los agujeros del cuerpo y su dibujo
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8. LOS AGUJEROS DEL CUER PO
Y SU DIBUJO
El tema del agujero en psicoanlisis aparece en forma
recurrente en los ms diversos autores, sobre todo en
aquellos que han investigado la constitucin temprana del
ap arato psquico y /o trabajado con nios afectados por
patologa grave.
Para situar momentos importantes en este recorrido
podemos recordar el concepto de depresin psictica en
W innicott, el de forclusi n en Lacan, el de forclusiones
locales en Nasio, la diferencia entre orificio y agujero en
Tustin, el mismo concepto de pictograma de rechazo en
Piera Aulagnier, la referencia de Rosine y Robert Lefort en
cuanto a la vital importancia de que en un principio el
cuerpo del nio no sea agujereado, la correlacin entre
zonas de destruccin corporal y zonas de destruccin en el
mito familiar propuesta p or Gisela Pan kow y la nueva arti-
culacin de diversos conceptos en tomo al eje de la depre-
sin psictica a fin de revisar la nosografa de la psicopato-
logia temprana en Ricardo Rodulfo.En los nios afectados por estos procesos de agujerea
miento patgeno se pone de relieve aquello que puede
pasar desapercibido, por ejemplo, en el curso del anlisis
de un paciente neurtico.
Qu es entonces eso que se pone de relieve? Qu
pasa a primer plano? Qu se transforma en insoslayable?
Nada menos que el cuerpo, el cuerpo en estas patologas, cuyo prototipo negativo mximo lo constituye el autismo.
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El cuerpo, ese cuerpo que en realidad no est disponible
para el nio.
En los primeros tiem pos d e su constitucin1 (cuando el
objeto y la zona constituyen la zonaobjeto) si se produce
una prdida, po r sus m agn itud es y po r el m om ento en queella ocurre trae aparejada no slo una prdida de objeto
sino una p rdid a d e sujeto ,2 p rdid a d e sujeto a la que
denominamos agujero en el cuerpo. Lo que en la concep
tualizacin de Piera Aulagnier constituira una inscripcin
pietogram tica d e rechazo.^
En esos tiempos primordiales, el objeto es concebido
como generado por la zona, y la zona, a su vez, por el objeto. C on su concep to d e espacio de inclusiones recpro-
cas SamiAli nos ha proporcionado una referencia funda-
mental para orientamos en este tipo de espacialidad origi-
naria, donde todava no funcionan ninguno de los pares
opuestos que irn paso a paso constituyendo el aparato
psquico.4 En trminos de P. Aulag nier:
El displacer originado en la ausencia del objeto o en su inadecua-
cin, por exceso o por defecto, se presentar como ausencia,
exceso o defecto de la zona misma, en este sentido, el objeto malo
es indisociable de la zona mala... este objetozona complementa-
rio es la representacin primordial mediante la cual la psique
pone en escena toda experiencia de encuentro entre ella y el
mundo. Ella es la protorrepresentacin de lo que se observar
como fuente de la actividad fantaseada de lo primario, es decir,fantasa originaria de una escena primaria. La imagen del objetozona complementaria es el pictograma de fusin; de no recibir un
aporte sensorial continuo, la psique afronta dificultades para no
alucinar la informacin de que carece.5
En la represin originaria fija, lo que queda fijado es el
cuerpo. A ntes que haya fijacin a una zon a tiene que haber
fijacin de zonas. De este modo, lo que para el observadoringenuo o conduct is ta se reducir a a una prdida del
pecho, por ejemplo, para el nio implicado en esta situa-
cin, junto con ese pecho se le va la boca, lo cual, como
indican Rosine y Robert Lefort, no hay que confundir con
una castracin simblica , por cuanto produce de hecho
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una mutilacin en la simbolizacin del cuerpo. Entonces,
segn sea el caso, pod rem os dec ir que un a boca deja de co-
mer, o que no cesa de hacerlo, que una boca deja de sonar,
etc. En esa superficie continua del cuerp o, algo ha sido ins-
cripto en su n egatividad.
Lo interesante del aporte del concepto de pictograma
de rechazo es que permite pen sar de una m anera m s sutil
la diferencia entre inscripcin positiva (pictograma de
fusin) y una inscripcin negativa, sin considerar a sta
como una mera fal ta de inscripcin, tal cual ya en su
momento lo indicara Bettelheim. Es muy distinto concep
tualizar algo en trminos de ausencia (aestructura, agu-
jero com o sim ple hueco), que hacerse cargo de la positivi-
dad de lo negativo: por ejemplo, la existencia de una
desligadura que trae como consecuencia el desmantela
miento de una zona ergena.
Insistamos entonces, a fin de afianzar un cierto inven-
tario y acceder a categoras muy extraas para el sentido
comn: el agujero es. Su positividad se dspliega en que
constituye o bien una prdida de zona o bien una prdida
de la actividad ligada a ella y, por consiguiente, una pr-
dida de cuerpo.
He aqu que en este momento deberemos detenemos
para h acer dos salvedades:
1. N o toda prdida de cu erpo alcanza las dim ensiones
que tiene en el autismo, patologa que hemos elegido
ju stamente p or ser la m s radical, m asiv a y global, sino
.que encontramos esa prdida de cuerpo diseminada en
una amplia gama de problemticas , por ejemplo de
tipo adictivo en la llamada patologa psicosomtica. En
l o s cu ad r o s d ep r es i v o s o en c i er t o s p r o b l emas d e
aprendizaje, en la patologa psictica, etc.
2. Tam poco debem os confundir la prdida de cuerpo con
el concepto de conversin. El retomo de lo reprimido y
la transformacin de la angustia en sntoma corporal
conversivo es de naturaleza distinta. He de aclarar que
aqu contrapongo, fund am entalm ente p or una cuestin
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didctica (pero sin dejarnos de interrogar por los pun-
tos de entrecruzamiento), conversin/agujero corporal.
