locvs amŒnvs una pintura d’antoni viladomat i manalt …...se salvaguardà una pintura amb una...

LOCVS AMŒNVS 5, 2000 227 - 240

Francesc Miralpeix VilamalaDepartament de Geografia, Història i Història de l’Art

Universitat de GironaPl. Ferrater Mora, 117071 Girona. Spain

[email protected]

Resum

D’un retaule de l’església de Santa Maria de l’Alba de Manresa, cremat a la guerra civil espanyola,se salvaguardà una pintura amb una singular iconografia de l’Assumpció de la Verge amb TotsSants. L’article atribueix aquesta tela al catàleg del pintor Antoni Viladomat i Manalt (1678-1755),una de les figures més rellevants del panorama artístic català del segle XVIII, i la situa als darrersanys de la seva dilatada carrera artística. L’anàlisi de l’obra ha permès posar de manifest que elpintor català incorporà alguns préstecs figuratius d’una estampa que el gravador suís Jakob Frey(1681-1752) traduí d’una tela del pintor italià Sebastiano Conca (1680-1764). Aquest fet ens serveixper relacionar la tela del pintor barceloní —partint d’antecedents figuratius amb la pintura de l’altbarroc romà— amb les «noves» propostes del denominat barrochetto romà. Tanmateix, l’estuditambé vol accentuar una lectura que dibuixa una cultura artística d’Antoni Viladomat oberta iinquieta a les novetats que constantment arribaven a Catalunya a través de les estampes.

Paraules clau:pintura, segle XVIII, Catalunya, gravat, Carlo Maratti, Jakob Frey.

Abstract

A painting of Antoni Viladomat i Manalt (1678-1755) in Manresa:the Assumption from Santa Maria de l'AlbaThis painting with an exceptional iconography of the Assumption of the Virgin with All theSaints, was saved from a altarpiece in the church of Santa Maria de l’Alba in Manresa, which wasburnt during the Spanish Civil War. The article attributes this painting to Antoni Viladomat iManalt (1678-1755), one of the most relevant figures in the Catalan artistic scene in the 18th century,and it dates it to the latter years of his extensive artistic career. An analysis of the work shows thatthe Catalan painter incorporated some figurative elements that he borrowed from an engravingof the Swiss engraver, Jakob Frey (1681-1752), interpreted from a canvas of the Italian painterSebastiano Conca (1680-1764). This helps to relate the canvas of the Barcelona painter—based on his previous figurative work with high Roman baroque— to the new proposals of theso-called Roman barrochetto. In addition the study hopes to offer the reader an artistically culturalview of Antoni Viladomat, openly concerned by the novelties that constantly reached Cataloniaby means of the engravings.

Key words:painting, 18th century, Catalonia, engraving, Carlo Maratti, Jakob Frey.

Una pintura d’Antoni Viladomat iManalt (1678-1755) a Manresa:

l’Assumpta de Santa Maria de l’Alba

228 LOCVS AMŒNVS 5, 2000-2001 Francesc Miralpeix Vilamala

A hores d’ara no costaria gens sostenir queAntoni Viladomat és l’artista que ha gau-dit de més fortuna en la nostra historio-

grafia1 i, sens dubte, un dels que ha rebut més atencióels darrers anys entre els estudiosos2. Fixem-nosen les abundants publicacions que ha merescut re-centment: les aportacions de Santiago Alcolea so-bre les pintures guardades a l’església parroquialde Breda3; els estudis de Joan Bosch per la novapintura del Museu Nacional d’Art de Catalunya i,especialment, sobre els dibuixos de la col·lecció deRaimon Casellas i els magnífics cicles de les cape-lles de sant Narcís i dels Dolors de la catedral deGirona4; l’aproximació de Francesc Quílez als orí-gens de la seva fortuna crítica5; però també en lainiciativa de restauració del Sant Josep de la cate-dral de Tortosa6. Fins i tot l’actual interès del mer-cat antiquari sobre el pintor barceloní —certificatamb aparicions sovintejades d’obres seves en aquestsector— seria un indici que caldria tenir presenten aquest sentit. I encara podríem recordar inicia-tives d’altres estudiosos que, ni que sigui més indi-rectament, demostren la vivesa del pintor en lahistoriografia actual: la significativa notícia apor-tada per Arturo Ansón sobre l’interès del capítolde la basílica del Pilar de Saragossa per contractarA. Viladomat7; l’estudi del quadre de la Vingudade l’Esperit Sant de Francesc Fontbona8 —quel’autor considera de Pere Crusells i que a nosaltresens sembla un treball de Viladomat—; l’apro-ximació d’Immaculada Socías a la pintura de laPietat del Museu Diocesà de Tarragona9; la depu-ració que J. Barrachina va sotmetre el catàleg dedibuixos atribuïts a Viladomat10, i, finalment, leslacòniques mirades de J. R. Triadó i S. Alcolea so-bre el Sant Sopar del Museu Diocesà de Lleida11.

Tot i admetent aquesta evidència, però, tampocno podem evitar de constatar que, malgrat

l’intel·ligent treball dels historiadors que s’han in-teressat per la rica figura d’aquest pintor setcentis-ta, la seva biografia i la seva obra són plenes dezones incertes, d’interrogants i d’enigmes. Notem,com han indicat alguns dels autors citats abans, queencara no comptem amb un catàleg crític de la sevavastíssima producció, que els seus procedimentscreatius els coneixem només rudimentàriament,que la «manera» artística d’Antoni Viladomat, elseu llenguatge pictòric, encara està per definir, perexplicar, o que la seva biografia és plena de foscorsi de buits cronològics que afecten etapes decisivesde la seva activitat —especialment greus quan im-pedeixen (i això és norma a propòsit del catàleg delmestre) lligar dades documentals i obres o ciclespictòrics conservats.

Un nou treball per al catàlegd’Antoni ViladomatEvidentment, el present estudi ni vol ni pot dissi-par tots els interrogants. S’acontenta d’avançar mate-rials que ajudin a esvair algun d’aquells enigmes; enconcret, a través de la presentació i la lectura dela gran tela de l’Assumpta de la capella de la Purí-ssima Concepció de la seu de Manresa (figura 1)que ara proposem d’afegir a la nodrida llistad’intervencions del mestre. Una significada feinaassignable al pintor barceloní que ha passat des-apercebuda fins ara als ulls dels estudiosos. Tam-poc en els amplis repertoris antics —especialmentels de Fontanals, Benet i Alcolea12— hi ha cap re-ferència concreta a aquesta singular i —pensem—genuïna obra. S’ha de reconèixer, però, que no que-da clar si aquesta interessant peça pictòrica haviapassat desapercebuda a J. Fontanals del Castillo,

1. Aquest treball s’ha realitzatgràcies a una beca de la Universi-tat de Girona (modalitat Predoc-toral) i a l’ajut del Ministerio deEducación y Cultura (projecteP1396-1195-C02). Tanmateix, nohauria estat possible sense elsconsells, el seguiment i l’interèsque en tot moment hi hadispensat Joan Bosch Ballbona, aqui agraeixo la seva tenacitat i pa-ciència. L’article està dedicat alsmeus pares —en Quico i laLola— i a la Sofia.

2. Per endinsar-nos en la figurad’Antoni Viladomat a través de laseva extensa bibliografia, vegeu,J. A. CEÁN BERMÚDEZ, Dicciona-rio de los más ilustres profesoresde las Bellas Artes en España, t.V,Madrid, 1800; J. FONTANALS DEL

CASTILLO, Antonio Viladomat. Elartista olvidado y maestro de laescuela de pintura catalana delsigloXVIII. Su época, su vida, susobras y sus discípulos, Barcelona,1877; R. CASELLAS, «Orígens delRenaixement Barceloní», dinsAnuari de l’Institut d’Estudis Ca-talans, Barcelona, 1907; R. BENET,Antonio Viladomat. La figura yel arte del pintor barcelonés, Bar-celona, 1947; S. ALCOLEA i GIL,«La pintura en Barcelona duran-te el siglo XVIII», a Anales y Bole-tín de los Museos de Arte deBarcelona, t. XIV, 1959-1960 i t.XV, 1961-1962; ídem (ed.), Vila-domat (catàleg d’exposició),Museu Comarcal del Maresme,Museu Arxiu de Santa Maria,Mataró, 1990.

3. Santiago ALCOLEA, «Uns Vila-domat a Breda», a Art Modern al’església de Breda, Joan Garnatxe(ed.), Breda, 1993, p.19-29. Ja co-negudes anteriorment pel mateixAlcolea a «La pintura en Barcelo-na…», 1961-1962, làmina 45.

4. Joan BOSCH BALLBONA, «LaVerge Nena entre sant Joaquim isanta Anna, d’Antoni Viladomati Manalt (1678-1755)», Butlletídel Museu Nacional d’Art de Ca-

229LOCVS AMŒNVS 5, 2000-2001Una pintura d’Antoni Viladomat i Manalt (1678-1755) a Manresa: l’Assumpta de Santa Maria de l’Alba

Figura 1.Antoni Viladomat, Assumpta i Tots Sants. Capella de la Puríssima Concepció. Santa Maria de l’Alba (Manresa).Fotografia: Francesc Miralpeix.

talunya, I, 1, 1993, p. 211-213;ídem, «Cap de jove ambtirabuixons, cat. 29, p. 105-106;Processó de Pasqüetes a la Ram-bla, coneguda com “ComunióGeneral”, cat. 30, p. 106-107; Ter-cera caiguda de Jesús, cat. 31, p.107-108; Sagrada Família ambPare Etern, cat. 32, p. 108-109 iTrobada de sant Bru amb el bisbede Grenoble, cat. 33, p. 108-109»,a La col·lecció Raimon Casellas.Dibuixos i Gravats del Barroc alModernisme del Museu Nacionald’Art de Catalunya (catàlegd’exposició), Barcelona, MuseuNacional d’Art de Catalunya,1992; ídem, «Pintura del segleXVIII a la seu de Girona: d’AntoniViladomat i de les suggestions de

la pintura barroca italiana», Estu-di General. Girona Revisitada,núm. 10, 1990, p. 141-166; i ídem,«Sobre Antoni Viladomat (1678-1755). Arran de l’exposició», Re-vista de Catalunya, núm. 53,1991, p. 83-97.

5. Francesc QUÍLEZ, «La fortunacrítica del pintor Antoni Vilado-mat: la configuració d’un mite ar-tístic», Butlletí del MuseuNacional d’Art de Catalunya, I,1, 1993, p. 215-226.

6. Vegeu-ne el comentari de la res-tauració i una reproducció a Mai-te TONEU, Mia MARSÉ, «SantJosep amb el Nen Jesús», a Me-mòria d’Activitats del Servei de

Conservació i Restauració deBéns Mobles de la Generalitat deCatalunya 1989-1996, Barcelona,1997, p. 174-175.

