los antecedentes y condiciones de la produccion de...

Los antecedentes ycondiciones de la

PRODUCCION DETELENOVELAS EN

EL PERUMa. Teresa Quirozy Ana Ma. Cano *

1. ANTECEDENTES

El desarrollo de los medios de comunicaci6n en elPeru ha convocado el interns de diversos sectores de lasociedad desde perapectivas diferentes, y con mayor 6n-fasis desde la aparici6n de la televisi6n. Su irrupci6n,hace casi treinta afios, dio lugar a una euforia que inva-dio por igual a los duefios de las nacientes empresas detelevisi6n, al Estado peruano y al publico, expectantesfrente a las vastas posibilidades que se atribuian a lanueva tecnologia, y en m6rito a su significaci6n comoarticulo de uso propio de los paises industrializados.

El afianzamiento de la television en nuestro pafs hasatisfecho no s61o econ6mica sino politicamenfe a los

* Las autoras integran el equipo de la Universidad de Limaque realiza la investigacidn sobre la telenovela en el Peru,en los aspectos reladonados con el proceso de producciSny la composiciSn textual. Este trabajo se realiza en coordUnaddn con el Proyecto Latinoamericano sobre "Melodra-ma, televisidn y vida cotidiana", dirigido por Jesus MartinBarbero. Conforman ademds el grupo de trabajo en el Cen-tro de Investigacidn en Comunicacion Social: Rosario Arias,Lily Cuadros, Mat Elena True y Claudia Velasco.

187

Maria Jbresa Quiroz y Ana Ma. Cano

empresarios duenos de los canales, y concita la atenciony absorbs el tiempo de una creciente masa de individuosque colman, a traves de la programaci6n televisiva, susansias de entretenimiento, recreacion, informacion y, eneierta medida, tainbi6n de participaci6n en la sociedad.

El r6gimen de propiedad que ha caraeterizado alPeru en lo que se refiere a empresas de television, san-cionado en la ultima Constitucion Politica (1979),restringe la interveneion del Estado al imbito legislativoformal, administrativo, teniendo escasa injerencia en sufuncionamiento y planificaci6n, cediendo de este modoa empresarios particulares el manejo de un medio de re-eonocida influencia en la poblaei6n, y de grandes poten-cialidades culturales.

La presencia de la televisi6n en nuestra sociedad,asumida conio parte de la vida familiar ha alterado lospatrones de soeializaeion y educaci6n y ha acompafiadoa otras institueiones en la f ormacion de las costumbres,los hdbitos y los valores convencionalmente aeeptadosen nuestro medio.

La importancia que tenian las formas tradicionalesde comunicaci6n sustentadas en la relaci6n que se esta-blece entre las personas y los grupos ha sido desvirtuadapor una concepcion que privilegia la amplitud de la difu-si6n, la versatilidad de los mensajes y la faeilidad de lareeepcion, caracteristicas que, supuestamente, corres-ponden a las exigencias de la vida modema.

Es en este contexto que el tema de la television y,especificamente los eontenidos que transmite, consti-tuyen materia de preocupaeion para profesionales e in-telectuales vinculados a la investigaci6n en cienciassociales y/o comprometidos en la busqueda y recupera-cion de-aquellos-elementos sobre los cuales se articulala identidad nacional.

La telenovela aparece en los primeros afios de latelevision comercial destinada a ocupar un espacio que

188

LOB &ntecedentea...

no podia ser cubierto con programas importados, ya quelos melodramas norteamericanos resultan muy carosaun en la actualidad, debido a los coetos agregados por-̂concepto de doblaje y del pago que exigen los sindicatosde ese pafs cuando una obra en la que han intervenido,es exportada.

En los primeros afios de la industria tdevisiva, sonlos propietarios de las radioemisoras quienes conducenlos canales de televisi6n. Es por tanto i&cil suponer queateni6ndose a sus experiencias anteriores, buscaran enla radio el g6nero que mejor se adecuara a la televi8i6n yque contara ademds con cierta garantia de aceptaci6npor parte del publico.

Asi, la telenovela constituye en sus inicios la in-coq)oraci6n del radioteatro a la televisi6n. Sobre unaestructura bdsica similar: el caricter seriado de su emi-si6n, la extensi6n que abarca varios meses, los capitu-los abiertos que se suceden diariamente, el tratamientotemdtico sintetizado en su carlicter melodramiitico. Lastramas se entrelazan alrededor de un secreto que se re-vela reci6n en las postrimerfas; el relato se organiza ensituaciones que movilizan la afectividad y la emociondel publico, con elementos que recogen y recrean la vidacotidiana.

La programaci6n televisiva refleja la fuerte dqpen-dencia econ6mica y cultural que nos liga a paises m&sdesarrollados. Desde sus inicios, la televisi6n comercialha reproducido los esquemas de programacion validadosen Estados Unidos y que, incorporados como patroneso modelos para el funcionamiento de la transmi6i6n, handeterminado la rigida estructuracion en bloques, tiposde programas y horarios consolidados por la costumbre.

Asimismo, la identificacion ideologica de los em-presarios de televisi6n nacionales, explican el alto por-centaje de program:'s extranjeros en nuestras pantaUas,series norteamericanas y telenovelas latinoamericanas

189

Maria Tbresa Quirog y Ana Ma. Cano

primordiqlmente, y la ausencia de programas concebi-dos como respuesta a las necesidades o expectativas dela poblaci6n peruana.

En la historia de la produccion nacional, es la tele-novela el unico g6nero que por los condicionamientosque implica su producci6n, composici6n textual y con-sumo, refleja la inestabilidad polMca, economica y so-cial que ha caracterizado a nuestro pais en los ultimosafios. La telenovela peruana se ha visto afectada por eldevenir de las empresas de televisi6n, pero tambi^n porpresiones sociales del publico televidente y del mercadointernacional.

Existen factores econ6micos extemos que atentancontra la consolidaci6n de una industria de produccidnde teienovelas, a pesar de que 6ste es un genero que gozade la preferencia de la teleaudiencia. Se detecta ade-mis una marcada inclinaci6n por teienovelas venezola-na8, de baja calidad expresiva debido a las limitacionesartisticas del elenco y de los libretistas, asi como al usorudimientario de las t6cnicas que el medio televisivoofrece. Existen intentos efectivos de los realizadores pe-ruanos por superar este tipo de modelos. Es convenien-te, desde lo que el propio melodrama exige, una adecua-cion entre el tema, los aspectoF f ormales y el publico,lo cual propicia en este momento una inquietud porproducir teienovelas peruanas que respondan con pro-piedad a las caracteristicas del publico.

2. PLA f̂TEAMIENTO DEL PROBLEMA

Se inicia esta presentaci6n de una seccion delProyecto Peruano sobre la Telenovela, enfatizando cier-tos presupuestos ordenadores de las preocupaciones queson materia de nuestro trabajo de investigacion.

La telenovela, como objeto de estudio y de preocu-pacion academica irrumpe con especial importancia

190

Los antecedentea...

cuando se aprecia el lugar que ocupa al interior de latelevisi6n y como expresi6n del gusto social de ampliosy diferenciados sectores de la poblaci6n latinoameri-cana.

Dentro de los programas de la television, los noti-ciosos, informativos, al igual que los de humor e inclu-sive los musical-coreogrdficos, son estrlctamente referenciales de la actualidad y, por lo tanto, tienen unavigencia coyuntural, es decir, corresponden a un mo-mento determinado.

La ficcion, en cambio, es una creacion que puedetomar elementos de la realidad, pero que no pretendedescribirla. La telenovela es el g6nero que mejor equili-bra la ficci6n con la realidad, sin excederse en t6nninosde actualidad inmediata, ya que confiere un lugar pre-dominante a los sentimientos, emociones y valores mdsarraigados en un contexto social definido. Refleja pues,un estado de la sociedad, cuando representa en la ficd6nsituaciones de la vida cotidiana y que tienen cierta per-manencia o generalidad. El uso que se hace de estos ele-mentos, cuando se les incorpora a un gui6n tdevisivo,imprime verosimilitud al relato.