La primera es el retomo de una inscripcin positiva reprimida, retomo que produce un nuevo efecto de escri-
tura corporal por desplazamiento y por condensacin.
Recordemos todo el trabajo d e representacin, de m imesis,
de la paciente descrita por Freud durante el desarrollo del
ataque histrico, resultando ste una verdadera reproduc-
cin, en la escena de lo corporal, de la otra escena, tambin
corporal, pero reprimida: la del coito. Opongamos a esta paciente la pequea Laurie de Bettelheim: su respuesta
particular a la voz humana es apartar el rostro de la fuente
sonora.6
Debemos puntualizar un aspecto ms en relacin con
el ttulo de este captulo: cuando hablamos de agujeros en
el cuerpo partimos, entre otros conceptos, de la diferencia-
cin fundamental entre agujero y orificio, de la misma m anera com o S am iA li7 plantea que la cr a h um ana
adviene al mundo con cara que, despus de los avatares de
la subjetivacin, quedar transformada en rostro. Hemos
de puntualizar que las cavidades con que el pequeo
ingresa al mundo son transformadas en orificios de circu-
lacin, tanto de lo sustancial como de lo sutil, al conver-
tirse en zonas ergenas.
Distinguiremos ahora otro de los caracteres del agu-
jero: es una in scripcin negativa no ergena , es decir, fan-
tica, de ah mi recelo a utilizar el trmino autoerotismo
para acciones tan desprovistas de lo ertico como son el
rock ingy el aleteo, por ejemplo, pero no he de detenerme
ahora en la consideracin de este aspecto que requiere una
investigacin aparte.
El encuentro en tre las necesidades del nio y la funcin
materna o de la madre suficientemente buena (Winnicott)
produce la escritura de lo corporal, literalmente hablando:
su di bujo, el dibujo del cuerpo del nio que, a la vez, en un
momento ulterior, producir el dibujo del mundo. "Tanto
la alegra como el dolor sern metamorfoseados a travs
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de este proceso en jeroglficos co rp o ra les ."8 Es decir, se
dibuj a cuerposi se produce una inscripcin ertica positiva,
pero se dibuja agujero si el desencuentro entre la madre y
el nio, que en ese momento se experimenta como el desencuentro entre el nio y otra parte de s, produce una
inscripcin tantica negativa.
Si el agujero es, por qu no podramos sorprenderlo
en ciertos dibujos, as como en ciertos dichos? Es lo que
haremos a continuacin.
Marcelo, de cuarenta aos, describe un agujero en su
cuerpo del siguiente modo: "Mi cabeza parece como la de
los otros, pero no tengo algo redondo arriba, como una
esfera en la que las cosas se queden, sino que est reba-
nada arriba. Tengo un agujero y, como tengo un agujero,
nada puede quedar all . . . por un extremo del tubo las
cosas entran, y por otro extremo las cosas salen, nada
puede quedar y ese agujero hace que mi mente sea finita
como un papel y entonces todo yo soy as , como una
lmina finita de p apel, sin consistencia alguna". (Claro que
el que esta descripcin emerja tan fluidamente es ya un
logro y presupone un intenso trabajo analtico bajo transfe-
rencia. A ntes de llegar a esto, el paciente habitualmente no
puede pensar, ni verbalizar, ni graficar nada semejante,
l imitndose, por lo general , a sensaciones difusas de
malestar, pnico o vaco o, de una manera ms elaborada,
a padecer sensaciones corporales de tipo alucinatorio.)
Veamos ahora cm o pone algo de esto mismo en juego
una nia de nueve aos a travs de sus dibujos.
Nadine, signada por prdidas tempranas y presa de un
universo delirante padece desde siempre de obesidad y
asma; tambin desde muy chica evidencia alteraciones importantes en su proceso de pensamiento y en su afectivi-
dad. Le resulta imposible relacionarse con pares, intere-
sarse por cuestiones escolares y aprender, sostener la
atencin. En realidad, le resulta difcil interesarse efectiva-
mente por cosa alguna a excepcin de pelear y culpar a los
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dems en largas elucubraciones en torno a "verdaderos
com plots" u rdidos en su contra.
Un tema que gravita y preocupa en el momento de la
consulta es el del suicidio. La idea suicida vuelve una y otra vez, acecha en los pensamientos y en los afectos de la
nia, amenazando convertirse en impulso. "Me quiero
m orir", manifiesta: "C ua nd o est sola m e tirar por la ven-
tana, me v oy a mo rir y a nadie le va a imp ortar". Esta ven-
tana, que para ella tiene todo de agujero y nada de orificio,
parece ser la va ms peligrosamente facilitada. Esta frase
suena en el contexto de la sesiones ms como una convic-cin delirante que com o una d em and a invertida.
La eleccin de este caso como paradigma creo que se
halla mltiplemente determinada. En primer lugar, dire-
mos que Nadine me sorprendi con una espontnea capa-
cidad para plasmar en lo figural, dando as cuerpo a fan-
tasmas habitualmente inaprehensibles en el plano
imaginario en tomo a sus vivencias tanticas. Es cosa dis-tinta escuchar algo de esto en un relato verbal que encon-
trarlo presentificado en un dibujo, como es bien diferente
or hablar de una sensacin de vaco que trop ezar con ella
bajo la forma de un agujero literal en la hoja de papel. En
la medida en que los fenmenos patolgicos que tienen
que ver con el vaco y otras formas de trabajo de lo nega-
tivo no suelen encontrar fcilmente el camino de lo figural,la eleccin del material de N adine se me imp uso necesaria-
mente. Encontr concretizado en sus producciones lo que
generalmente tenemos que contentamos con leer en textos
psicoanalticos como hiptesis que se afanan por recons-
truir trabajosamente tiempos primordiales de la estructu-
racin subjetiva, como por ejemplo las referencias que ha
hecho Francs Tustin al cuerpo como un sistema de cae-
ras o entubam ientos.9
Quiz tambin en mi eleccin pese el intento de elabo-
rar un material tan complejo y difcil, o tal vez el intento
por elaborar la prdida de un trabajo que haba resultado
desde sus inicios penoso pero frtil.