7. Arturo ANSÓN NAVARRO,«Unaproposición hecha al pintor bar-celonés A. Viladomat (1678-1755)para el Pilar de Zaragoza», aD’Art, núm. 8/9, 1983, p. 205-206.

8. Francesc FONTBONA, «PereCrusells i la Vinguda de l’EsperitSant», a Butlletí de la Reial Aca-dèmia de Belles Arts de Sant Jor-di, IX, 1995, p. 199-207. L’articleatribueix aquesta pintura al pin-tor Pere Crusells, en detriment dela tradicional inclusió al catàleg deViladomat.

9. Immaculada SOCÍAS BATET, «So-bre una pintura atribuida a Anto-nio Viladomat en su etapatarraconense», I Congreso Inter-nacional «Pintura Española del si-glo XVIII», Fundación Museo delGrabado Español Contemporá-neo, Marbella, 15 al 18 d’abril de1998, Madrid, 1998, p. 79-88. Sobreaquesta obra vegeu també RomàCOMAMALA, «Pietat», a Pallium,Exposició d’art i Documentació(catàleg d’exposició), Catedral deTarragona, Tarragona, Diputació deTarragona, 1992, p. 210, núm. 165.

10. J. BARRACHINA, «Luca Giorda-no: Nu d’home» i «Nu de doshomes», a La col·lecció RaimonCasellas. Dibuixos i Gravats del

Barroc al Modernisme del MuseuNacional d’Art de Catalunya (ca-tàleg d’exposició), Barcelona,Museu Nacional d’Art de Catalun-ya, 1992, cat. núm. 5 i 6, p. 89-91.

11. Joan Ramon TRIADÓ, «SantaCena», a Thesaurus. L’art dels bis-bats de Catalunya 1000-1800 (ca-tàleg d’exposició), Barcelona,Palau Macaia, 1986, p. 270, cat.151.Vegeu també l’anàlisi de San-tiago ALCOLEA, «Sant Sopar», aPulchra. Centenari de la creaciódel Museu Diocesà de Lleida.1893-1993 (catàleg d’exposició)[Company, Puig, Tarragona, ed.],Lleida, 1993, p. 297, cat. 782.

12. Vegeu nota 2.


exhaustiu resseguidor de la producció de Vilado-mat. Recordem que el seu estudi va quedar incom-plet, però que a l’índex geogràfic s’hi preveia uncapítol sobre els treballs manresans del pintor. Pen-sava Fontanals abordar-hi allí la presentaciód’aquesta tela de la seu? Potser ja no podrem sa-ber-ho; en tot cas, als apèndixs inèdits de l’obra deFontanals, que Santiago Alcolea recuperà i publi-cà, l’obra tampoc no hi comparegué13.

D’altra banda, la manca de documentació i deressò bibliogràfic no dificulta l’atribució del qua-dre a Antoni Viladomat, ni tampoc no la fa menysversemblant. Tinguem en compte que, a horesd’ara, la crítica que s’interessa per aquest mestreconeix molt bé el seu estil «autògraf», els detallscaracterístics de la seva «empremta». Per exemple,les «[…] celles arquejades, nas llarg de narius benamples, ulls ametllats […]», que Joan Bosch diag-nosticava com peculiaríssims del tractament delsrostres per part de Viladomat14, s’aprecien enl’ampli repertori de cares de l’apostolat i en la ma-joria de personatges del quadre. Però hi ha argu-ments força més sòlids i objectius que aquests—massa lligats a la perícia de l’ull de cadascú— perperfilar l’assignació de l’obra al catàleg d’AntoniViladomat. Especialment les relacions figuratives,ben clares, de la tela manresana amb obres signifi-cades del pintor. Molts dels rostres dels apòstolspresenten coincidències amb apostolats d’altrescomposicions de Viladomat, com ara els del SantSopar del Museu Diocesà de Lleida o amb els delquadre de La Vinguda de l’Esperit Sant que Font-bona atribueix al pinzell de Pere Crusells15.L’apòstol dret de l’esquerra recorda molt el rostredel Crist de Jesús i la Samaritana del Palau de laGeneralitat. En el mateix sentit, la cara del’Assumpta remet a alguns dels rostres femenins delrepertori de Viladomat, com el de la Immaculadade Mataró —pàl·lida i ovalada, amb un toc de co-lor rosat a les galtes i de coll allargat. Fins i tot laprofusió d’angelets juganers i cotonosos —a lamanera dels de Luca Giordano (però també de lapintura catalana contemporània a Viladomat)16—que envolten la pujada als cels de la Verge repeteixenels models d’aquells que trobem al citat quadre dela Immaculada o a la Santa Gertrudis de l’Hospitalde Sant Jaume i Santa Magdalena de Mataró.Finalment, les figures femenines davant del sepulcre,d’altra banda, són similars a les dones del Cicle delsDolors de Mataró, especialment amb la fisonomiade la Verge de l’Anunci de Simeó del primer Dolor deMaria situat al retaule de la Capella dels Dolorsde Santa Maria de Mataró i a la Mare de Déu de laSagristia17.

També l’observació del cromatisme aplicat al’Assumpta de Manresa ajuda a apuntalarl’atribució, ja que resulta ben característic de Vila-domat. A més, a la tela de Manresa el color s’hi potapreciar prou satisfactòriament, atès el bon estat

de conservació dels pigments, —ni tan sols s’hi dis-tingeix la tradicional capa de preparació usada perViladomat, la terra de Sevilla que provocava unavisió d’aspecte rogenc que impregnava tots els ele-ments de l’obra i un efecte de difuminació delscolors. El cromatisme de l’Assumpta és serè i sua-vitzat, però prou ric com per desmentir, una vega-da més, la tradicional lectura d’un Viladomat rancien l’aplicació del color. Fins i tot les seves tradicio-nals gammes de vermells i blaus s’amplien aquí ambjocs de colors carmins —com el que perfila les alesde l’àngel que impulsa a la Verge—, verdosos, gri-sos i turqueses molt innovadors respectes dels al-tres treballs coneguts del pintor i indicatius d’unacronologia força avançada dins de la pintura set-centista. No cal dir que la neteja d’aquesta pinturaacabaria de posar al descobert la riquesa il’esplendor del cromatisme de l’obra i potenciarial’atribució al pintor barceloní.

Però, a banda de l’interès de presentar l’obra ila seva atribució, allò que més ens interessa indicara propòsit de la pintura de l’Assumpció que aramirarem d’integrar en el cicle creatiu conegutd’Antoni Viladomat, és que veiem manifestar-s’hiun missatge estilístic transcendental pel dibuix del’evolució creativa del pintor de Barcelona, arribataquí a la seva última etapa. Efectivament, la con-textualització d’aquesta gran tela al seu catàleg en-riqueix decisivament, penso, l’actual imatgehistoriogràfica del pintor, fent que aquest article—més enllà de l’aportació d’una nova peça per al’amplíssim, variat i desigual catàleg del mestre bar-celoní— sigui el primer esbós de la darrera etapad’un artista que ara descobrim inquiet als canvisde la «moda» pictòrica internacional: un Vilado-mat capaç, com analitzarem, d’evolucionar desd’una cultura gràfica i cromàtica —no oblidem elsseus innovadors efectes turqueses i carminats—pròxima al classicisme barroc —més aviat conven-cional entre els mestres de la seva generació18— capa una de més renovada, que incorporava singularstocs estilístics del denominat barrochetto romà através de les fonts gràfiques manipulades per l’autor—pel que sabem, les més modernes de les conegu-des en relació amb el mestre i amb la pintura cata-lana d’aquesta etapa.

L’Assumptade Santa Maria de l’AlbaAvui el quadre de l’Assumpció reposa en una pa-ret lateral de la capella que acull el retaule de laPuríssima Concepció al temple de Santa Maria del’Alba de Manresa, però aquest no és el seu em-plaçament originari19. Fins arribar-hi, va haver depatir una llarga peripècia a través de diversos àm-bits de la mateixa seu manresana. És fàcil deduir,

13. Vegeu Santiago ALCOLEA,«Capítulos inéditos de la obra deJ. Fontanals del Castillo sobre elpintor Antonio Viladomat», dins«La pintura en Barcelona…»,1959-1960, t. XIV, p. 287-335. Al-colea retrobà part de l’inventari apartir de les obres dipositades al’Acadèmia. Entre les darreres deMataró de Fontanals i les primeresde l’Acadèmia d’Alcolea, hi ha unbuit que no ens permet saber qui-nes obres havia hagut a llocs comMontserrat o Manresa mateix.

14. J. BOSCH, «Pintura del segleXVIII…», op. cit., p. 156.

15. FONTBONA, «Pere Crusells i laVinguda…», op. cit., p. 207, figu-ra 2, publica el dibuix dipositat alMNAC amb número d’inventari4197, que Fontanals esmentava ireproduïa com a preparatoris pera aquesta pintura. Podem apreciarque l’apòstol de Manresa difereixen molt poc a la mateixa compo-sició de l’apòstol feta per La Vin-guda de l’Esperit Sant. Aquestaestreta relació amb el dibuix pre-paratori —que sembla indubtableque es tracta de l’estudi per al’apòstol de la Vinguda del’Esperit Sant— ens referma lacreença que el quadre de la ReialAcadèmia és deutor de la màd’Antoni Viladomat.

16. Cfr. BOSCH, «Pintura del segleXVIII…», op. cit.

17. Vegeu-ne els exemples propo-sats al catàleg de S. ALCOLEA, Vi-ladomat…, p. 188, cat. 18 i p. 254,cat. 52.

18. Aquesta via d’anàlisi —ambexemples concrets— sobre la fi-liació a una cultura figurativa queapropa Viladomat a la produccióitaliana del classicisme barroc fil-trat bàsicament per l’ús del gra-vat, podeu copsar-la als treballs deJoan Bosch. Vegeu la nota 4.

19. El nostre agraïment a mossènJoan Toneu i al Sr. Pere Suet perla seva amabilitat en facilitar-nosels mitjans per accedir còmoda-ment a fotografiar la pintura il’atenció que en tot moment ensdispensaren. En la nostra darreravisita la tela havia estat desplaça-da de la capella de la Puríssima perqüestions de culte i millora delrecinte. Agraïm també l’atenciópuntual del Sr. Josep M. Gasol.