Nuestro acercamiento al estudio de la telenovelarefleja claramente una nueva postura, critica firente aaquella que veia en estos productos de la televisi6ns61o manifestaciones culturales vulgares, degradantesy alienadoras.

Si se revisan los lugares desde los cuales se han veni-do abordando los estudios e investigaciones sobre la cul-tura se aprecian dos tendencias generales. La de aqueUospara quienes la cultura descansaba principalmente en lamemoria hist6rica de un pueblo y que conducia a estu-diar y tratar de conservar todo aquello que podfa cotiB-.tituir una expresi6n de su pasado, otorgandole dignidady presencia. Y, de otro lado,posturas que afenindoBe 9un purismo de las clases populares, idealizan la "esen-

191

Afan> !Z\9resa Quiroz y Ana Ma. Cano

cia" nacional y autonoma de 6stas. En el fondo, la con-cepcion aristocr^tica se da la mano con el empirismovoluntarista e ingenuo que no atiende el desigual desa-rrollo capitalista de nuestros paises, la generalizacionde las relaciones de mercado y los significativos cambiosque en el consumo de bienes culturales se bah venidooperando.

Afirmar, por lo tanto, (y de alii nuestra preocupa-cion por la telenovela), que la cultura de nuestros pue-blos pasa tambi^n por los medlos masivos de comunica-cion y concretamente por la television, permite dejarconstancia de lo que significan algunos procesos dedemocratizacion de la cultura. En t^rminos tanto porla posibilidad de acceder a su oferta, como porque ensu uso las diferentes clases sociales expresan demandasdiferenciales.

Asi, mientras menos acceso existe a bienes cidtu-rales oficiales, reconocidos socialmente y que encamanelementos de distinci6n, la television pasa a ocupar unlugar privilegiado como fuente de informacion y entrete-nimiento. Se convierte en el espacio de la risa y delllanto y de la busqueda del reconocimiento.

La telenovela hoy en America Latina y en el Perues pieza clave para analizar no solo los usos que de ellase realizan, sino los procesos de produccion de esta in-dustria latinoamericana de la cultura. Las variables poli-ticas y econ6micas que estan presentes en esta actividadayudan a entender con mayor nitidez la necesidad depasar del mero ideologismo desde el cual se examinaronlos fenomenos de la television, a la actitud sistematicaque organice e integre todos estos factores.

La telenovela en Am6rica y en el Peru se remontapracticcmente a la aparidon de la television en nuestrospaises. Remitirse a sus origenes demanda indagar enmatrices narrativas mds antiguas que son actualizadaspor la television, siempre en el marco del tipo de socie-

192

antecedentes...

dad, de cultura, de habitos cotidianos, es decir del"rostro social" del Peru en cada etapa historica.

Este primer acercamiento debera enmarcarse en lahistoria de la participaeion politiea y social de las ma-sas urbanas, cuya injerencia se ve regulada, en el casoperuano, por la politiea particular de ciertos gobiemosque, legislando en el campo comunicativb, o sin hacer-lo, propiciaron cambios. Se tratara de articular en lainvestigacion los cambios sociales con las caracteristi-cas de la evolucion de la television y las condicibnes deproduccion, las temdticas y el lenguaje de la telenovela.

Es decir, las transformaciones que se han manifes-tado en los procesos de produccion no pueden ni debenser examinadas considerando exclusivamente la evolu-cion tecnico-comercial. La logica industrial y mercantilque la formaliza se ve atravesada por regulaciones poli'ti-cas y por las demandas de un publico que convierte a latelenovela en un genero televisivo que conipite con ven-taja con las grandes teleseries norteameiicanas. Esto con-duce a analizar las diferentes dinamicas de produccionbajo variadas ideologias, condiciones economicas distin-tas y niveles de competencia empresarial especificos, ypor lo tanto como parte de un proceso que no es ajenoa la produccion de sentido.

En cuanto a la investigacion de la composiciontextual de la telenovela, intentamos en primer lugardes-ideologizar el procedimiento desde el cual se hanexaminado generalmente los productos de la culturamasiva. Dejar de lado este predominio de la "obra",para introducirnos en lo que signitica el "gen^^ro" co-mo un producto de quienes elaboran un relato y dequienes lo descifran y, desde las propias limitacionesque el melodrama imprime.

Este articulo desarrollara los antecedentes de latelenovela en el Peru y el contexto socio-politico den-tro del cuai 6sta se va rnaterializando como producto

193

Maria Teresa Quiroz y Ana Ma. Cano

televisivo y necesidad social. De igual modo, las ca-racteristicas y dificultades de la produccion nacional,como asimismo la ideologia y ejecutoria especifica deciertos grupos interesados en producir, distribuir y ex-portar telenovelas*

La limitada presencia de la producci6n nacionalde telenovelas en nuestras pantallas de tele)isi6n cons-tituye un acicate para emprender el estudio de su evo-lucion, tratando de precisar qu6 factores influyen en for-ma determinante en la situaci6n actual. No se trataporlo tanto, de una indagacion motivada exclusivamentepor inqiuetudes te6ricas, sino un afdn por comprender yexplicar las posibilidades de que en el Peru se desarrolleuna industria de producci6n de telenovelas coherentecon las necesidades y exigencias del publico, y en corres-pondencia con d nivel profesional y la capacidad de losrealizadores peruanos.

3. ASPECTOS PRELIMINARES DELA TELENOVELA

El fen6meno de la telenovela tiene sus anteceden-tes en el Peru, por razones tdcnico-economicas y de te-mitica, en la radionovela. La evolucion de la empresaradial y su necesidad de consolidarse economicamenteconquistando la constancia del consumo del publico,hace posible el desarrollo de un particular lenguaje queexplota la dramatizaci6n de las voces y que va formandoh&bitos culturales y usos sociales en una ciudad comola limefia, que se venia convirtiendo en una ciudad demasas.

"Para 1935 6 1940 estaba muy claro que la radio-novela que funcionaba era la sentimental y eso creo deinmediato una industria cuya eficacia estaba en la pro-duccion de voces de dxito radiofonico ( . . . ) El locutorengolado que pronunciaba con claridad cada una de las

194

Los antecedentes...

palabras, que le daba a cada uno, una especie de cuida-do personal, la actriz desgarradora que estaba siemprecon la voz nublada por las ldgrimas. Ademds el cuidadode los efectos. Resulto muy claro que el espacio de laradio era un espacio de relacion eon el publico de losafios 3O's, sobre todo sentimental y familiar".^

Cuando la radio se descubre a si misma eomo algodiferente a la prensa escrita, trata de encontrar sus pro-pias potencialidades de desarrollo y sus mecanismosde apelaeion al publico. Este publieo, basicamente capi-talino (de Lima), comenzaba a ser parte de una ciudaden proceso de transformacion en una metropoli moder-na, en una ciudad de masas. Los sectores populares sevan haciendo visibles en el panorama urbano e iniciansu participaeion politiea. Estos sectores provenian dela intensa migracion provinciana que durante la d6cadade los 2O's se inieiara en el pais. La aparicion de peque-fias industrias y el crecimiento ihstitucional, ademds delos eiementos ya meneionados, permiten entender queel publico que accede al consumo de la radio se encuen-tra dvido por canalizar sus necesidades de cultura y vi-da social.

