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FUNDACIÓN MERCEDES CALLES Y CARLOS BALLESTERO Plaza San Jorge, 2 10003 Cáceres (España) www.fmercedescalles.org

Patronato: Maria Justina Guisado Domínguez, Presidente Miguel Rodríguez Cancho, Vicepresidente José Miguel Santiago Castelo José A. Fuentes Caballero Raimundo Medina López Director General:

Luis Acha Iturmendi

de Rubens a Van DyckLa pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier

PRODUCCIÓN Y ORGANIZACIÓN: COMISARIADO Y ORGANIZACIÓN Marisa Oropesa María Toral

COORDINACIÓN Comisariados y Cultura Pilar Núñez Guerra

CATÁLOGO

EDITA Fundación MCCB

TEXTOS Matías Díaz Padrón Marisa Oropesa

BIOGRAFÍAS Y ESTUDIOS Inmaculada Alonso Blázquez Ana Diéguez Rodríguez Magdala Sánchez de la Barreda

FOTOGRAFÍAS Joaquín Cortés Pablo Linés

COORDINACIÓN GRÁFICA B&B Imagen 2015

TRANSPORTE Ordax

IMPRESIÓN Tomás Rodríguez (Cáceres)

Nuestro especial agradecimiento a Hans Rudolf Gerstenmaier y a Leoncio Fernández Vallejo por su inestimable colaboración y su generosidad.

CONTENIDO

Luis Acha, pág. 9. El arte de coleccionar, por Marisa Oropesa, pág. 11. La pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, por Matías Díaz Padrón, pág. 14. Catálogo óleos, pág. 19. Alexander Adriaenssen, pág. 21. Anónimo de Escuela Flamenca, pág. 26. Anónimo Hispano Flamenco, pág. 30. Jan Brueghel de Velours, pág. 33. Christian Coclers, pág. 37. Andries Danielsz, pág. 41. Anton van Dyck, pág. 45. Cornelis Huysmans, pág. 53. Jan Van Kessel el Viejo, pág. 55. Maestro de la Adoración von Groote, pág. 59. Joost de Momper y Jan Brueghel el Viejo, pág. 65. Pedro Pablo Rubens, pág. 69. Gaspar Pieter Verbruggen el Viejo, Gaspar Pedro Verbruggen el Joven, pág. 74. Martin de Vos, pág. 87. Victor Wolfvoet, pág. 93. Adriaen Thomasz Key. pág. 97. Jan Philip Van Thielen y Erasmus Quellinus II, pág. 103. Catálogo grabados, pág. 108. Pedro Pablo Rubens, pág. 110. Anton van Dyck, Serie: Iconografía de hombres ilustres, 1630. pág. 112. Anton van Dyck, Serie: Iconografía de hombres ilustres, 1626. pág. 118. Hendrick Goltzius, Serie: Temas mitológicos y alegóricos, pág. 122.

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La Fundación Mercedes Calles y Carlos Ballesteros, en su línea de programación habitual tiene el

honor de ofrecer en su sede de la Casa Palacio de los Becerra de nuevo una exposición de grandes maestros

de la pintura. Durante más de 100 días podrá visitarse en Cáceres, a partir del 28 de febrero, la exposición

De Rubens a Van Dyck. La pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier.

Son ya muchas las colecciones privadas que han sido exhibidas en la Fundación, algo por lo que

apostamos firmemente. Ellas nos han permitido contemplar obras que de otra manera serían de difícil

acceso, colgadas en la intimidad de estancias privadas. Gracias a la iniciativa de personas como Hans

Rudolf Gerstenmaier que entiende el coleccionismo no como la mera posesión de obras de arte, sino

también como recuperación y custodia de las mismas y, de forma proactiva, para mostrarlas y compartirlas

para que todos podamos disfrutar de ellas. Gerstenmaier es uno de los más importantes coleccionistas del

panorama español. Alemán de nacimiento, ama a España, donde lleva afincado desde su juventud, y que le

abrió las puertas del coleccionismo adquiriendo en nuestro mercado obras de gran valor artístico.

Tendremos así la oportunidad de contemplar una selección 22 óleos y 33 grabados de reconocidos

artistas flamencos como Rubens, Brueghel, Van Dick, Van Thielen, Martin de Vos, Van Kessel El Viejo,

entre otros grandes maestros, con obras de carácter religioso, paisajes y bodegones. Estos últimos adquieren

en la actualidad un matiz simbólico para nuestra ciudad al ser titular durante este año del reconocimiento

como Capital Española de la Gastronomía. Además se exhibe una serie de nueve grabados de van Dyck sobre

hombres ilustres y ocho grabados de Hendrick Goltzius sobre temas mitológicos y alegóricos inspirados

en los textos de Ovidio. También se podrán contemplar catorce aguafuertes de la famosa serie de hombres

ilustres de van Dyck, realizados por diversos artistas grabadores de su entorno y dos aguafuertes de Rubens.

Las obras se encuentran enmarcadas entre finales del siglo XV hasta principios del siglo XVI , permitiendo

al público adentrase en un período donde los antiguos territorios de los Países Bajos vivieron una espléndida

etapa de desarrollo económico, cultural y social, especialmente en Flandes como consecuencia del auge de

la industria textil de los paños, produciéndose el enriquecimiento de la burguesía.

Esta burguesía empieza a convertirse en un importante demandante de arte, por lo que la pintura

comienza a ser concebida para ser expuesta en las casas de los compradores, adquiriendo gran importancia

los retratos. En estos momentos los pintores tienden a una búsqueda del Naturalismo que nos muestra

un importante detallismo en los objetos y calidades. Además adquirirá gran importancia la presencia del

paisaje, incluso en las escenas interiores siempre encontramos ventanas que nos muestran el exterior, como

el Tríptico de la Resurrección, que podemos observar en la exposición.

La exposición cuenta con numerosas obras de diversos artistas, como citamos en líneas anteriores,

entre las cuales encontramos dos aguafuertes de Rubens que nos permiten establecer un diálogo con

los aguafuertes acogidos en nuestra Fundación en 2010 del maestro Rembrandt. Ahora, en el año 2015,

tenemos la oportunidad de establecer una correlación entre los grabados de estos dos grandes maestros del

barroco y poder admirar la maestría de su técnica.

Esperamos que esta importante colección Gerstenmaier sea contemplada en Cáceres por más de 60.000

visitantes y que sirva para conocer en vivo las obras de grandes pintores flamencos, hasta ahora muy poco

conocidas, y para disfrutar de una de las etapas más florecientes de la historia del arte.

Luis Acha Iturmendi

Director General Fundación Mercedes Calles y Carlos Ballestero

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“El coleccionismo es algo innato al ser humano. Todos en nuestra niñez hemos empezado a coleccionar con sellos o cajas de cerillas o cualquier cosa. Pero, en este senti-do, lo que a mí más me ha influido ha sido mi estancia en España. Para mí, España, es un país que tiene un contacto permanente con la historia y la cultura y esta circunstancia no se encuentra de la misma manera, por ejemplo, en Alemania”.

Que mejor manera de iniciar esta introducción, que utilizar las propias palabras de Hans Rudolf Gers-tenmaier, un alemán apasionado del arte que vive en nuestro país desde hace muchos años. Como los grandes coleccionistas de antaño empezó a coleccio-nar buscando lo que él consideraba bello; es decir, priorizaba su gusto personal por encima de otras consideraciones. Con el paso del tiempo, su colec-ción se ha convertido en una de las más interesantes y completas de su género. En treinta años, ha conse-guido reunir más de doscientas pinturas europeas de diversas escuelas y procedencias, destacando princi-palmente la colección de pintura flamenca.

En esta exposición nos centraremos precisamente en las obras de la Escuela Flamenca a través de grandes maestros como Rubens o Van Dyck. La selección

realizada para esta ocasión abarca distintos géneros artísticos para profundizar mejor en las principales características de los artistas representantes de esta época. De esta forma las pinturas religiosas, los re-tratos, los bodegones, los temas mitológicos o las naturalezas muertas se mezclan en esta colección logrando una armoniosa diversidad . Precisamente vamos a analizar cada uno de estos géneros presentes en la exposición para trazar mejor el camino que el espectador seguirá durante el recorrido de la mues

En primer lugar, destaquemos las obras de carácter religioso, en el caso que nos ocupa encontramos un amplio grupo de trabajos en los que la fe cristiana es la fuente principal de la inspiración del artista. La producción de los pintores flamencos dentro de este marco fue de una gran calidad y sus obras devocio-nales se caracterizan por su virtuosismo y por sus colores brillantes.

Entre los pasajes más representados en estas pinturas religiosas podemos destacar algunos, como la infan-cia de Jesús, la Pasión o la vida de la Virgen. Algunos ejemplos son el Tríptico de la Adoración de los Reyes Magos, del Círculo del Maestro de la Adoración von Groote, en el que se incluyen varias escenas de la

marisa oropesaComisaria de la exposición

EL ARTE DE COLECCIONAR

vida de Jesús en su más tierna infancia, o el desgarrador Calvario, Victor Wolfvoet en el que vemos ya a Jesús en la cruz.

Otro de los temas presentes en la muestra es el de la mitología, si bien la cultura occidental tenía como pi-lar fundamental el cristianismo, no podemos olvidarnos de la importancia de la tradición grecolatina. Es cierto que el alza de las creencias grecolatinas quedó en un se-gundo plano tras la caída del Imperio Romano hasta el florecimiento del Renacimiento. Será entonces cuando el hombre cree encontrar en la Antigüedad una serie de va-lores que no destacaban en el medievo. Esta idealización de la cultura grecorromana y la aparición de múltiples documentos, obras de arte y restos arqueológicos son los principales motivos que llevarán a la recuperación de la tradición clásica. Los artistas tomarán como fuentes para sus obras textos clásicos de Homero, Horacio, Sa-lustio, Séneca, Sófocles, Eurípides, Heródoto, Vitrubio y, especialmente, La Metamorfosis de Ovidio.

Podemos citar, dentro de la exposición, la serie de Hen-drick Goltzius, Temas mitológicos y alegóricos, donde es-tán Las Tres Gracias o la alegoría de Los Cuatro Elementos, temas muy tratados dentro de esta tradición pictórica.

El retrato igualmente ocupa un lugar importante dentro de las obras seleccionadas. A partir del Renacimiento co-mienza a considerarse como un género independiente. El ser humano ocupa el centro del universo, y el hombre posee la vanidad suficiente como para ser el protagonista de una obra de arte. Estas pinturas se asocian entonces a determinados estatus y están reservadas a ciertas clases sociales. En la exposición podemos disfrutar de los retra-tos de Jan Karel de Cordes y Jacoba van Caestre, realiza-dos por un seguidor de Van Dyck.

A partir de finales del siglo XVI, se asiste a una cierta “democratización” del retrato y se tienen en cuenta los méritos de la persona. Así ocurre en la serie Iconografía

de hombres ilustres, de Anton van Dyck, en la que los protagonistas son intelectuales, artistas o políticos.

Hasta el siglo XV el paisaje queda relegado a un segundo plano y siempre aparece como complemento de un tema central. El artista alemán Alberto Durero utilizó por primera vez el termino “paisaje” anotando que Joachim Patinir era un gran “pintor de paisajes”. En esa misma época el humanista Marcantonio Michiel utilizó ese vo-cablo para hablar de la obra maestra de Giorgione, La Tempestad. Desde entonces el paisaje se reconoce como un género artístico con entidad propia que permite a los pintores mostrar sus visiones del mundo natural y, even-tualmente, mostrar el lugar que ocupa el hombre dentro de éste. Aunque no se incluya ninguna figura humana, el paisaje implica un espectador por lo que siempre, en el fondo, debemos entenderlo en su relación con el hombre. Contemplaremos en la muestra obras, como La Virgen de la leche, en el que la Virgen María y el Niño se encuentran en medio de una naturaleza exultante. Tam-bién podemos apreciar algunas creaciones en las que la naturaleza se convierte en protagonista y tema princi-pal. El uso del paisaje irá cobrando importancia hasta captar el interés de los comitentes, que comenzarán a encargar este tipo de pintura . El paisaje, como género independiente, sirvió como campo de experimentación para adentrarse en copiar directamente del natural, y el dominio en la representación de texturas diferentes y, sobre todo, como escenario en el que jugar con los efec-tos lumínicos. La obra Paisaje de montaña con mulas, de Joost de Momper el Joven y de Jan Brueghel El Viejo, destaca por su modernidad y es un modelo de como en algunas ocasiones dos maestros podían trabajar juntos en una misma obra.

Por último, el bodegón ocupa una parte destacable de la exposición. La composición de los objetos, el juego de la luz y el claroscuro, la perfecta imitación de la naturaleza en busca de aparentar la realidad, el estudio de la mate-

ria y el alarde técnico son sólo algunas de las caracterís-ticas de este tipo de piezas. En esta exposición un buen ejemplo de estas cualidades lo encontramos en la obra titulada Pájaros, de Alexander Adriaenssen, en la que vemos como en una obra de pequeño formato se puede llegar a imitar la realidad con gran perfección.

En cuanto al significado podemos distinguir dos amplios grupos entre los que no hay una frontera clara: aquellos bodegones en los que solamente se busca reproducir la naturaleza y, aquéllos en los que un significado alegórico y místico se esconde en cada uno de los elementos y en el conjunto de una composición.

La obra Naturaleza muerta de Jan van Kessel El Viejo es una de las piezas más importantes del corpus de la expo-sición, sus grandes dimensiones lo convierten en singu-lar y además es una de las obras preferidas de Gestern-maier. No es de extrañar que este magnifico bodegón sea una de las piezas claves de la colección: reúne elementos como flores, frutas, verduras, jarrones, todo ello enmar-cado por telas y con un magnifico paisaje crepuscular.

No podríamos terminar sin hablar de las composiciones florales en las que los pintores flamencos demostraron sin reservas su maestría. A veces en guirnaldas o cestos, en otras ocasiones en jarrones pero siempre sobresalen por su belleza, por su composición y especialmente por los tonos vibrantes empleados. Precisamente en la expo-sición contamos con grandes obras de estas caracterís-ticas como Jarrón de jardín con flores de Gaspar Pedro Verbruggen II. Una obra delicada, digna de observación, pues los detalles son tan sutiles que hasta podemos ver gotas de rocío sobre los pétalos de las flores.

En conclusión, podemos afirmar que nos encontramos ante una oportunidad única de realizar un recorrido a lo largo de dos siglos por la pintura flamenca. Gracias a la labor tenaz y constante de un gran coleccionista, Hans Rudolf Gesternmaier, lograremos adentrarnos en una

época pasada y un lugar lejano, en el sentir de los artistas flamencos que ocupan un puesto privilegiado dentro de la Historia del Arte.

BÉNÉZIT,EMMANUEL, Dictionnaire critique et documentaire des Pein-tres, Sculpteurs, Dessinateurs et Graveurs,1966. DIAZ PADRÓN, MATIAS, El siglo de Rubens en el Museo del Prado,1995. HAIRS, MARIE-LOUISE, Le sillage de Rubens.Les peintres d´histoire anversois au XVIIe siècle, Lieja,1977.HENDRICK JACQUES, La peinture au pays de Liège, XVIe, XVIIe, et XVIIIe,1987. PACHECO,FRANCISCO, Arte de la pintura,(1649),ed.1956.