20. Les dimensions de la tela sónveritablement grosses: aproxi-madament fa uns 3 metresd’alçada per uns 2 d’amplada. Ala pintura, sense marc, hi ha elssenyals que insinuen una idea del’emplaça-ment que ocupava. Lapart superior és arrodonida i lainferior presenta les marquesd’un semicercle, probablementempremtes d’un sagrari o de lesmotllures superiors d’algunafornícula.


per començar —ens ho indiquen tant el seu formatcom el perfil del seu emmarcament— que al seudia el quadre havia presidit un retaule del segle XVIII

d’alguna de les capelles laterals del temple20. Enconcret, com explica J. Sarret i Arbós —que enca-ra el va veure al seu emplaçament original a princi-pi de segle—, el de la capella de la confraria de TotsSants, tal com d’altra banda acredita la seva icono-grafia: «[…] L’actual retaule és barroc del segle XVIII,i té al mig una pintura gran de l’Assumpció de laVerge»21.

Segurament la tela de l’Assumpta decorava undels nombrosos retaules setcentistes que es van fa-bricar per substituir els que s’havien cremat du-rant l’incendi de Santa Maria de l’Alba de l’any1714, tan furibund, especialment contra el para-ment ornamental de les capelles de la meitat occi-dental del temple i, concretament, contra el retaulede Jaume i Pere Serra (1363) que decorava l’altarde la confraria de Tots Sants a la primera capellaabsidal del costat de l’evangeli, actualment del santCrist22. Efectivament, un cop passada la Guerra deSuccessió, el capítol manresà va decidir iniciar amburgència la restauració del temple, refiant-se del’empenta i del criteri del paborde Romanyà:«[…] no dubtaríem gens en triar el del pabordeJacint Romanyà i Castells (que presidí la col·legiataels anys 1724-1781), animador espiritual i materialde la vida religiosa i de les manifestacions artístiquesde l’època que hem dit de restauració barroca deltemple»23. Aquells treballs de renovació es van allar-gar durant decennis —encara el 1763 es construïael retaule de Sant Salvador24— i van acabar donantal temple, almenys al seu revestiment ornamental,un uniforme aspecte setcentista. Actualment,l’antiga capella de Tots Sants és consagrada al santCrist. La devoció primitiva s’hi va mantenir intac-ta fins al segle XVIII, quan va fondre’s amb una novadevoció assumpcionista: «La imatge del sant Crist—pròpia del cos dels portants, de l’associació re-paradora de Pius IX, fundada l’any 1879— presi-deix l’altar modern d’aquesta capella, dedicadaabans a l’Assumpció de Maria, i des de la seva cons-trucció fins a primers del segle XVIII a Maria Reinade Tots els Sants»25.

Va ser durant l’empenta de restauració setcen-tista que retaules sota les advocacions de sant Pere(1745) 26, de sant Antoni Abat (1723)27, de l’ÀngelCustodi28, de santa Llúcia29, de sant Josep (1723-1724)30, al sant Crist de la Puríssima Sang31, a santNicolau i a santa Anna32 o a la mateixa Assumpta—la majoria fabricats per l’obrador retauler delsSunyer—, van anar ocupant les antigues capelles.No podem saber si el retaule de l’Assumpta i TotsSants que va presidir la tela que analitzem era, comgairebé tots els citats, una obra del taller de la fa-mília Sunyer, ja que no coneixem cap documentantic ni cap imatge anterior a la seva destrucció el1936. De tota manera, el perfil de l’emmarcament

de la pintura és tan característic que permet queens la imaginem presidint el cos central d’un re-taule de composició unitària33, és a dir, un organis-me retaulístic amb un o tres carrers i dos pisoselevats sobre un poderós pedestal, en el qual totl’aparell arquitectònic, l’ornamentació barroquit-zant i la milícia d’imatges devotes, s’ordenaria al’entorn d’un carrer central molt emfatitzat. El ca-tàleg d’artistes com Pau i Pere Costa, Carles Mo-rató o Josep Sunyer Raurell, ofereix un mostraride retaules per a capelles laterals ben pròxim a laimatge que suposem que devia tenir el del’Assumpta i Tots Sants. El mateix retaule citatde l’Àngel Custodi per a la seu, el retaule del’Assumpció de l’església de Cotlliure (1678-1701)34

o el de sant Galderic de Prada de Conflent35 —totsde l’actiu Josep Sunyer— podrien servir de paran-gó al possible retaule que deuria acollir la imatgede l’Assumpta. Fins i tot el retaule de Nostra Sen-yora del Rosari (c. 1715) de la parroquial d’Estagelatribuït a Jacint Morató36, de vegades estretcol·laborador de Josep Sunyer, hauria de servir peracabar d’evocar l’aspecte probable i la tipologiaaproximada del retaule manresà.

Malauradament, d’aquell retaule de Santa Ma-ria de l’Alba no n’ha quedat el menor indici —laguerra civil espanyola s’encarregà d’esborrar-lo dela història per sempre— tret, és evident, del qua-dre que va poder ser desmuntat a temps —qui sapsi gràcies al llunyà record de la seva autoria i, pertant, a la consciència que era obra d’un artista re-llevant— i salvaguardat fins als nostres dies. Pas-sada la guerra, la pintura reapareix disfressada deretaule per a una figura de la Mare de Déu del Pi-lar: «La primera capella [entrant per la porta norda mà dreta] és dedicada a la Mare de Déu del Pilar.L’altar, adossat a la que fou paret lateral del presbi-teri de l’església romànica, és presidit per una imat-ge d’aqueixa Verge. Li fa de retaule un gran quadrede tela pintada, d’estil barroc, romanalla de l’anticaltar de l’Assumpta, que era a l’altre cantó del por-tal […]»37. D’aquí, al lloc que ocupa actualment,encara li va tocar passar algun temps recòndit enalguna estança de la mateixa seu, on es va manteniroculta als ulls dels estudiosos.

Una Assumptaamb Tots els SantsEls avatars del retaule que sustentava la gran pin-tura de Viladomat resulten claus per comprendrela seva particular iconografia: el seu tema més apa-rent, l’Assumpta, no compareix en la seva versiósinòptica —la Verge ascendent tota sola—, ni no-més en la seva modalitat més difosa —l’Assumptacontemplada pels sants davant del sepulcre buit—,sinó fonent aquesta darrera amb una evocació fi-

21. J. SARRET i ARBÓS, «Històriareligiosa de Manresa. Iglésies iconvents», Manresa, 1924, vol. II,p. 84-85, dins l’obra que dedicà aManresa, «Monumenta HistoriaCivitas Minorissae», 4 vols.,1921-1925: Història de Manresa,Història religiosa de Manresa,Història de la Indústria, del co-merç i dels gremis de Manresa iHistòria de l’Estat Polític i Socialde Manresa.

22. J. M. GASOL, La Seu de Man-resa. Monografia Històrica i des-criptiva, Manresa, 1978, p.151-152 i p. 273.

23. Ibídem, p. 155-156.

24. Ibídem, p. 242.

25. Ibídem, p. 273.

26. Ibídem, p. 261-262. A la ca-pella central de l’absis. El 1745,Josep Sunyer contractà el retauleque n’havia de substituir und’anterior, perdut el 1714.

27. Ibídem, p. 256. Contractat perJosep Sunyer el 1723 a l’actual ca-pella de sant Josep. Només se’nconserva la imatge del sant titu-lar.28. Ibídem, p. 155 i làmina p. 153.També obrat per Josep Sunyer,després de 1714.

29. Ibídem, p. 243. A l’actual ca-pella de la Puríssima. L’altar quesubstituí després de 1714 al retau-le de santa Llúcia de la confrariadels mestres de cases —obrat perJoan Generes (1622)—, era untreball probable de Josep Sunyer.

30. J. GASOL, «José Sunyer, escul-tor manresano», a Anales y Bole-tín de los Museos de Arte deBarcelona, vol. VI, 3-4, juliol-des-embre, 1948, p. 401-405. Obratper Josep Sunyer el 1723-1724.

31. Cfr. nota 22 i GASOL, «JoséSunyer…», op. cit., p. 391.

32. D’aquests dos darrers en des-coneixem les dates exactes. S’hande contemplar, però, en aquestperíode posterior a la destrucciódel temple.

33. Recordant la classificació dela retaulística d’aquest moment deCèsar MARTINELL, Arquitectura iEscultura barroques a Catalunya,Barcelona, 1961, vol. III. p. 70 i s.

34. Vegeu-ne l’estudi a B. TO-LLON, Les retables sculptes enRoussillon et en Cerdagnefrançaise au XVIIIème siècle,Toulouse-Le Mirail, 1972 (TR1003-1972-25), p. 74-75, figura17. Agraeixo a Joan Boschl’exemplar que me n’ha facilitat.

35. Ibídem, p. 90-91 i figura 33.

36. Ibídem, p. 119 i figura 43.

37. GASOL, «La Seu…». op. cit.,p. 235.


gurativa de Tots Sants —certament lacònica, és veri-tat—. Al quadre s’hi agermanen, doncs, el recorda-tori de la devoció més antiga que va existir a la capella—la devoció de la confraria medieval— i la renovadadevoció setcentista que va «ocupar» la titularitat delretaule després de 1714.

Pel que fa al primer sector temàtic, l’elementprincipal del programa de la pintura —i el que pri-mer crida l’atenció—, és a dir l’Assumpta, podemafirmar que el pintor l’ha tractat conforme a unatradició iconogràfica originada a la pintura il’escultura des de la primeria del segle XVI però es-pecialment desenvolupada a la pintura religiosa delsfinals del cinc-cents i de la primera meitat del segleXVII: la que mostra la Verge pujant als cels assistidadissimuladament pels àngels mentre els apòstols lacontemplen després de descobrir el sepulcre buit.És, essencialment, l’esquema compositiu que vanpopularitzar arreu d’Europa les propostes del clas-sicisme barroc —rellegint les primeres fórmules deRafael sobre aquest tema—38, materialitzades, so-bretot, en l’obra dels Carracci o dels seus deixe-bles —alguns de tan excepcionals com ara GuidoReni39. Unes referències figuratives, en tot cas, re-lativament accessibles als pintors catalans —comper a qualsevol altre pintor europeu del moment—gràcies a l’àmplia difusió que van tenir a través delcomerç de les estampes.

Val la pena que ho recordem, atès que a propò-sit de la representació figurativa d’aquest episodide la vida de la Verge hi va haver un fort estira-i-arronsa entre els artistes i la tractadística religiosa,preocupada per la precisió dogmàtica de les imat-ges religioses —començant pel famós text del car-denal G. Paleotti40. Sens dubte, els teòrics religiososhaurien preferit unes representacions figurativesque seguissin més escrupolosament la manifestaciódel doble misteri de la mort i assumpció de la Vergei, per tant, que no barregessin en una sola escenaallò que va passar en temps diversos, asincrònics,encara que successius; que no confonguessin eldevot insinuant que els àngels van ajudar la Vergeen el seu itinerari celestial, que s’atenguessin acaracteritzar la Verge en l’edat que tenia quan vamorir (entre 60 i 70 anys) o els apòstols en el nom-bre que els corresponia en aquella època —ja quealguns ja no hi eren quan la Verge els va abando-nar41. Però, finalment, van acceptar plegar-se davantde la popularitat de les propostes figuratives quehavien difós àmpliament els artistes, tal com deiaC. Sigonio a propòsit del debat sobre larepresentació d’aquest tema suscitat el 1583 entreell mateix, Silvio Antoniano i el cardenal G.Paleotti: «In somma dove non è scrittura authenti-ca, male si può alterar cosa alcuna, onde è più sicu-ro seguitar le pedate de gli antichi pittori, ogni volta,che non vi è qualche indecentia manifesta»42.