Las radioemisoras peruanas compraban por kiloslos libretos de las radionovelas de pai'ses como Argenti-na y Mexieo principalmente, basdndose en el 6xito queestas obras habian obtenido en otros lugares. Hacia losafios 4O's algunas radioemisoras peruanas empiezan areordenar su programaeion y estableeer bloques de ho-rarios. El de las radionovelas era por la tarde, se trans-mitian de 2 a 6, una tras otra y eran auspiciadas por unaimportante firma comereial en Lima: Sydney Ross. Laempresa se mostraba muy interesada y aprovechaba laalta sintonia de dstas para elevar sus ventas. Si bien al-gunas radionovelas vinieron grabadas, las primeras eransolo libretos que los artistas interpretaban parados fren-te al microfono: "Se hacian sonidos con discos, puertas

195

Maria Tbresa Quiroz y Ana Ma. Cajio

que se abrian y cerraban en el estudio. Habia un cajonde piedras por donde se caminaba. Se preparaban todoslos utiles para dar una sensacion de realidad".^ Eranutilizados instrumentos que le sugerian al publico emo-ciones y sensaciones "no se necesitaba tener una figura.Una cojita podia estar alii y podia ser la estrella porquetenia muy bonita voz. Nosotros eomprabamos la radio-novela de acuerdo a lo que se sabia de ellas en otras par-tes. Caridad Bravo Adams era una de las que escribiamucbas radionovelas, muy buenalibretista porque sabiabacer llorar a la gente. Tomaba los puntos sensibles del

Sin embargo, el crecimiento, apogeo y apego de laradio al publico, no se debio tan solo a las radionovelas.Las empresas radiales con mayor vision propiciaron pro-gramas de concurso en auditorios pubUcos que fueronel antecpHente a su vez de programas similares en la tele-vision naciente. Tambi^n se presentaban programas c6-micos y deportivos. Se trajo, por ejemplo, a la radio aCantinflas en el ano 1943 y Augusto Ferrando, boy im-portante personaje de la televisi6n peruana que dirigeuno de los programas de eoncurso de mayor sintonia("Trampolin a la Fama"), haeia programas comicosy transmitia las earreras de caballos. Programas como"El Cbancbito de la Inteligencia", "Contrapunto Ra-dial", "La Carta Extraviada", "Soles por Palabras","Soles para Mujeres", pretendian comprometer al pii-blieo, buscar su participaci6n, gratificarlo a trav^s deeiertos premios y, sobre todo, creaban babitos de acce-so y uso de la radio, ademis de formatos para futurosprogramas de la televiBi6n.

De estos anos datan ademds los primeros intentospor medir los niveles de sintonia, reatizados a tTav6s deencuestas de casa en casa y llevados a cabo por algu-nas firmas comerciales euyo interns, como basta boydia, era anunciar sus productos en los espacios de m(is

196

Lo8 antecedentes...

alta sintonia.La telenovela peruana, como al parecer ba ocurri-

do en otros paises, empieza como una derivacion dela radionovela: "Toda la expectacion que causan lasradionovelas se reproduce en las telenovelas, donde elproblema de la bastardia es el central. Se nota mucbola influencia de la radionovela t^cnicamente en el ejer-cicio del suspenso, en el uso de la musica, en el tonobistrionico ( . . . ) Lo que bace la telenovela es comer-ciar con la vision que tienen las clases populares de lavida burgueSa ( . . . ) H modelo original de la telenovelaes la radionovela con el esquema melodram^tico, dondeel sentido de cada episodio est& en un nuevo ajuste decuentas con la infinita posibilidad del drama y el retorci-miento de las tramas que va a ir exacerbando, produ-ciendo en el espectador la complacencia que estaba an-tes en la 'Novela del Folletin'. Mientras mds inverosi-mil, mas enredado, m&& caudaloso el repertorio de per-sonajes, mds 6xito, porque los espectadores se sientenno frente a la realidad, sino ante la develacion de esaultima realidad, que es el cbisme transformado en tra-gedia".*

La relaci6n entre la radionovela y la telenovelase clarifica en tomo al aspecto de las estructuras narra-tivas y la utiUzacion del tiempo del discurso. Se produceademas un nexo diacr6nico que permite que las bisto-rias radioteatrales sean retomadas y contadas en un nue-vo medio en el que es preciso ponerle cara a las beroinasde ficci6n y en el que el uso maravilloso de la imagensupone un reto creativo y economico.*

La radionovela que babia significado una de lasdaves de la consolidacion de algunas emisoras radialesdurante los anos 40's y 5O's y de su posterior 6xito eco-n6mico —como en el caso de Radio Central̂ — redun-dard directamente en las posibilidades de desarrollar unode los mas poderosos canales de televisi6n en el Peni.'

797

Maria Tbresa Quiroz y Ana Ma. Cano

Se advierte, por lo tanto, que la radionovela esantecedente de la telenovela desde diferentes puntos devista y por varias razones. De un lado, confiere prepon-derancia al vinculo del medio con d publico en la medi-da en que reeurre a ciertos temas que tocan directa-mente los intereses y sentimientos de los espeetadores.Se recogen elementos de la tradicion oral narrativa conla eficacia suficiente como para conquistar a esa granma8a de poblaci6n congregada en la ciudad, cuyo tiem-po libre es cubierto por un medio tecnologico (inicial-mente la radio), eon los consecuentes beneficios comer-ciales para los anunciadores. Se estandarizan codigoslinguisticos y se establecen bases para el desarrollo deuna futura industria cultural televisiva, cuya fuente ori-ginal se encuentra en las ganancias generadas en la radio.

4. CONTEXTO SOCIO-POUTICO DELDESARROLLO DE LA TELENOVELAEN EL PERU

Las telenovelas, de indudable difusion en el Peru,constituyen un g6nero que ha persistido en la televisionperuana pricticamente desde la aparici6n de este nuevomedio de comunicaci6n. No se cuenta en la actualidad,sin embargo, con una industria de produccion de teleno-velas que d6 cuenta del arraigo del g6nero en nuestrapoblaci6n, de allf el insignificante porcentaje de teleno-velas nacionales presente en la programacion televisiva.Md8 aun, se trata de una actividad que ha decrecido conrelaci6n a periodos anteriore&

Es posible sugerir algunas hip6tesis interpretativasde la evoluci6n hist6rica de la producQi6n de telenove-las:

Desde su aparici6n en nuestro pais y hasta nuestrosdia8, la television peruana ha tenido un carActer empre-sarial comercial cuya evoluci6n ha reflejado, de alguna

Lo8 antecedentes...

manera, las diversas polfticas econdmicas que se bansucedido y que han afectado a la produccion de progra-mas d« televisi6n.

En lo que seria una aproximaci6n al marco empre-sarial caracterfstico de la actividad televisiva, la produc-cion de programas es la que mejor refleja los cambioshabidos en las diferentes etapas de la historia poHticadel Peru en los ultimos afios.

La revision de algunos factores internos (tecnol6-gicos, de organizaci6n) que han intervenido en el fun-cionamiento de las empresas productoras en nuestropais, confrontados con los eambios sociales que hantenido lugar desde que aparece la television hasta lafecha, puede develar la existencia de variables que afec-tan positivamente (estimulando) o negativamente (res-tringiendo) la produccion de telenovelas en la actua-Udad.

Bajo estos considerandos es posible establecer lassiguientes etapas que explicarian momentos relevantesen la evolucion de la produccion nacional de telenove-las:«

1. Los inicios: 1958-1963.2. Las primeras definiciones: 1963-1968.3. Los grandes cambios: 1969-1979.4. La situacion actual: a partir de 1980. '

1. Los inicios: 1958-1963

A partir de la d6cada de los 5O's se inicia en elPeru una politica favorable a la industrializaci6n comoefecto de la presi6n de la burguesia y los seetores pro-fesionales modemos. En tanto que no responde a unaplanificaci6n de recursos o al estudio de las neeesidadesde la nacion, sino al ejercicio del poder que los gniposdominantes tenian sobre los gobiemos, esta politicaderiva en la coneentraci6n de las principales ramas de

199

Maria Teresa Qufroz y Ana Ma. Cano

la produccion en manos de algunas empresas subsidia-rias de firmas extranjeras.