La Colección de Hans Rudolf Gerstenmaier es, como suele ocurrir, expresión del gusto per-sonal y el espacio ambiental donde se vive. Ha tomado conciencia del valor y deleite del arte sin especiales limitaciones a los estilos, las escuelas y las fechas. Pero esto no oculta su preferencia por la pintura flamenca de los siglos gloriosos que van del XV y XVI al XVII. Tuve ocasión de ver una de las exposiciones de su colección en el palacio del marqués de Salamanca. Allí llamó mi aten-ción alguna de las pinturas expuestas por diferir de la catalogación tradicional, sin dejar por ello de reconocer su calidad. Esperaba tener ocasión de verla con mayor detenimiento, pero tuve la fortu-na de recibir una imprevista invitación para visitar su colección.

Esto sucedió hace poco tiempo, pero fue sufi-ciente para admirar los sentimientos y sincera pa-sión por la pintura de Hans Rudolf Gerstenmaier, de nacionalidad alemana y muchas décadas en-tregado al estudio y la práctica de la industria y la técnica. Es un raro ejemplo de bicéfala actitud de la vida de escasa repetición, donde el espíritu está en armónico maridaje con la realidad y el sentido práctico de la vida. Este abrazo no extraña en el alma germánica.

Ha vivido en España en el tiempo más amplio de su vida, asumiendo el alma y la savia de esta tierra desde su juventud. Hay mucho de agrade-

cimiento por lo que piensa que debe, en esta des-prendida inclinación de compartir la complacien-te belleza de su colección con la sociedad que le ha acogido. Me he sentido halagado al proponer-me el catálogo de las pinturas seleccionadas para esta exposición A cuya gestión y generosa entrega se debe este encomiable proyecto de valioso inte-rés cultural.

Pero ni el tiempo ni las circunstancias me per-mitían abarcar este proyecto en la medida desea-ble, por lo que recomendé el estudio de las obras y el catálogo a dos estudiosas de la pintura antigua, Magdala García Sánchez de la Barreda e Inma-culada Alonso Blázquez, licenciadas por las uni-versidades Autónoma y Complutense de Madrid, que lo han desempeñado con éxito

La Colección llega a Fundación Mercedes Calles y Carlos Ballestero de Cáceres para deleite de sus habitantes y cientos de visitantes que reco-rren las calles de su impresionante iudad Monu-mental, Patrimonio de la Humanidad.

El catálogo da oportunidad para comentar de forma sumaria la entidad de los pintores de las obras expuestas, con datos de estilo, escuela y téc-nica, del amplio espacio de la pintura flamenca. A esto une el estudio específico de las pinturas en tabla o lienzo con sus peculiaridades estéticas, iconográficas y origen, en la medida que permi-te el seguimiento de su historia externa. Incluye

LA PINTURA FLAMENCA ENLA COLECCIÓN GERSTENMAIER

MATÍA DÍAZ PADRÓN

dos pinturas de los siglos XVI y XVII de especial naturaleza en este epígrafe genérico de la pintura flamenca: un espléndido Tríptico de la Resurrec-ción de fines del siglo XV y principios del XVI y la Alegoría del Verano de Van der Hamen. Dos maestros nacidos o establecidos en España, pero vinculados a Flandes por formación artística.

Van der Hamen fue pintor del rey y contem-poráneo de Velázquez, y con quien se confunde por la síntesis de realismo y exaltación del color de signo nórdico. La identificación del autor ha propiciado documentar su origen. Fue parte del mismo lote al que perteneció la Ofrenda a Flora del Museo del Prado y Vertumno y Pomona del Banco de España, que ahora pasan a ser Alegorías de las estaciones: verano, primavera y otoño.

El grueso de la exposición corresponde a la pintura de historia, donde destaca la tabla de la Adoración de los ángeles y los pastores de Mar-tin de Vos: uno de los tres grandes artistas del bajo renacimiento en los Países Bajos adictos a la escuela veneciana, con los colores y la técnica discontinua, como valores supremos del arte fla-menco que culmina con Rubens. Interesante es su origen en tierras de Sevilla, donde debió llegar a través del comercio directo con Flandes. Espe-cialmente interesante es la localización del dibujo que se reproduce en el estudio del catálogo, ava-lando aun más su autoría. Esto junto a réplicas similares que prueban el éxito de la composición en la clientela hispanófila de Flandes.

De gran belleza estética y técnica es la Virgen de Cumberland de Rubens que por primera vez expone Hans Rudolf Gerstenmaier. El estudio consagrado destaca los valores cromáticos y las transparencias de sus veladuras, cuya contempla-ción nos libera de banas descripciones literarias. Impactante es la Adoración de los Magos de Ar-tus Wolffort, que estuvo antes por anónimo de la escuela de Rubens. Es un pintor olvidado hasta recientes estudios que lo han puesto en la escala merecida. Formó parte de la élite de pintores se-leccionados para la serie de la vida de Jesús que adorna la iglesia de Sant Jacques junto a Rubens, Jordaens y Van Dyck y es oportuno recordar que la primera tabla de la serie es la Anunciación a la Virgen de Hendrick van Balen. Es la obra mejor pagada y encargada poco después que Mazuelos le encargara el retablo de la Virgen de la catedral de San Cristóbal de La Laguna. Más adelante en Sant Jacques, está otra tabla de Artus Wolffort de estilo monumental y técnica sólida, lejos del rico colorido de Rubens, Jordaens y Van Dyck. En fin, el Calvario de Cristo expuesto es obra del últi-mo discípulo de Rubens y de exquisita calidad. Hoy sabemos que copia el boceto del original del maestro para un lienzo de altar para la capilla de la Santa Cruz, en la iglesia de San Miguel de Gante, que Rubens no llegó a realizar por tener que viajar a España en 1628. Es una de las más exquisitas obras de este artista, cuya valoración alcanza una alta estima en estos últimos años.

La pintura de paisaje está representada por la visión panorámica de las tierras de Flandes bajo

los ojos y los pinceles de Joost de Momper en co-laboración con Jan Brueghel en las escenas y gru-pos de gente que llenan el primer plano. Es una ventana abierta al infinito donde el espectador se siente deslumbrado por los bosques de Flandes que se funden en el cielo de un atardecer. Las gentes y sus actos quedan absorbidos en la visión cósmica del espacio.

La visita ordenada da paso a los bodegones, con dos de Alexander Adriaenssen, los más pe-queños conocidos en su producción. El tamaño de estos bodegones no está reñido con la calidad y estima que su obra provoca en los coleccionistas más exigentes de su tiempo. Es oportuno recor-dar el interés por este artista que demostró Felipe IV, de lo que hay testimonio en la testamentaría del marqués de Leganés, que regaló un lote de sus obras al rey al conocer que eran de su agrado. Bodegones que están en las salas del Museo del Prado, venidos del viejo Alcázar. Excepcional es el bodegón de Jan van Kessel el Viejo por el tamaño, cuando lo más común de su producción es el pe-queño formato. El que hoy está en esta exposición es el mayor conocido en su rica producción.

Es bien conocida la indiscutible superioridad de los pintores flamencos en las guirnaldas de flores y canastillos desde tiempos inmemoriales. Ninguna escuela les ha superado. Si algo se acerca a la belleza insuperable que la naturaleza regala a las flores es lo que sale de los pinceles de los maes-tros flamencos. Algo a lo que sucumben los pode-

rosos clientes de la nobleza italiana encargando a Flandes las tablas y lienzos con este precioso contenido. Los floreros y guirnaldas expuestos en convivencia con aves y otros animales de bellos colores y armónico diseño, están representados por pintores de la última generación, y son de ex-cepcional tamaño y belleza. El estudio compara-tivo con otros en la catalogación de Magdala e Inmaculada, prueba la excepcionalidad de estas obras de unas dimensiones y belleza muy superio-res a lo hasta ahora conocido. Debieron ser obras previstas para galerías de palacios los lienzos de Verbruggen padre e hijo y Adrian de Gryef, con función decorativa. Destinados sin duda a los sa-lones de palacios de la nobleza más exigente en los Países Bajos e Italia.

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ÓLEOS

La pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier

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ALEXANDER ADRIAENSSEN [ 1587 - 1661 ]

Pintor y grabador nacido en Amberes en 1587. Fue alumno de Artus van Laeck y en 1610 se inscribió como maestro en la guilda de esta ciudad, aunque no se conocen obras suyas anterio-res a 1631. Intervino en la pintura de los blasones que decoraron los arcos de triunfo con los que su ciudad celebró la entrada del Cardenal Infante en 1635. Se especializó en la pintura de flores y bodegones destacando en la pintura de animales, especialmente de peces.

Las composiciones de Adriaenssen son equilibradas, lejos del ritmo barroco impuesto por Ru-bens, y están bañadas en un claroscuro suave. A pesar de ello tuvo gran aceptación en su época, y Rubens y el marqués de Leganés coleccionaron sus pinturas, según consta en la testamentaría de don Diego de Mexía de 1652, donde se citan seis obras regaladas por el marqués al rey. Adriaenssen se replegó a fórmulas arcaicas, manteniéndose sin cambios esenciales durante toda su producción. Murió en 1661.

EDITH GREINDL, Les peintres flamands de nature morte au XVIIe siècle, Bruselas, 1983, pp. 55-57, 333-334. GODELIEVE SPIESSENS, Leven en werken van de Antwerpse schilder Alexander Adriaenssen (1587-1661), in Verhandeling van de Kon. Acad. voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten van België, Klasse der Schone Kunsten, année 52, XLVIII, 1990.

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Zaragoza 2006, (cat. exp.), Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, p. 64; Granada 2007, (cat. exp.), Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, p. 76; Granada 2007, (cat. exp.), La pintura flamenca en la Colección Gersten-maier, p. 76; Fuenlabrada 2009, (cat. exp.), Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, p. 50. Lima,2012 (cat. exp.), La Pintura Flamenca en la Colección Gesternmaier, pp.26-27Santiago de Chile, 2013 (cat. exp. )De Rubens a Van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp.24-25

Bodegón consagrado exclusivamente a elementos marinos, la especialidad más brillante y des-tacada de Alexander Adriaenssen. El realismo casi científico del que el artista hace gala en esta pintura, permite reconocer los pescados exhibidos sobre la mesa en aparente disposición descuidada: cuatro alburnos plateados (Alburnus alburnus), un lucio (Exor lucio) y una perca (Perca flubiatilis), todos ellos peces de río, tomados, presumiblemente, de las aguas del Escalda. La capacidad de Adriaenssen para pintar peces es valorada por Hymans hasta el punto de com-pararla con la de Miguel Ángel para con la figura humana.

Exenta de otros elementos decorativos, la composición presenta una marcada horizontalidad donde la mesa y los peces en ella mostrados ocupan la mitad del espacio, quedando el resto reservado a un fondo vacío y uniforme. Solo el lucio, dispuesto en el centro, rebasa el borde de la mesa para romper la horizontalidad general. El pintor gusta de una cierta distribución ordenada, adoptando las reglas tradicionales de principios de siglo y lejos de esa tendencia a aglomerar que vemos en otras obras de esta naturaleza. La excesiva especialización de sus pin-turas difícilmente da para variaciones recargadas. Encontramos similitudes con la Naturaleza muerta con pescado de la Aberdeen Art Gallery, fechada en 1625, aunque el pintor incluyó un gato observando los peces tras la mesa en aquella ocasión1. Tampoco busca una intencionalidad iconográfica o simbólica, sino que capta las imágenes de forma espontánea, con la naturalidad luego plasmada en la pintura realista. La técnica es meticulosa y de factura cerrada. Adriaenssen pinta aquí con gran habilidad la transparencia de las gotas de agua, la viscosidad de los peces o los destellos plateados de las escamas a base de pequeños toques de pasta en puntos deter-minados de luz, logrando un sutil contraste de las luces y las sombras y una delicada armonía de los objetos con la cálida entonación del fondo. La transparencia conseguida a su vez con la preparación blanca del soporte, contribuye a valorar las calidades señaladas.

Este bodegón de peces forma pareja con la tabla anterior con representación de pájaros a juzgar por las medidas, el sobrio esquema compositivo y la localización de la firma en una mesa de idéntica disposición y diseño. Ambas pinturas proceden de su ciudad natal pues, que se sepa, el pintor no salió nunca de su ámbito local. Las dos pasaron por el comercio londinense en 19992, siendo adquiridas por Rudolf Gerstenmaier en subasta de Sevilla, en 20013. IAB.

ALEXANDER ADRIAENSSENNaturaleza muerta con pecesÓleo sobre tabla19 x 25 cmFirmado: Alex Adriaenssen fecit A. 1646 ?

1. Óleo sobre tabla, 22.9 x 32.8 cm

2. Phillips 14.12.1999, nº 145, con certificado del Dr. Walter Bernt confir-mando la atribución a A. Adriaenssen.

3. Arte, Información y Gestión, Se-villa, 4 y 5-4-2001, nº 318.

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Sobre una mesa de madera, parcialmente cubierta con una tela, el pintor ha dispuesto en esta ocasión un grupo de pájaros cuyo llamativo colorido destaca sobre la cálida oscuridad del fon-do. Se trata de pájaros silvestres entre los que, con una atenta observación, pueden identificarse un camachuelo común (Pyrrhula pyrrhula), con su característico capirote negro y plumaje del pecho en tono rosa vivo, un verdecillo (Serinus serinus) o quizás verderón (Carduelis choris), un pinzón (Fringilla coelebs) y un pardillo (Carduelis cannabina) en segundo plano, envuelto en la sombra local. Adriaenssen hace alarde de sus conocimientos a la hora de representar este grupo de pájaros pertenecientes a la familia de los fringílidos, caracterizados por poseer picos cortos y un plumaje adornado con vistosos colores. La factura es de ejecución suelta y precisa con un tratamiento realista de tal precisión que en el caso del plumaje adquiere la vistosidad de Jan Fyt. La representación de pájaros no es tan frecuente en su producción como los peces, tema preferido por Adriaenssen en sus bodegones.

En la composición dominan los animales con su vivo colorido, típico de la generación de los maestros del género, logrando una delicada armonía con la cálida entonación parda del entor-no. Sin ningún artificio compositivo, el artista toma los objetos como si de una instantánea se tratara, sin la intención iconográfica que subyace en las naturalezas muertas de otros con-temporáneos. Los colores limpios, frente al fondo neutro y transparente, contribuyen a valorar la prestancia de los animales muertos en una silenciosa naturalidad. Esta síntesis ingenua y elemental manifiesta en las dos pinturas es reflejo del arcaísmo al que Adriaenssen se replegó en toda su producción, sin especiales innovaciones en lo que a bodegón flamenco se refiere.