La tela de Manresa s’ajustava, doncs, a una tra-dició figurativa ben tolerada per l’Església contra-

reformista. La Verge puja al cel confortablementasseguda entre les nuvolades. L’acompanya unnombrós estol angèlic que celebra joiós la seva arri-bada i, dissimuladament, l’empenta, sobretot el bellàngel escorçat d’esquenes —això sí, sense «asirlani manusearla» com recomanava el pintor i tracta-dista F. Pacheco, el divulgador hispànic del tractatde G. Paleotti43. A més, la Verge hi apareix corona-da amb l’aurèola lluminosa dels dotze estels del’Apocalipsi, símbol de cadascun dels apòstols.L’edat de l’Assumpta és la que es creia adequadaper a les representacions del tema: una Verge joveencara que ens recorda, tot i la llunyania, la sugge-rida per Francisco Pacheco: «[…] Además, que estasoberana Señora careció de toda enfermedad y deaccidentes que pudiesen marchitar su hermosuray, así, se debe pintar como de treinta años»44. Alsector inferior de la pintura hi veiem el grupd’apòstols envoltant el sarcòfag de la Verge ambdiverses actituds: agenollats, mirant a l’interior,incrèduls, o alçant els braços i la mirada cap a laVerge en senyal de devoció. Aquests estan dispo-sats formant un cercle al voltant de la tomba, onles figures més grans del davant s’agenollen lleuge-rament —tradicionalment (tot i no portar els atri-buts que els identifiquen) són Pere i Pau— per noobstruir la visió dels altres. Gradualment, i al vol-tant del sepulcre, es col·loquen la resta d’apòstolsfins intuir-se només el cap d’alguns (figura 2).L’aparició d’aquests, que la pintura revela simultà-niament a l’ascens de la Verge, quedava justificadaper una sofisticada finta dogmàtica dels teòrics dela iconografia contrareformista: «Gli Apostoli in-torno alla sepoltura, si potriano fare alcuni riguar-danti in alto, altri alla sepoltura, perciò che èverisimile che ciò facessero in simile accidente, eto fosse visibile o invisibile l’Assontione essi per re-velatione dello Spirito Santo puoter vedero quelloche gli altri non viddero, et restare a certo modoammirativi in cosa così miracolosa»45. El col·legiapostòlic, però, no admira un sepulcre buit, sinóple de roses que amb la seva olor, d’acord amb unaantiga tradició medieval, allunyen la fortor de lamort46.

Estem, doncs, davant d’una interpretació figu-rativa de l’Assumpta confortablement assentada enla religiositat de l’època i perfectament sintonitza-da en els usos iconogràfics de la pintura europeadels segles XVII i XVIII, però també en la plàstica ca-talana de l’època moderna. Podem pensar enl’Assumpta de Pau Costa pel retaule de l’esglésiaparroquial d’Arenys de Mar, on apareix envoltadadels àngels que l’ajuden a ascendir; en la mateixaescena, ara pintada, de l’Assumpta de la capella deSant Miquel de la catedral de Girona o en les esce-nificacions del tema en tantíssims retaules del Ro-ser, els de Manresa —de Joan Grau—, el d’Olotdel citat Pau Costa; o d’altres dels Dolors, com elde Joan Roig II de la parroquial de Sitges, per ano-

38. Pensem amb l’inici d’aquestanova fórmula en La coronació dela Verge (1502-1503), de Rafael,per a San Francesco de Perugia(actualment a la Pinacoteca Vati-cana) o en Ticià, a l’Assumpció(1516-1518) de l’església de San-ta Maria Gloriosa dei Frari, deVenècia.

39. Per exemple, amb l’Assumptaque pintà per a San Ambrogio aGènova (1616-17). Vegeu-la a R.WITTKOWER, Arte y Arquitecturaen Italia 1600-1750 (1958),Cáte-dra, 1995 p. 85, figura 33. Perl’obra de Reni, podeu consultartambé el catàleg d’exposició Gui-do Reni 1575-1642, Bolònia,1988.

40. Pel que fa al tema del’Assumpció en les arts i la sevacorrecta representació —en uncontext bàsicament posttridentí—,ens remetem especialment a la con-sulta de les cartes del cardenal Pa-leotti. Aquestes i alguns aspectesconcrets, els trobem analitzats alsestudis de P. PRODI, «Richerchesulla teorica delle arti figurativenella Riforma cattolica», a Archi-vio Italiano per la Storia dellaPietà, IV, 1965, especialment lespàgines 170-174 i l’apèndix pri-mer, p. 191-193, on hi recull duescartes entre Silvio Antoniano i elcardenal G. Paleotti. Els escrits deG. PALEOTTI, Discorso intorno alleimmagini sacre et profane, Bolò-nia, 1582, es troben també co-mentats per PRODI, «Richerchesulla teorica…» op. cit. i B. TOS-CANO, «Storia dell’Arte e formedella vita religiosa», a Storiadell’arte italiana, III, p. 291.

41. Seguim les paraules de TOSCA-NO, «Storia del’arte e forme…»,op. cit., p. 291: «[…] Nessunadelle componenti tematiche delsoggetto sfugge all’attenzione deidoti: l’ascesa della Vergine “inanima et corpo”; l’“assistenzad’Angeli”, e fin qui non è luogo aincertezze; più problematici, inve-ce: la contiguità tra l’Assunzionee il convegno degli Apostoli al se-polcro, eventi notoriamente asin-cronici; il tipo del sepolcro (alcentro, in un astorico sarcofago,o “pur nel fianco, et nel massodúna rupe viva”?; l’età dellaVergine, se di settanta o di tren-tatre anni; il numero degli Apos-toli, visto che alcuni erano giàmancati. Como si vede, il mate-riale di discussione non mancava,ma particolarmente duro era ac-cetare la presentazione sinotticadell’Assunta e degli Apostoli».

42. Vegeu l’edició de P. PRODI,«Richerche sulla teorica…», op.cit., p. 92.


43. F. PACHECO, El arte de la pin-tura (1649), edició a cura de B.BASSEGODA, Madrid, 1990, p. 657,on explica que els àngels l’hand’acompanyar i no sostenir-la enexcés. Vegeu també les notes 66 i67 del peu de pàgina, on s’inclouun possible origen d’aquestes pa-raules de Pacheco a FranciscoSUÁREZ, Misterios de la Vida deCristo, vol. I, BAC, Madrid, 1948,p. 582-583; i P. de RIBADENEYRA,Flos Sanctorum, 1688, 15 d’agost,p. 524.

44. Ibídem, op. cit., p. 575.

45. Vegeu l’edició de P. PRODI,«Richerche sulla teorica…» op.cit., p. 93.

46. Marina WARNER: Tú sola en-tre las mujeres. El mito y el cultode la Virgen María, Madrid, 1991,p. 123-149. Agraeixo al Dr. JoanMolina les observacions que m’hafet sobre aquest particular.

47. E. MALE, «El barroco. Artereligioso del siglo XVII. Italia,Francia, España, Flandes, 1985, p.322. Ens comenta l’aparició dedites dones en un gravat de Mar-tin de Vos entorn de 1580; al’Assumpta de Jordaens al Museude Gant; en un gravat de Meys-sens a partir del quadre de Cor-nelius Schut; a Van Loo al Museude Brusel·les o en el mateix Ru-bens per l’Assumpció de la cate-dral d’Anvers ara al Museu deDüsseldorf —un quadre que jadescrivia Bellori identificant lesdones com Maries admirant lesroses—. També trobem aquestesdones en la pintura francesa, perexemple, a l’Assumpta de SimonVouet pintada per a Annad’Àustria i a la de Mignard per ala catedral d’Arles.

48. Alguns estudis han garbellataquesta influència. En destaquem,per exemple, els de X. CASTAÑER,«Rubens como generador de imá-genes y estéticas: Dibujos y gra-bados a partir de su obra», aGoya, 1977, núm. 140-141; A. E.PÉREZ SÁNCHEZ, «Rubens y lapintura barroca española», aGoya, 1977, núm. 141-141, p. 86-109; ídem, De pintura y pintores.La configuración de los modelosvisuales en la pintura española,Alianza Forma, Madrid, 1993;també l’estudi de BenitoNAVARRETE PRIETO, La pinturaandaluza del siglo XVII y sus fuen-tes grabadas, Fundación de Apo-yo a la Historia del ArteHispánico, Madrid, 1998.

49. Vegeu-ne una breu biografiade Schelte à Bolswert a Il tempodi Rubens. Disegni e stampe dalSeicento fiammingo (catàlegd’exposició), Milà, 1986, p. 145.

menar els de millor talla i més risc compositiu en-tre els que conservem.

Una reflexió particular mereix, però, el fet quea la tela manresana hi ha un element figuratiu queno podríem considerar rar, però que almenys re-sulta singular, de tan poc habitual: la presència en-tre els admirats apòstols de dues dones quetestimonien també la buidor del sepulcre. N’hi hauna d’adolorida que plora mentre l’altra la conso-la tot abraçant-la. Ens hi referim particularmentperquè la participació de les dones en ladramatització assumpcionista no és característicade la tradició iconogràfica congriada a Itàlia nitampoc consta als repertoris hagiogràfics méscorrents a la Península —des de La Llegenda Àuriaa Juan de Cartagena o Ribadeneyra—, sinó que

prové d’una citació figurativa que delata unainformació gràfica d’arrel flamenca47. Per tant, lacitació flamenca de l’Assumpta de Manresa ensrecordarà que a la pintura catalana del segle XVIII

l’impacte de la pintura de Rubens o Van Dyck vaser prou important, sempre gràcies a la massiva arri-bada d’incisions flamenques48. En aquest sentit, valla pena recordar l’impacte del grup del cavall i elssoldats d’un gravat de Schelte à Bolswert (c. 1586-1650)49 sobre la Conversió de Sant Pau camí deDamasc de Rubens (ara al Metropolitan Museumde Nueva York) en el gran quadre d’autor anònimde l’antiga col·legiata de Sant Feliu de Girona: elMiracle de sant Narcís; o sobre el tema homònimque A. Viladomat pintà per al retaule de la capellade la Casa de Convalescència de l’antic Hospital

Figura 2.Antoni Viladomat, Apostolat (detall). Capella de la Puríssima Concepció. Santa Maria de l’Alba (Manresa). Fotografia: Francesc Miralpeix.


de la Santa Creu, actual seu de l’Institut d’EstudisCatalans50. La convicció que Viladomat coneixiales fonts figuratives flamenques51 —destacant-neque no era una excepció— és subratllada per lacitació de J. Fontanals en què catalogà una còpia—segurament, una traducció literal a partir d’ungravat de Luc Vosterman el Vell (1595-1675)52—de la coneguda pintura del Descendiment de la creude P.P. Rubens per a la catedral d’Anvers53. Enaquest punt, la pintura catalana seria homologablea la pintura hispànica del denominat Segle d’Or,plena de representacions assumpcionistes deuto-res d’informacions rubenianes. Citem, per exem-ple l’Assumpta de Juan Alfaro (1668) dipositada pelMuseu del Prado a San Jerónimo de Madrid54, labella Assumpció de Luciano Salvador Gómez55,l’Assumpció de Juan Carreño de Miranda, ara alMuseu de Poznan (1657)56, la de Valdés Leal de laNational Gallery de Washington (c. 1605-1669)57,o, sobretot, les interpretacions més tardanes deMiguel Jacinto Meléndez (1676-1730)58, ja que nohauríem de descartar que la font informativa de lesdues dones de Manresa fos una pintura espanyolaintermediària.