Paralelamente se observa un descuido de la inver-sion agricola, se estimulan la importacion y el desarro-Uo de actividades intermediarias; se pretende la tecnifi-cacion de la produccion, lo que conlleva al abandono delcampo por parte de los terratenientes que optan portransferir sus capitales a la incipiente industria. El des-empleo en las zonas rurales obliga a la migracion delcampesinado a los centros urbanos, en un marco de cre-ciente descontento popular.

El apoyo estatal a la constitucion de empresas detelevision se explica por la necesidad de consolidar unmercado de consumo correspondiente a la aniplitud dela oferta que se suscita por efecto de la produccion in-dustrial y la importaci6n.

Durante los anos 1958 y 1959 aparecen las dos pri-meras emisoras comerciales de television: el Canal 4(Compania Peruana de Radiodifusion) y el Canal 13(Panamericana Television), que mas tarde se convertd-ria en Canal 5.

Los propietarios de ambos canales eran personasvinculadas e identificadas tradicionalmente con la radio-difusion. La familia Umbert y Nicanor Gonzalez poseianRadio America y una red de emisoras en provincias. Pos-teriormente, asociados a Mauricio Arbulu consolidan elCanal 4 como una de las empresas televisivas mas impor-tantes del pais. Panamericana tenia como duenos aIsaac Lindley S., Isaac Lindley T., Genaro DelgadoBrandt (propietario de Radio Central) y sus hijos Gena-ro y Hector Delgado Parker.

Fundamentalmente por su caracter comercial, loscanales de televisi6n servirdn de agentes para incentivarla demanda de productos, dada la estrechez de las capasconsumidoras restiingidas geogrdficamente a la ciudady economicamente a la clase media.

200

Los Antecedentes...

La operacion de los canales de televisidn se susten-ta en el regimen de propiedad privada con autonomfaplena en su funcionamiento. EL cardcter lucrativo deestas empresas se expresa en que se financian por mediode la venta de avisos publicitarios, sirviendo asi comomedios de promoci6n en la venta de productos de con-sumo masivo.

La programaci6n se estructura sobre esquemas ela-borados y vigentes en Estados Unidos, e incluye un altoporcentaje de series importadas de ese pais o producidasen el Peru, de acuerdo a modelos que corresponden apractica8 consumistas de paises capitaUstas.

La inclusi6n de telenovelas en la programaci6n te-levisiva responde a la confluencia de dos variables: enprimer lugar, la incapacidad de los canales de televisi6nperuanos para adquirir en los Estados Unidos las llama-das "Soap Operas", de gran aceptaci6n por parte delpublico norteamericano. Estas, debido a ciertas disposi-ciones legales en favor de los sindicatos de ese pais porel cobro que hacen por concepto de doblaje y exporta-cion de estos programas melodramdticos, devenian eninaccesibles para los empresarios peruanos.

Por otro lado, dados los antecedentes exitosos quelos duefios de las radioemisoras habian experimentadocon las radionovelas y teniendo en cuenta que se trata-ba de las mismas personas que esta vez incursionaban enla television, constituyen argumentos suficientes comopara emprender la adecuaci6n de la radionovela al nuevomedio de comunicaci6n.

Este trdnsito se inicia con una adaptaci6n de todoslos elementos presentes en el radioteatro, sin considerarlas posibilidades que ofrecia la televisi6n y atendiendos61o a las limitaciones que imponfa. Asi, las primerastelenovelas reproducen formal y temdticamente las si-tuaciones que se planteaban en las radionovelas. Abar-can historias provenientes del teatro clasico espafiol y

201


temas de la literatura moderna, se realizan obras deaventuras de autores ingleses, norteamericanos y fran-ceses.

La carencia de instrumentos tecnol6gicos obliga alos primeros realizadores y actores a desarrollar toda sucreatividad para lograr los efectos necesarios para hacerconvincente el relate No existia el telepronter ni el vi-deotape, por lo eual los actores teni'an que memorizartotalmente sus parlamentos, ya que salian al aire direc-tamente. El elenco estaba compuesto por gente de reco-nocida trayectoria en el teatro, por lo eual esta exigen-cia no resultaba extraordinaria.

El paso de la radio a la television determino el oca-so de muchos aetores euyo 6xito en la radio se sustenta-ba en sus condiciones fon6ticas. La television marca laimportancia de la imagen y asi predominan los actoresde teatro, cuya apariencia fisica y dominio de la escenahacian agradable su presencia en las pantallas.

Paulatinamente, y tal vez como consecuencia deluso de la televisi6n, la telenovela se va distanciando dela radio y del teatro. La sensacion de inmediatez quetraduce la imagen televisiva, la ilusion de realidad quedespierta, determinan un cambio en los relatos de lastelenovelas que se concreta en el abandono de las histo-rias de epoca. Los temas a tratar siguen siendo los mis-mos, las intrigas similares, y los conflictos se resuelvenfiiialmente, pero la ambientacion, el lenguaje, las situa-ciones que se crean pretenden un mayor realismo, cohe-rente con las condiciones de la recepcion y de la per-cepcion del piiblico. Se descubren las posibilidades delreconocimiento que la telenovela suscita en el publicoy se acentua 6ste a traves de los aspectos formales, ex-presivos, y no solo en funcion del tratamiento senti-mental y pasional de situaciones supuestamente reales.

La telenovela va ganando un espacio dentro de laprogramacion y en las expectativas del publico. Los

202

LOB antecedentes...

auspiciadores descubren en la telenovela un lugar privi-legiado para insertar avisos que publiciten articulospara el hogar (comestibles y detergentes principid-mente, situacion similar a la de Estados Unidos endonde por esta razon se les denomina "soap" operas),partiendo del supuesto de que, tal como habia sucedi-do con la radionovela, el publico objetivo estaba cons-tituido por amas de casa. La nueva fisonomia del melo-drama se ve enriquecida por la imagen, capaz de cauti-var la atenci6n, posibilita el acercamiento, el eonoci-miento mas cabal de los personajes, lo que permiteal espectador "introducirse" en los espacios fisieos enlos cuales se desarrolla la trama, "envolverse" mejoren las intrigas y entregarse mas al relato.

La produccion de telenovelas, siempre a cargo delos canales de televisidn, se enfrenta a la escasez de guio-nistas creativos que fueran capaces de reflejar la vidacotidiana a traves del melodrama, por lo que se limitaa adaptar guiones de novelas extranjeras. El nivel profe-sional del personal t^cnico es bajo ya que 6ste es, 16gi-camente, improvisado, por no haber posibilidades deestudio o experiencia pr&ctica en el ambito de la televi-sion en el Peru. Asi, los propios actores devienen enguionistas o productores, mientras algunos individuos,por su inquietud y disposicion para entender los meca-nismos de la televisi6n, arriban a la direccion, prove-nientes de empleos subalternos.

Esta 6poca se caracteriza por el esfuerzo perma-nente de actores, t€cnicos y personal de produccion, porsalvar con 6xito los multiples obst^culos que ofreciala producci6n de un genero que se construia dia a dia.En este contexto se trataba de responder a las contin-gencias que se presentaban, con inexperiencia, desco-nocimiento, escasos recursos economicos y de infra-estructura, pero tambi6n con la entrega de quienes sesaben pioneros.


2. Las primeras definiciones: 1963-1968

El liberalismo mal entendido, o tal vez sumiso fren-te a la irlfluencia que en nuestra economia tenfa EstadosUnidos, devieiie en perjuicio de la industria nacionalen la medida en que se ve forzada a competir con pro-ductos similares provenientes del extranjero.

Si bien los avances tecnol6gicos permitfan mejorescondiciones de la producci6n, marcaron tambi^n laautomatizacion del trabajo y la especializacion de lastareas. Asi, la adopcion del videotape establecio nuevospardmetros de calidad, ya que la podbilidad de grabarcon anterioridad permitia el desarrollo de recursos ex-presivos cuyo efecto podia ser evaluado antes de su sali-da al aire. La calidad de los programas evidenciaba unmayor cuidado en las formas y en la actuacion. Sin em-bargo, y debido en parte al intenso ritmo de trabajo queimplicaba la produccion de dos o tres telenovelas simui-taneamente, las funciones se volvieron mds especificas.El director de cdmara cobro gran importancia mientrasque los camar6grafos ya no elegian mas los encuadressino que ejecutaban las ordenes que recibian a travesde los audifonos.

