24/11/13 Lo que mdium puede querer decir: el ejemplo de la fotografa, un texto de Jacques Rancire.www.interiorgrafico.com/articulos/56-decima-tercera-edicion-abril-2013/464-lo-que-medium-puede-querer-decir-el-ejemplo-de-la-fotografia-un-texto-de-jacq 1/10NotificacinLa cuenta de Invitado no est configurada correctamente. Por favor establezca la opcin 'Nombre de usuarioinvitado' de manera que corresponda a un nombre de usuario registrado. guest_username="guest"-- yvComment solution, version="1.24.0"Lo que mdium puede querer decir: el ejemplo de lafotografa, un texto de Jacques Rancire.Escrito por Blanca Gutirrez Galindo TRADUCCINDra. Blanca Gutirrez GalindoTraduccin, presentacin y notas de Blanca Gutirrez Galindo*El texto que en seguida presentamos fue ledo por el filosfo francs Jacques Rancire durante el Coloquio El medio de losaparatos (Le milieu des appareils) celebrado en el 2006, en Paris para reflexionar en torno al giro tcnico de la esttica. Eltexto fue publicado en lnea en la Revue Appareil.[1] A partir de un anlisis de las obras de autores como Walter Benjamin,Roland Barthes y Jean-Franois Chevrier y James Lingwood y de diversas obras fotogrficas Ranciresostiene la posibilidadde reorientar una comprensin de la nocin de medio que desborde la discusin hasta ahora concetrada en la disyuntiva arte/noarte para situarla en el horizonte de la esttica, es decir, en el horizonte de los mundo de vida dentro de los que tcnica ysensorio consistuyen dos elementos distitntivos de la experiencia humana y definen, en esa medida, posibilidades de accinpara las prcticas artsiticas. Lo que mdium puede querer decir: el ejemplo de la fotografa [2] Por Jacques RancirePresentar aqu algunos comentarios sobre el uso de la nocin de medio (mdium) en el pensamiento del arte, y sobre la formaen la que el caso de la fotografa ilumina esta nocin. La nocin mdium es, en verdad, mucho ms compleja de lo que parece.Su teorizacin como elemento crucial del modernismo artstico pone en juego dos sentidos de la palabra aparentementeopuestos. La palabra mdium se refiere en principio a lo que se mantiene entre: entre una idea y su realizacin, entre unacosa y su reproduccin. El medio aparece as como un intermediario, como el medio de un fin o el agente de una operacin. Noobstante, la teorizacin modernista que hizo de la fidelidad al medio el principio del arte invirit esta perspectiva. Este medio(mdium), a cuya especificidad hay que ser fiel, no es ya simplemente el instrumento del arte, sino que deviene la materialidadmisma que define su esencia. Este es el caso de la definicin greenberiana de la pintura fiel a su propio mdium -la superficiebidimensional y el pigmento colorado-,y liberada, de esa manera, de las tareas de representacin servil. Aqu el mdium no esya el medio de un fin. Es l el que prescribe propiamente ese fin. Ahora bien, la tesis que identifica la esencia de un arte con laley de su medio se deja leer en dos sentidos opuestos. Por un lado dice: el arte es arte cuando ha sido liberado de las tareas dela mimesis, cuando deviene solamente la ejecucin, en su material, de su popia idea. Es este el enunciado ms conocido. Perola tesis se lee tambin a la inversa: el arte es arte cuando el constreimiento del material y del instrumento lo libera de s mismo,lo libera de la voluntad de hacer arte. La separacin de arte y mimesis es, entonces, una separacin de la tekhn de ella misma:separacin entre la tekhn como ejecucin de una idea, como puesta en obra de un saber, y la tekhn como ley de la materia ydel instrumento, es decir, la ley de lo que no es arte.As, la tesis del mdium dice tambin dos cosas a la vez: en primer lugar el arte es arte cuando no es otra cosa que arte;en segundo lugar establece que el arte es arte cuando no es solo arte. Se pueden sintetizar las dos proposicionescontradictorias de la siguiente forma: el arte es arte en la medida en que es posible que sea arte y al mismo tiempo que no losea. Es arte cuando sus producciones pertenecen al medio (milieu) sensible donde se enrarece la diferencia entre lo que