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En la primera entrevista Nadine dibuja en el pizarrn
un pato al que llama Donald. En la figura 42 realizada
sobre papel agrega pequesimos pies, rbol, flores, cora-
zones, sol. (Ya hemos tratado en el captulo VI aspecto deeste material fundamentalmente encaminados a precisar
cuestiones que entraen el diagnstico diferencial.)
La composicin del pato, analizada (figuras 42 a 45)
segn el mtodo y los principios que vengo exponiendo,
permite descubrir en su unidad manifiesta una figura
mixta. La cabeza puede desglosarse en dos cabezas super-
puestas y contrapuestas en sus caractersticas. En efecto,
considerado en s mismo, el pico resulta legible como la
segunda cabeza en el tono de un osito de felpa, cuyo aire
de suavidad y desvalimiento contrasta violentamente con
la mirada reconcentrada y horadante de los ojos propia-
mente dichos del pato.
Conviene aclarar que la paciente haba incorporado al
material del consultorio un osito de felpa que trajo de su
casa y dej all. Nunca lo usaba para jugar, pero general-
mente al llegar haca algo con l, que serva para subra-
yarme la presencia de este animalito como objeto que nos
acomp aaba y com o objeto que poda representar determi-
nados aspectos de la nia.
Pens esta incorporacin en cierto modo ritualizada
como una forma de datacin. Es como si la nia dijera:
"Esto que me hace sentir tan mal me sucedi en la poca
en que los chicos usam os ositos de felpa". Esto que le suce-
di es precisamente lo que en otro lugar del dibujo y en
otras de sus manifestaciones se patentiza como agujero en
la cabeza, agujero del cual se hace cargo la cabeza superior,
la cabeza del pato.Todo esto en un primer encuentro presidido por una
frase desafiante de Nadine: "Ni piense que yo voy a traba-
jar con usted. No voy a decir nada". Lo cual vale la pena
considerar como un intento de volver egosintnicos el
agujero y la imposibilidad de trabajo simblico que de l
resulte.
Esta frase es congruente en su querulancia con el matiz
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paranoide en la mirada del pato (y en la personalidad
m isma del pato D ona ld, qu e es su referente).
La nia no pu ed e realizar po r la imp osibilidad ps-
quica resul tante de los daos en su aparato de pensa-miento un gorro ap oy ado en la cabeza, que nos hablara
de una buena funcin de envoltura, de superficie protec-
tora. En cambio, tal y como el dibujo est ejecutado, la
cinta horada, perfora la cabe za, generando un hueco en su
interior, en lo que debera ser el tejido de continuidad de
sus pensamientos, de su m un do fantasmtico.
Vale decir, que sta no es una caera contenedora de representaciones sino un tubo hueco que las anonada o,
por lo menos, las interfiere, las desagrega. Tanto es as,
tanto se intensifican estos agujereamientos en el aparato
psquico, que en ciertos dibujos de la misma serie el tubo
se triplica, ramificndose en una caera que atraviesa la
base del pico del animal, otra que corre a la altura de los
ojos y una tercera que corresponde a la cabeza propia-m ente dicha (figura 44).
No son las nicas mutilaciones. A diferencia de su
modelo este pato Donald de la nia, en principio (figura
del pizarrn), no trae manos ni piernas. Los instrumentos
bsicos de su movilidad estn cercenados, sean las manos
para inventar objetos, sean las piernas para inventar cami-
nos. Mi reconstruccin d e la historia del caso m e lleva aqu
a contextualizar estas ausencias con las primeras manifes-
taciones de psicosis paranoide de su madre, que ocurrie-
ron cuando Nadine era recin nacida, por lo tanto cuando
an le faltaba mucho para dibujarse en su propio cuerpo
manos y piernas. A raz de esta grave enfermedad desen-
cadenada en el puerperio, la madre haba sido internada
varias veces, genernd ose as una repetida serie de se pa ra-
ciones traum ticas p ara la nia.
Podemos asociar tanta inmovilidad en el cuerpo a la
hipervigilancia contenida en la mirada del pato, como asi-
mismo a las actitudes caractersticas de control en el com-
portamiento habitual de la nia. Por ejemplo, era capaz, al
llegar al consultorio, d e d etec tar con justeza el o lor d e algo
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que efectivamente haba estado all horas antes, pero que
en modo alguno se caracterizaba por lo acusado de su
aroma. Slo una nia forzada a convertirse en todo ojos
poda percibir esta huella. Este "todo ojos" desborda lo visual propiamente dicho y debe entenderse metafrica-
mente, hacindose presente, como es tpico en patologas
graves, en un a sensibilidad olfatoria e xa g era d a.10
Todo esto, como es de esperar, llev mucho tiempo de
trabajo descubrirlo. Algunos elementos, como la ausencia
de m iembros, la cualidad de la m irada del pato, la caera
interior resaltaron para m desde el principio. En cambio,la doble composicin que haca de la cabeza una singular
figura m ixta llev m s tiempo de anlisis sacar a luz.
Durante ese lapso, el osito estaba all como juguete
ausente, incluido en el pico co m o si su estatuto fuera ser lo
que un pico devora, cabeza en el pico, cabeza presa del
pico. Fui pensando as esta cabeza del osito como cabeza
enteramente aplastada y devorada bajo el peso de la otra, la cabeza vigilante de la mirada suspicaz, que impeda el
desarrollo de la afectividad y tipos de vnculo objetal suge-
ridos en la figura del osito de felpa que por sus necesida-
des un nio convoca a su lado. No nos puede ser indife-
rente, adems, una cabezaobjeto de un picozona en una
nia obesa y con una madre psictica en tiempos de la lac-
tancia.
Poco a p oco fui com prend iendo c m o esta cabeza en el
pico condensaba magistralmente lo que P. Aulagnier con
ceptualiz en tanto rasgo central del pictograma: una con-
juncin indecidible de zona y de objeto.