Es significativo el hecho de que Rubens tuviera una pareja de bodegones de Adriaenssen en su colección, sus primeras obras documentadas, lo que muestra el prestigio del artista en su tiempo. El gusto por su pintura en España lo atestiguan los cuatro bodegones del Museo del Prado, parte de una serie de los seis que poseyó su primer propietario Diego Mexía, marqués de Leganés, por los que Felipe IV mostró particular interés, según consta en documentos de la época. La presencia de estas dos obras en la colección Gerstenmaier, no deja de ser una prueba de la continuidad del gusto por la pintura del artista en el coleccionismo español. Como ya se comentó anterioremente, las dos tablas fueron adquiridas en subasta de Sevilla en 2001. IAB

FRANCISCO FERNÁNDEZ PARDO, Colección Gerstenmaier: Pintura europea, siglos XV al XX, (cat. exp.), San Sebastián, 2004, p. 70; Zaragoza 2006, (cat. exp.), Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, p. 62; Gra-nada 2007, (cat. exp.), La pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, p. 74; Fuenlabrada 2009, (cat. exp.), Pintura flamenca, Colección Gerstenmaier, p. 48. Lima,2012 (cat. exp.), La Pintura Flamenca en la Colección Gesternmaier, pp.24-25. Santiago de Chile, 2013 (cat. exp. )De Rubens a Van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp. 22-23

ALEXANDER ADRIAENSSENNaturaleza muerta con pájarosÓleo sobre �����19.5 x 25 cm Firmado: A. 1646 / Alex Adriaenssen fecit (abajo a la izquierda)

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María, sedente y de medio cuerpo, sostiene al Niño desnudo en su regazo, recreando la tradi-cional imagen votiva de la “lactatis”. La Virgen lleva túnica oscura con velo blanco que cae sobre el pecho y manto rojo finamente ribeteado en oro. De fondo, un paisaje luminoso con montañas y árboles de delicado tronco enmarca la imagen. La tristeza del rostro y la mirada baja de la Virgen presagian el triste final de su hijo. Iconográficamente, la manzana que el Niño sostiene en su mano derecha viene a simbolizar la superación del pecado por Cristo al morir en la cruz, considerando a María como la nueva Eva y a Jesús como el nuevo Adán1.

Tanto la composición como el sentimiento de la obra derivan de modelos de Roger van der Weyden, repitiéndose en el siglo XV en seguidores del maestro y en copias ya entrado el XVI. Las versiones más antiguas utilizan los fondos oscuros o en negro y las más recientes prefieren los fondos con paisaje, pero el esquema es prácticamente idéntico. El precedente más antiguo habría que buscarlo en la Virgen de San Lucas del Museo de Bellas Artes de Boston, aunque sin la manzana y en posición invertida con respecto a la pintura que estudiamos.

La peculiaridad del prototipo de esta tablita es, precisamente, el niño mostrando la palma de una mano, mientras con la otra sujeta sobre su pierna la manzana simbólica. El modelo lo encontramos repetido en el Maestro de la Leyenda de Santa Úrsula, con signos propios de su personal estilo y fondos más enriquecidos [fig. 1]. Un modelo idéntico a este lo registra Friedländer a través de un seguidor de Van der Weyden en la Galería Wildenstein de París [fig. 2] y otro en Bruselas, en la colección Georges Bautier2. Réplicas similares, desconocidas para Friedländer, existen documentadas en el coleccionismo español, como la Virgen con el Niño de la colección Weibel de Madrid [fig. 3] o la versión de la colección Gómez Moreno, ambas so-bre fondo neutro3. Prácticamente idéntica es la tabla de la Virgen de la Leche del Museo Lázaro Galdiano de Madrid [fig. 4], atribuida por Aída Padrón al Maestro del Follaje Dorado4.

La disposición de las figuras, el modelo iconográfico, la piel en la bocamanga de la túnica de la Virgen e incluso la cinta negra con perlas sobre la frente, se repiten casi literalmente en ambas pinturas, por lo que es indudable que los dos artistas tomaron la misma fuente a pesar de la diferencia de estilo y modelos de uno y otro.

Esta pequeña tabla, que venía siendo catalogada como obra del círculo de Roger van der Weyden, figura en el último catálogo de la colección como “atribuida al Maestro de la Leyenda de Santa Catalina”5, sin embargo, no encontramos juicios de valor para sostener esta autoría. A pesar de la incuestionable relación del modelo con el repertorio tipológico de Roger van der Weyden, es evidente que la imagen de la Virgen de la colección Gerstenmaier está más próxima a la dulzura de los rostros de Memling. Memling, de hecho, fue el gran difusor de la obra de van der Weyden, aunque siempre evitó incorporar en sus composiciones la nota dramática de su maestro. Sus mod-elos, en especial sus famosas vírgenes, están realizados con una gran armonía, desprendiendo sus rostros una dulce belleza que encontramos también en esta deliciosa pintura.

Formó parte de la exposición itinerante Las tablas flamencas en la ruta Jacobea, coincidiendo con la celebración del Año Jacobeo de 1999, y de la exposición Colección Gerstenmaier: de Brueghel a Miró, celebrada en Madrid en 2001. IAB.

1. G. W. FERGUSON, Signs & Sym-bols in Christian Art, Nueva York, 1966, p. 32.

2. Roger van der Weyden and the Master of Flémalle, vol. II, 1967, p. 121, láms. 109.a, 109.b.

3. E. BERMEJO, La Pintura de los Primitivos Flamencos en España, vol. I, C.S.I.C., Madrid, 1982, pp. 118, 119.

4. A. PADRÓN MÉRIDA, Obras Maestras de la Colección Lázaro Gal-diano, Madrid, 2002, (nº inv. 3049). Óleo sobre tabla, 70 x 53 cm.

5. J. M. PALENCIA CEREZO y J. DEL CAMPO, Erlesene Malerei. Obras escogidas. Colección Gerstenmaier, (cat. exp.), Burgos, 2011, p.108.

ANÓNIMO DE ESCUELA FLAMENCAVirgen de la LecheÓleo sobre tabla16 x 10 cm

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FRANCISCO FERNÁNDEZ PARDO, Colección Gerstenmaier : Pintura europea, siglos XV al XX, (cat. exp.), San Sebastián, 2004, p. 34; Zaragoza 2006, (cat. exp.), Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, p. 26; Gra-nada 2007, (cat. exp.), La pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, p. 34; Fuenlabrada 2009, (cat. exp.), Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, p. 28; JOSÉ MARÍA PALENCIA CEREZO, en Erlesene Malerei. Obras escogidas. Colección Gerstenmaier, (cat. exp.), Burgos, 2011, p. 108.. Lima,2012 (cat. exp.), La Pintura Flamenca en la Colección Gesternmaier, pp.28-29. Santiago de Chile, 2013 (cat. exp. )De Rubens a Van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp. 26-27

Fig. 1. MAESTRO DE SANTA ÚRSU-LA, Virgen con Niño y ángeles.

Fig. 2. SEGUIDOR DE VAN DER WEYDEN, Virgen con el Niño, Galería Wildenstein, París.

Fig. 3. ANÓNIMO, Virgen con el Niño, Colección Weibel, Madrid.

Fig. 4. MAESTRO DEL FOLLAJE DO- RADO, Virgen de la Leche o Virgen del Castillo. Museo Lázaro Galdiano.

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ANÓNIMO HISPANO FLAMENCO(antes atribuido a BARTOLOMÉ DE SANTA CRUZ)

Tríptico de la ResurrecciónÓleo sobre tabla 84 x 56 cm (panel central) y 86 x 27 cm (paneles laterales)Inscripción en la tabla derecha: NE QUID / NIMIS

Es un tríptico singular y son varias las preguntas abiertas ante su estudio: quién lo encargó, a quién y por qué razones. Resulta claro que fue encargo de una destacada personalidad ecle-siástica en los albores del renacimiento en España. Una historia que puede desvelar la correcta lectura de los escudos que marcan las tablas con la identidad de su primer propietario. Res-ponder a qué pintor se encargó requiere un estudio detenido del estilo, pues no es sostenible la propuesta a Bartolomé de Santa Cruz. El hecho de refutar la filiación tradicional y de forma provisiona catalogarla como anónimo y no supone una merma a su calificación, pues no se discute la gran calidad y valores técnicos y estéticos de esta pintura. En cuanto a los motivos del encargo, alguno más podría desvelarse a la luz del conocimiento del comitente y el pintor. Las razones primeras están a la vista en la lectura iconográfica de los temas y en la estructura mate-rial. Es un tríptico para la meditación y la intimidad devocional, con un formato que permite su fácil transporte para acompañar al devoto propietario en sus desplazamientos.

La pintura fue atribuida por el profesor Chandler R. Post en su magna obra a Bartolomé de Santa Cruz, pintor cuya actividad está documentada en el retablo mayor de la catedral de Ávila1. Está probado que intervino para concluir el trabajo de Pedro Berruguete y Juan de Borgoña allí. A su mano se atribuyen las tablas ajenas al estilo de estos dos maestros. Lo que en las tablas de Santa Cruz vemos, responde a un pintor monumental de estilo italiano. Ch. Post argumenta la atribución del tríptico por una supuesta similitud de los modelos que no es sostenible. De hecho, Diego Angulo no lo cita entre las obras del pintor2. El estilo del tríptico es de una delicadeza y complacencia en el detalle que nos lleva a la escuela hispanoflamenca. Aunque Post argumenta esos vínculos en la descripción del estilo de Bartolomé de Santa Cruz, tal vez es fruto de haber agrupado bajo su nombre pinturas con esta raíz, pero las tablas seguras de su mano son de un estilo más rotundo y monumental y raigambre italiana.

La tabla central representa la Resurrección, la puerta izquierda el Descenso de Cristo al limbo y la derecha la Expulsión del Paraíso. La escena central se desarrolla en un espacio abierto, mientras que cada una de las escenas laterales lo hacen enmarcadas en una estructura arquitectónica pintada siguiendo un mismo esquema.La tabla central reúne de forma simultánea tres escenas sucesivas de la Resurrección siguiendo fielmente el relato de Mateo 28, 1-7: “Pasado el sábado, al amanecer del primer día de la semana, María Magdalena y la otra María fueron a visitar el sepulcro. Se produjo un gran temblor de tierra: el Ángel del Señor bajó del cielo, hizo rodar la piedra del sepulcro y se sentó sobre ella. Su aspecto era como el de un relámpago y sus vestiduras eran blancas como la nieve. Al verlo, los guardias temblaron de espanto y quedaron como muertos”.

El ángel levanta la tapa del sepulcro, en una actitud que encontramos en algunos capiteles ro-mánicos3 y en grabados de Martin Schongauer e Israhel van Meckenem4. Es cuestión teológica debatida si Cristo levantó la tapa del sarcófago o fue ayudado por los ángeles5. Cristo en pie fuera del sepulcro6 porta la cruz y bandera, símbolo de su triunfo sobre la muerte. Uno de los guardias mira a Cristo atónito y paralizado, según narra el evangelio de San Mateo, los otros

1. C. R. POST, A History of Spanish Painting, Cambridge, vol. IX, part. I, 1947, pp. 244-247, fig. 71.

2. D. ANGULO, Ars Hispaniae, His-toria Universal del Arte Hispánico, vol. X, Pintura del Renacimiento, Madrid, 1954, p. 128.

3. Capitel del claustro románico de la catedral de Pamplona, Museo de Navarra. M. JOVER HERNANDO, “Los ciclos de la Pasión y Pascua en la escultura monumental románica en Navarra”, Revista Príncipe de Viana, nº 180, 1987, p. 20.

4. Bartsch VI. 127.20 y Bartsch VI. 209.20.

5. “Salió milagrosamente del sepulcro pese a que este se hallaba cerrado”. S. DE LA VORÁGINE, La leyenda do-rada (1264), 1982, p. 229.

6. L. RÉAU, Iconographie de L’Art Chrétien, París, 1959, II, p. 545.

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CHANDLER R. POST, A History of Spanish Painting, Cambridge, vol. IX, part. I, 1947, pp. 244-247, fig. 7; Toledo 2007, (cat. exp.), La pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp. 30-31; Fuenlabrada 2009, (cat. exp.), La pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp. 22-23; JOSÉ MARÍA PALENCIA CEREZO, en Erlesene Malerei. Obras escogidas. Colección Gerstenmaier, (cat. exp.), Burgos, 2011, pp. 113-114. Lima,2012 (cat. exp.), La Pintura Flamenca en la Colección Gesternmaier, pp.32-33. Santiago de Chile, 2013 (cat. exp. )De Rubens a Van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp. 30-31

duermen, como es más frecuente verlos representados. Las armaduras están decoradas con cui-dadas filigranas y finos trazos. A lo lejos las santas mujeres forman un grupo inquieto de ánimo. Caminan en un paisaje salpicado de rocas fantásticas y conjuntos de tupidos árboles de estructura convencional, pintadas sus hojitas con minucioso toque geométrico. Las escenas laterales están enmarcadas simulando una estructura arquitectónica gótica abierta a un vano central al que se superpone una columna como parteluz. Descansando sobre el capitel, sendas coronas vegetales enmarcan los escudos heráldicos. La corona vegetal alterna hojas y frutos del peral y la vid: alu-siones a la encarnación y la sangre del Salvador7. Delicadas esculturas fingidas en las hornacinas coronadas por pináculos góticos, decoran el espacio de muro que enmarca la escena. Estas escul-turas fingidas nos permiten imaginar las puertas del tríptico en su cara externa, pues conviven en un solo espacio, los motivos que con frecuencia están en una y otra cara de las puertas laterales.

En la tabla derecha las esculturas fingidas representan la Anunciación. El ángel a la izquierda y María a la derecha del vano que abre la vista a un paisaje con bellas arquitecturas y la Expulsión del Paraíso con el ángel alzando la espada y Adán y Eva avergonzados saliendo del jardín del Edén (Génesis 8, 11-11). Está presente la caída del hombre y la redención divina.

La escena de la hoja izquierda está flanqueada por la escultura en trampantojo de Santo Tomás con la escuadra, en alusión a la construcción del palacio celeste con el tesoro del rey Gondo-forus8. Y en la hornacina izquierda, San Juan con el libro9. El espacio abierto en el vano lo ocupa otra escena de la glorificación o vida sobrenatural de Cristo: el Descenso al limbo10. Para los teólogos no está claro si la bajada a los infiernos precedió o fue posterior a la resurrección11. Cristo porta aquí la cruz de la resurrección. Los justos están de rodillas, Adán y a su lado Eva, posiblemente David vestido y sin corona, y tras ellos una multitud con las cabezas en perspec-tiva. No aparecen las llamas, pero sí una sutil alusión en el humo que emana de las chimeneas ligadas a lo más profundo. Este humo y las cadenas de las que han sido liberados, pintadas en el suelo y próximas a los pies de Cristo, son la única referencia al tormento, indicado en las escaleras descendentes. No aparece Satán, ni otro monstruo medieval y tampoco el cancerbero.

Respecto al personaje que realizó el encargo, es comprensible el interés de cuantos se han aproxi-mado a estudiar este tríptico. Ch. Post vio en el escudo eclesiástico el de Alonso Carrillo de Acuña, arzobispo de Toledo, pero lo ve confuso al no concordar las fechas con los elementos re-nacentistas de la tabla12. Son varios los miembros de esta ilustre familia con cargos eclesiásticos en los años que van de fines del siglo XV a principios del XVI, con interesantes vínculos con Flandes. J. M. Palencia sugirió su vinculación con un eclesiástico de la corona catalano-aragonesa13. Tanto el escudo fajado como el castillo y la cruz están en la heráldica de todos los reinos, por lo que no hay razón suficiente para delimitar un ámbito geográfico14. Sobre el escudo de la derecha, una inscripción: NE QUID / NIMIS: (nada en demasía). Es el lema del propietario de la tabla, lema que parece asumir el pintor por la serenidad y nobleza que emana de su pintura.

Cuando Post estudió la obra a principios del siglo XX, el tríptico pertenecía a la colección Sabater, en Badalona. Después pasó a la galería Arte, Información y Gestión (noviembre de 2003 y 24-3- 2004, nº 246). MGSB.

7. G. W. FERGUSON, Signs & Sym-bols in Christian Art, Nueva York, (1954), 1966, pp. 38 y 46.

8. Episodio narrado por S. DE LA VORÁGINE en La leyenda dorada (1264), 1982, pp. 46-52. L. RÉAU, op. cit., III, p. 1.271.