Força més peculiar que l’anterior detall icono-gràfic, resulta l’aparició en una pintura assumpcio-

50. Per la correcta datació el 1728,vegeu Rosa M. GARCÍA DOMÈ-NECH, La casa de Convalescència(1629-1680), seu de l’Institutd’Estudis Catalans, 1995. Aquestllibre corregeix les dates anteriorsde l’article de Rosa M. GARCÍA;Lina CASANOVAS, «Les pinturesde la Casa de Convalescència del’Hospital de la Santa Creu», aD’Art, núm. 8/9, 1983. El fet quehi hagués un pagament precedenta Joan Grau fill per un quadrehomònim per al mateix retaule,despistà l’atribució, que estilísti-cament ja es manifestava indub-table, de Viladomat. CEÁN,Diccionario de los más ilustres…,op. cit., p. 239, fou el primer aparlar-ne, amb un subtil comen-tari provocat per la forçada inter-pretació de l’escorç del cavall:«[…] el caballo del santo, entreotras partes, es verbi gracia, unaverdadera y petrificada mons-truosidad». El mateix Crist entreles nuvolades del gravat tornarà aser repetit al quadre de Sant Fran-cesc escrivint la Regla, del MuseuNacional d’Art de Catalunya

51. En aquest sentit, volem fer es-ment a la importància dels modelsflamencs ben entrat el segle XVIII.A mitjan segle encara era habitualla importació a Madrid decol·leccions d’estampes de Ru-bens i Van Dyck, els anomenatsrubenes. Fins i tot, un pintor comFrancisco Preciado de la Vega, el1789, escrivia sobre la idoneïtat deles estampes en la formació delspintors recordant els models méshabituals: «A los pintores, todoaquello que puede iluminarles en

nista del tema de la glòria dels sants, atès que, nor-malment, en les escenificacions de l’Assumpta, ésla Santíssima Trinitat qui assumeix la responsabili-tat única de rebre la Mare de Déu i, molt sovint, decoronar-la com a Reina dels Cels. A la pintura deManresa, Maria és acollida per Tots els Sants, que,en dos grups encapçalats per sant Joan Baptista isant Josep, l’esperen a mig camí, al llindar del celpresidit, més lluny, per la Trinitat. L’escena com-pon, doncs, un conjunt iconogràfic ben rar, ja quela glòria dels sants acompanya tradicionalment laCoronació de la Verge o la Santíssima Trinitat, peròno l’Assumpta59. En tot cas, és un fet iconogràficben explicable atesa la història de les devocions ala capella de Tots Sants de Santa Maria de l’Albaque hem relatat: la suma de la devoció medieval dela Verge proclamada com a Reina de Tots els Sants—focalitzada fins el 1714 en l’antic retaule delsgermans Serra (1363) organitzat figurativamentcom una retícula de sants a cada banda d’una Ver-ge al tron60— amb la veneració setcentista del mis-teri de l’Assumpció. Al capdavall, la novaiconografia resultant de la barreja de la primitiva ide la nova religiositat que impulsava, com hem ano-tat, el paborde Jacint Romanyà, encaixava perfec-tament amb la litúrgia de la Festa de Tots Sants i

las partes de su Arte, como sonlas obras antiguas de Rafael y Ca-rraci para el buen gusto, para lamanera grande […]. Las de Co-rreggio para la gracia, […] las deRubens para un carácter de gran-deza y de magneficiencia en susinvenciones […].» Aquesta indi-cació, com l’anàlisi de la vendad’estampes a Madrid, han estatextretes del llibre de Javier POR-TÚS i Jesusa VEGA, La estampa re-ligiosa en la España del AntiguoRégimen, Fundación Universita-ria Española, Madrid, 1998, p. 80-81 i notes 21 i 22, p. 80. Elcomentari de Preciado, indicat enla nota 21, remet a l’obra Arcadiapictórica en sueño, alegoría o poe-ma prosaico sobre la teoría y lapráctica de la Pintura, escrita porParrasio Tebano, pastor Arcade deRoma, dividida en tres partes: laprimera que trata de lo que per-tenece al dibujo, y la segunda delcolorido, Madrid, 1789, p. 312. Apropòsit de l’accés que Viladomatpogué tenir amb el mercat del’estampa, no només a Barcelona,sinó fins i tot amb Madrid,recordem els contactes que Vi-ladomat en moments puntualshi establí: la procura que signà—juntament amb el pintorllicenciat de Barcelona AntoniFerrer— a Andreu Parés el 22 demarç de 1744 per comparèixerdavant el rei i els reials consells idavant les persones que forennecessàries, (ALCOLEA, «La pin-tura en Barcelona…», 1961-1962,op. cit., p. 199). Tenim fins i totuna notícia que el mateix Alcoleapublicà dels capítols inèdits del’obra de Fontanals del Castillo

(ALCOLEA, «Capítulos…», 1959-1960, op. cit., p. 333), on es parlad’aquestes relacions: «[…] permedi d’un seu cunyat intendenta Madrid, coneixia els quadrosdels grans pintors espanyols». Nosabem, de moment, l’autord’aquestes paraules ni el grau deveracitat d’aquesta afirmació.

52. Vegeu-ne una reproducció aM. MINOLA de GALLOTTI, «Ru-bens y el grabado», a Goya, Ma-drid, 1977, núm. 140-141.

53. Vegeu FONTANALS, AntonioViladomat…, op. cit., p. 104 i AL-COLEA, «Capítulos…», 1959-1960, op. cit., p. 287-335.Formava part de la col·leccióSebastià A. Pasqual, núm. 165.Actualment localitzada en unacol·lecció particular.

54. A. E. PÉREZ SÁNCHEZ, PinturaBarroca en España (1600-1750),Cátedra, Madrid, 1992, p. 389.

55. Ibídem, p. 391.

56. Vegeu el quadre de Poznan(Polònia) i el gravat que hi ha adarrera de Schelte à Bolswert sobrecomposició de Rubens a A. E. PÉREZ

SÁNCHEZ, De pintura…, op. cit., p.91 i figura 143-144. Ídem, Pinturabarroca…, op. cit., p. 286-294.

57. Enrique VALDIVIESO, ValdésLeal, Sevilla, 1988, p. 145-146, fi-gura 113.

58. E. SANTIAGO PÁEZ, «MiguelJacinto Meléndez (1679-1734),pintor de Felipe V», a Philippe V

d’Espagne et l’Art de son temps.Actes du Colloque des 7, 8 et 9juin 1993 à Sceaux, Mémoires duMusée de l’Île-de-France,Château de Sceaux, vol. 2, 1995,p. 179-191.

59. Vegeu els comentaris deLouis REAU, Iconographie de l’artchrétien. Iconographie des saints,París, 1957 (1955), vol. III.3, p.1283-1285. A la veu Toussaint,Réau, explica que el culte a TotsSants era associat als sants ado-rant l’anyell místic. Una de les re-presentacions més conegudes deTots Sants —amb la Trinitat— ésla famosa pintura que AlbertDürer pintà per a l’Hospice desVeillards de Nuremberg (per a lacapella Zwölfbrüderhaus),actualment a Viena. Vegeu-ne elscomentaris i una làmina a ErwinPANOFSKY, Vida y arte de AlbertoDurero, Alianza Forma, 1989, p.143-144 i làm. 172.

60. GASOL, «La Seu…» op. cit., p.273. Una impressió de l’aspectedel retaule medieval per a SantaMaria de l’Alba ens la pot donarel retaule de la mateixa advoca-ció, i dels mateixos autors, delmonestir de Sant Cugat del Vallès.Vegeu-ne una descripció i el co-rresponent anàlisi a Rafel M.BOFILL, Formes i fons al monestirde Sant Cugat del Vallès,Bellaterra, 1984, p. 101-111; N. deDALMASES, A. JOSÉ i PITARCH,«L’art gòtic. Segles XIV-XV», aFrancesc Miralles (ed.), Històriade l’art català, III, Barcelona,1984, p. 163-168; Josep GUDIOL iRICART, Santiago ALCOLEA BLANCH,

Pintura gòtica catalana, Barcelo-na, 1987, p. 38, cat. 138.

61. Utilitzant l’expressió d’E.MALE, El barroco…, op. cit., p. 322.

62. De nou acudim als consellsdonats per Pacheco per represen-tar aquest tema, que si bé no sónel seu referent més immediat, ensserveixen de directrius. Pachecoaconsella pintar l’Assumpta ambmúsica i melodies: «[…] l’exalta esSancta Diegenitrix super Chorosangelorum ad celestia regna». PA-CHECO, El Arte…, op. cit., p. 658.

63. MALE, El barroco…, op. cit.,p. 323.

64. Al retaule atribuït a Pere Serrade Sant Cugat del Vallès sónpresents —amb la jeraquitzacióhabitual— sant Joan Evangelista,Moisès, David Rei, sant Bartomeu,sant Esteve, santa Clara, santa Ca-talina, etc. Són els principalspersonatges de l’Antic i el Nou Tes-tament, així com també màrtirs. Ésde nou notori que siguin alguns —si no els més importants isignificatius— que Viladomatpintà, amb l’afegit, per exemple, desants de recuperada devoció, comsant Josep. Vegeu nota 60.

65. Seguim la tesi formulada a J.BOSCH BALLBONA, «Pintura delsegle XVIII….», op. cit.; i a J. GA-RRIGA, J. BOSCH, «L’arquitecturai les arts figuratives dels seglesXVI-XVII», en Història de la Cul-tura Catalana, II: Renaixement iBarroc. Segles XVI-XVII, Barce-lona, 1997, p. 234-238.


amb la visió de Maria com a intercessora pels homesdavant la mort i el dia del Judici Final.