Este objetozona complementario es la representacin primordial
mediante la cual la psique pone en escena toda experiencia de
encuentro entre ella y el mundo... pero el desgarramiento vio-lento entre zona y objeto es un conflicto mortal e interminable...
en estos momentos el objeto malo es indisociable de la zona mala
y todo rgano de placer puede mutilarse para anular el displa-
cer. 11
Y todava est el nombre, Nadine, como parfrasis de
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la nada de la pulsin de muerte, del anonadamiento que
amenaza con llevr a esta nia al pasaje al acto autodes
tructivo ms radical...
Cabe an considerar el elemento de la mutilacin en las piernas desde otro ngulo, desde otra perspectiva. Ya
hicimos referencia a que, cuando sobrevino la primera cri-
sis psictica de la madre, era la nia demasiado pequea
todava para caminar. En estas condiciones, para un beb,
las primeras piernas son las del Otro primordial que lo
lleva y que lo trae, que lo alza y que lo mece, que lo pasea
y que lo sostiene, abriendo da tras da multiplicidad de
caminos para l. El poco de piernas del pato en sus prime-
ras figuraciones dice tambin, pensado de esta manera, de
la soledad d e Nadine (y Soledad fue sugestivamente el pri-
mer nombre literario que se me ocurri para hablar del
caso), Nadine no tiene quin la acompae, lo que en su
arrogante querulancia procura disimular.
Las patas del animal pudieron ir crecindole a lo largo
de varios dibujos (figs. 43, 44 y 45) que implicaron muchos
meses de trabajo justamente al abordarse analticamente
esta deficiencia central en su historia, lo cual supuso labo-
ra r en el plano de la reconstruccin:
Ana l i s t a: Cuando pasaron estas cosas eras tan chiquita que todava no hablabas. Tenas piernas y brazos pero
todava no los podas usar.
Aunque la nia no lo menciona es significativa por la
comunidad inconsciente la historia de Donald: es un patito
que demuestra una dificultad muy seria para advenir a la
vida extrauterina. Se encapricha: no quiere salir, se niega anacer. Todos los hermanitos a su tiempo van rompiendo el
cascarn como era de esperarse, menos l, que permanece
como atrincherado dentro del huevo, sin hacer caso de las
insistencias de la madre para que deponga su actitud. Can-
sad a al fin, sta se va y lo abandona. Nunca ms Donald se
reencontrar con su familia, creciendo as como un hur-
fano radical.
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Por esta poca, el nico juego que N adine era capaz de
desarrollar era uno de naturaleza muy regresiva. Dentro
de la pequea superficie del consultorio esta nia corpu-
lenta y de diez aos en ese entonces, jugaba a las escondi-
das tal cual lo hacen los deambuladores como parte de
todo un trabajo de desprendimiento del cuerpo materno.
Oculta pretendidamente tras unas cortinas de voi le , yo
deba buscarla y no en contrarla d urante cierto tiempo, for-
mulando, segn prescripcin de la paciente, esa tpica
clase de comentarios de los que tanto gustan los nios pequeos cuando por primera vez juegan a estos juegos:
"Dnde est la nena? No puedo encontrarla. Ac est la
nena!", etc., etc.
En realidad, la nia que apareca en estos momentos
no era la amenazante y querulante, capaz de organizar
motines en la escuela tanto como de violencias literales en
su casa. Lo que en cambio el juego haca surgir tena ms que ver con la que se acom pa ara para m itigar sus
soledades de un osito de felpa com o el que descubrimos
en el pico de su pato Donald. Pero haba algo como des-
proporcionado, casi caricaturesco en este juego al no con-
seguir Nadine desplegar medios para l ms acordes a su
edad actual y a lo voluminoso de su figura, lo cual, pen-
sndolo, no me result una impresin anecdtica de poca
importancia sino una percepcin contratransferencial de
la severa dificultad de la nia para efectivamente poder
desplegar un f o r t , una dimensin de lejos, una dimensin
de no visibilidad; todo lo cual, claro est, no siendo el
sujeto humano un carretel, requiere de piernas funcio-
nando en toda su plenitud simblica y simbolgena. Talvez para ella, este esconderse verdaderamente, como tan
bien saben hacerlo los nios, se acercaba demasiado al
anon adam iento, a la desaparicin, a tirarse p or el balcn y
morir.
Pasaremos ahora a una nueva serie (hacer series era
una de las caractersticas del trabajo de Nadine; estas
series en general podran coincidir temporalmente, en cuanto a su emergencia, y luego desplegarse cada un a a su
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propio ritmo a lo largo d e perodo s p rolongados del anli-
sis. Constituan as verdaderos ncleos o motivos temti-
cos destinados tanto a poner de relieve uno u otro aspecto
de su problemtica inconsciente como a su tentativa de
curacin 12) la que podemos denominar " Las casas y la nia
de dos cabezas"(figuras 4 6 ,4 7 y 48).
En principio, reencontramos en esta serie un elemento
de repeticin fundamental: como ya vimos a propsito de
la doble composicin de la cabeza en el pato Donald, pre-
sencia de una escisin, donde una forma se despliega a la
manera de excrecencia o tumoracin en contigidad meto
nmica, pero sin articulacin lograda a un conjunto. Pieza,
entonces, que no encaja, suplemento dispuesto de manera
tal que denuncia cierto fracaso para armar algo que fun-
cione bajo el estatuto de una unificacin razonablemente
exitosa, unificacin todo lo imaginaria que se quiera, pero
absolutamente necesaria para una aprehensin no daada
del cuerpo propio.Este suplemento, en todos los casos, est pegado late-
ralmente al techo de la casa. Un observador inadvertido
podra en primera instancia confundirlo con una suerte de
extraa y desmesurada chimenea si la nia no se hubiera
encargado de dibujar en otra parte la verdadera. Como
tiene un ventanuco, parece m s ajustado pensarlo com o un
segundo techo, no tanto sobretecho, y que por lo dem s sedespliegue sin sostn alguno. Es una arquitectura imposi-
ble la de esta pesada estructura pendiendo apoyada sobre
el vaco. Desde el punto de vista del conjunto se la ve
como una deformidad que podra suprimirse en aras de
una mayor belleza del resto de la casa, una casa, adems,
donde, a diferencia de paredes y techo, las aberturas estn
en blanco, sin coloracin y sin decoracin. Es decir, en cali-dad d e agujeros, y no de orificios de circulacin y d e inter-
cambio. Ni manijas, ni fallebas, ni cortinas, nada subjetiva
a estos orificios anonadados.