Las facilidades, practicamente irrestrictas que dabael Estado para la importaci6n de material televisivo, pro-voco la conformacion de dos tendencias que, desde en-tonces y hasta ahora, tipifican el quebacer de los dos ca-nales comerciales de televisi6n mas antiguos: Canal 4 yCanal 5. Por un lado, Panamericana Television (C.5)moderniza sus equipos, pone en funcionamiento unnuevo transmisor y emprende la produccion de telenove-las con miras a conquistar el mercado latinoamericano.Por su parte. Canal 4 suspende la produccion y se dedicaa la transmision de telenovelas extranjeras, compitiendocon el primero en t6rminos de audiencia.

Se advierte la inoperancia del Estado para proteger

ioT

Lo8 antecedentea...

la produccion nacional, ya que sin una re^amentacionadecuada que facilite su acceso a las pantallas con prio-rldad frente a programas extranjeros, la produccion na-cional no podia constituirse en una actividad industrialrentable. Esta situacion no fue considerada en aquella6poca debido a que eran los propios canales los quehacian la produccion y casi exclusivamente Panamerica-na Television. No habia interns por crear los mecanismospropicios para el establecimiento de empresas indepen-dientes que garantizaran el acceso de sus programas enlos canales. Los propios canales de television eran pro-ductores y programadores con autonomia de funciona-miento frente al Estado.

Panamericana Television busca incursionar en elmercado latinoaniericano, tarea que dirige el propiogerente general, Genaro Delgado Parker. Contrata comoprotagonistas a actores de renombre como Julio Alemfiny Jorge Mistral, con el fin de atraer a la audiencia utili-zando la imagen de personas conocidas en el ambito delcine. Ante la escasez de guionistas viaja a Espaila y com-pra a Corin Tellado los derechos para adaptar a la tele-vision una serie de titulos de novelas de amor que teniannotable ^xito en Iberoam6rica. Comienzan a incluirseen el elenco a mujeres que, por su belleza fisica y, enmerito a la amistad o influencia que tenian con perso-nas vinculadas al canal, recurren a la telenovela para ini-ciarse en la actuacidn. Las adaptaciones de las obras deCori'n Tellado se traducian en guiones de 60 6 70 capi-tulos y, aunque obtuvieron una respuesta favorable enel Peru, no conseguian la aceptacion del publico deotros paises. Habia titulos como, por ejemplo, "Si nofueras tu" que, adaptado a telenovela resulta un argu-mento esencialmente distinto al que inicialmente se pro-ponia. De una historia de amor entre un trabajador deuna empresa periodistica y la hija del duefto, el guionis-ta bace un relato de intenso contenido social, que de-


nuncia la injusticia de ios prejuicios sociale^.El tratamiento de temas de esta naturaleza no era

casual, respondia a una realidad que iba modificandoalgunos aspectos de la composicion social de ciudadescomo Lima. Las migraciones hacia las ciudades de lacosta son cada vez mas agudas, convirti6ndose las ba-rriadas en un nuevo factor del juego politico, en la me-dida en que en ellas se concentra la pobreza y la frus-tracion de una gran masa desarraigada de su lugar deorigen que busca sobrevivir en un ambiente bostil, yque, en ultima instancia, puede constituirse en una ame-naza si se tiene en cuenta la influencia que tiivo la Revo-lucion Cubana en amplios sectores sociales e intelectua-les en nuestro pais.

Mienti'as tanto en la sierra se gestan Ios movimien-tos guerrilleros a la par que el gobierno ejecuta proyec-tos como el de Cooperacion Popular, por medio delcual se promueve el trabajo comunitario para solucionarproblemas basicos (carreteras, acueductos, construccionde puentes, locales comunales, escuelas, etc.) de Iospueblos mas apartados cuya pobreza se debia al abando-no de que eran objeto por parte del Estado. Se elabor6un Plan de Reforma Agraria que aunque no significabauna afectacion muy directa a Ios grupos de poder, nollega a concretarse.

Se produce una suerte de reconcUiacion, de revalo-raci6n de lo indigena, por lo menos a un nivel discursivoy siempre desde la ciudad. El Presidente Belaunde es unhombre que se jacta de haber recorrido el pais "villoriopor villorio". Por otro lado, como consecuencia de unacorriente que recorre toda America del Sur, bay una re-vitalizacion de la musica indigena a manera de folklore,para ser escuchada e interpretada por estudiantes uni-versitarios de las clases medias y la intelectualidad li-mefia.̂

206

LOB antecedentes...

3. Los grandes cambios: 1969-1979

£1 interns por apaciguar o neutralizar la crecientemovi][izaci6n de los estratos m ^ pobres sin afectar a lascapas burguesas, se cristaliza en dos propuestas que ma-nifiestan la- polaiizacion del grupo dominante en tornoal rol que una y otra asignan al Estado como ente orga-nizador de las demandas populares. Por un lado hayquienes proponen un cambio de estructuras controlado,evitando asi el desborde revolucionario;por otro lado, el8ector mds conservador de la derecba proponia una "re-duccion al minimo de las funciones estatales".*** Segunesta p^opuesta la libre competencia entre las empresasnacionales y frente a la inversi6n extranjera probaria laeficiencia de los industriales peruanos, las leyes del mer-cado definirian el desarrollo economico y la consecuen-te generacion de empleo. Asimismo, se evitaria cualquiertentaci6n totalitaria por parte de quienes ejercian elgobierno.

El gobierno de Belaunde se muestra incapaz deconcretar una propuesta nacionalista y antioUgdrquicapor la presion que desde fuera ejercia Estados Unidos, ala que se sumaba internamente la de los partidos de opo-sicion y el surgimiento de levantamientos subversivos enel interior del pais.

Ante la inevitabilidad de una alianza del capitalextranjero con inversionistas nacionales y ante la inmi-nencia de un levantamiento popular, se produce el Gol-pe militar de octubre de 1968.

La Fuerza Armada asume un papel conciliador en-tre las fuerzas que amenazan con llevar al pais a un ma-yor deterioro economico y social. En alguna medida, elgobierno militar concita el reconocimiento aunque nola adhesi6n de sectores contrapuestos. El naciondismofue la caracteristica fundamental que esgrime la FuerzaArmada y que se expresa en acciones concretas como el

207


replanteamiento de las relaciones de dependencia inter-nacional, la revitaUzacidn de las expectativas de las cla-ses oprimidas con reformas econ6micas y sociales queproponen'una reconstruccion de la sociedad en tdrminosculturales: "forjando la unidad cultural apoyada de ma-nera especial por la Reforma Educativa y la estatizacionde los medios de comunicaci6n, que deberian propiciarel espontaneo apoyo popular al gobierno, consum^ndosela union del pueblo con su Fuerza Armada". ̂ ^

La ll^ada de los militares al poder da lugar a uilaactitud de desconfianza frente a lo que mds tarde seconstituiria en una amenaza seria para la estabilidad delas empresas televisivas. Panamericana Televisi6n diversi-fica su capital accionario en diferentes rubros, COmo Unaforma de evadir la intervencion o expropiacion en casod$ que ^sta se planteara. Asi se inicio una superposi-cion de empresas, a saber: Panamericana Television(duefia de la licencia), Editora Panamericana (producto-ra exclusiva de la programacion ligada al canal por un

, contrato), Agencia Peruana de Noticias (productora delos noticieros con otro largo contrato), Inmobiliaria Pa-namericana (propietaria del edificio de la Avenida Are-quipa y que lo alquila al canal).^*

En forma inmediata no se produce, basta 1971por lo menos, ninguna modificacion sustancial en eldmbito de la televisi6n.