Aquesta festa de Maria al cel amb tota la pom-pa celeste61 s’exhibeix amb la disposició a banda ibanda de la part superior de la pintura de perso-natges de l’Antic i del Nou Testament i ambl’acompanyament d’àngels cantant i tocant melo-dies62. En un segon pla, una grisalla de figures an-gèliques —només intuït (com un llunyàsfumatto)— simbolitzen la multitud de pobladorscelestes que acudeixen a la recepció. De fet, enstrobem davant d’una versió «miniaturitzada» delsgrans cicles assumpcionistes europeus com ara elsdel Correggio a Parma (1522-1530); de CarloCignani a la capella de la Madonna del Fuoco de lacatedral de Forli (1680-1706), i, fins i tot, de Pietroda Cortona a la cúpula de Santa Maria in Vallicella(1655-1660); en els quals diu Mâle: «No sólo se venlos héroes de la Vieja Ley, sino también los de laNueva, los apóstoles muertos cerca de la Virgen eincluso los santos recién canonizados»63. Amb unagran economia figurativa —estem parlant d’una telaper a un retaule d’una capella lateral—, Viladomatpintà molt sinòpticament sobre fines estrades denúvols alguns dels personatges del clàssic reperto-ri de les glòries assumpcionistes. A la part superioresquerra podem distingir sant Josep, amb la varaflorida; darrere seu hi ha Moisès, assegut, amb lestaules de la llei. A l’altre costat veiem, en primerterme, sant Joan Baptista i darrere seu, asseguda,la figura, potser, de David Rei, amb la corona i lacapa (portaria unes panotxes de blat de moro, atri-but que vol simbolitzar com a profeta?); els per-sonatges de darrere, com els de l’altre costat,podrien representar Abraham o sants recentmentcanonitzats64. Tots plegats, ja ho hem dit, fand’introductors de la Trinitat que governa el semi-cercle que tanca el perímetre de la tela, figuradasegons un model que, com indicàvem a propòsitde l’Assumpta amb els apòstols, tampoc aportacap novetat compositiva més enllà de lestradicionals i habituals de la pintura europea i ca-talana del moment.

La festa celestial, finalment, irromp en un esce-nari d’aires idíl·lics i crepusculars —encara una úl-tima llum del dia despunta a l’infinit— que gairebéesborren la presència de la mort. Hi ha motius an-tics, en forma de columnes que s’eleven a banda ibanda per sobre els caps dels apòstols i que que-den semiocultes quan compareix la nuvolada de laglòria —un motiu ben retòric a la pintura del mo-ment. Amb elles es delimita l’espai on els apòstolsenvolten un sarcòfag de rotunda i pesada geome-tria cúbica. Darrere dels elements arquitectònics,una línia d’arbres —siluetejada còncavament— iuna estreta banda de tons blavosos i ocres terrososde capvespre, tanquen l’escenografia.

Dins de l’escenari les figures hi interactuen ambuna lògica narrativa correcta i coherent. La dispo-

sició dels apòstols va pautant la profunditat del’espai on transcorre l’escena. Si les columnes ser-veixen de nexe entre els dos espais, la gesticulaciódels personatges reforça un esquema narratiu com-plex que acabarà conduint la mirada cap a dalt, capa la Verge que controla l’estructura compositiva.Un lent itinerari ascendent, doncs, ens duria desde l’apòstol agenollat a l’angle inferior esquerre iel seu company que dóna l’esquena al devot espec-tador, fent d’introductors, fins a l’Assumpció a tra-vés de la diagonal del sepulcre que ens endinsa lamirada en el quadre i dels jocs de braços i miradesde la resta dels apòstols que l’enlairen. Més enllàde l’esfera dels vius, i de forma esglaonada, traçantara una diagonal ascendent d’esquerra a dreta, lesmans de la Verge i els angelets abraçats del costatens porten fins a l’esfera celestial. Allí, sant JoanBaptista assenyala amb la mà dreta el camí que lavista ha de prendre fins trobar, lleugerament méselevat, sant Josep. Darrere seu, una figura amb elcos escorçat en tres quarts, crida l’atenció a unaaltra i assenyala enrere fins conduir-nos a la Trini-tat que acaba d’aparèixer. El pintor ha imaginat elcamí que condueix del drama —perceptible en elsrostres afligits dels apòstols i de les dones— cap al’apoteosi, com si del darrer acte d’una representa-ció teatral es tractés: del pas de la foscor i la pe-nombra inferior al de la llum sobrenatural queemana de la Trinitat. En definitiva, l’escenificaciódel camí que tots els confrares, fatídicament, ha-vien de recórrer.

L’obra més modernad’un Viladomat en evolució:de C. Maratti a S. Conca i J. Frey

Des del punt de vista de la seva inserció en el cursde la història de l’art dels segles XVII i XVIII, la pin-tura és nou exemple del bon aprofitament que elstallers pictòrics catalans van obtenir de la difusióeuropea de les receptes figuratives i compositivesdels grans mestres italians de l’alt barroc o del clas-sicisme barroc tardà de l’òrbita marattesca65. En elcamp de la pintura catalana després de la Guerradels Segadors, per exemple, «el registre “tardore-naixentista” finalment deixa pas, sense desaparèixerdel tot, a les maneres “alt-barroques”. […] la plàsti-ca comença a moure’s d’acord amb els sugge-riments figuratius aportats per un altre fluxd’estampes desembarcat a Catalunya, ara amb imat-ges de la producció siscentista de l’alt barroc romà.A poc a poc, fins a mitjan segle XVIII, els tallers depintura actius al Principat aniran introduint i inte-rioritzant missatges apresos en composicions dePietro da Cortona, Guido Reni, Carlo Maratti,Ciro Ferri o Giovan Battista Romanelli, i també


de Rubens o del Ribera d’estampa, és a dir, des-proveït de la seva radicalitat naturalista».66

És clar que Antoni Viladomat s’inscriu en el sid’una tradició que a través de les estampes, sobre-tot, va quedar fascinada per les propostes d’aquellsreferents artístics. Aquesta tradició englobaria,igualment, l’obra dels grans escultors de final delsegle XVII, com ara Pau Costa (1672-1727) i JosepSunyer Raurell (c. 1689-1736). Dos escultors queJ. Garriga i J. Bosch presentaren com els promo-tors del canvi de model pictòric de la cultura «tar-dorenaixentista» cap a les vigoroses composicionsde l’alt Barroc67. Un canvi dels models figuratiusque escultors com ara Andreu Sala (c. 1627-1700),Joan Roig I (c. 1629-1697) o Joan Roig II (mort el1706), desenvoluparan i assimilaran profundament,com el cas de la relació indicada per Joan RamonTriadó a propòsit d’Andreu Sala amb Bernini68.

En el quadre manresà l’impacte del classicismebarroc tardà, del marattianisme, és evident. Hi hacom a mínim tres models gràfics que Viladomatpodria haver conegut i estudiat per realitzar la sevaAssumpta de Manresa. I tots tres són estampesd’assumpcions dissenyades per Carlo Maratti.Dues ja havien estat relacionades amb la pinturacatalana del primer quart del segle XVIII. Una va serel gravat de Robert van Audenaert (1663-1743) queva servir com a font d’inspiració per a l’Assumpta(c. 1726) de la capella de Sant Miquel de la catedralde Girona69; l’altra la va emprar Pau Costa per al’Assumpta del Retaule Major de l’església parro-quial d’Arenys de Mar, publicat per Pons Guri70.Una tercera seria una Assumpta gravada per Gio-vanni Girolamo Frezza (1659-post.1741) (figura 3),sempre a partir d’un disseny de Carlo Maratti71.Totes documenten una tipologia que s’originà enles interpretacions dels Carracci i, després, delsdeixebles bolonyesos d’aquests, cas de Guido Reni,Pietro da Cortona i que va rellegir amb gran crea-tivitat Carlo Maratti: assumpcions elevant-se en-voltades d’àngels, amb el cap lleugerament inclinat

cap al cel i amb un treball de l’expressivitat i la pre-sentació escenogràfica que s’adscriu perfectamenta la funció enaltidora de la imatge sorgida de lesdirectrius de l’Església després de Trento. Si bé capd’aquestes tres estampes pot ser considerada elmodel directe de la nostra Assumpta, la seva fami-liaritat amb el quadre manresà ara és suficient perconsolidar la convicció de la forta arrel marattianade Viladomat, de la maduresa de la interioritzacióque el pintor va fer de la retòrica marattiana. Elsentit harmònic de la composició, la claredat nar-rativa, l’atermenament del dramatisme i la teatrali-tat barroca són lliçons característiques de Marattique Viladomat ha estudiat i ha entès. A la telamanresana la clara diferenciació dels distints regis-tres, la justa disposició circular dels apòstols al vol-tant del sepulcre, la claredat del fil narratiu queconnecta els apòstols de primer terme amb l’esferacelestial, l’esperit líric del quadre —tan diferentd’aquell més patètic de la capella dels Dolors deSanta Maria de Mataró— així ho indicarien. Fins itot recursos habituals de Maratti, com ara les co-lumnes i el sarcòfag, lligats al fonament antiquit-zant de la poètica classicista de Maratti són recollitssovint, matisadament, per Viladomat72.

També, en el sector dels apòstols al voltant delsepulcre, hi perviu el record de solucions properesa les del gravat de Frezza o a les de pinturesd’aquella ona cultural, com ara l’Assumpta del’església de san Ambrogio de Gènova (1616-1617)de Guido Reni (1575-1642)73. I gairebé el mateixtocaria indicar a propòsit del grup de la SantíssimaTrinitat que corona la pintura de Manresa. La fi-gura de Déu Pare —ancià, de rostre solemne—acompanyat de Crist sostenint la creu a la seva dretai amb el colom de l’Esperit Sant al centre, mante-nen les indicacions clau d’una coneguda composi-ció gravada per François Spierre (1639-1681) apartir d’un disseny de Pietro da Cortona (1597-1669) i que serví per a la portada del Missale Ro-manum de 166274. Com veiem, ara els manlleus

66. GARRIGA, BOSCH, «L’arqui-tectura i les arts…», op. cit.,p. 234.

67. «De fet és sobretot en l’obradels dos darrers que apreciemcom l’escultura del canvi decentúria es tenyeix d’indicacionsestilístiques, figuratives i compo-sitives procedents de la cultura del’alt Barroc romà, que elsartesans-imatgers catalans combi-nen i hibriden amb l’habitualrerafons de cultura tardore-naixentista que dominava elsobradors en què es van formar.Des de 1670, informacions estam-pades de l’escultura de G. L. Ber-nini, d’A. Algardi i de F. duQuesnoy, però també notíciespictòriques de l’art d’AnnibaleCarracci, P. Rubens, N. Poussin

o Carlo Maratti». J. GARRIGA, J.BOSCH, «L’arquitectura i lesarts…», op. cit., p. 222.