Desde otro punto de vista, asociando estas excrecen-
cias a la tubera horadante en la cabeza del pato, su forma
es pensable a su vez como la de monstruosas caeras,
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muchas veces tampoco ellas coloreadas. Malformaciones
del techo, agujeros en la cabeza.
A la serie viene a aadirse no ya una casa sino una
nia, una nia con la cara en blanco, una nia con rudi-mentos de brazo s y con lo que se ve d e las piernas tambin
en blanco. Pero ad em s una nia bicfala. Lo que tena que
ser el moo ha adquirido un tamao desmesurado y dos
formas simtricas gigantescas, en relacin con el rostro,
amenazan con oprimir la cabeza, y de hecho rompindola
al penetrar invasivamente por alguno de sus bordes. La
conformacin d e caera de esta nueva excrecencia, de este
suplemento que tendra que embellecer, y de hecho afea y
deforma, es tambin evidente. Su ubicacin permite pen-
sarla simultneamente como se ve nunca debem os aban-
donar la perspectiva de la figura mixta en nuestras consi-
deraciones sobre el dibujo com o descom unales orejas,
hipertrofia de lo auditivo en todo congruente con otras hipertrofias sensoriales de esta nia ya descritas, as como
con su comportamiento en las sesiones, donde haca gala
de mucha sensibilidad auditiva enteramente puesta al ser-
vicio de un control rgido y de naturaleza persecutoria, y
no al servicio de sublimaciones.
No son las nicas opres iones que amenazan es ta
cabeza. Encima de ella, en efecto, casi tocndola, pendeotra extraa y descolorida forma, una sobrecabeza, que
*
i ,.....
i mFons&Swnbrero ebo Attimalittr
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participa en tanto grafismo del sombrero, de la cabeza ani
malesca o de una cabeza robtica. Pero si uno le pusiera
los mismos elementos punteados que tena el pico del
pato, vera reaparecer el osito de felpa. En todo caso, como
transformaciones.
Com o sombrero no cum ple su funcin, pues qu eda un
agujero entre l y la cabeza en la que debera estar apo-
yado . Su naturaleza masculina, si lo consideram os estricta-
men te en trminos de sombrero, nos recu erda la identifica-
cin de la nia con el personaje del pato Donald, lo cual
remitira a una bisexualidad an no castrada en Nadine.
Cabe aadir que los caracteres sobre la cabeza se podran leer como "Anabetan" que en hebreo no tiene significado,
pero s lo tienen las tres primeras letras "A n a ", que y
una vez ms a travs de la escisin quieren decir "p o r
fav or", seal de fuerte splica.*
Vale la pena sealar la repeticin en distinta escala de
elementos que penden sobre una cabeza o sobre el techo
de un a casa; por lo general nubes de gran tama o, que te-ricamente podran estar dibujadas en cualquier otro lugar
de la hoja, pues hay mucho espacio a su disposicin, pero
que, caractersticamente, eligen estar sobre el personaje
central del dibujo en cuestin, sea casa o sea nia. A veces
tienen ojos que hacen recordar a los penetrantes e inquisi-
dores del pato Donald.
Este procedimiento, que hemos identificado m s arribacomo de secuencia espacial, nos abre paso a una tercera
serie, la de las " N ias rubi as e i nmv i l es" (figuras 49 a 54),
serie que expondremos a travs de sus lminas. Como ya
dijimos, sobre cada una de estas nias penden o pesan
cosas. Nubes al principio, nubes con ojos despus, guirnal-
das de corazones, flores, etc. Por lo dems, este procedi-
miento tiende a reduplicarse en otros lugares de la hoja, de forma que cada elemento en un plano medio o bajo tenga
algn tipo de formacin encima. Adems de inmviles,
* Agradezco a la Lic. Graciela Litvak el esclarecimiento de estedetalle.
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por lo general estas nias estn insustentadas, repitiendo
en su imposibilidad de apoyo firme lo que ha venido suce-
diendo en otras series con los gorros y los sombreros que
no alcanzan a apoyarse sobre las cabezas, y como suceda
asimismo con el pato Donald, tan deficientemente susten-
tado en sus propios pies.
Lo ms interesante de esta serie radica en una doble
transformacin. Por una parte, la nia inmvil despus de
duplicarse (f igura 52) desaparece . Nadine. Anonada-
miento. La ltima lmina de la serie (figura 54) muestra un
impresionante y desolado espacio en blanco en el lugar
donde antes estaban las nias y otros elementos anexos.
Curiosamente, pero es otra forma de indicar los desen-
cuentros, los desfases, las escansiones, ahora hay un vigo-
roso suelo sobre el cual apoyarse, pero nadie Nadine
para hacer uso de l. El cuerpo de la nia se ha invisibili
zado, se ha volatilizado. Pero no es lo mismo que irse msall, irse a otro escenario. Est negativamente; en el mismo
lugarno est que antes estaba. En el mismo lugar, no hay
creacin de nuevo espado sino destruccin del cuerpo de
la nia en el mismo espacio de siempre. Nadine no dif iere
su presencia, como la difera el nio del carretel aqu y all;
desaparecesu presencia, como si la nica forma que cono-
ciera de diferir fuera desaparecer. En este dibujo, el suici-dio ha sido consumado y el silencio elocuente del espacio
vaco, cuando se lo pone en serie con los anteriores, consti-
tuye una m anera poco frecuente y original de hacer ap are-
cer en el sitio de un cuerpo el pictograma de rechazo en su
definicin ms formal.