Panamericana continua en el sector de la produc-ci6n de telenovelas, siempre buscando ampliar su difu-sion a los paises de America Latina. Hito importantede esta empresa lo constituyo la telenovela "Simple-mente Marfa", de gran influencia en aquellos paises enlos cuales se erniti6, ya que significo un cambio en loque basta entonces se venia baciendo, Por un lado, fuela telenovela de mayor extensi6n: 520 capitulos y dosaflos de transmision continuada, convoco la participa-cion de 250 actores y recorrio practicamente todos los

208

Loa antecedent^...

paises de America. Los guiones fueron adquiridos porGenaro Delgado Parker en Argentina, y correspondiana una telenovela que se habia producido alia pero queno habia tenido mayor exito. Duraba originalmente 120capitulos.

Para su realizacion, Panamericana decide invertirlo que fuera necesario pero que garantizara su 6xito.El productor general, Vlado Radovich (actor profesionalque en la television alternaba la produccion con la ac-tuacion), ante la escasez de recursos economicos y deinfraestructura, que no permitian efectos visuMes otomas extraordinarias, decide privilegiar la actua-cionl El estudio tenia una extension de 195 m* en Ioscuales se tuvieron que levantar las escenografias que re-presentaban salas, patios y salones supuestamente am-plios. La producci6n se soporta entonces sobre prime-ros pianos, con lo cual se logra el efecto de profundidaden Ios espacios. El elenco incluye, por primera vez,actores consagrados en roles secundarios. Anteriormen-te se establecia una suerte de delimitacion entre actoresreconocidos y principiantes, asignando a Ios de m&e pres-tigio Ios papeles principales, mientras que Ios personajessecundarios Ios encarnaban jovenes con escasa o ningunaexperiencia profesional. El desnivel repercutia desfavo-rablemente en la calidad de las telenovelas. La inclusi6nde personalidades del teatro y la television para confor-mar el elenco de "Simplemente Marfa" constituye engran medida la raz6n de su ^xito.

Otro factor que indudablemente repercutio favora-blemente fue la misma trama, que recoge de alguna ma-nera Ia8 esperanzas, ilusiones y suefios de una gran masade mujeres que, provenientes de provincias del interiordel pais, sufrian las consecuencias de su ignorancia e in-capacidad para conseguir empleo y se veian obligadas aincorporarse al trabajo dom^stico o aprender algun oti-cio que les permitiera subsistir. Adem&s le otorgaba es-


pecial importancia a la identidad del hombre oprimidode la ciudad como lo hacia el gobiemo a nivel discur-sivo.

Como consecuencia del 6xito de "SimplementeMarfa" se despliegan esfuerzos para producir una seriede telenovelas que, sin alcanzar el nivel de la primera,sf expresan un dominio del genero y la capacidad paraconvocar la adhesi6n del publico, sobre todo mujeres,amas de casa. A partir de 1970 destacan las realizacionesde "Natacha" y "El adorable profesor Aldao", que tam;hi6n fueron exportadas.

El gobierno militar disena una serie de transforma-ciones culturales que, en lo que atafle a los medios decomunicaci6n, tienen su fundamento en el Informe de laComision de Reforma de la Educaci6n de 1970 y la LeyGeneral de Telecomunicaciones (D.L. 19020). El gobier-no reconoce la influencia de los medios masivos comoagentes de concientizacion (y de propaganda) y estable-ce una serie de pautas para limitar los excesos de la pu-blicidad; adjudica a la television un papel preponderanteen la consoUdacion del nuevo orden social. Se dictandispositivos que alteran la estructura de concentraci6nde la propiedad de los medios, restringen la publicidadcomercial a las mercancias producidas en el pais, se li-mita a los ciudadanos penianos la facultad de ser due-fios de empresas de radiodifusion y disponen que el60 por ciento de la programacion que emiten los cana-les de televisi6n debe ser producida en el pais.

La adecuaci6n de los medios de comunicacion a lapropuesta nacionalista que encaman los militares no re-cibe el apoyo definido de las empresas (canales de TV),lo cual sirve de justificacion para que en 1974 se produz-ca la intervenci6n del Estado en la administracion de losmedios de comunicacion. El lo. de febrero de 1974 secrea Telecentro (Empresa Estatal Asociada de Produc-eion Audiovisual), como entidad integradora de Canal 4

210

LOB antecedentes...

y Canal 5 en lo refeiente a la programacion. El primergerente de Telecentro fue Genaro Delgado Parker peroeste renuncia poco tiempo despues viajando al extran-jero en donde permanece varios anos.

La creacion de Telecentro determino la retracci6nde los empresarios privados, quienes se vieron coactadosen el manejo de sus empresas, motivo por el cual la pro-duccion nacional de programas se ve bruscamente inte-rrumpida. Por su parte el Estado no contaba con recur-sos economicos como para efectuar una propuesta con-creta de programacion acorde con los objetivos socialesy culturales que esgrimia el gobierno.

A partir de 1975 tiene lugar un cambio radical enla dirigencia y en la poHtica del gobierno de la FuerzaArmada que implica la desactivacion de algunas refor-mas emprendidas por el grupo de oficiales encabezadopor el General Velasco.

En sintesis, la Uamada "Segunda Fase del GobiernoMilitar" (1975-1980) fue un periodo de trdnsito entreun gobierno militar que se habia comprometido institu-cionalmente en la realizacion de transformaciones socia-les sin contar con un equipo capaz de ejecutarlas, ni conel respaldo de quienes tienen el poder suficiente comopara desvirtuarlas. Con ello se provoco un retorno a lasituaci6n anterior, a tal punto que es el mismo Fernan-do Belaunde quien retoma en 1980 el cargo de Presi-dente de la Republica, por la via electoral.

4. La situadon actual: a partir de 1980

La etapa que se inicia en 1980 marca un cambio ra-dical en lo que se refiere a la situacion legal de los me-dios de comunieacion. Yl gobiemo de Belaunde decretainmediatamente despues de haber asumido el poder, ladevoluci6n de los medios de comunieacion a sus propie-tarios originales. £1 Estado, conforme lo estipula la

• ~ 211

Maria Teresa Quirojr y Ana Ma. Cano

Constitucion aprobada el afio anterior (1979), se limitaa administrar las empresas que le corresponden, y loscanals de televisi6n, asi como los diarios y las emisorasde radio, vuelven a funcionar como empresas privadas,bajo la propiedad que ejercen los dueftos y en un marcolegal confuso.

El SINADI (Sistema Nacional de Informacion),organismo ereado por d Gobierno Militar que agrupabaa las empresas estatales del dmbito de la comunidaci6n,es sustituido por el SINACOSO (Sistema Nacional deGomunicacion Social), dirigido por el Sr. Miguel AlvaOrlandini. La injerencia del SINAGOSO se da s61o enrelaci6n con la promoci6n y, lejos de dictar medidasque afecten a la poUtica de la comunicaci6n en el pais,se limita a tramitar y supervisar la constitucion y fun-cionamiento de estas empresas en terminos estricta-mente administrativos.

Dentro de un ambiente de libertad y pleno apoyoal empresario privado, que facilita la importaci6n y abreal pais al mercado externo, los canales de television in-crementan su actividad comercial local e internacional.Se acenttia la predominancia de la publicidad comofuente de financiacion y se prcfundiza la dependenciade los canales de televisi6n que se convierten, cada vezmds, en entidades programadoras de la producci6n ex-tranjera. Se importan series de Estados Unidos y teleno-velas de Mexico, Venezuela y BrasU, principalmente.

La producci6n nacional de telenovelas es una ac-tividad restringida prdcticamente al entusiasmo de Pa-namericana, que sufre fracasos sucesivos con "La casa deenfrente", "La Dona" y "Safia". Solo "Garmin", quese emite en 1986, representa un 6xito por la atenci6nque concita en el pubUco juvenil sobre todo, a la par quedespierta las crMcas de artistas e intelectuales por laligereza de su tratamiento y la improvisacion en la ac-tuacion.