68. J. R. TRIADÓ, L’època delBarroc: segles XVII-XVIII. FrancescMiralles (ed.), a Història de l’art ca-talà, vol. V, Barcelona, 1984, p. 124.

69. Vegeu-lo a J. BOSCH, «Pintu-ra del segle XVIII…», op. cit., p.151 (figura 8), p. 163 ambbibliografia corresponent.

70. J. M. PONS GURI, «Uns gravatsitalians inspiradors del nostre re-taule major», a Vida Parroquial,XXIV, 1968, núm. 260. En relacióamb aquests gravats, es podria con-sultar també A. PÉREZ SANTAMARIA,«Inspiración y creación de PauCosta en la Inmaculada del retablo

de la catedral de Gerona», a Lectu-ras de Historia del Arte, InstitutoEphialte, Vitòria, 1994, p. 278-286,un intent de lligar un gravat deNicolas Dorigny a partir de l’obrade C. Maratti San Joan i els doctorsmeditant sobre la ImmaculadaConcepció, de l’església romana deSanta Maria del Popolo amb unaaltra Immaculada de Pau Costa peral retaule d’aquesta advocació a lacatedral de Girona, que la pròpiacomparació entre l’obra i el gravats’entossudeix a desmentir —noméscal fixar-se que mentre quel’Assumpta del gravat és assegudai vista de tres quarts, la gironina estàdempeus i se’ns ofereix frontalmentamb els braços oberts a diferentsnivells. Sí, en canvi, que el gravatde Dorigny és al darrera del’Assumpta de la Sala de Juntes de

la capella dels Dolors de SantaMaria de Mataró.

71. La Il·lustració a BibliotecaHertziana, Hertziana: Maratti, C-40. Li agraeixo a Joan Bosch haver-me facilitat aquesta estampa.

72. Per l’obra pictòrica i l’activitatde gravador i dibuixant de CarloMaratti hem consultat els estudisd’Amalia MEZZETTI, «Carlo Ma-ratti: altri contributi», a Arte An-tica e Moderna, 13/16gener-desembre de 1961; FrancisH. DOWLEY, «Carlo Maratti, CarloFontana, and the Baptismal Cha-pel in Saint Peter’s», a The ArtBulletin, març de 1965; Peter DRE-YER, «Notes on a Carlo MarattiDrawing in New York», a MasterDrawings, VII, 1969; Jacques

KUHNMÜNCH, «Carlo Marattagraveur, essai de catalogue criti-que», a Revue de l’Art, 31, 1976;Paolo BELLINI, L’opera incisa diCarlo Maratti, Pavia 1977; M.MENA, «La obra de Carlo Marattien la década de 1650», a Antologiadi Belle Arti, 7-8, Roma, 1978,p. 179-90;

73. Vegeu nota 39.

74. Partim del mateix gravat pro-posat també per J. Bosch per a larepresentació de la Santíssima Tri-nitat en la tela de Sant Ignasi enèxtasi contemplant la Trinitat,d’una de les pintures de la capelladels sants Iu i Honorat de la ca-tedral de Girona. BOSCH, «Pintu-ra del segle XVIII…», op. cit., p.149, 162 i figura 3.


Figura 3.Giovanni Girolamo Frezza, Assumpta. Gravat sobre una composició de Carlo Maratti. Fotografia: Biblioteca Hertziana, Roma.


75. Íbidem, op. cit., p. 157-158.

76. Vegeu-ne la categoria artísti-ca als estudis d’A. M. CLARK, «Se-bastiano Conca and the RomanRococo», Apollo, 85 (1967);Giancarlo SESTIERI, «La carrieraromana di Sebastiano Conca», aSebastiano Conca 1680-1764(catàleg d’exposició), Gaeta, 1981,p. 47-66; Liliana BARROERO, «Lapittura a Roma nel Settecento», aLa Pittura in Italia. Il Settecento,Milà, 1989, p. 386 i s.; C. LE-GRAND, D. ORMESSON-PEUGEOT,«La Rome Baroque de Maratti àPiranèse», Musés du Louvre, Pa-rís, 1990; Olivier MICHEL, «Sebas-tiano Conca. Entre Gaète etNaples», a Vivre et peintre àRome au XVIIIè Siècle.Collection de l’École Française deRome-217, Roma, Palais Farnè-se, 1996. Per una detalladaradiografia del període,especialment amb l’art deSebastiano Conca i l’activitat delpintor Francisco Preciado i el gra-vador Miquel Sorelló, podeuveure l’atenta aproximació de Ra-fel CORNUDELLA, «Para una revi-sión de la obra pictórica deFrancisco Preciado de la Vega. Se-villa, 1712-Roma, 1789», a LocusAmoenus, Universitat Autònomade Barcelona. Departamentd’Art, núm. 3, 1997, p. 97-122.

77. La pintura en qüestió es trobaa Sebastiano Conca 1680-1764(catàleg d’exposició). Gaeta, Pa-lazzo de Vio, 1981, cat. 38, p. 164.Una bona reproducció en colores pot apreciar al catàlegd’exposició La Regola e la fama.San Filippo Neri e l’arte, Roma,Museo Nazionale del Palazzo diVenezia, octubre-desembre de1995, núm. XX, i figura 265, p.261. Apuntem els comentaris del’obra a l’article del mateix catàlegde Michela Di MACCO, San Filip-po a Torino: pale d’altared’«eccellente pennello» nellaChiesa Nuova de Filippo Juvarra,p. 252-277. El gravat es troba re-produït a la tesi doctoral que s’hadedicat al gravador suís de MarieTherese BÄTSCHMANN, JakobFrey (1681-1752). Kupferstecherund verleger in Rom, Berna,Selbstverlag, 1997, p. 201 i làm.143. El mateix gravat el podeutrobar també a Rafel CORNUDE-LLA: El gravador català MiquelSorelló a Itàlia. Estudi biogràfic icatàleg de la seva obra,Universitat Autònoma de Barce-lona, Barcelona, 1998 (tesi doc-toral inèdita), il·lustració 3: «LaVerge i sant Felip Neri». Agraeixoa Rafel Cornudella que m’hagideixat consultar un exemplar dela seva tesi, així com la referènciaal treball de Bätschmann.

78. Michela di MACCO, «La Re-gola e la fama..», op. cit., p. 439.Sobre l’activitat del gravadortambé en fa esment OlivierMICHEL, «Sebastiano Conca…»,op. cit., p. 267-295. Vegeu tambéla breu referència sobre JakobFrey a E. BENEZEIT: Dictionairedes peintres, sculpteurs, dessina-teurs et graveurs de tous les tempset de tous les pays par un grouped’écrivains spécialistes français et

Figura 4.Jakob Frey, Immaculada amb sant Felip Neri. Gravat sobre una obra de Sebastiano Conca (c. 1727-1728).Fotografia: Biblioteca Nacional, Madrid.


figuratius ens condueixen a l’obra d’un altre delspols de referència per als artistes catalans del canvide segle: Pietro de Cortona, pintor cabdal de l’altbarroc romà que J. Bosch ja havia relacionat ambla Immaculada de Mataró i amb la tela del Miraclede les Mosques del retaule de Sant Narcís de la ca-tedral de Girona del propi Viladomat75. S’ha de dir,però, que la Santíssima Trinitat de Manresa és fruitd’una lectura més sumària i més apressada de l’obrade Cortona —encara vigorosa i preciosista en latraducció al blanc i negre de F. Spierre.

Fins aquí, aquest ràpid recorregut pels elementsfiguratius del nou Viladomat de Manresa hauriaservit per consolidar l’apreciació de la cultura ar-tística del mestre, sorgida, sobretot, de les publica-cions de J. Fontanals i de J. Bosch; una cultura quecombinava sense conflicte indicacions marattianesi cortonesques i que assumia els postulats de la re-tòrica de la pintura alt-barroca romana. De fet, elque hem dit fins ara no canviaria la imatge del pin-tor barceloní que hem rebut de la crítica prece-dent quan aquest article proclamava en començarl’objectiu d’enriquir-la sensiblement. Per fer-hohaurem de fer referència encara a alguns detallsdel quadre que, efectivament, estan destinats a va-riar substanciosament la lectura del pintor, ja queacrediten que Antoni Viladomat coneixia un gra-vat del suís Jakob Frey (1681-1752) (figura 4) quereproduïa una pintura de Sebastiano Conca (1680-1764) —el pintor de Gaeta que ocuparà el buitdeixat per Carlo Maratti († 1713) en el panoramaartístic romà76— pintada per a l’oratori de Sant Fe-lip Neri de Torí: La Immaculada i sant Felip Neri77.Com ha dit Michaela di Macco: «Grazie ancheall’incisione di Jakob Frey l’invenzione di Concavenne diffusa e presa a modello in un’area vastanel corso del Settecento»78.

De la magnífica incisió del suís Frey, Vilado-mat només en va aprofitar alguns detalls: la figurade l’àngel adolescent que, d’esquenes, guia la Ver-ge cap als cels, els angelets que puntegen la nuvo-lada que fa de tron a la Mare de Déu, la parellad’angelets abraçats que hi ha sota del grup de sant

Joan Baptista, l’àngel —després de reduir-ne lamida— que recull els vestits al costat del genoll dretde la Verge i, finalment, les columnes del’escenografia79. Cap dels manlleus no és determi-nant ni en l’original ni en la tela de Viladomat, tret,si de cas, de la bella invenció figurativa del mòrbidàngel d’esquenes. Però tots són transcendentals perdibuixar la imatge d’un Viladomat que va fer un pasmés enllà de la cultura marattesca convencional a laseva primera etapa. Ara Antoni Viladomat apareixlligat a un treball italià que duu un missatge estilístic,moderníssim a Europa, destinat a superar el ciclepictòric del marattisme, a través d’un gravat que,segons Michaela di Macco, s’hauria de dataraproximadament poc abans de 1728, data de la sevainstal·lació a l’altar major de l’oratori torinès: «Lapala è sicuramente esposta sull’altare dell’Oratorionel 1728, quando, il 25 febbraio, l’arcivescovoFrancesco Arborio di Gattinara, durante la visitapastorale descrive l’opera con precisione»80.

La datació del gravat és força precisa i, pels nos-tres interessos, això resulta valuosíssim. Semblasegur que Jacob Frey devia treballar directament apartir del quadre de S. Conca ja acabat i abans queaquest fos enviat a Torí per instal·lar-lo a l’altarmajor de l’oratori de Sant Felip Neri. Per tant, s’hade descartar que el suís se servís d’algun esbós pre-paratori —això permetria recular una mica més lacronologia de la traducció—, ja que, d’entre els quehi ha documentats, no n’hi ha cap que continguitots els detalls de la incisió i s’ha d’acceptar per algravat una cronologia que no hauria de passar delsdarrers mesos de 172781.