Por otra parte , a l e lemento superior ominoso y
omnipendiente se le aade un suplemento que avanza en direccin a las profundidades del inconsciente. A partir de
la figura 51 Nadine empieza a hacer "la basura". Qu es
la basura?, manchn informe, su espacio designa no un
dibujo sino una operacin: la que hace la paciente al lim-
piar all el pincel dura nte su tarea.
Tan distinta en su contenido, aspecto y posicin de la
nia, sin embargo sufre el mism o avatar del destino, que es
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la desaparicin casi al mismo tiempo que la de la figura
humana. En el ltimo dibujo de la serie (figura 54) se la
recorta pero con hoja y todo, y ya no est ms. En un proce-
dimiento ms comn, un nio cualquiera habra limpiadoel pincel y constituido as un manchn fuera de la hoja, en
una espacialidad heterognea a ella. Lo cual habra evitado,
entre otras cosas, el expediente de mu tilar la hoja cuando se
quiere exteriorizar la basura. Nuevamente, aqu no hay
afuera, como no sea tirando pedazos de precioso espacio
simblico por el balcn. Qu significa esto?
Conocemos lo que la nia designa desdeosamente, y
esto no es anodino, com o "la basu ra".13 Es un a transforma-
cin en clave melanclica de lo que en otro captulo situa-
mos como el magma, el mamarracho, e l garabato, esa
regin y, sobre todo, esa energa que Freud nombr como
el "ello" y Winnicott desarroll como "lo informe". Pura
superficie, pur continuidad sin forma, pura policroma
del trazo liberado a su propio goce de trazo, funciona
como el suplemento de todos los suplementos, lo diferen-
cial de todas las difericiones, el sinsentido que es como la
reserva de todo efecto de sentido posible.
Pero para Nadine es slo la "basura" como en una
exasperacin de una categorizacin anal, despreciada, de
lo informe. Por lo cual, en lugar de tenerlo en otro lugar,
pero tenerlo, conservarlo, lo recorta y lo tira. Como la nia,
lo informe ya no tiene su lugar. En rigor, para funcionar
bien, lo informe y lo figurativo deban conservarse en
espacialidades distintas, tal cual lo hace espontneamente
el chico comn. Entre esas dos espacialidades distintas, la
del lugar para limpiar el pincel y la del lugar para pintar
con el pincel funcionan, a modo de transiciones, innume-rables formas de lo informe: particiones y diseminaciones
de garabatos que insensiblemente se van convirtiendo y se
van alojando en cuerpos, casas, soles, nubes, letras. Pero
Nadine no sabe que "la basura" de lo informe jams debe
tirarse a la basura. Pero tampoco los nios esa reserva de
sentido de tod a civilizacin posible deben ser tirados
por el balcn.
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No puede extraamos que con tal presin a desapare-
cer Nadine tratara de restituirse a la desesperada, a travs
de ataques bulmicos de tal ferocidad pues la bulimia no
haca sino constatarle su vaco antes que colmarlo queme vi obligada a ponerle lmites muy estrictos en todo lo
atinente a comer durante las sesiones, pues pude larga-
mente com prob ar que estos ataques las desvirtuaban como
tales, interfiriendo seriamente el trabajo analtico. Tuve
que hacer lo mismo en cuanto a la regulacin del material
disponible, para que la nia no consumiese hojas de papel
y otros elementos de una manera desaforada, hipoman aca, en lugar de usarlos como material o como espacios y
soportes para la produccin de material.
En cambio, cuando Nadine se alegraba y festejaba el
llenado de cien hojas a poco de comenzado su psicoanli-
sis no haca otra cosa sino numerar algo tan incuantificable
para el la como la magnitud de su vaco , de su ser de
basura. Lmites parecidos tuve que tratar de poner a dis-
tintas emergencias de su voracidad sin fondo: multiplica-
cin intensiva y prepotente de timbrazos al llegar, exigen-
cias canibalsticas en cuanto a disponer de mi persona que
solan manifestarse en llegar a cualquier hora antes de
hora, etc.
C om pa rtien do con T u stin14 la con viccin de que en
pacientes de tamaa gravedad es preciso delimitar con
mucho rigor lo primario y lo secundario en lo que se
refiere a modos del vnculo, tipos de comportamiento, uso
de los objetos, me vi llevada a diferenciar siempre con
mucho cuidado todo lo que concierne al trabajo de desci-
framiento del texto del paciente, del establecimiento de
condiciones de proteccin y de prohibiciones indispensa-bles para constituir y proteger un espacio en el que tal tra-
bajo fuera posible y soportable. A Nadine no se le permita
cualquier cosa, ni rom per elementos a su antojo, ni invadir
en el tiempo y en el espacio, ni disponer para un goce pro-
fundamente adhesivo y tantico del cuerpo de la analista
(tocndola, pegndole, etc.). As como hubo prohibicin
del canibalismo en el sentido ms literal, tambin hubo
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que form ular prohibiciones del canibalismo en sentidos ms
desbordados metafricamente.
La ser i e de l os v ampi ro s(figuras 55 a 59) es inaugurada
con "El castillo d e Drcula y el vam piro" en un m om ento en que el trabajo del anlisis estaba centrado en la temtica
del canibalismo: devorar y ser devorado y constituir el ali-
men to para que los m ue rtos sigan vivos: m ata r a otro pa ra
no morir. La organizacin de la vida cotidiana de la nia
no dejaba de estar profundamente marcada por esta situa-
cin inconsciente. P or ejemplo, Nadine se senta ob ligada a
pasar los fines de semana con su madre desde una posi-cin que no era la de una hija que necesita la compaa de
su m ad re y desea esta r con ella sino la de quien se ofrece al
Otro primordial com o para m itigar, supuestam ente, el ma l
estado psquico de ste. De la mism a m an era y p or las m is-
mas razones se prestaba en otros momentos a intervencio-
nes invasoras d e la m ad re, sin disponer nu nca d e la posibi-
lidad del "no".