9. E. MÂLE, El arte religioso de la con-trarreforma, ed. 2002, p. 174.

10. L. RÉAU, Iconographie de L’Art Chrétien, París, 1959, II, p. 531.

11. Ibídem, p. 532.

12. C. R. POST, op. cit., p. 247.

13. J. M. PALENCIA CEREZO, en Erlesene Malerei. Obras escogidas. Colec-ción Gerstenmaier, (cat. exp.), Burgos, 2011, p. 114.

14. L. VALERO DE BERNABÉ, “Análisis de las características generales de la Heráldica Gentilicia Española y de las singularidades heráldicas exis-tentes entre los diversos territorios his-tóricos hispanos”, Universidad Com-plutense, 2007.

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JAN BRUEGHEL DE VELOURS [ 1568 - 1625 ]

Nació en 1568 en Bruselas. Perteneció a una larga y famosa dinastía de pintores. Su padre, Pieter Brueghel el Viejo, murió en 1569, cuando él apenas tenía un año. Según Karel van Mander, aprendió a pintar con su abuela materna, la miniaturista María Bessemers. Su abuelo materno fue el pintor Pieter Coecke. Después de su primer aprendizaje en Amberes con Pieter Goetkind, viajó a Italia. En 1590 estuvo en Nápoles, y después en Roma y Milán al servicio del cardenal Borromeo.

En 1597 es maestro en la guilda de San Lucas y en la de los romanistas en 1599. Desde 1606 trabajó para los archiduques Alberto e Isabel Clara Eugenia y en 1609 es nombrado pintor de la corte. Colaboró con Rubens y otros importantes pintores flamencos. Cultivó con éxito gé-neros variados, como el paisaje, la alegoría, la pintura de género, los gabinetes y las naturalezas muertas, con especial fortuna en la pintura de flores. Sus obras están muy altamente valoradas desde el siglo XVII. Tuvo una larga serie de imitadores, entre los que está su hijo Jan Brueghel El Joven.

KLAUS ERTZ, Jan Brueghel der Ältere (1568-1625), Colonia, 1979.

HENDRICK VAN BALEN [ 1575 - 1632 ]

Nació en Amberes en 1575. Fue discípulo de van Noort, maestro también de Pedro Pablo Rubens. Viajó a Italia para formarse en contacto con los romanistas, cuyo estilo se deja sentir en su pintura. Fue miembro de la guilda de San Lucas en 1593 y de la de los romanistas desde 1605. En su taller se formaron pintores de gran prestigio como van Dyck y Frans Snyders.

Trabajó junto a Brueghel de Velours al servicio de la archiduquesa Isabel Clara Eugenia. Además de los cuadros que posee la corona desde el siglo XVII, su obra más importante es el retablo de la catedral de La Laguna en Tenerife, encargada antes de su nombramiento como pintor de cámara de la archiduquesa.

MATÍAS DÍAZ PADRÓN, “Heindrich van Balen, pintor de cámara de la Archiduquesa Isabel Clara Eu-genia y maestro de van Dyck en las Islas Canarias”. IV Centenario del ataque de Van der Does a las Palmas de Gran Canaria. Congreso Internacional. (26 al 30 de abril, 1999); BETTINA WERCHE, Hendrick van Balen (1575-1632): ein Antwerpener kabinettbildmaler der rubenszeit, Brepols, 2004. 29 30 25.

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La corona oval de flores enmarca la escena sagrada. Algunas flores de mayor tamaño, rosas, narcisos, caléndulas, alternan con pequeñas especies de jazmín y saxífragas, formando un brazo espeso y regular que sigue la tradición más arcaica de Jan Brueghel de Velours. Las flores están pintadas bajo la luz frontal. Prima el reconocimiento individual de cada especie sobre la cohe-rencia de las sombras en la representación, siguiendo los grabados en los tratados de botánica como el Florilegium de E. Sweert’s (1612)1. Pequeños insectos pueblan la guirnalda. Destacan los abejorros sobre las rosas blanca y rosa, la pequeña mariposa arriba a la izquierda y la libélula a la derecha, pero muchos otros se esconden entre las hojas y ramas de frutos del bosque.

Un caprichoso marco dorado, que pudiera ser un añadido posterior, enmarca la escena central: la Sagrada Familia con San Juanito, el cordero y ángeles. Uno esparce pétalos de flores desde el aire y otros dos se acercan caminando con más flores en las manos. El espacio entre los árboles permite ver el cielo y el paisaje en perspectiva. El cordero anuncia el dramático destino de Jesús Niño. San Juanito abraza a su primo y los ángeles niños alegran el ambiente con sus regalos de flores. Las flores y guirnaldas son un alivio para la Sagrada Familia en aquella huida. El paisaje no es el árido escenario real.

El Descanso en la huida a Egipto que aquí se representa fue un tema del agrado de la clientela y los pintores. Los evangelios apócrifos relatan hechos prodigiosos sucedidos durante la huida de la Sagrada Familia acosada por la terrible orden de Herodes. El tema despertó la fantasía devota especialmente desde finales del siglo XV, alcanzando especial fortuna al llegar el XVII. Emile Mâle describe la secuencia con la profundidad de quien mejor estudió el sentimiento del Barroco: “Este Reposo de la Sagrada Familia introduce en la vida de Cristo una visión llena de dulzura, en la que la naturaleza infundía una gran sensación de paz. En ella se encuentra algo de la serenidad de las Sagradas Familias italianas de otros tiempos, en las que no había otra cosa que inocencia, belleza y luz. En el contexto del XVII en que el cristianismo está lejos de aparecer como un idilio, el alma cristiana tenía la necesidad de un episodio que por un instante despertase la idea de la felicidad”2.

La composición sigue fielmente el original de Jan Brueghel de Velours y Hendrick van Balen de la colección Articor en Ginebra3 [fig. 1]. Es prácticamente idéntica la disposición de las flores y los insectos en la guirnalda y también es similar la composición del interior, pero sin delimitación de marco que separe la escena central de las flores del exterior. El tema es también el descanso en la huida a Egipto con la compañía de los ángeles niños y San Juanito, pero en la guirnalda de la colección Articor está Santa Ana en lugar de San José. Klaus Ertz, tratando del original, señala también la similitud en el diseño floral con la guirnalda de la galería Ambrosia-na de Milán de hacia 1608, aquí con un anillo oval enmarcando La Virgen y el Niño.

Hendrick van Balen ha tratado el asunto del descanso en la huida a Egipto con especial éxito en otras guirnaldas. Para Bettina Werche es dudosa la autoría de Hendrick van Balen en la

1. B. BRENNINKMEIJER-DE ROO-IJ, Roots of 17th century Flower Paint-ing, Leiden, 1996.

2. E. MÂLE, El Barroco. Arte religioso del siglo XVII, Italia, Francia, España, Flandes, ed. 1985, p. 209.

3. K. ERTZ, Jan Brueghel der Ältere (1568-1625), Colonia, 1979, p. 308, nº cat. 188, fig. 378.

TALLER DE JAN BRUEGHEL DE VELOURS���������� ���� �������� �������������� Óleo sobre tabla 33.5 x 29.5 cm

Fig. 1. JAN BRUEGHEL DE VE-LOURS y HENDRICK VAN BALEN, Galería Articor, Ginebra.

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MARÍA PURIFICACIÓN RIPIO GONZÁLEZ, Colección de guirnaldas, Galería Gonzalo Zazo, Madrid, 1992, nº 10; Fuenlabrada 2009, (cat. exp.), Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, Centro de Arte Tomás y Valiente, pp. 38-39. Lima,2012 (cat. exp.), La Pintura Flamenca en la Colección Gesternmaier, pp.38-39. Santiago de Chile, 2013 (cat. exp. )De Rubens a Van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp. 34-35.

guirnalda de la galería Articor, y tiene la escena por una simplificación en formato oval de la composición ideada por Hendrick van Balen en las guirnaldas de colección privada en Lud-wigsburg y otra similar, hoy en paradero desconocido4. MGSB.

4. B. WERCHE, Hendrick van Balen (1575-1632): ein Antwerpener Kabinett-bildmaler der Rubenszeit, Turnhout, 2004, A. 37 y A. 38. p. 237, cat. E 13.

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CHRISTIAN COCLERS [ ? - 1737 ]

Pertenece a una gran familia de pintores originaria de Maastricht que desarrolla su actividad en Lieja. Sabemos que unos quince pintores de la dinastía están activos desde fines del siglo XVII a principios del XIX. Algunos errores genealógicos han podido corregirse desde la publicación de Thieme et Becker en 1912, pero aún está pendiente un estudio en profundidad.

Según los datos conocidos, tres hermanos, George, Philippe y Jean Coclers, inician una saga dedicada a la pintura. Christian Coclers, que nos ocupa en esta ocasión, es tal vez el menos estudiado de la dinastía. Es hijo de George Coclers, nace en Lieja en fecha indeterminada. En 1708 contrae matrimonio y en 1711 tiene un hijo, Michel Antoine. Enviuda en 1713 y contrae segundas nupcias en 1714. En 1715 tiene otro hijo, Jean Georges Christian, también pintor. Christian Coclers muere en 1737.

Jean-Baptiste Coclers (Maastricht, 1696 - Lieja 1772), hijo de Philippe, y por tanto primo y contemporáneo de Christian, es el representante de la dinastía mejor conocido. Viajó a Roma. Es pintor de historia, retratos y también de flores. Tuvo cuatro hijos dedicados con éxito a la pintura. Todos ellos dedicados a la pintura en la transición del siglo XVII al XVIII. Las atribu-ciones confusas son frecuentes. Solo un estudio a fondo aún pendiente podría resolver los numerosos errores en lo hasta ahora escrito sobre los Coclers.

ULRICH THIEME y FELIX BECKER, Allgemeines Lexicon der bildenden Künstler von der Antikke bis zur Ge-genwart, Leipzig, 1912, pp. 150-151; JAN JOSEPH MARIE TIMMERS, “De Maastrichtsch-Luiksche schil-dersfamilie Coclers”, Publications de la Société historique et archéologique dans le Limbourg, LXXVI, 1940, pp. 139-165; EMMANUEL BÉNÉZIT, Dictionnaire critique et documentaire des Peintres, Sculpteurs, Dessinateurs et Graveurs, 1966, II, p. 560; JACQUES HENDRICK, La peinture au pays de Liège, XVIe, XVIIe, et XVIIIe, Lieja, 1987, pp. 216-221; Le Dictionnaire des Peintres belges du XIVe siècle à nos jours, 1995, I, pp. 189-191.

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Un jarrón de bronce apoyado en un escalón de piedra y una cesta de mimbre, inclinada so-bre una concha marina que muestra su nacarado interior, son el pretexto para distribuir una exuberante espiral de flores variadas. De abajo arriba, se suceden de forma apenas discontinua flores de distintas especies. Rosas en capullo y florecidas, anémonas, tulipanes, lilas… Solo un pequeño espacio a la derecha se abre al horizonte, donde se vislumbra una señorial construc-ción junto a un lago y un bosque casi oculto por el jarrón repleto de flores. Junto a la cesta llena de flores cortadas, una planta crece en la tierra del jardín y llena discretamente ese espacio en la composición. El jarrón de bronce labrado con motivos vegetales clásicos y gallones helicoi-dales, descansa sobre un plinto, que nos sitúa en un espacio de naturaleza transformado por el hombre en un jardín. Las flores cubren la panza del jarrón en equilibrio imposible. El realismo propio de la pintura flamenca de flores queda aquí sometido a la fantasía en su ambición de-corativa. También el formato del lienzo y marco, con la parte superior en arco realzado, indica una derivación del barroco al rococó.

Pero si la composición anuncia el siglo XVIII, los elementos presentes están en la pintura de flores desde el siglo XVI. Las flores sorprenden por su disposición, pero la forma de represen-tarlas recuerda los grabados de Chrispijn de Passe y los que ilustran los tratados de botánica como el Florilegium de E. Sweerts (1612). La mariposa también es tradicional en las composi-ciones de flores, dotada de contenido simbólico en las de asunto devoto1.

La cesta ovalada de mimbres en paralelo está en pinturas de Jan Brueghel de Velours en la Ga-lería de Jonckheere de Bruselas; Metropolitan Museum de Nueva York y, dispuesta en diagonal, en el Fitzwilliam Museum de Cambridge. Es un motivo que vemos recogido en otras pinturas de la familia Coclers, todos con estrechos vínculos con la pintura de flores y cuyo representante mejor conocido es Jean-Baptiste Coclers.

La concha marina está presente también en los bodegones de Brueghel de Velours, acompañando a las flores de variedades desconocidas. Esto está dentro del gusto por reunir lo raro y preciado en las “cámaras de maravillas” a partir del siglo XVI. Un ejemplo interesante es el gabinete con la alegoría de la ignorancia de F. Francken II en el Museum voor Schone Kunsten de Amberes2; se atesoran allí conchas y caracolas marinas de diversa especie junto a las preciadas pinturas, libros, monedas y un jarrón con flores difíciles de reunir por su variedad y exquisita rareza.

Pinturas con jarrones de flores similares se atribuyen a la escuela de Jean-Baptiste Coclers en el Ayuntamiento de Lieja. Y una pintura de composición análoga a la que estudiamos conserva el Musée d’Ansembourg en Lieja; en similar esquema, un jarrón en un jardín, situado sobre un pedestal de inspiración clásica y flores formando guirnaldas que cuelgan en espiral, un perro y un loro. Galería de Arte del Louvre, Ispahan, Pintura Antigua, Madrid 1991, nº 8; 14 de octubre de 2002, nº 1458. MGSB.

CHRISTIAN COCLERS����������� � �� ���Óleo sobre lienzo 130 x 77.5 cmFirmado: CHRISTIAN COCLERS fecit

1. Símbolo de la resurrección de Cris-to en las pinturas de la Virgen con el Niño, y en un contexto más general la resurrección de los hombres. G. W. FERGUSON, Signs & Symbols in Christian Art, Nueva York, 1966, p. 7.

2.B.BRENNINKMEIJER-DEROIJ, Roots of 17th-Century Flower Painting, Leiden, 1996, p. 57, fig. 57.

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ANDRIES DANIELSZ [ h. 1575 - 1640? ]

El gran éxito de las flores de Jan Brueghel de Velours (1568-1625) llevó a que otros pintores realizaran pinturas según su estilo y copias de sus composiciones. Entre los seguidores, el pri-mero es su propio hijo, Jan Brueghel II (1601 - 1678). El estilo de Jan Brueghel de Velours fue imitado fuera del estrecho círculo familiar por otros pintores de Amberes, entre los que merece especial mención Andries Danielsz.

Nacido entre 1575 y 1580, está inscrito como aprendiz de Pieter Brueghel II, en la guilda de San Lucas de Amberes en 1599, y de Philip de Marlier (h. 1600 - h. 1668). Consta como pin-tor en 1602, aunque de él sabemos poco1.

Su técnica y estilo son conocidos por la guirnalda firmada: “Andries Danielsz F” de la galle-ria Lorenzelli en Bérgamo2. En composición y colorido sigue la tradición más arcaica de Jan Brueghel de Velours, sin adherirse a las novedades de Daniel Seghers. Alterna delicadamente los grupos de flores y los ramilletes en un óvalo frondoso y regular. Sus formas son firmes, precisas y detalladas. Ilumina con rotundidad las flores para conseguir el volumen, frente a la delicada ligereza de Jan Brueghel de Velours. En su paleta domina, como en la de Brueghel, el rojo, el blanco y el amarillo. Son varias las pinturas tradicionalmente atribuidas a Jan Brueghel de Velours que han sido restituidas a la mano de Andries Danielsz por Marie-Louise Hairs. Es el caso de la Virgen con el Niño de la pinacoteca Ambrosiana (T. 63 x 49 cm) en colaboración con Hendrick van Balen. Va conformándose así el catálogo de sus obras y sus vínculos con otros pintores de Amberes. La Corona de flores de la Virgen con el Niño del Hermitage vincula su trabajo al de Jacobo Jordaens en las figuras del medallón central.