212

Los antecedentes...

Frente a la carencia de apoyo efectivo de parte delEstado para promover la produccion nacional, porquepermite la importacion y difusi6n de telenovelas extran-jeras, Ios productores reclaman una reglamentacion yadopcion de medidas destinadas a faciHtar la produc-cion, pero tambidn a crear Ios mecanismos de emisi6nque les permitan evadir la competencia que representanhoy las telenovelas extranjeras.

5. LA PRODUCCION ACTUAL DE TELENOVELAS

La producci6n de programas de television y en par-ticular de telenovelas atraviesa en nuestro pais por unaserie de dificultades que se originan en las condicionesdescritas en Ios ac^pites anteriores. Estas guardan rela-cion con la ideologia empresarial y la politica del Esta-do, las cuales condicionan las especificidades propiasdel trabajo de producci6n, las ideologias profesionalesy las rutinas productivas. Todo dentro del marco de unpublico que se asoma, siempre con cierto asombro,^^ aIos distintos modelos de telenovelas que hoy Latino-am6rica ofrece.

En el Peru, como hemos visto, hay una etapa en lacual practicamente se detiene la producci6n de telenove-las. £a apertura que tiene lugar desde la devoluci6n deIos canales a sus duefios, se constituye, en primer lugar,en una ^ertura a la importaci6n de telenovelas extran-jeras y, en segundo lugar, en una constatacion de que lasmaneras de hacer telenovelas habian variado. La teleno-vela actual es diferente a la de hace dos d^cadas. Asumireste cambio, relacionado con las formas de produccion,las tematicas y gustos del publico, no ha sido f&ciL Estapodria ser una de las razones que expliquen el fracasode Panamericana Televisi6n en alguna de sus produc-ciones.

El trabajo de producci6n de telenovelas es exigente

213

Maria Teresa Quirog y Ana Ma. Cano

y dificil, porque consiste en producir una hora diariacon la presi6n de lograr captar la atencion del publicode los canales lo que obliga a los productores a consi Je-rar al publico receptor como importante en su trabajo,sino que constituye en si mismo un reto de eficienciay creatividad.

La situaci6n y las reglas de funcionamiento bajo lascuales operan las actuales empresas televisivas que pro-ducen (muy parcialmente) o podri'an producir telenove-las, es compleja con relaci6n a las nuevas t6cnicas deproduccion, ya que incluso implicaria una organizaciondiferente en lo que atane a las relaciones laborales. Loscanales de televisi6n peruanos poseen una organizacionempresarial acorde con los objetivos primordiales queprivilegian la transmisi6n sobre la produccion. Ade-mds han heredado un personal excedente, producto dela creacion de Telecentro, lo que crea una serie de difi-cultades para implementar cualquier proyecto de pro-duccion.

Panamericana Televisi6n, que a lo largo de su his-toria ha mantenido la inquietud por producir, ha resuel-to esta dificultad creando "Panamericana Produccio-nes", entidad autonoma desde el punto de vista admi-nistrativo, que abastece en exclusividad al Canal 5 deprogramas nacionales.

Existen, por lo tanto, diversas modalidades bajo lascuales se establecen convenios entre los realizadores ylos canales de television, partiendo de la constatacionde que a los canales les resulta poco operativo produciruna telenovela, aun para aqueUos que tienen infraestruc-tura y equipo para hacerlo.

Una de las modalidades que se emplea en la pro-ducci6n es aquella por la cual el canal emisor contrataal realizador. El productor que trabaja dentro del canalse somete a las indicaciones del departamento corres-pondiente dentro de la empresa. Recibe orientacion

214

LOB antecedentes...

y puede ser que se le indique hacia donde debe dirigiTla trama. Asimismo, debe someter a consideracion lacontratacion de equipo, personal, etcetera.

De manera diferente trabaja el productor indepen-diente, que presenta su proyecto a un eanal. En estecaso 8e discute, se realizan las modificaciones necesa-rias hasta Ilegar al disefio del argumento, se definen losactores que van a desempenar los roles protag6nieos,el tiempo aproximado de duracion, se acuerdan pla-zos, presupuestos, formas de pago y participacion deeada uno de los contratantes en lo que respecta a lacomercializaci6n en el mercado extemo. Una vez pae-tadas estas condieiones, el eanal no tiene ya mas inje-reneia en la produecion de la telenovela y se abstienede intervenir en el desarrollo del relate.

Una altemativa intermedia consiste en la co^ro-dueci6n, en la eual se estableee una asoeiaeion entre unaempresa independiente y un canal de tele\isi6n para larealizacion de un proyecto determinado. Generalmenteel canal pone la infraestructura y equipo de grabaeion,mientra8 que el realizador compone el elenco y ejecutael guion.

Todas estas f6rmulas, sin embargo, funcionan end marco de las podbilidades econ6micas y de comercia-lizacion del pais. En la medida- en que el Estado nobrinda faeilidades para la producci6n nacional, ^sta en-frenta altisimos costos internos. Producir una telenove-la peruana cuesta por capftulo $1700 (este cilculo s61oineluye la recuperaci6n de la inversi6n y la cancelaci6nle los costos), es decir, casi tres veces m ^ que compraruna extranjera. Su comercializaci6n, pese a que consti-tuye una estrategia atractiva para los empresarios, cons-tituye un riesgo debido a la intensa competencia conotras empresas latinoamericanas que ya tienen consoU-dado su lugar en el mercado.

Ejdste, no obstante, una cierta presion expresada

215


a trav^s de un Proyecto de Ley en el Parlamento, en elque se sugiere instituir una disposicion por k cual loseanales de television estcin obligados a incluir en su pro-gramacion'un 60 por ciento de programas nacionales.E8ta situaeion ha conducido a que los eanales efectuenciertos aeomodos internos en su programaeion, comopor ejemplo: invertir en la compra de una telenovelaproducida por una empresa productora nacional; dividirun programa comico de gran reeonoeimiento en variosprogramas o (como al parecer oeurrirfi en los proximosmeses), comprar a la TV Globo los libretos de una tele-novela brasilena y adaptarla en el Peru. Con esto se pre-tende subsanar el problema del doblaje que, aparente-mente, constituye uno de los motivos por los cuales lossectores populares no consumen masivamente las teleno-velas brasilenas.

De otra parte, se asiste a una cierta expectativade los aetores nacionales, antes reticentes al medio tele-visivo, a aeceder a trabajar en el. Muchos de ellos, conexpedencia de trabiqo en el teatro o en el cine, aportansu cuota particidar a la produccion de telenovelas que,en el Perii se encuentran en una etapa inicial y atin pocodefinida.

PROA^* es en el Peru el unico caso de una empre-sa productora independiente de los eanales de televisi6ny, al parecer, im proyecto in^dito en Amdrica Latina.Moviliza sus propios recursos t6cnicos y financieros pro-venientes de otra empresa productora de comerciales(CINE 70). Gustavo Bueno y Francisco Lombardi, ac-tor de teatro el primero y director de cine el segundo,se han asociado y creado la empresa mencionada. Estaestablece contratos de reaUzacion-emision con cualquiercanal que se encuentre dispuesto a ello, lo que les per-mite una cierta autonomia.

Ha sido el Canal 9 de TV (relativamente reciente)quien compro las dos telenovelas producidas por PROA

216

Los antecedentes...

hasta este momento: primero "Bajo tu piel" y luego"Malahierba". Esta iniciativa es explicable tanto por lanecesidad de exhibir un cierto porcentaje de producci6nnacional frente al Estado, como por la decisi6n dearriesgar para obtener los primeros lugares en la sinto-nia del horario de las 19:00 horas y por el inter6s endesplegar estrategias de comercializaci6n que lo ubiquenen una ventajosa situa£i6n intema frente a los otros ca-nales. Tanto los primeros sondeos al p6blico, como losensayos de comercializacion realizados, han conduidoen un ^xito comercial, sobre todo en relaei6n a la se-gunda telenovela.