Siendo esto as, la emergencia de lo vamprico ofreca
l a s f i g u r a s d e l o i m a g i n a r i o m s a d e c u a d a s p a r a d a r
cuenta de una escena originaria signada por el odio, la
destruccin, el consumirse mutuamente, sindole imposi-
ble o muy difcil a la paciente entrever la posibilidad de
otro tipo de vnculo entre los seres humanos.
Nadine tena que ratificar en forma constante esta teo-
ra sexual primitiva que no dejaba otras opciones que el
sometimiento al vampirismo del Otro o la identificacin
para asumirlo activamente, transformndose ella misma
en un personaje absorb ente , desptico y cruel.
El campo de la transferencia se volvi frecuentemente
un lugar de revelacin y de intento de actuacin de estos
aspectos patolgicos de la nia. As como Nadine tena la
absoluta certeza de que la analista deba odiarla, burlarse
secretamente de ella, despreciarla como a un ser mons-
truoso e inferior, por otra parte, sola pasar al ataque en
una posicin o dian te activa. En un a de las na da infrecuen-
tes ocasiones en que inici la sesin con demandas de una
imperiosidad inaceptable, su respuesta a mi puesta de
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lm ites se intensific m s d e lo habitual. Entr en un a crisis
agresiva e impulsiva de grandes proporciones: primero
trat de escap arse del consultorio. A l im pedrselo, empez
a gritar y a desparramar golpes, rompiendo todo lo que estaba a su alcance. Respond contenindola firmemente,
tratando de que no me pegara, lo que consegu. Entonces
se cubri la cabeza con el saco permaneciendo de esa
m a n e r a b a s t a n t e tie m p o . C a d a v e z q u e yo i n te n ta b a
hablarle, volva a gritar. Viendo que esto se repeta acud a
la escritura, buscando reestablecer otro tipo de comunica-
cin entre ambas y la posibilidad de interpretar. Despusde una escena tan violenta, adems, y de una violencia
fsica mucho mayor que el descontrol corriente que puede
tener un nio, la letra escrita pareca ofrecer una media-
cin que el acceso manaco haba barrido completamente
mientras se desencaden. Entonces le pas por debajo del
saco u n papelito en el que haba escrito un a interpretacin.
En la interpretacin le hablaba de una escena originaria
violenta y devoradora entre dos vampiros que, en su furor
redob lado, pod ran l legar a m atarse uno al ot ro , al no
p od er detener lo destructivo de su im pulsividad.
Ana l i s t a : Vos cres que somos dos vampiros y que una
tiene que chup ar y m atar a la otra. Es un a idea tuya.
Con gran sorpresa de mi parte la nia an tapada dej
de gritar y tom un papel en el que dibuj una mujer y
u n a n i a , a m b a s v a m p i r o s y c o n e l c o r a z n d i v i d i d o
(figura 56) , cuyo aspecto era en todo congruente con el
ttrico castillo (figura 55) que abra la serie. Es interesante
consignar una vez ms el nfasis en la escisin. As como el corazn de cada una est part ido en dos, e l dibujo
entero se enmarca en un espacio dividido, tabicado, pero
tan firmemente adheridas cada una de las partes a la otra
como aquel extrao paratecho al techo (figuras 46 y 47). El
torso de la m adre vam piro exhibe el tipo d e formacin que
ya describimos a propsito de los moos gigantes (figura
48).
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Cuando termin de dibujar, le volv a escribir lo que
pensaba.
Anal ista: Es una idea tuya la de pensar que slo pode-mos ser vampiros. Las cosas pueden ser de otra manera y
las personas distintas un as de otras.
A lo cual Nadine respondi, siempre tapada, con un
nuevo dibujo (figura 57): la mujer vampiro y la nena. El
espacio que enmarca las figuras sigue siendo un espacio
dividido, pero esta vez dos rasgos importantes rompen la simetra: el corazn de la nia no est partido y su rostro
recobra el matiz tierno que por primera vez habamos des-
cubierto en el osito de felpa.
En mi opinin es esencial, para situar la funcin de
estos dibujos en la conduccin de la cura, no limitarse a
considerar las dos figuras en el marco de una relacin
intersubjetiva. Pienso que es fundamental considerarlascom o si fueran fotografas de la estructura intrapsquica de
la nia, dos aspectos de ella entonces, entre los cuales
alterna. Si bien la respuesta a mi interpretacin es favora-
ble y en ese sentido promisoria al hacer aparecer una nia
no vampira, no se debe olvidar la fuerza de la compulsin
a la repeticin, ni el hecho d e que el osito de felpa fuera un
aspecto de ella que hubo que leer en filigrana y disconti-
nuo en su aparicin, mientras que la preeminencia de lo
terrorfico, de lo agujereado y de lo anonadante es, desgra-
ciadamente, m uy clara.
No habr de extraarnos entonces la reaparicin en
algunas sesiones posteriores de "la nia vampiro" (figura
59) con un corazn partido por partida doble, en una
nueva manifestacin de la predileccin de Nadine por
segundas formas un tanto bizarras, y metonmicamente
contiguas. La parte central del cuerpo tambin repite la
configuracin de los moos que opriman la cabeza.
Ana l i s t a : No siempre la hija de una vampiro es una
vampira. Las hijas no siempre son com o las madres.
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Nad i n e (con gran dolor r esponde): Voy a poder librarme
de mi ma m slo cuando est mu erta.
Anal i s ta :Cuando est muerta, quin?...
Nadine:Cuando est m uerta mi m am.Anal i s ta :Vos antes decas que te ibas a m atar.
Nadine :S.
Ana l i s t a : Adems, no es necesario que alguien est
muerto para que deje de estar.
Prosiguiendo el rastreo de los distintos elementos gr-
ficos en sus transform acion es a pa rtir del dibujo del
sombro castillo que abre la serie (figura 55) volvem os a
encontrar una nueva variacin del tubo que ahueca la
cabeza del pato Donald, cuyo poder destructivo se encama
ahora en la fisonoma de un rayo , fuego destructor que cae
del cielo y anonada aquello con lo que entra en contacto .