MARIE-LOUISE HAIRS, “Andries Danielsz, Peintre de fleurs anversois, vers 1600”, Oud-Holland, Medede-lingen van het Rijksbureau voor kunsthistorisches Documentatie, t. LXVI, 1951, 3, pp. 175-179; idem, “Colla-boration dans des tableaux de fleurs flamands”, Revue belge d’Archéologie et d’Histoire de l’Art, t. LXVI, 1951, 3, pp. 150-151; idem, Les Peintres flamands de fleurs au XVIIe siècle, 1998, pp. 261- 264.

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Esta guirnalda sigue la tradición de Jan Brueghel de Velours: un óvalo cerrado de flores diver-sas en un festón de volumen uniforme animado por la variedad cromática. La disposición de las flores es similar en la guirnalda de Jan Brueghel I y Rubens en el Museo del Louvre (inv. 1764) [fig. 1]. La franja de lirios blancos a la derecha anima la uniforme alternancia de especies grandes y diminutas de variado colorido. Todo es alusión a la virginidad y pureza de María. Jan Brueghel de Velours repite este motivo en sus festones, como un broche junto a la figura de María y el Niño. Es el ramo de azucenas que el ángel de la Anunciación entregó a María. Está igual en la guirnalda de Jan Brueghel de Velours y Rubens del Museo del Prado (nº 1418), Alte Pinakotthek de Munich y Museo del Louvre citada. Esta última la repite Jan Brueghel en La Vista de la serie de los sentidos del Museo del Prado (nº 1394)1.

Aunque la composición del cerco de flores sigue el modelo de Jan Brueghel la técnica y estilo señalan a Andries Danielsz. Sus flores son firmes y precisas, con los contornos perfilados con finos trazos delimitados y contrastados por la luz. Como en las primeras composiciones de Jan Brueghel I, existe una dependencia de los grabados de flores publicados en tratados de botánica, como el Hortus Floridus de Crijspin de Passe (1614) donde las flores aparecen de forma individualizada con interés científico. Es raro que las flores se superpongan unas a otras y es frecuente su representación frontal, como sucede aquí.

La Virgen con el Niño en el medallón central sigue fielmente el modelo de Frans Francken en María y el Niño en colección privada suiza2 [fig. 2]. Suprime el trono en el que se sientan Madre e Hijo y los rayos que nimban sus cabezas. Vemos un fondo neutro, que puede deberse a una intervención posterior. El gesto de Jesús Niño ofreciendo una florecita a María, sigue una tradición de comunicación entre Madre e Hijo con origen en el Gótico. Las flores son el marco ideal para ensalzar la devoción y la belleza: “La hierba se seca, la flor se marchita, pero la palabra de Dios permanece para siempre” (Is. , 40, 8).

1 M. DÍAZ PADRÓN, El siglo de Rubens en el Museo del Prado, 1995,t. I, pp. 264-273.

2 Cobre 23 x 17 cm. U. HÄRTING, Frans Francken der Jüngere (1581-1642), Freren, 1989, nº 113A, p. 263.

BIBLIOGRAFÍA y EXPOSICIONESMARÍA PURIFICACIÓN RIPIOGONZÁLEZ, Colección de guirnaldas, Galería Gonzalo Zazo, Madrid, 1992, nº 5, pp. 7-8; Fuenlabrada 2009, (cat.exp.), Pintura Flamenca. Colección Gerstenmaier, Centro de Arte Tomás y Valiente, pp. 36-37.

ANDRIES DANIELSZ

���������� ���� ��������������� Óleo sobre ����34x28 cm

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ANTON VAN DYCK [ 1599 - 1641 ]

Nació en Amberes en 1599 e inició sus estudios con diez años en el taller de Hendrick van Balen, donde está documentado en 1609. Artista precoz, está inscrito en el gremio de su ciudad natal como maestro en 1618. Fue el discípulo más cualificado de Rubens y colaborador suyo, hecho que fue decisivo para su pintura. En 1620 realizó su primer viaje a Inglaterra, donde estuvo al servicio de Jaime I. Un año más tarde emprendió un recorrido por varias ciudades de Italia visitando Génova, Roma, Venecia, Mantua, Milán y Turín, como dejó reflejado en el cuaderno de apuntes de la Devonshire Collection de Chatsworth y en sus cartas a Lucas y Cor-neille Wael. En Génova, hacia 1623, se convirtió en el retratista oficial de la aristocracia local. Es entonces cuando el maestro antuerpiense comienza la representación frontal del personaje que alarga y estiliza la silueta. Con el mismo fin, dota a sus modelos de largas manos, que será una de las características de su estilo hasta el final de su carrera. De regreso a Amberes, de 1627 a 1632, realiza numerosos cuadros religiosos de marcado sentimentalismo que toma de los pintores boloñeses. En 1632 vuelve a Londres donde trabajó para Carlos I y allí se estableció hasta su muerte. Durante esta segunda estancia en Inglaterra están registrados tres viajes al continente: uno en 1634 a los Países Bajos, otro en 1640 a Amberes tras la muerte de Rubens y el tercero en 1641 a París.

Cultivó temas de historia religiosa y mitológica en su juventud y, ocasionalmente, en sus años de madurez, pero es en el género del retrato donde van Dyck alcanzó una notoriedad nunca igualada con un estilo artistocrático que influirá, entre otros pintores, en Willeboirts Boss-chaert y Jean Lang. Su actividad como grabador alcanzó también gran importancia con su célebre Iconografía, serie de retratos grabados de famosos contemporáneos. Durante los años que residió en Inglaterra se dedicó casi exclusivamente a producir retratos, cuya demanda le obligó a dirigir un importante taller. Su figura fue fundamental en el desarrollo de la retratística inglesa desde Peter Lelly hasta el siglo XVIII. Murió en Inglaterra en 1641 y fue sepultado en presencia de la corte en la catedral de San Pablo.

LÉO VAN PUYVELDE, Van Dyck, Bruselas, 1950; MICHAEL JAFFÉ, Van Dyck’s Antwerp Scketchbook, Londres, 1963; ERIK LARSEN, L’opera completa di Van Dyck, Milán, 1980; CHRISTOPHER BROWN, Van Dyck, Oxford, 1982; SUSAN BARNES, Van Dyck in Italie, Nueva York, 1986; ERIK LARSEN, The Paintings of Anthony Van Dyck, Freren, 1988; MATÍAS DÍAZ PADRÓN, Van Dyck en España, Madrid, 2012. Lima,2012 (cat. exp.), La Pintura Flamenca en la Colección Gesternmaier, pp.50-51. Santiago de Chile, 2013 (cat. exp. )De Rubens a Van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp. 46-47.

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Retrato de busto de Jacqueline van Caëstre, esposa de Jean Charles de Cordes, con la cabeza y los hombros ligeramente dirigidos hacia la izquierda y mirando al espectador. Formando pareja con el de su marido, el retrato de la aristócrata dama resalta por su lujo y ampulosidad, reflejado en el rico diseño del traje, las joyas y demás adornos que luce con exquisita elegancia.

Presumiblemente podría tratarse de un retrato de boda, dado el espectacular vestido realzado por el cuello de encaje volado, en línea con la moda francesa de su tiempo y acorde con la dignidad de su rango. Paralela a la nobleza de su esposo, Jacqueline es hija de Jan van Caëstre, miembro del Gran Consejo de Malinas, una de las familias más influyentes de Flandes bajo el dominio de España. Su temprana muerte, el 18 de julio 1618, en el momento o poco después del nacimiento de su hijo, es determinante para precisar la fecha de los retratos originales, como ya se apuntó al tratar el retrato de su esposo [Cat. nº 8]. Del mismo modo, la técnica es espesa a la manera de Van Dyck y las dimensiones se han reducido de igual forma en esta tabla respecto de otros retratos similares albergados en el Museo Real de Bellas Artes de Bruselas [fig. 1].

De Jacqueline van Caëstre encontramos una copia en la galería Dorotheum [fig. 2], y otra en el Museo Condé de Chantilly [fig. 3], que ingresó en 1939 como parte de la donación de los marqueses de Poncins-Biencourt1. El retrato de Van Dyck fue grabado por el francés Charles Albert Waltner [fig. 4] y el British Museum conserva otro al aguafuerte de Auguste Danse2

[fig5], pero en estos tres casos no tenemos constancia de que exista otro de su esposo. Por último, mencionar la copia del Museo de Varsovia [fig. 6], formando pendant con aquél, más holgada la imagen y sin el sillón que aparece en ela obra del Museo de Bruselas. IAB.

ANTON VAN DYCKRetrato de Jacqueline van CaëstreÓleo sobre tabla 21 x 15.5 cm

1. (Inv. PE 566)

2. 19.17 x 13.9 cm

FRANCISCO FERNÁNDEZ PARDO, Colección Gerstenmaier: Pintura europea, siglos XV al XX, (cat. exp), San Sebastián, 2004, p. 66; Sta. Cruz de Tenerife-Las Palmas de Gran Canaria 2006, (cat. exp.), Paisaje y retrato en la colección Gerstenmaier, p. 65; Toledo 2007, (cat. exp.), La pintura flamenca en la Colección Ger-stenmaier, p. 50; Granada 2007, (cat. exp.), Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, p. 50; Fuenlabrada 2009, (cat. exp.), Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, p. 44; JOSÉ MARÍA PALENCIA CEREZO, en Erlesene Malerei. Obras escogidas. Colección Gerstenmaier, (cat. exp.), Burgos, 2011, p. 150; MATÍAS DÍAZ PADRÓN, Van Dyck en España, vol. II, pp. 732-733. Lima,2012 (cat. exp.), La Pintura Flamenca en la Colec-ción Gesternmaier, pp.54-55. Santiago de Chile, 2013 (cat. exp. )De Rubens a Van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp. 50-51.

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Fig. 1. VAN DYCK, Retrato de Jac-queline van Caëstre, Museos Reales de Bellas Artes, Bruselas.

Fig. 2. Retrato de Jacqueline van Caës-tre, Colección privada.

Fig. 3. Retrato de Jacqueline van Caës-tre, Museo Condé de Chantilly.

Fig. 4. CHARLES A. WALTNER (1846-1925) Grabado.

Fig. 5. AUGUSTE DANSE (1829-1929) Aguafuerte, British Museum.

Fig. 6. VAN VERGELO, Retrato de Jacqueline van Caëstre, Museo Nacio-nal de Varsovia.

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Hijo del arquitecto Hendrick Huysmans y de Catharina van der Meyden, nació en Amberes en 1648 en el seno de una familia de artistas, cuatro de ellos registrados en la guilda de San Lucas de Amberes en el siglo XVII. De Cornelis el Viejo, aprendiz en 1633 y maestro en 1636, apenas se tienen noticias. Jacob Huysmans, aprendiz de Frans Wouters en 1650, marchó a Inglaterra hacia el final del reinado de Carlos II, y compitió con Sir Peter Lely como retratista de moda. Jan Baptist Huysmans, hermano y alumno de Cornelis, nació en Amberes en 1654, figura registrado en 1676, y juntos popularizaron los paisajes con figuras. Cornelis fue el único cuyo talento fue reconocido en gran medida. Estudió en Amberes con el paisajista Gaspard de Witte y más tarde con Jacques d’Arthois en Bruselas. Al comienzo de su carrera ejerció en Ma-linas, donde se casó en 1682, y allí también entró en relación con Van der Meulen, para quien pintó los fondos de los cuadros conservados ahora en el Louvre, que representan una vista de la ciudad y el castillo de Dinan sobre el Mosa y una vista de la ciudad de Luxemburgo. En 1702 vuelve a Amberes, constando como miembro de la guilda en 1706. Allí reside por unos años, hasta 1717 en que regresa de nuevo a Malinas, donde murió en 1727.

También conocido bajo el nombre de Huysmans de Malinas, es el pintor de Brabante y del bosque de Soignies, motivo de muchos de sus paisajes. Cultivó también temas religiosos, sien-do una de sus mejores obras Los peregrinos de Emaús de la iglesia de Malinas. Sus obras, en ocasiones confundidas con las de hermano, pueden contemplarse en algunos de los más im-portantes museos de Europa.

EMMANUEL NEEFFS, “Corneille Huysmans”, en Bulletin des Commissions royales d’art et d’archéologie, XIV, 1875, pp. 32-36; YVONE THIÉRY y MICHEL KERVYN DE MEERENDRÉ, Les peintres flamands de paysage au XVIIe siècle, II, Bruselas, 1987, pp. 182-186.

CORNELIS HUYSMANS [1648 - 1717]

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Paisaje visto desde lo alto, en un espacio más ligero que el típico bosque de vegetación profusamás frecuente en los pintores contemporáneos. Huysmans asume en esta pintura la influenciade su maestro D’Arthois en la visión del bosque de Bruselas, que se distingue por su frondosi-dad de los de la escuela de Amberes. Los árboles con sus troncos largos y estrechos ocupan granparte de la composición, sobre todo las copas que invaden casi la totalidad del espacio reser-vado al cielo. Tres figuras femeninas animan el paisaje con exquisita discreción en segundo término, mientras un grupo de personajes descansa junto a un lago en un plano más alejado. Bosques y montañas se suceden en el fondo con delicadas matizaciones de color en contraste con la penumbra del primer plano.

El mismo esquema lo vemos repetido de forma persistente en otras obras de su mano, como en los paisajes del Museo del Louvre1 y del Hermitage2, de medidas casi idénticas al lienzo que es-tudiamos aunque en horizontal, formato más habitual en la producción del artista [Figs. 2 y 1]. De su hermano Jan Baptist, con el que a menudo de confunde, conocemos una pintura muy parecida a esta en la disposición de los árboles y la visión de las montañas en la lejanía [Fig. 3].

Tanto el formato del cuadro en vertical como la concepción del paisaje desde un punto de vista bajo, impulsan la mirada del espectador hasta el cielo, que adquiere así un importante protago-nismo, igual que las montañas del fondo recortadas en el luminoso horizonte. Los personajes, apenas destacados con la ayuda de la luz proyectada en puntos cruciales, quedan de hecho absorbidos por la entonación uniforme de la naturaleza.

La influencia de sus dos maestros –Gaspard de Witte, en Amberes, y Jacques D’Arthois, en Bruselas– está perfectamente reflejada en esta pintura de Cornelis Huysmans en la que aúna las tendencias decorativas de la tradición flamenca y el gusto por los contrastes de luz en la línea de los pintores de la segunda generación que van a Italia. Vemos aquí ese culto a la naturaleza con sugestiones del mundo de la Arcadia presente en el sentimiento de la época, igual que lo encontramos en la literatura, presagiando la pintura rococó del siglo siguiente.

La pintura fue adquirida por el coleccionista en el comercio madrileño. IAB.

Zaragoza 2006, (cat.exp.), Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, p. 60; Toledo 2007, (cat. exp.), La pin-tura flamenca en la Colección Gerstenmaier, p. 58; Fuenlabrada 2009, (cat. exp.), Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, p. 64; JOSÉ MARÍA PALENCIA CEREZO, en Erlesene Malerei. Obras escogidas. Colección Gerstenmaier, (cat. exp.), Burgos, 2011, p. 66. Lima,2012 (cat. exp.), La Pintura Flamenca en la Colección Gesternmaier, pp.58-59. Santiago de Chile, 2013 (cat. exp. )De Rubens a Van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp. 54-55.

