surge en estos años en Asturias ninguna fuerte personali­dad que se inscriba decididamente en este movi­miento. Busto y Galán son hombres de la genera­ción anterior; en la nueva, Casariego, Bustelo u Omaña no tienen talla para conseguirlo, y Pedro Cabello -el único que podía haberlo hecho como colaborador y discípulo de Rucabado- tardará to­davía bastantes años en establecerse en Gijón.

Todo ello hace que las primeras obras del re­gionalismo urbano no surjan hasta 1917 y de la mano de Miguel García de la Cruz (a. 1902), arqui­tecto municipal de Gijón, quien, abandonando su pasado modernista, proyecta ese año para Alberto Paquet su casa frente al Muelle de Oriente en un «mimoso revival renacentista» con almohadilla­dos, arcos carpaneles y huecos paladianos, ven­tana en ángulo, escudos, medallones, etc. El mismo camino, pero con materiales más baratos, seguirá en la Gota de leche del Humedal (1924), donde utiliza series de arcos de medio punto y galerías de columnas con zapatas. Por último, ya en 1929, dirige las obras de la casa de Correos proyectada por Otamendi y Lozano, edificio me­diocre que juega también con elementos barrocos en su ornamentación.

En Oviedo la arquitectura montañesa es todavía más tardía y superficial, pues no aparece hasta 1922 en sendas obras de Manuel Busto (a. 1898) y Francisco P. Casariego (a. 1916) en la Escandalera y en Uría con Independencia, respectivamente, con un carácter muy distinto en ambos: más con­tenido y elaborado el primero, más espontáneo y lleno de citas formales el segundo. Las obras pos-

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teriores de estos mismos arquitectos, a los que se unen Julio Galán (a. 1900), Manuel Bobes (a. 1908), o Enrique R. Bustelo (a. 1913) en Cabo Noval, Melquíades Alvarez, Porlier, etc., culmi­nan en el pabellón de Asturias en la Exposición iberoamericana de Sevilla, levantado por Bustelo, que obtuvo medalla de oro en dicho certamen.

El tiempo histórico, sin embargo, había indi­cado ya con toda claridad un cambio sustancial en el quehacer arquitectónico. Los acontecimientos del verano de 1917 señalan en España un punto de inflexión: el punto de agotamiento del naciona­lismo como suceso cultural con poética propia, sin que ello quiera decir que no continúe hasta 1929 -como hemos vist0- el proceso de degeneraciónde sus formas, vaciadas ya de todo significadoideológico coherente.

El año 1918 manifestará nítidamente esta con­sunción. En la primavera muere Rucabado y, a modo de homenaje póstumo, tiene lugar en San­tander en agosto de ese mismo año una exposición montañesa a la que concurrieron Lavín Casalis y Lavín Noval, Manuel e Ignacio Smith, Emilio To­rriente y González Riancho, Ramiro Sáiz y Pedro Cabello, entre otros. Finalmente, el 9 de noviem­bre de 1918 Vicente Lampérez, agotado y desen­gañado, abandona la cátedra de teoría del arte y de la composición que llevaba desempeñando en la Escuela de arquitectura desde 1901, y se hace cargo de la historia, renunciando explícitamente con este cambio a cualquier intervención opera­tiva posterior. Con todo ello venía a cerrarse sim­bólicamente una época, y la consunción edel fenómeno cultural que llevaba consigo quedaba tácitamente certificada.

NOTAS

(1) Este interés analógico es posible detectarlo ya en 1892en el programa que Cossío establece para el estudio de la Historia del Arte por sus jóvenes bachilleres, y en un artículo publicado ese mismo año por el arquitecto Gabriel Abreu (a. 1886) sobre la fachada de la Universidad de Alcalá.

(2) Véase especialmente la conferencia de Lampérez «Tra­dicionalismos y Exotismos» reproducida en la Revista «Arqui­tectura y Construcción», Barcelona, julio de 1911.

(3) Vid. revista citada, núms. enero-1903 (p. 2) y agosto-1908 (pp. 226-227).

(4) Luis M.ª Cabello Lapiedra, «La Casa Española», ed.Sociedad Española de Amigos del Arte, Madrid, 1920.

(5) Cualquier publicación profesional o no de la época seocupa extensamente del tema; en particular puede verse la Revista citada, n.0 abril-1911, dedicada monográficamente a él.

(6) Cabello, op. cit., p. 13.(7) Lampérez: «Leonardo Rucabado, necrología», revista

«Arquitectura», Madrid, 1918, n.0 3, pp. 217 y ss. (8) Carlos Flores, «Arquitectura española contemporá­

nea», ed. Aguilar, Madrid, 1960, pp. 74 y ss. (9) Entre las escasísimas publicaciones que se han ocupado

del tema, pueden consultarse los apartados correspondientes de la obra «Gijón» (1979), «Gijón, 1900-1920» (M.ª Cruz Mora­les, 1978), y «Oviedo, 1900-1920» (M.a Cruz Morales, en pu­blicación). Falta todavía, sin embargo, un estudio serio y com­pleto que supere las lagunas actuales.

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