Asimismo, la primera figura (figura 58) del vampiro
que sigue a continuacin retrabaja en un amplio desplie-
gue las formas del moooprimecabeza de la figura 48, al
que ya hicimos referencia, as como la excrecencia adya-
cente al techo de las casas en figuras 46 y 47.
Habr que recordar que en las versiones mticas corres-
pondientes es un rasgo central del vam piro, rasgo que pro-
porciona incluso una suerte de criterio clnico para recono-cerlo: su inscripcin negativa en el espejo. El vam piro en el
espejo aparece como la lt ima nia no dibujada por
Nadine en la serie de las nias rubias (figura 54).
La invisibilidad es tambin una de las notas relevantes
en la serie que sigue y que denomin la de " Los l aberi nt os
i nver t idos" . Parafraseab a la nia en esta serie un juego gr-
fico muy tpico que suele aparecer en las revistas infanti-les, donde dos personajes estn disyuntos y deben reen-
contrarse. El reencuentro o la llegada a la meta implica
atravesar un espacio de fuerte carga mtica: el laberinto a
veces geomtrico, a veces tomando p or su cuenta el diseo
de un garabato. El atractivo universal de este juego, as
como la aparicin tambin universal de esta temtica en
los mitos, puede esclarecerse en parte desde los aportes del
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p s i c o a n l i s i s s i r e f l e x i o n a m o s q u e , p a r a e l n i o m u y
peque o, todo cam ino tiene inicialm ente, antes de ser reco-
rrido y dominado, algo del orden del laberinto, como se
pone de manifiesto cada vez que un nio deambulador l lo ra po rque no e nc ue ntra e l c a mino de re to rno a s u
madre, para desconcierto del adulto, quien viendo que
slo unos pocos metros lo separan, no acierta a entender
que, desde el punto de vista de la constitucin subjetiva
ms temprana, un camino en el espacio no es una eviden-
cia emprica incontestable: es una adquisicin frgil en su
trazado , que pu ede perd erse a cad a instante. Y entonces ya no se sabe cmo volver. P or eso el m item a del nio que se
pierde en el bosque, en una encrucijada de caminos, es un
m otivo tan frecuente en los cuen tos p opulares.
Con respecto a N adine que ado pt la narrativa del
encuentro entre dos personajes y la forma del mamarracho
p ara el cam ino , la serie de los laberintos invertidos (figu-
ras 60 y 61) permiti investigar y trabajar interpretativa-m ente un n cleo du ro d e su patologa;'el fracaso de la fun-
c i n ma te rna y la te nta t iv a de la c ura c i n a s u v e z
patg ena , d e ella resultante.
Como es habitual en un sesgo depresivo, el dficit en la
funcin se carga en la cuenta de la responsabilidad del nio,
que es quien debe apo rtar la solucin. Lo que era responsa-
bilidad del adulto se convierte en responsabilidad del chico.
Nadine lo encaraba de la siguiente manera: siempre
era el personaje pequeo, el hijo, el que tena que empren-
der la bsqueda de la madre. Tal tarea me la encargaba
siemp re a m , yo deba unir a lpiz el hijo a la mad re, reha-
ciendo los vericuetos y los meandros del laberinto. Por eso
m ismo y en un todo a cord e con mi posicin terica res-
pecto de la m ultiplicidad de las escrituras en desm edro del
habitual logocentrismo em prend un recorrido interpre-
tativo sob re un doble eje sem itico: construa m is interven-
ciones a la vez grfica y verbalmente. Transgrediendo la
consigna que me daba Nadine, iniciaba el recorrido a la
inversa partiendo de la figura materna. Al mismo tiempo
le deca:
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Ana l i s t a : Es una misin imposible la que el ms chi-
quito busque al gran de (o)
E n g e n e r a l e s e l m s g r a n d e e l q u e b u s c a a l m s
pequeo (o)Que la tortuguita chiquita busque a la grande es algo
que no se pued e h acer.
La eleccin de las tortugas, con su lentitud que alarga
cualquier recorrido, la presencia de la indicacin "cien
kilmetros" como indicador de la distancia a atravesar,
siendo cien uno de los nmeros retricos para designar lo
mucho y hasta lo infinito, testimoniaban lo imposible en la
m ente de N adine del en cuentro fusional creativo y bajo las
insignias de la pulsin de vida entre una madre y un hijo.
Una vez ms se identificaba con el agresor procurando
coloca r a la analista en la posicin del pequeo que h a p er-
dido a su madre.
S e s io n e s d e s p u s s e r i e d e la b e r in t o s i n v i s ib l e s
(figuras 62 y 6 3) la dim ensin de n egatividad tantica
como dando su sello a la pareja madrehijo se escribi
an mejor, desde el punto de vista del afloramiento de lo
inconsciente. Ahora, entre los dos personajes disyuntos
slo se abre el blanco de la hoja, el vaco, ya que Nadine
recurra al expediente de trazar el laberinto con un lpiz blanco. Esto l t imo es muy importante y merece dete-
nerse un momento. No es lo mismo que si la nia se limi-
tara a no dibujar. Ella se toma el trabajo de hacer los tra-
zos, slo que stos son trazos de lo negativo, trazos que
delinean un anticamino. Probablemente por efectos del
curso de las interpretaciones y de las reconstrucciones
que yo le aportaba, se produjo asimismo una regresin v a l i o s a p a r a e l e s c l a r e c i m i e n t o d e la s i t u a c i n : el
personaje del hijo se hizo a n m s pequeo y sin p iernas,
un personaje fetal, un huevo. V no obstante, siendo un
huevo, deba salir a la bsqueda de su gallina. El fracaso
de la funcin materna y la inversin de las responsabili-
dades respectivas de la madre y del hijo se radicalizaba
an ms , como s i Nadine quis iera poner en escena lo
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