CORNELIS HUYSMANS�������� ���������������Óleo sobre lienzo 118 x 86 cm

1. Óleo sobre lienzo, 77 x 97 cm (ref. 50).2 . Óleo sobre lienzo, 81 x 117 cm.

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Fig. 1. CORNELIS HUYSMANS, Paisaje forestal, Museo del Hermitage, St. Petersburgo.

Fig. 2. CORNELIS HUYSMANS, Paisaje, Museo del Louvre, París.

Fig. 3. JAN BAPTIST HUYSMANS, Paisaje forestal, Colección privada.

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JAN VAN KESSEL EL VIEJO [ 1626 - 1679 ]

Descendiente de una nutrida saga de pintores, Jan van Kessel nació en Amberes en 1626. Es el hijo mayor de Jerome Van Kessel y Paschasia (a su vez hija de Jan Brueghel de Velours) y so-brino de Jan Brueghel el Joven y David Teniers II. En 1635 fue discípulo del pintor de cuadros de género Simon de Vos, pero su arte está próximo a su abuelo y su tío, Brueguel de Velours y Jan Brueghel el Joven.

Toma de ellos los modelos de sus alegorías, flores y animales. Dentro de esta temática, también podría considerarse seguidor de Daniel Seghers. Se casó con Maria van Apshoven y tuvo trece hijos, dos de ellos también pintores, Fernando y Jan II. En 1644/45 fue nombrado Maestro de la guilda de San Lucas de Amberes. Trabajó para Felipe IV en torno a 1652. Van Kessel pintó sobre todo animales y naturalezas muertas con flores, sobre tabla y sobre cobre, obras de pequeñas dimensiones en su mayoría. Su deleite en la descripción pictórica es consecuencia del interés por el naturalismo científico de finales del siglo XVI. Muestra excepcional de esta dedi-cación es la serie compuesta por cuarenta pequeños cobres, conservados en el Museo del Prado, conocida como Las cuatro partes del mundo, donada en 1865 por Léopold Armand, conde Hugo, y que perteneció a José Bonaparte. Probablemente movido por su interés zoológico, mezcla en estas pequeñas piezas la descripción casi miniaturista de animales reales y fantásti-cos, con vistas de paisajes de los continentes conocidos. Cultivó además, aunque con menor asiduidad, representaciones de carácter alegórico, en colaboración con otros pintores, partici-pando él en las orlas que rodean la alegoría, cuajadas de animales, flores y objetos triunfales. El artista mostró una curiosa preferencia por los escarabajos, mariposas y orugas, ocasionalmente dispuestos para deletrear su nombre. Hizo también trabajos a la acuarela sobre pergamino. Su estilo evoluciona bajo la influencia de Jan Fyt y Van Utrecht. Murió en 1679.

MARIE-LOUISE HAIRS, Les peintres flamands de fleurs au XVIIe siècle, Bruselas, Elsevier, 1955, pp. 112-113 y 225-228; EDITH GREINDL, Les peintres flamands de nature morte au XVIIe siècle, París, Bruselas, 1956, pp. 127-128 y 176-177; ULLA KREMPEL, Jan van Kessel d. Ä.: 1626-1679. Die vier Erdteile, cat. exp., Múnich, Alte Pinakothek, 1973; WILLY LAUREYSSENS, “Jan van Kessel le Vieux”, en Brueghel, une dynastie de pein-tres, (cat. exp.), Palais des Beaux-Arts, Bruselas, 1980, pp. 313-332.

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Se trata del lienzo de mayor tamaño de Jan van Kessel conocido hasta la fecha, a juzgar por el registro de las obras del pintor recopiladas por Edith Greindl1, lo que hace esta pintura singular en la producción del artista. Llama la atención tanto por lo excepcional de sus dimensiones como por la elección del soporte, puesto que Van Kessel pintó generalmente sobre tablas o sobre cobres de pequeño formato.

En la composición domina una marcada horizontalidad, organizada en cuatro niveles super-puestos, en contrapunto con la verticalidad de la pared de fondo que deja paso a un espacio abierto al exterior. En primer plano, el pintor dispone dos repisas en los ángulos, presentando a la derecha una coliflor con sus enormes hojas verdes destacadas sobre el claro mantel, mientras en el lado opuesto, dibuja a contraluz dos caracolas de gran tamaño, objetos muy estimados en aquella época, como vemos frecuentemente repetido en las pinturas de gabinetes de interior. En la segunda plataforma y sobre un mantel de raso azul oscuro, es donde están representados, en un alarde de precisión técnica, el resto de los elementos que el pintor exhibe: un jarrón de vidrio con flores, piezas de cerámica azul y blanca, una copa de vino de exquisita transparencia y una exposición de frutas variadas con limones, manzanas, granadas, melones, peras y ciruelas, entre otras; destacan los racimos de uvas que el artista derrama, en aparente descuido, para llenar el vacío central de la composición y que el oscuro mantel contribuye a resaltar. Con la misma intención dispone el paño blanco en el tercer escalón, libre de objetos, a fin de enfatizar los exhibidos en la repisa inferior. Finalmente coloca un cortinón en el extremo del escenario, con intención decorativa y teatral, formando una diagonal que rompe con la calma dominante en el resto de la composición. Las mismas formas arquitectónicas son de una concepción es-tática que nada tienen que ver con las diagonales barrocas de la escuela de Amberes.

Entre la producción de Jan van Kessel, el lienzo está próximo al cobre Flores y animales del Museo del Prado2 [fig. 1], en la distribución escalonada de los elementos, y a la Naturaleza muerta con frutas, flores y animales domésticos, conservada en el Museo de Nacional Copenh-ague3, dentro de una concepción de bodegón más amplia [fig. 2]. La técnica minuciosa y detal-lista de esta pintura se aleja de la tradición arcaica de Jean Brueghel que Van Kessel practica en otras obras, para acercarse más a los pintores de su generación como Davidsz de Heem o Adriaen van Utrecht. La influencia del primero la encontramos en la piel cortada y enroscada de los limones, nota muy típica del maestro holandés, mientras la coliflor recuerda mucho a las pintadas por Van Utrecht. El jarrón de vidrio transparente con flores está en la línea de Segh-ers y, como nota curiosa, la jarra de cerámica y metal es parecida a la del bodegón atribuido a Willem Gabron de esta colección. Encontramos también similitudes con las composiciones de Andries Benedetti, seguidor de Davidsz de Heem en Italia, por el sentido decorativo de sus bodegones en los que suele introducir una ventana abierta al exterior y algún elemento arqui-tectónico de acento clásico.

1 E. GREINDL, Les peintres flamands de nature morte au XVIIe siècle, París, 1956, p. 176; Bruselas, 1983, p. 365.

2 Cobre, 32 x 42 cm, inv. 1910-1972 (núm. 1993).

3 Firmado: I. V. KESSE(L) Fecit. (en la cesta). Óleo sobre lienzo,120 x 170 cm, inv. Nr 177.

JAN VAN KESSEL EL VIEJONaturaleza MuertaÓleo sobre lienzo 129 x 185 cmFirmado: Jvan Kessel 16 (5) (abajo a la izquierda)

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Domina en la pintura una entonación general rojiza, determinada en parte por el color de la preparación, pero también por la luz crepuscular del paisaje que se abre a la izquierda y el cor-tinón de terciopelo rojo que cierra la composición por el lado opuesto. La factura es delicada y fina, de una precisión típica de un pintor formado dentro de la miniatura, aunque en este caso, al ser una obra de gran tamaño, Kessel se ve obligado a trabajar con una pincelada más larga, sin dejar por ello de sorprendernos a la hora de conseguir las calidades de los distintos objetos con una extraordinaria capacidad táctil que la luz frontal contribuye a valorar.

El lienzo está firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo, aunque la fecha no es del todo legible. El profesor Klaus Ertz de la Universidad de Lingen, corrobora la atribución al pintor flamenco Jan van Kessel el Viejo4. En su informe relaciona la obra estudiada con una tabla vendida en Sotheby’s, Caza muerta con frutas y flores al aire libre5, firmada y fechada en 1674, y con el lienzo del Museo de Copenhague antes citado. La obra se presentó al público por primera vez en 2006, en la exposición de Valladolid, poco después de ser adquirida en el comercio madrileño y es una de las favoritas de Rudolf Gerstenmaier en su colección, “una de las piezas que más me ha costado poder conseguir, unos cinco o seis años detrás de ella; y es que se trata del padre del bodegón español, quien introdujo el bodegón en España”, en palabras del coleccionista. IAB

4 K. ERTZ interpreta la fecha como 16(5). Dice en el informe del cuadro: “el último número no es legible, mien-tras que yo creo que el tercer número se puede reconstruir un 5”

5 Sotheby’s Londres, 9.12.1991. T. 47 x 67 cm

MARISA OROPESA RUIZ, en Zaragoza 2006, (cat. exp.), Pintura Flamenca. Colección Gerstenmaier, p. 44; Granada 2007, (cat. exp.), La pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, p. 54; Fuenlabrada 2009, (cat. exp.), Pintura Flamenca. Colección Gerstenmaier, p. 74; JOSÉ MARÍA PALENCIA CEREZO, en Erlesene Malerei. Obras escogidas. Colección Gerstenmaier, (cat. exp.), Burgos, 2011, p. 34.

Fig. 1. JAN VAN KESSEL EL VIEJO, Flores y animales, Museo del Prado

Fig. 2. JAN VAN KESSEL EL VIEJO, Na-turaleza muerta con frutas, flores y animales domésticos, Museo Nacional de Copenhague

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MAX J. FRIEDLÄNDER, “Die Antwerpener Manieristen von 1520”, Jahrbuch der königlich preußischen Kunstsammlungen, 36 (1915), pp. 65-91; idem, Die Niederländischen Manieristen, Leipzig, 1921; idem, Die altniederländische Malerei, Berlín, 1933; idem, Die Altniederländische Malerei, Die Antwerpener Manieristen, Adriaen Ysenbrandt (Band 11), Leiden, 1934; idem, The Antwerp Mannerists. Adriaen Ysenbrant, [cometarios y notas de Henri Pauwels, colaboración de Anne-Marie Hess, traducción de Heinz Norden], 1974, XI, pp. 24, 70-71, nº 28-45; The Dictionary of Art 20 [Jane Turner, ed.] 1996, p. 783. Lima,2012 (cat. exp.), La Pintura Flamenca en la Colección Gesternmaier, pp.62-63. Santiago de Chile, 2013 (cat. exp. )De Rubens a Van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp. 58-59.

MAESTRO DE LA ADORACIÓN VON GROOTEMANIERISTAS DE AMBERES

El término manierista de Amberes se aplica a pintores de características homogéneas que tra-bajan en Amberes hacia el comienzo del XVI y hasta el primer tercio del mismo siglo. Max Friedländer estudió su estilo, distinguiendo entre las principales personalidades a Jan de Beer, Pseudo Bles o Blesius, Maestro de la Adoración von Groote, Maestro de la Adoración de Am-beres y Maestro de Amiens.

Friedländer identificó al Maestro de la Adoración von Groote en el tríptico de la Adoración de los Magos de la colección Freiherr von Groote. Es un maestro con individualidad creativa y estilo propio al que asocia la Adoración de los Magos de la colección John G. Johnson de Philadelphia, modelo que repite con éxito el círculo próximo. La tabla de Karlsruhe, que lleva la fecha “1519”, sigue dicho modelo. También la Adoración de los Magos del Bayerische Staats-gemäldesammlungen, Alte Pinakothek de Munich. El Metropolitan Museum de Nueva York conserva una Santa Cena, y el MNAC de Barcelona un tríptico con Calvario, San Antonio Abad y Santa Catalina, atribuidos al Maestro de la Adoración von Groote.

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Tríptico atribuido a Jan de Beer en anteriores catálogos de la colección Gerstenmaier. Los vínculos y semejanzas con dicho pintor son los comunes a los manieristas de Amberes: la fantasía y riqueza decorativa de telas y objetos, el gusto por el alargamiento de las formas y la ambientación en suntuosas arquitecturas en ruinas en un ambiente de ensoñación. Las formasse llevan al extremo aunando lo decorativo y lo fantástico, con espíritu comparable al roman-ticismo moderno. Las formas del renacimiento y del gótico se subliman en arquitecturas y espacios altos con profusa decoración de grutescos y motivos clásicos.

El tríptico que estudiamos responde mejor al Maestro de la Adoración von Groote. El modelo que establece para la Virgen con el Niño y los tres Reyes Magos en la Adoración de los Magos de la colección John G. Johnson de Philadelphia, se repite con éxito en su círculo próximo1: así, en la Adoración de los Magos del tríptico Gerstenmaier, y otras pinturas del mismo tema publicadas por Friedländer a nombre del Maestro de la Adoración von Groote, en el Bayerische Staats-gemäldesammlungen, Alte Pinakothek de Munich [fig 1]2, Karlsruhe [fig 2]3, (con copia en colección privada en Suiza)4, y otras mas5. La Adoración de los Magos de Karlsruhe lleva la fecha “1519”, hecho excepcional que ayuda a fijar la cronología aproximada para la que estudiamos. Esta acotación del tríptico Gerstenmaier al círculo del Maestro de la Adoración von Groote en el grupo de manieristas de Amberes cerca su individualidad.

Es interesante estudiar el Diseño de cabezas firmado por Jan de Beer en el British Museum de Londres (nº 1886,0706.7). Las formas angulosas y la habilidad en el dibujo de los escorzos no responde a lo que vemos en el tríptico Gerstenmaier. Por otra parte, sí vemos vínculos con el Maestro de la Adoración von Groote en el dibujo de la Adoración de los Magos del British Mu-seum (nº1977,0507.1), atribuido tradicionalmente a Jos van Cleve y recientemente a Jan de Beer. Esto da idea de la complejidad del estudio de estos pintores.

Reproducimos las palabras del historiador alemán para fijar la comparación visual del tríptico que estudiamos y las pinturas atribuidas al Maestro de la Adoración von Groote: “Las figuras tienden a ocupar el espacio del primer plano; próximo a la manera de Engelbrechtsz, figuras de talla media, menos alargadas y angulosas que en otros manieristas; cierta rigidez en los movimientos, ropajes duros y acartonados; cabezas de contornos oscuros y sombras profundas; rostros masculinos enjutos, de pómulos prominentes, con los ojos hundidos en la oscuridad; los rostros femeninos son alargados, con altos tocados y gesto aburrido; los dedos largos salen rígidos de la palma y con frecuencia dispone las yemas de los dedos en punta; el dibujo es sen-cillo sin dominio del escorzo y el contraposto; construcciones arquitectónicas elaboradas, con elementos del gótico y el renacimiento, pilastras repletas de decoración”.

La Adoración de los Magos de la tabla central sigue, como hemos visto, el modelo del Maestro de la Adoración von Groote. En el eje central la Virgen sostiene al Niño que se inclina hacia los visitantes. Los tres reyes y San José forman un círculo, animado por la gracia y variedad de los

CÍRCULO DEL MAESTRO DE LA ADORACIÓN VON GROOTE[activo h. 1510-1520]Tríptico de la Adoración de los ReyesÓleo sobre tabla 96 x 77 cm (panel central) y 96 x 37 cm (paneles laterales)

1. Considerado original de hacia 1510 por MAX FRIEDLÄNDER, The Ant-werp Mannerists. Adriaen Ysenbrant, 1974, XI, pp. 24, 70, nº 29, lám. 39.