es artey lo que no lo es. En suma, el medio (moyen) es siempre medio de algo ms que de su propio fin. Es tambin el medio departicipar en la configuracin de un medio (milieu) especfico. La tensin entre el mdium como medio neutro y el mdium comosubstancia propia, entre el mdium como instrumento de realizacin de una idea del arte y del mdium como aquello que seresiste a la idea y al arte se resuelve en un tercer trmino, en una tercera idea: la del medio como medio (milieu). Esto es: elmedio en el cual vienen a inscribirse los logros de un determinado dispositivo artstico, pero tambin el medio (milieu) que estos24/11/13 Lo que mdium puede querer decir: el ejemplo de la fotografa, un texto de Jacques Rancire.www.interiorgrafico.com/articulos/56-decima-tercera-edicion-abril-2013/464-lo-que-medium-puede-querer-decir-el-ejemplo-de-la-fotografia-un-texto-de-jacq 2/10medio en el cual vienen a inscribirse los logros de un determinado dispositivo artstico, pero tambin el medio (milieu) que estosmismos logros contribuyen a configurar. Subsumir el arte a la ley del medio (mdium) es, en realidad, postular la recuperacinde estos dos medios (mileux). Es postular una ley de adecuacin de los logros artsticos fieles a su medio con un nuevo medio(milieu) de experiencia, un nuevo mundo tcnico que es a la vez un nuevo mundo sensible y un nuevo mundo social.En el seno de esta visin la fotografa desempea un papel privilegiado. El aparato fotografia es, por un lado, elinstrumento puro, el autmata al servicio de la voluntad, y en particular al servicio del arte en tanto que cumplimento de lavoluntad de hacer arte. Pero es tambin el instrumento que ejecuta la tarea de la representacin que era propio del arte y que,de eso modo, libera al que la emplea de la preocupacin del hacer arte y de la pretensin de ser artista. La fotografa no esnicamente la tcnica que libera al arte de la mimesis, sino tambin la tcnica que libera a la mimesis del arte; que permite a lascosas hacerse visibles liberadas de los cdigos de la representacin, de las relaciones codificadas entre formas visibles yproduccin de efectos de significacin. Esta liberacin operada por la mquina -fotogrfica o cinematogrfica- da acceso a unaverdad o a un inconsciente de lo visible que ha sido celebrada por Walter Benjamin lo mismo que por Jean Epstein. Si lafotografa es por excelencia el mdium que da acceso a un medio (milieu) sensible indito,el artista fotgrafo fiel a su medioes, entonces, aquel que capta este medio (milieu) sensible nuevo, que inscribe los logros de su aparato en su configuracin. Elaparato es el artista veraz, deca Jean Epstein. Pero hay dos formas de comprender el papel de este artista veraz, decomprender la relacin entre su poder artstico y su veracidad. Por un lado el aparato es artista porque produce una escritura, demanera ms precisa, porque en l es la luz, una potencia impersonal, la que escribe. El nuevo medio (milieu) que configura esaquel en el que la luz y el movimiento constituyen una nueva escritura. Pero, por otro lado, es artista veraz porque no escribenada, porque solamente emite un documento, una informacin, tal y como hacen las mquinas que proveen a los hombres quetrabajan con ellas y son instrumentados por ellas, y que estn obligados a aprender de ellas una nueva manera de ser, perotambin a domesticarlas para su uso.La primera idea podra ser ilustrada con una exposicin que, en 2005, marc la instalacin del Centro Nacional deFotografa en el Jeu de Paume, su nuevo espacio.