Originalmente PROA no se plante6 la producci6nde tdenovelas, sino de miniseries, con las cuales se po-drfa abarcar una amplitud mayor de temas. Se trata deun g^nero mds abierto, dgil, que permite un ritmo derealizaci6n mis pausado y una resoluci6n m ^ minueio-samente cuidada, mis cinematogrdfica. La negativa delos canales para difundir una miniserie, por su marginreducido de ganancia, y por las diticultades de comer-cializaci6n que implica, fue absoluta. Una produecionde este tipo limita mucho m ^ que una tdenovela dvolumen de los avisos publieitarios, ya que no duramds de 5 6 10 diaa. Una telenovela prolonga el tiempoa tratar con los anunciantes de 3 a 4 meses, que es loque duran como mfnimo este tipo de programas.

Los directivos de PROA, posiblemente por su pro-pia procedencia, han convocado para la e|ecuci6n desus proyectos a profesionales provenientes del teatro,del cine y del ambiente universitario. La intenci6n ori-ginal de los productores fue la de modificar el g^nero dela tdenovela y forzar al publico hacia nuevas formas depercepci6n, que activaran sus criterios frente al mediotdevisivo. Asf, "Bajo tu pid" se coneibi6 como un "dra-ma social" —segun expresi6n del propio Gustavo Bue-no—, en el cual intencionalmente se reducia la gravita-

217


cion del tema amoroso o sentimental, a traves de una na-rrativa mas compleja y de personajes nias elaborados.

Partian de la idea de que el formato de la telenovelapodria prestarse para hacer mejores producciones, endonde la intriga amorosa no fuera lo fundamental ydonde 6sta podria ser sustituida por problemas de ma-yor trascendencia y alcance social. Sin pretender un es-quema estrictamente pedagogico, querian educar, elevarintelectualiriente el contenido que transmite conveneio-nalmente la telenovela, a traves de un reflejo mas fiel dela soeiedad, de las relaeiones entre las personas, incorpo-rando los problemas economicos y sociales que afectana los individuos.

Esta propuesta original choco con las intencionesy preferencias del publieo. La telenovela "Bajo tu piel"no expreso en el rating las exigencias del canal para con-tinuar el eontrato con PROA y una evaluacion de losresultados inmediatos de su emision eondujo a re-pro-gramar los temas. Asi PROA, tal como lo reconocen susdirectores, se vio obligada a incorporar las historias deamor como trama central de la produccion y a cuestio-nar su propia actitud intelectualista con relacion a laproduccion y al publieo.

El rating se ha convertido en un indicador, que sepuede transformar en un arnia de presion explicita delos canales frente a los productores. E.sto expHca el porqu6 la telenovela se va construyendo a medida que seva emitiendo: su argumento se desenvuelve eomo unaconciliacion multiple en la que intervienen las expectati-vas del publieo, la capacidad creativa de los guionistas(mediatizada en eierto grado por los acuerdos inicialescon los programadores), la disponibilidad de recursosmateriales, ademds de la capacidad de los actores pararepresentar con convencionalismo un rol que no estaplenamente definido, y que, sin embargo, se puedeacrecentar o apagar de acuerdo a la habilidad del actor

218

LOB antecedentes...

dandole asi al personaje mayor o menor trascenden-cia en la historia.

Es necesario resaltar el impacto que la telenovela"Malabierba" ba tenido en el publico limeflo, puesguarda relacion con la articulacion entre el tema amo-roso y otros de actualidad, como el del narcotrafico.Ademas en ella el publico reconoce los espacios exte-riores y a los propios aetores quienes, a trav6s del cine,ban sido promocionados.

El exito de "Malabierba" (se mantuvo durante to-do el tiempo de su emisi6n entre los 10 primeros lugaresdel rating y en el primero en su borario de 19:00 a20:00 boras), coloco a PROA en una inmejorable si-tuaeion para negociar su siguiente telenovela con cual-quier canal. Esto se expresa en las transacciones queactualmente se realizan y que tienen en consideracionsolamente el prestigio ganado por Lombardi, ni siquierarequieren contraponer un capitulo de la siguiente tele-novela.

A pesar de los requerimientos comerciales, el equi-po de trabajo que ba congr^ado PROA pretende paula-tinamente desbordar los limites impuestos por la tradi-cion, para responder a la "ansiedad por parte de estaaudiencia masiva de tener en las pantallas imdgenes quemds o menos nos representen en t6rminos geogr^icos,o en terminos culturales, induso ideol6gicos. Porquerepresenta una determinada manera de ver las cosas, deverse a si mismos representados en la pantalla, creemos,la razon por la cual la gente ve y acude a ver este tipode programas"."

Esto nos babla de las ideologias profesionales pre-sentes en quienes boy en dia emprenden trabqos deproduccion de telenovelas en el Peru. La situaci6n ac-tual permite suponer que estamos asistiendo a los ger-menes de una industria de produccion de telenovelas.En razon de que se esta generando una estructura em-

219

Maria Tereaa Quirox y Ana Ma. Cano

presarial adecuada, porque las negociacione$ entre lasexigencias del Estado y las condiciones de los canalesapuntan a un reforzamiento de la producci6n nacional,porque existen sectores de artistas y profesionales conla iniciativa para impulsar proyectos en esta area y por-que el publieo empieza a dar respuestas positivas a lasprimeras experiencias.

En particular, el reconocimiento del publieo a laprodueeion nacional constituye un dato clave para en-tender los siguientes ensayos de produeeion que se rea-lizan. Los modelos que se ofrezean expresar^ los dife-rentes intereses en juego, las propias presiones politicasy las estrategias particulares de las diferentes empre-sas, cuya evaluacion podrd realizarse en los proximosmeses.

Lima, junio de 1987.

220

Notas y referencias bibliograficas

1 EntTcvista reaiizada aCarios Monsivais para la Re-vista Contratexto, en Lima el22 de abrU de 1987, por Ja-vier Protzel y Teresa Quiroz.

2 Entrevista reaiizada el 9de enero de 1987 a GenaroDelgado Brandt, dueno de Ra-dio Qentral y padre de los ac-tuales duenos del Canal 5.

3 Ibid.

4 Entrevista a Carlos Mon-sivais, op. cit.

5 Arias de Aramburu, Ro-sario. "De la Radionovela a laTelenovela". Documento detrabajo interno. CICOSUL.Universidad de Lima, abril de1987.

6 Ibid.

7 Nos referimos al Canal 5de television.

8 Cano Correa, Ana Maria.Caractert'sticas de la Produc-cion de Telenovelas en el Pe-ru. Tesis de Bachillerato, Uni-versidad de Lima, Facultad deCiencias de la Comunicacion,junio de 1987.

9 Ansion, Juan. Anhelos ySinsabores. Dox decadas depo-liticas culturales del Estado Pe-

ruano. Grados. ed., Lima,1986.

10 Coder, Julio. "Democra-cia e integracion nacional" en:El Gobiemo Militar. Una expe-riencia peruana 1968-1980.Instituto de Estudios Perua-nos. Ed. lEP. Lima, 1985.

11 Ibid.

12 Gargurevich, Juan, /n-troducdon a la Historia de losMedios de Comunicacion enel Peru. Editorial Horizonte,Lima, 1976.

13 Nos referimos a las dis-tintas respuestas del publico ala moderna telenovela brasile-na, la cual no alcanza ni lejarnamente el cxito de las venezo-lanas o mexicanas; adem^ dela expectativa que se empiezaa suscitar frente a las perua-nas.

14 A lo largo de la produc-cion de "Malahierba" se reall-z6 un seguimiento de todo elproceso mediante la obscrva-cion directa y las entrevistasal equipo de produccion, t£c-nico y de actuacion.

15 Entrevista reaiizada aFrancisco Lombardi el 31 demarzo de 1987.

221

los antecedentes y condiciones de la produccion de...

Documents