2. M. J. FRIEDLÄNDER, op. cit., XI, p. 71, nº 29a, lám. 39.

3. Ibídem, pp. 24, 71, nº 29b, lám. 39.

4. T. 84,5 x 54,3 cm. Parke Bernet Nueva York, 11-5-1942, nº 49; b Koller Zurich, 1-4-2011, nº A156.

5. M. FRIEDLÄNDER, op. cit., XI, p. 71, nº 45 y 45a, lám. 48.

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tipos y posturas. El característico sombrero chato de ala ancha es detalle singular en las pintu-ras del maestro. Es el galero o capelo, propio de los príncipes de la iglesia. La tipología de los reyes encaja con el doble simbolismo de las edades de la vida del hombre, y las tres partes de la tierra conocidas entonces, y las tres razas procedentes de los tres hijos de Noé6. La visita de los magos se narra en el evangelio de San Mateo (2, 1-12), con otros detalles en el protoevangelio de Santiago, el Pseudo-Mateo, y el evangelio árabe de la infancia de Cristo. San Mateo no cita el número de magos, pero se generaliza el número tres, confirmado por las reliquias transporta-das a Colonia en el siglo XI. Una cifra que se presta a especulaciones teológicas en relación a la Trinidad. La riqueza de los paños propia de los Reyes se contagia a San José. A pesar del gusto por lo decorativo de los manieristas, no es frecuente encontrar a San José revestido con lujosa capa ribeteada de oro. La Virgen guarda humilde simplicidad y solo un sutil nimbo distingue su condición de elegida por Dios.

El espacio arquitectónico se eleva hacia los cielos en un juego de líneas curvas que evoca la esfera celeste y la perfección del círculo. Es análogo el dibujo del British Museum citado y la Adoración de la colección Freiherr von Groote7. Un gran arco de medio punto flanqueado asimétricamente por pilastras cuajadas de grutescos y una tribuna, deja ver un espacio abierto por el derrumbe de la bóveda, de la que solo quedan los nervios de arranque. Otro arco de medio punto abre paso a un ábside semicircular delimitado por columnas y arcos de medio punto sobre los que apoya otra columnata abierta al cielo, cubierta por una cúpula. Sobre la clave del arco, un tondo grabado en la piedra con Sansón y el león prefigura a Cristo vencedor de Satán y la muerte: “Así como aquel abre la boca del león, Jesús abre las puertas del infierno” (Walafrido Strabo, Glossa ordinaria)8. Las arquitecturas en ruinas son devoradas por los líque-nes y ramas de vegetación que las destruyen lentamente. Este gusto por las ruinas, en apariencia caprichoso, es congruente con la evocación del abandono de la Sagrada Familia en el momento del nacimiento de Cristo, al tiempo que la apertura en las techumbres conecta con el Creador.

La puerta izquierda del tríptico muestra la Natividad y la derecha la Presentación en el templo. La composición de las tablas laterales es similar en el tríptico del mismo tema atribuido por Friedländer al Maestro de la Adoración von Groote9. En la Natividad que estudiamos, las figu-ras quedan enmarcadas tras un pilar decorado con grutescos y el arranque de un arco invadido

6. L. RÉAU, Iconographie de l’art chré-tien, I-III, París, 1955-1959, II,vp. 238.

7. M. FRIEDLÄNDER, op. cit., XI, pp. 24, 70, nº 27, láms. 36 y 37.

8. W. STRABO, Biblia Latina cum Glossa Ordinaria, facsímil reimpreso de la editio princeps de Adolph Rusch de Estrasburgo, 1480-1481, introd. Karl-fried Froehlich y Margaret T. Gibson, Brepols, Turnhout, 1992.

9. M. FRIEDLÄNDER, op. cit., XI, p. 71, nº 45, lám. 48.

Fig. 1. MAESTRO DE LA ADO-RACIÓN VON GROOTE, Ado-ración de los Magos, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pina-kothek de Munich.

Fig. 2. MAESTRO DE LA ADO-RACIÓN VON GROOTE, Adoración de los Magos, Karlsruhe.

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por la vegetación. Entre los sillares del basamento unos clavos aluden al futuro sacrificio en la cruz. La escena sigue fielmente las revelaciones de Santa Brígida de Suecia10. María dio a luz a Jesús y arrodillada unió sus manos para adorarlo, el Niño nació con tal resplandor que cegaba la luz del farol de San José, y los ángeles se acercaron a adorarlo con sus cantos. La mula, el buey11

y los pastores se asoman a la escena entre las arquitecturas en ruinas.

La Presentación en el templo se narra en una estancia rica y suntuosa sin asomo de ruina. El altar y las líneas del solado contribuyen a crear la ilusión de profundidad con los pilares y arque-rías en perspectiva. La escena está narrada en el evangelio de San Lucas (2, 22-40): “Cuando llegó el día fijado por la Ley de Moisés para la purificación, llevaron al niño a Jerusalén para presentarlo al Señor, como está escrito en la Ley: Todo varón primogénito será consagrado al Señor. También debían ofrecer en sacrificio un par de tórtolas o de pichones de paloma, como ordena la Ley del Señor”. San José lleva la ofrenda prescrita en una cesta y en la otra mano el cirio. Junto al sumo sacerdote, un hombre de rasgos orientales y singular tocado es Simeón12. “Vivía entonces en Jerusalén un hombre llamado Simeón, que era justo y piadoso, y esperaba el consuelo de Israel. El Espíritu Santo estaba en él y le había revelado que no moriría antes de ver al Mesías del Señor. Conducido por el mismo Espíritu, fue al Templo, y cuando los padres de Jesús llevaron al niño para cumplir con él las prescripciones de la Ley, Simeón lo tomó en sus brazos y alabó a Dios, diciendo: ‘Ahora, Señor, puedes dejar que tu servidor muera en paz, como lo has prometido, porque mis ojos han visto la salvación que preparaste delante de todos los pueblos: luz para iluminar a las naciones paganas y gloria de tu pueblo Israel’ ” Lucas (2, 28). La mujer con otro cirio es la profetisa Ana, “hija de Fonuel de la tribu de Aser, muy avan-zada en días que había vivido con su marido siete años desde su virginidad y permaneció viuda hasta los ochenta y cuatro. No se apartaba del templo sirviendo con ayunos y oraciones noche y día”. El sumo sacerdote con las manos cubiertas con un velo se dispone a coger al Niño de los brazos de su madre. María, de perfil, ocupa el primer plano con el manto desplegado en la parte baja de la composición. MGSB.

Colección Gerstenmaier: De Brueghel a Miró, Deutsche Bank, Madrid, 2001; FRANCISCO FERNÁNDEZ PARDO, Colección Gerstenmaier. Pintura europea, siglos XV al XVI, (cat. exp.), San Sebastián, 2004, pp. 30-31; Granada 2007, (cat. exp.), La pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp. 24-25. Fuenlabrada 2009, (cat. exp.), Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, pp. 18-19.

10. L. RÉAU, op. cit., II, p. 218.

11. La tradición viene del Pseudo-Mateo, e Isaías 1,3. Simbólicamente son prefiguraciones del buen y el mal ladrón entre los que Jesús será cruci-ficado. L. RÉAU, op. cit., II, p. 228.

12. Ibídem, nº 2, p. 263.

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JOOST DE MOMPER [ 1564 - 1635 ]

Nació en Amberes en 1564. Tras recibir su primera formación con su padre, Bartholomeus de Momper, se inscribió en la guilda de San Lucas de Amberes en 1581, de la que llegó a ser deca-no de la junta directiva en 1611. En la década de 1580 viajó a Italia y allí debió ser discípulo del pintor flamenco italianizado Lodewijk Toeput (il Pozzoserrato) en Treviso. De este momento se han conservado muchos dibujos de paisajes y vistas de ciudades en la línea de Paul Bril, quien también estuvo en Italia. De vuelta a Amberes, se documenta que participó con Cornelis Floris en la decoración para la entrada del archiduque Ernesto en Amberes en 1594, y al año siguiente realizó cartones para tapices por encargo del archiduque Alberto de Austria. En poco tiempo se convirtió en uno de los paisajistas más conocidos de la ciudad, con un estilo muy personal.

A pesar de que casi ninguna de sus obras está fechada, se puede establecer una clara evolución estilística en su producción. En sus primeras obras, un primer plano oscuro se destaca clara-mente en el paisaje de fondo más claro. Son obras en estrecha relación con Tobías Verhaecht y conceptualmente paralelas a Pieter Brueghel El Viejo. La figura humana está ausente y las grandes masas de rocas forman empinadas laderas y profundos barrancos. El periodo de mayor producción abarca de 1600 a 1620 y se caracteriza por una representación más realista. En sus últimos trabajos tiende a simplificar la composición con una predilección por representar un paisaje llano, sobre todo para las vistas de pueblos y ríos.

Joost de Momper colaboró frecuentemente en sus paisajes con pintores de género como Jean Brueguel de Velours, Frans Francken II, Hendrick van Valen o Sebastian Vranx, entre otros. Sin embargo, el alcance de estos trabajos en colaboración no se ha examinado en detalle. Su imagen fue grabada por Anton van Dyck. Murió en su ciudad natal en 1635.

OLAF KOESTER, “Joost de Momper the Younger, prolegomena to the study of his paintigs”, Artes, II, 196, p. 5 y ss.; KLAUS ERTZ, Josse de Momper der Jüngere (1564-1635). Die Gemälde mit Kritischem Oeuvrekata-log, Freren, 1986. Lima,2012 (cat. exp.), La Pintura Flamenca en la Colección Gesternmaier, pp.70-71.Santiago de Chile, 2013 (cat. exp. )De Rubens a Van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp. 64-65.

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Típico paisaje con figuras de Joost de Momper, donde la amplia panorámica de la campiña adquiere una dimensión cósmica admirable. La concepción del paisaje se distribuye en distin-tos planos hacia la lejanía hasta fundirse la tierra con el azul del horizonte. El primer térmi-no lo ocupan, de izquierda a derecha, construcciones de una villa a contraluz, dos lugareños descansando en el camino, el encuentro de dos personajes a caballo en animada charla y un mendigo tullido suplicando limosna, sentado ante la monumental roca que domina en vertical el borde derecho del lienzo. Una visión de la vida cotidiana propia de la pintura de género del momento. En el segundo plano se vislumbra una casa solariega con distintos personajes en sus inmediaciones, animales que se entrecruzan y campesinos con mulas dirigiéndose hacia el fondo para adentrarse en el valle por el que trascurre una corriente de agua. Bosques y poblados salpicados en la planicie se suceden en lontananza hasta las faldas de una cordillera azulada que se funde en el horizonte con el amarillo del cielo al atardecer. Concebido como las bambalinas de un teatro, el pintor sitúa las sombras oscuras a contraluz en primer término para continuar con sucesivas secuencias hacia el fondo, en una perspectiva escalonada con distintos tonos de color, que obliga al espectador a perderse en la lejanía cósmica de la tierra.

Momper consigue en esta pintura dar vida a la naturaleza por medio de la luz, desplegando una destreza difícil de lograr por los artistas de su tiempo. Si el estudio de la luz es excepcional, no lo es menos la técnica, de una pincelada libre y fluida, de gran modernidad. Esos toques triangulares y densos tan característicos de su estilo, los usa el pintor para crear la perspectiva aérea en el fondo y el modelado de la campiña en los planos intermedios. El esquema general y recursos como el tronco roto o las rocas en primer término se repiten con frecuencia en las composiciones de su obra juvenil, como vemos en algunas pinturas conservadas en el Museo del Prado [fig. 1], el Kunsthistorisches Museum de Viena [fig. 2], la Galería Nacional de Praga o en la Brod Gallery de Londres. Análoga y con el mismo perfil montañoso es la versión de la antigua colección Hallwyl también en colaboración con Brueghel [fig. 3].

Persiste en la pintura de la colección Gerstenmaier el punto de vista alto y el esquema conven-cional de componer mediante tres colores, marrón, verde y azul con un primer plano oscuro, pero la representación más realista del paisaje y la factura vigorosa, impresa a plena pasta, res-ponde a la estética de la escuela de Amberes que el artista cultivó en la década de 1620.

Klaus Ertz la considera obra de Momper con la participación de Brueghel en las figuras en el espacio, colaboración frecuente entre los pintores flamencos. A nuestro juicio, la uniformidad lograda hace difícil distinguir la mano de los dos maestros.

Procedente de la colección del duque de Hamilton, de Edimburgo, la pintura se adquirió en Madrid, en 2009, siendo presentada al público en febrero de 2010, en la exposición que tuvo lugar en el bello marco del Palacio de los Serranos en Ávila. IAB.

JOOST DE MOMPER EL JOVEN y JAN BRUEGHEL EL VIEJOPaisaje de montaña con mulasÓleo sobre�����75 x 144 cm

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KLAUS ERTZ, Joos de Momper der Jüngere (1564/1635), Die Gemälde mi kritischem Oeuvrekatalog, Freren, Luca Verlag, 1986, pp. 504-505, fig. 148.; JOSÉ MARÍA PALENCIA CEREZO, en Erlesene Malerei, Obras escogidas. Colección Gerstenmaier, (cat. exp.), Burgos, 2011, p. 60.

Fig. 1. JOOST DE MOMPER, Paisaje de mar y montañas, Museo del Prado (cat. nº 1592).

Fig. 2. JOOST DE MOMPER, Paisaje de montaña con río y valle. Kunsthis-torisches Museum, Viena.

Fig. 3. JOOST DE MOMPER y JEAN BRUEGHEL II, Colección Hallwyll, Estocolmo.

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PEDRO PABLO RUBENS [ 1577 - 1640 ]

Hombre y pintor de especial capacidad, es figura central de la pintura barroca. Su influencia es clave en toda una estela de discípulos y colaboradores de la escuela flamenca y se proyecta más allá por la gran difusión de su obra y los grabados de sus composiciones.

Nació en Siegen en 1577, donde se había exiliado su familia debido a las revueltas y perse-cuciones religiosas de la ciudad de Amberes. Después de la muerte de Jan Rubens la familia regresó a Amberes abrazando la fe católica, que marca la vida personal y artística del pintor. Tuvo su primera formación con el pintor de paisajes Tobías Verhaecht y con Adam van Noort. Posteriormente con Otto van Veen, pintor culto y humanista. En 1598 Rubens consta como maestro en la guilda de San Lucas de Amberes. Viaja a Italia para ampliar su formación artística trabajando en la corte del duque de Mantua, Vicenzo Gonzaga. Por encargo de su mecenas estuvo en Roma para copiar numerosas pinturas y en 1603 viajó a Madrid, donde realizó el Retrato ecuestre del duque de Lerma que conserva el Museo del Prado. A su regreso a Italia es-tuvo principalmente en Mantua, Génova y Roma, recibiendo influencias diversas en contacto con la pintura de los maestros italianos del siglo precedente, Rafael y Miguel Ángel, y los más inmediatos, Caravaggio, Carracci, y el conocimiento de la estatuaria clásica.