Així, fins que els arxius de la seu de Manresano ofereixin una informació més precisa, almenyspodrem proposar una data post quam —desprésde 1728— per situar la pintura de l’Assumpta. Ésevident que no precisem gaire, perquè la pinturaquedaria delimitada entre 1728, certament, i 1745-50, els darrers anys de l’activitat artística d’AntoniViladomat —una cronologia que coincideix ambel marc de l’activitat de Josep Sunyer i Raurell a laseu82. Però fins i tot en aquestes condicions, aques-

étrangers, París, 1976, t. IV, p. 522.Ens descriu Frey com a aprenentd’Arnold van Westerhout i deCarlo Maratti. Vegeu igualmentl’estudi més recent de Marie The-rese BÄTSCHMANN, op. cit.

79. Tal i com s’ha indicat anterior-ment, el pintor segueix els esque-mes generals de la composició deFrançois Spierre per resoldre elgrup de la Santíssima Trinitat. Tan-mateix, la figura aïllada del DéuPare també podria haver estat ins-pirada en l’ estampa de Frey.

80. Di MACCO, «La regola e lafama…», op. cit., p. 439. Ante-

riorment, la mateixa autora,deixava la porta oberta a la possi-bilitat, més fosca, que l’arribadadel quadre a Torí datés del 1736en atenció a una antiga citació dela historiografia italiana del XVIII:«Il quadro, citato dal Pascoli equindi anteriore almeno al 1736,databile alla fine del terzo decen-nio, è opera di grande impegno edi un impasto caldo e dorato qua-si pastello nei bianchi e celestidell’Immacolata […]». Di MAC-CO, «Sebastiano Conca…», op.cit., p. 164.

81. Vegeu un estudi preparatoria M(ichela) d(i) M(aco): Imma-

colata e San Filippo Neri, oli so-bre tela, 94 x 49’8 cm, Torí, Mu-seo Civico d’Arte Antica diPalazzo Madama, a «La Regolae la fama…», núm 439, op. cit.,p. 128. L’autora ens exposa lapossibilitat que aquesta tela si-gui un esbós de la definitiva pera l’altar major. No hi apareixl’àngel i al seu lloc es pot apre-ciar la serp que trepitja la Imma-culada i dos angelets. Aquestesbós i un altre de titulat: «Im-macolata e San Pio V», oli sobretela, 87’7 x 51, a la Heim Galleryde Londres, vegeu també«Sebastiano Conca…», p. 166-167 i cat. 39-40, respectivament.

82. Fins ara, la darrera interven-ció que tenim documentada seriala de 14 de desembre de 1749,quan per uns quadres que ja esta-ven col·locats a l’avantcapella delRoser del convent de Santa Cate-rina Màrtir de Barcelona, cobrà324 lliures i 16 sous. CEÁN, Dic-cionario de los más ilustres…, op.cit., p. 239, anotà que eren quatreMisteris de la vida de Crist. AL-COLEA, «La pintura en Barcelo-na…» 1961-1962, op. cit., p. 199,localitzà la font documental al’Arxiu Històric de Protocols no-tarials de Barcelona (AHPB),Pere Mártir Torres, Manual de1749, f. 134v. Vegeu també PONZ,


ta situació cronològica esdevé prou útil en el con-text del catàleg del pintor de Barcelona, ja que sónmolt pocs els treballs del mestre que s’han pogutdatar amb seguretat. Per tant, la tela de Manresaesdevé una introducció a l’estudi del darrer Vila-domat. I, sobretot, esdevé una prova —absoluta-ment inusual en el context de l’art català de l’èpocamoderna, en el qual és dificilíssim percebre a unartista variant significativament les seves maneresestilístiques— de com Viladomat, contra les inèr-cies d’un mercat artesanalitzat, va transcórrer,molt tímidament, s’ha de reconèixer, des de la sevaformació «alt-barroca» cap a una cultura més mo-derna, de llunyana sintonia amb l’amanerat ba-rrochetto romà, personificable en l’art pictòric deSebastiano Conca: un estil caracteritzat per ladistensió del llenguatge, l’aparició d’un certsentimentalisme i d’un conjunt d’affetti, en lapresentació del repertori d’actituds i gests, que elseparen de la grandiositat classico-barroca i eldoten d’un to més sensual i refinat en l’exe-cució83.

Així doncs, més enllà de l’interès puntual delpréstec i de les relatives suggestions cronològiquesque proposa al catàleg del pintor, la tela de Man-resa conté informacions estilístiques —figurati-ves, cromàtiques, anímiques potser— moltinnovadores respecte del dibuix que hem heretatdel pintor. La nova cultura gràfica de Viladomatdistensiona la solemnitat d’arrel classicista delsapòstols. Les seves expressions es tornen es-morteïdes —sintonitzades a un seguit d’affetti queendolceixen l’escena—, la gesticulació, estovada,la presència corporal, alleugerida. I el mateixsucceeix amb l’Assumpta. No és una figura ambuna corporalitat vigorosa, ni amb un detallatestudi del drapeig amb què Maratti dibuixava elscossos —a través del qual es treballava un delsaspectes que ell considerava més dificultós i onl’enginy i la inventiva del pintor mostraven ungrau més alt—. És una figura que desprèn dolçori tendresa en l’ascensió, sense més excessivesdificultats en les vestimentes que una túnica queenvolta la cintura i s’enrosca al braç. El pintortampoc transcriu la complexitat de les teles queenvolten la figura de l’àngel al gravat: si a l’estampal’àngel manté una certa independència de la Verge,al quadre de Viladomat queda més integrat sotael braç de l’Assumpta84. Aquest intimisme es pal-pa igualment en les figures celestials, sensibles,toves i sense la vivacitat i la força del gest méspropis del llenguatge alt-barroc que sí que, en can-vi, podem resseguir en altres produccions del mes-tre barceloní.

Amb tot plegat, però, no podríem dir que Vi-ladomat canviï les línies mestres del seu estil i ques’immergeixi en aquesta nova «moda» estilística.

Estem obligats a subratllar la seva inquietud perles darreres novetats que li servia el mercat inter-nacional de l’estampa sense demanar-li ni preten-dre trobar-hi un canvi brusc i substancial. Lamateixa tela manifesta els límits de l’esforç reno-vador del mestre, principalment, per acomodatnomés a aquells aspectes que podríem definir coma més superficials del barrocchetto: el dels affetti.La incorporació d’aquests elements damunt unaherència que hem indicat d’arrel classicista, ni quesiguin els més epidèrmics del complex univers dela pintura de Conca —no pensem ni en la nitidesacompositiva dels quadres del pintor de Gaeta niamb la morbidezza lucidi de les seves teles—, nohan de desmerèixer la vivacitat del contacte. Lasumària interiorització dels nous aires del pano-rama artístic romà, que caminava envers una novaestètica, no desllueix en cap moment la certesad’una inquietud de renovació cap a l’obra d’unpintor que li era contemporani: és, en definitiva,un contacte latent i fresc amb la pintura del ba-rrochetto, tot i que aquest sigui filtrat a través dela fredor del blanc i negre d’una estampa.

En qualsevol cas, la nostra darrera impressióvol subratllar que la tela del pintor català és unaobra de compendi dels referents estilístics ifiguratius de la seva llarga i dilatada carrera artís-tica i, tanmateix, de frontera i de canvi, de puntd’inflexió entremig del context de la pintura cata-lana del segon quart de segle XVIII. Una pinturaque hauria d’ocupar un lloc destacat en una selec-tiva galeria on figurarien les obres, des del nostreparer, més representatives del pintor, al costat deles grans sèries del Museu Nacional d’Art deCatalunya i dels Dolors de santa Maria de Mataró;de la Història de Josep de la col·lecció Cabanyes;de les pintures del retaule de Sant Narcís de la ca-tedral de Girona o de les subtilíssimes Salvadordel Museu Nacional d’Art de Catalunya i Cristentre els doctors de l’Abadia de Montserrat. Arabé, de l’Assumpta no només n’hauria de quedar elmis-satge, utilitzant el símil miquelangelesc, d’unatela que engrandeix el catàleg d’Antoni Viladomatper via di porre. Hom creu que ha de servir perpensar amb un pintor d’un italianisme no llunyà,sinó autòcton —i plenament assumit—, que elconverteix en un artista molt particular entre elpanorama pictòric de la primera meitat del set-cents. Per extensió, la clara filiació al món italià had’esdevenir un element més que cal tenir en comptea l’hora de defensar-ne l’autoria i una eina —sobretot pels tortuosos i obscurs anys inicials—per seguir reformulant el camí de la pintura deViladomat. De moment —i fent drecera envers elsanys finals de l’activitat artística—, valgui aquestatela per poder admirar «un darrer Viladomat bensorprenent».

Viaje de España, Vda. Ibarra, hi-jos y Compañía, Madrid, 1788, t.XIV, carta 1ª, p. 22, on digué: «Enla capilla del Rosario se ven pin-turas de Viladomat y de un talCrosells, profesores ambos deeste siglo; pero muy superior elprimero al segundo, de quien esel cuadro de la Venida del EspíritoSanto». Anotem la controvèrsiasobre aquesta obra en el citatestudi de Francesc Fontbona (cit.notes 8 i 15).

83. Sobre el barrocchetto, termeencunyat bàsicament per distin-gir-lo del rococó francès, hemconsultat els estudis d’A. M.CLARK, «Sebastiano Conca…», p.328-335; ídem, «Agostino Ma-succi: a Conclusion and a Refor-mation on the Roman Baroque»,Essays in the History of Art pre-sented to Rudolf Wittkower, Lon-dres, 1967, p. 259-264; E. K.WATERHOUSE, «Painting in Romein the Eighteenth Century», Mu-seum Studies, 6 (Chicago, 1971),p. 5-21, i F. R. Di FEDERICO,«Trevisiani’s Pictures at Narniand the State of Roman Paintingin 1715», Storia dell’arte 15/16(1972), p. 307-313.

84. Aquest fet es podria explicarper la diversitat de la iconografia.El tema del gravat és una Imma-culada que s’apareix a sant FelipNeri. En canvi, al quadre de Man-resa, és una Assumpció. El paperde l’àngel, doncs, es veu alterat.Si en el primer té un rold’acompanyament i guarniment(sembla enroscat entremig de latúnica), al quadre del pintor ca-talà, l’àngel adquireix un rol ac-tiu en l’ascens de la Verge.

locvs amŒnvs una pintura d’antoni viladomat i manalt …...se salvaguardà una pintura amb una...

Documents