En 1608 regresó a Amberes debido a la enfermedad mortal de su madre. Allí encontró una ciudad desbordante de optimismo y actividad, fruto de la Tregua de los Doce Años. Rubens recibe im-portantes trabajos y es reconocido como el más prestigioso pintor de Flandes. En 1609 contrajo matrimonio con Isabela Brant, con quien tuvo tres hijos, Clara Serena, Alberto y Nicolás. Se estableció en Amberes en la Rubenshuis, diseñada por él siguiendo las trazas de la arquitectura flamenca e italiana y lo asumido en su estancia en Génova. Fue pintor de corte de los archiduques Alberto e Isabel Clara Eugenia, gobernadores de los Países Bajos vinculados a la corte de Madrid.

Tras el fin de la Tregua de los Doce Años viajó con misiones diplomáticas y artísticas por en-cargo de la casa de Austria a las cortes de Londres y Madrid. Durante su estancia en el Alcázar de Madrid en 1628, trabó amistad con Diego de Velázquez, a quien aconsejaría viajar a Italia. Pacheco, suegro del pintor español, relata con asombro la gran cantidad de pinturas que reali-zó, estando en Madrid con otros cometidos: numerosos retratos y copias a su manera de todas las pinturas de Tiziano, por quien sentía gran admiración.

En 1630 se unió en segundas nupcias a Elena Fourment, con la que tuvo cinco hijos y fue su inspiración y modelo en las pinturas de este periodo. En 1635 recibió el encargo de Felipe IV de decorar el pabellón de caza de la Torre de la Parada con numerosas pinturas de temas mitológicos. En 1640 murió dejando inconcluso este ciclo. La correspondencia del Cardenal Infante con su hermano Felipe IV nos ha dejado emotivos testimonios del aprecio que Rubens alcanzó en las cortes de Bruselas y Madrid.

FRANCISCO PACHECO, Arte de la Pintura, (1649), ed. 1956; MARCO BOSCHINI, Carta del Navegar, 1660; GIOVANNI PIETRO BELLORI, Le vite dei pittori, scultori e architetti moderni, 1672; MAX ROOS-ES, L’oeuvre de P.P. Rubens, 6 vol., Amberes, 1886-1892; MAX ROOSES y CHARLES L. RUELENS, Corre-spondance de Rubens et Documents épistolaires concernant sa vie et ses oeuvres, 6 vols., Amberes, 1887-1909; LÉO VAN PUYVELDE, Rubens, París-Nueva York, 1952; JULIUS S. HELD, Rubens Selected Drawings, Nueva York, Phaidon Publisher, 1959; VVAA, Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, Londres, IXXXVII, (cont. pág.77) . Lima,2012 (cat. exp.), La Pintura Flamenca en la Colección Gesternmaier, pp.76-77. Santiago de Chile, 2013 (cat. exp. )De Rubens a Van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp. 68-69.

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María mira al Niño con dulzura atenta a sus primeros intentos de caminar. Sus manos apenaslo sujetan, prontas a servir de apoyo en los vacilantes primeros pasos de Jesús Niño. Los dos ajenos a nuestra mirada, absortos por el momento significativo para el niño que es hombre. Nada trasciende de su divinidad. Apenas cubre su cuerpo con un sutil paño transparente. Sus pies pisan dos telas que lo protegen de la fría roca del parapeto; una de fino hilo blanco y otragruesa y pajiza. El rojo y azul que viste María reverbera en la carnación blanca llena de luz del cuerpo del Niño y en las manos, rostro y pecho de la madre, con una viva visión de la luz y la sombra que es conquista del maestro flamenco. La Virgen destaca sobre el fondo oscuro, donde transparenta la capa de imprimación que la restauración ha respetado con acertado criterio1.

Están aquí los elementos típicos que conforman el arte de Rubens, su impecable técnica fla-menca en simbiosis con los influjos que capta y transforma con genio2. Recoge la idea de Bellini de la Madonna con el Niño de colección Burrell, en Glasgow, donde María sostiene al Niño en pie dispuesto a dar un paso. También su conquista en el color está condicionada por la preparación blanca y el color veneciano.

La contemplación como icono devoto trasciende a la visión de una madre que ayuda a caminar a su hijo. La inquietud de María no es la del primer paso, es la de su trascendente y dramático designio. La mirada absorta del Niño es la visión de su futuro. Esto es así en la versión que pin-tó Rubens en el tríptico para la catedral de Amberes. En el ala izquierda del tríptico encargado en 1617 por María Maes para la sepultura de su esposo, la composición es igual, salvo el brazo derecho de María que sostiene al Niño por la cintura. La representación en el tríptico, cuyo panel central es La Lamentación, facilita la lectura del contenido. Jesús Niño está de pie y su paso lo lleva al fatal destino que recoge la tabla central. La losa que pisa anuncia su sepulcro3 y los paños su mortaja. Su mirada concentrada es consciente del futuro [fig. 1].

Los profesores Michael Jaffé4 y Matías Díaz Padrón5 han estudiado en profundidad la compo-sición de esta pintura y las versiones y copias de la composición. Los rasgos del Niño coinciden con los de Alberto, el hijo de Rubens retratado en los dibujos que conserva la Albertina de Vie-na, (nº 8268) y el Szépmüvészeti Múzeum de Budapest (nº 1745)6. Alberto nació el 5 de junio de 1614. El estilo y la técnica apretada de este periodo de Amberes corroboran la datación de la tabla. El rostro de la Virgen María es el más repetido en estos años. Es el mismo en la La Virgen y el Niño de la Guirnalda de la Pinacoteca de Munich y Museo del Prado. Lo repite ladeado hacia la derecha en dos réplicas de la Virgen adorando al Niño dormido (El silencio): Una pin-tada por Rubens para la iglesia de San Nicolás de Bruselas, hoy perdida, y otra que conserva la colección Paride de Lugano. El rostro de María es igual en la Sagrada Familia con Santa Isabel y San Juanito conocida como “Madonna della cesta” del Palazzo Pitti, donde también es similar San Juanito tomado del mismo perfil, aunque con más edad que el Niño de la tabla que aquí estudiamos. También son similares ambos modelos en La Virgen con el Niño del Hermitage. Y en diferente postura en la Sagrada Familia con San Juanito de Postdam.

PEDRO PABLO RUBENSVirgen de CumberlandÓleo sobre�����105 x 68 cm

1. M. DÍAZ PADRÓN, Rubens y su siglo, cat. exp. Museo Nacional San Carlos de México, 1998, nº 2, pp. 68-69; idem, Rubens y el suo secolo, Civi-che gallerie d’Arte Moderna, Ferrara, 1999, pp. 66, 67.

2. M. DÍAZ PADRÓN, “Las huellas de Rubens en su periplo por Europa”, en El arte y el viaje, XV Jornadas Inter-nacionales de Historia del Arte, ed. M. Cabañas, A. López-Yarto, W. Rincón. Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2011, pp. 33-46.

3. C. EISLER, “The Michiels Trip-tych”, 1967, pp. 70-72.

4. M. JAFFÉ, Rubens, 1989, p. 220, nº 383; idem, “Christ à la Paille”, Apollo, 1972, pp. 107, 114.

5. M. DÍAZ PADRÓN, Rubens y su siglo, op. cit., pp. 68-69; idem, Rubens y el suo secolo, op. cit., pp. 68-69.

6. A. M. LOGAN, en cat. exp. Peter Paul Rubens, 2004, pp. 340- 343.

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En el estudio de esta pintura en las exposiciones de México y Ferrara se registran las réplicas y copias que prueban el gran éxito de la composición. Todas siguen el mismo modelo salvo el li-gero cambio en la postura de la mano de María en el tríptico de Amberes, hoy en el Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen (nº 301).

La composición fue repetida por Rubens en la Madonna Marlborough que grabó al agua-fuerte P. H. Spruyt en 17657; en el Hermitage (inv. nº 539)8; en el Bayerische Staatsgemälde-sammlungen (inv. nº 4867), un interesante grabado de Ch. von Mechel de 1776 es testimonio gráfico de aquella colección9; otra en paradero desconocido, en París (1909)10 y en el lateral del tríptico mencionado donde María coge al niño por la cintura. Este tríptico que hoy conserva el Koninklijk Museum voor Schone Kunsten de Amberes (nº 301) [figs. 1 y 2] ha sido estudiado por J. Richard Judson en el Corpus Rubenianum, y recoge las réplicas y copias citadas. Todas si-guen de cerca el mismo modelo de la Virgen de Cumberland. Añade una copia documentada en

7. M. DÍAZ PADRÓN, Rubens y su siglo, op. cit., p. 68; J. R. JUDSON, The Passion of Christ, Corpus Rubeni-anum, Ludwig Burchard, VI, 2000, p. 225, nº 65 (7).

8. T. 136 x 40 cm. M. ROOSES, Oeu-vre, 1886-1892, I, p. 257, nº 190, II, p. 141, en nº 329; C. EISER, op. cit., 1967, p. 56; M. JAFFÉ, “Christ à la Paille”, op. cit., p. 114, nº 1. M. DÍAZ PADRÓN, Rubens y su siglo, op. cit., nº 2, p. 68; cit. J. R. JUDSON, op. cit., p. 225, nº 65 (1).

9. T. 103 x 73 cm. Procedente de la Galería del elector Johann Wilhelm II von der Pfalz in Düsseldorf. CH. VON MECHEL y N. DE PIGAGE, La Galerie Electorale de Düsseldorff, Ba-sel, 1778, nº 278; M. JAFFÉ, op. cit., 1972, pp. 108-109, fig. 7; J. R. JUD-SON, op. cit., p. 225, nº 65 (8).

10. T. 105 x 63 cm. Hôtel Drouot, París, 2 de marzo de 1909, nº 67. Es-tudiada por M. JAFFÉ, “Christ à la Paille”, op. cit., pp. 109,111, cit. J. R. JUDSON, op. cit., p. 225, nº 65 (10).

WALTER HEIL, “Two Flemish Masterpieces of the 17th Century”, The Pacific Art Review, Spring, 1941, pp. 14-15; JAN-ALBERT GORIS y JULIUS S. HELD, Rubens in America, 1947, p. 49, A. 43; MUSEUM ZU ALLERHEILIGEN, cat. exp. Masterpieces of Flemish Painting, Schaffhausen, 1955, nº 90 a; WILLIAM R. VALENTINER, exp. Los Angeles County Museum, 1964, nº 17; MICHAEL JAFFÉ, “Christ à la Paille, reconsidered”, Apollo, NS, vol. 95, 120, 1972, pp. 111, 112, plate I, figs. 10 y 11; idem, Rubens. Catálogo completo, Milán, 1989, p. 220, nº 383; MATÍAS DÍAZ PADRÓN y AÍDA PADRÓN MÉRIDA, Rubens y su siglo, cat. exp., Museo Nacional de San Carlos de México, 1998, pp. 68-69, nº 2; idem, Rubens e il suo secolo, Palazzo dei Diamanti, Ferrara, 1998-1999, pp. 66-67, nº 2; J. RICHARD JUDSON, The Passion of Christ, Corpus Rubenianum, Ludwig Burchard, VI, 2000, p. 225, nº 65 (6).

Fig. 1. RUBENS, Tríptico para el sep-ulcro de Jan Michielsen y su esposa María Maes en la catedral de Amberes, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen (nº 301).

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1968-2012; MATÍAS DÍAZ PADRÓN, Pedro Pablo Rubens. Exposición-Homenaje (cat. exp. Palacio de Ve-lázquez, diciembre, 1977-marzo, 1978), Madrid, 1977; JULIUS S. HELD, The Oil Sketches of Peter Paul Rubens: A Critical Catalogue, Princeton, 1980; MICHAEL JAFFÉ, Rubens. Catálogo completo, Milán, 1989; Rubens Cantoor een verzameling tekeningen onststaan in Rubens’atelier, (cat. exp.), Amberes (Rubenshuis), 1993; MATÍAS DÍAZ PADRÓN (con la colaboración de Aída Padrón Mérida), El siglo de Rubens en el Museo del Prado. Catálogo razonado de la Pintura Flamenca del siglo XVII, 3 vols., Madrid, 1995.

la colección Percy Moore Turner en Londres (1905)11; otra sobre lienzo sigue las dimensiones del tríptico en la galería Philips de Nueva York12; en la iglesia de San Nicolás en Diksmuide13; en la Staatsgalerie de Augsburgo14; otra estaba en 1958 en una colección privada de París15; y una de menor tamaño en Alst16; una en papel procede de la colección Paul Page17; otra tabla de pequeñas dimensiones estaba en venta en París18. Añadimos una copia de taller en colección privada (Dorotheum 31-III- 2009, nº 50)19, y dos más sin conocer en las iglesias de Nuestra Señora en Wijnegem y San Martín en Loppem20. Agradezco al profesor Dr. Díaz Padrón ad-vertirme de la existencia de una copia en el Staatliche Museen de Kassel, no referenciada en los estudios anteriores.

Esta composición, como tantas del maestro flamenco, fue del gusto de Delacroix, quien reali-zó dos pequeñas copias21. También llamó la atención de van Gogh, que la copió siguiendo la litografía de Célestin Nanteuil22.

Al dorso de la tabla hay un sello lacrado y una inscripción en rojo con una R coronada: marcas de su antigua procedencia. Estuvo en la Colección Cumberland, vinculada a la corona britá-nica y al príncipe elector de Hannover (Ernst August de Hannover, 1771-1851); Lunenburg (1845-1923); Oberbaurath B. Hausmann: vendida Schrader. Hannover (23-XI-1873); colec-ción Mrs. Estella Katzenellenbogen; colección privada en Berlín; Sotheby’s Londres (12-XII-1979) como Rubens, Alex Wengraf Art Dealer Londres. MGSB

11. J. R. JUDSON, op. cit., 2000, p. 225, nº 65 (2).

12. L. 136 x 44,5 cm (galería Philips de Nueva York, 8 de junio de 1983, nº 46). Cit. J. R. JUDSON, op. cit., p. 225, nº 65 (3).

13. L. 91,5 x 44,5 cm. Cit. J. R. JUD-SON, op. cit., p. 225, nº 65 (4).

14. P.P. Rubens. Des Meisters Gemälde in 538 Abbildungen, ed. R. Oldenbourg (Klassiker der Kunst, V), 4ª ed. Stutt-gart-Berlín, 1921, p. 461. Cit. J. R. JUDSON, op. cit., p. 225, nº 65 (5).

15. T. 108 x 74 cm. J. R. JUDSON, op. cit., 2000, p. 225, nº 65 (10).

16. T. 71 x 55 cm. Colección privada, Aalst. Cit. J. RICHARD JUDSON, op. cit. p. 225, nº 65 (11).

17. Colección Cordier, Fontenay-aux-Roses. Cit. J. R. JUDSON, op. cit., p. 225, nº 65 (12).

18. T. 64 x 47.5 cm. Gallery Sedelmey-er, París, abril, 1897. Rubens- Bulletijn, V, 1897, pp. 73, 74; J. R. JUDSON, op. cit., p. 225, nº 65 (13).

19. T. 105.5 x 72.5 cm. J. SANZSA-LAZAR, “Un amorcillo de Rubens en el coleccionismo español”, en Tenden-cias, nº 28, diciembre de 2009, p. 11.

20. T. 46 x 38 cm; L. 116 x 88,5 cm. Agradezco a J. SANZSALAZAR la no-ticia de estas dos copias. 20 bis L. 97.5 x 65 cm. Staatliche Museen Kassel (GK 1138) procedente de la colección de Federico II antes de 1775.

21. L. 35 x 27 cm. Firmado: Eug. De-lacroix. Galería Nacional de Oslo. Cit. J. R. JUDSON, op. cit., p. 225, nº 65 (14 y 15).

22. J. R. JUDSON, op. cit., p. 225, nº 65 (16).

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