[3] La exposicin se titulaba Deslumbramiento. En una misma sala se podanver fotografas clnicas de los enfermos de Charcot, una imagen del Gabinete del Doctor Caligari, solarizaciones de Man Ray,una sobreimpresin de Maurice Tabard, un fotograma de Raul Haussmann, fotografas de Brassa, una descomposicin y unamemoria de Eric Rondpierre, y fotografas de la Danza serpetina de Loe Fuller. Por lo tanto, nada ms que fotografas, perofotografas de naturaleza y de estatuto bien diferente; fotografas con o sin cmara, fotografas documentales y fotografasartsticas, fotografas simples o trabajadas, y eventualmente extradas de otros soportes. Una cierta idea de mdium fotogrficounificaba este conjunto aparentemente heterclito: todas las fotografas recopiladas testimoniaban el descubrimiento de otromundo sensible; el mundo del movimiento captado por la luz que se escribe; un mundo descubierto por las mquinas en elinterior del mundo de la experiencia ordinaria; un interior de lo sensible, pero tambin un nuevo mundo vivido, el del movimientoy el de la electricidad; un mundo en el que existe continuidad ente la luz de las farolas y el relmpago del aparato de Brassadescubriendo sobre los muros los jeroglificos del sueo. Es esta identidad entre una nueva physis y un nuevo mundo vividoarmado por la danza luminosa de Loe Fuller, las hadas nocturnas de Brassa y los rayogramas o solarizaciones de Man Ray. Elmdium fotogrfico es el medio para registrar, pero tambin para contribuir a formar este nuevo mundo de mquinas: un mundode la tcnica s, pero donde todas las tcnicas se des-diferencian de manera que un caligrama de Apollinaire y una tela deBoccioni podran haber estado sin ningn problema una en lugar de otra. La idea del mdium desborda, en verdad y de maneraclara, la idea de aparato. Y aqu sera necesario hablar, sin duda, ms que de mdium, de medialidad (mdialit), entendiendopor esto la relacin entre tres cosas: una idea de mdium, una idea de arte y una idea de sensorio en el seno del cual estedispositivo lleva a cabo los logros del arte. As considerada la medialidad implica la unidad inmediata entre el poder de unorganon y de un sensorium. La fotografa -incluidas sus formas sin aparato- y el cine son las artes de este nuevo mundo sensibledonde la luz y el movimiento son al mismo tiempo y de manera directa experimentados y experimentadores: un mundo deintensidades y velocidades donde la materia se espiritualiza en energa luminosa y motriz, y donde el pensamiento y el sueotienen la misma consistencia que la materia instrumentada. El mdium como medio (milieu) absorbe, en efecto, al mdium comoinstrumento. El aparto -fotogrfico u otro- crea un nuevo mundo sensible en le medida en que niega su propia especificad en unmundo de experimentacin generalizada. Y es esta des-difereniacin, esta des-tecnificacin de la tcnica la que constituye laoperacin fundamental que est en juego en diversos vocablos que designan escuelas artsticas: simultanesmo, futurismo,surrealismo u otros. A esta visin se opone, con toda claridad, otra manera de pensar el papel de la mquina artista y la relacin entre elmdium tcnico y el medio (milieu) sensible. Desde esta perspectiva, lo que el instrumento tcnico produce no son la epifanasdel nuevo mundo sensible, sino documentos, trazos, indices que deben ser vistos, ledos, interpretados, utilizados. Esta es enparticular la posicin de Benjaminen la Pequea historia de la fotografa y en La obra de arte en la poca de sureproductibilidad tcnica. Sobre esta desventurada reproducitbilidad, de la cual pradjicamente Benjamin habla muy poco, sehan vertido una tonelada de comentarios, y otro tanto sobre su contraparte, el aura. En esos comentarios se ha olvidado que elncleo de la demostracin no se refiere a los efectos de la reproduccin en serie; sino sobretodo a la descomposicin de lounitario, a su fragmentacin en una serie de operaciones que tienen valor de prueba, de encuesta sobre la realidad. Loimportante para Benjamin no es que las fotografas de Atget o de Sander sean repdoducibles al infinito, sino, antes que nada,que son productos de la poca de las mquinas, de la poca de la existencia en masa y del hombre de la masa, cuyosproductos son tambin medios (moyens) para llevar a cabo el desciframiento y la orientacin dentro de este nuevo mundovivido. Aqu tambin, aunque desde otra perspectiva, el privilegio de la tcnica est ligado a una des-diferenicaicn de lastcnicas: el cine es en principio una serie de pruebas (tests) sobre el mundo; las fotos de Atget son ndices a interpretar; lascolecciones de Sander son cuadernos de ejercicios para ensear a los combatientes de la lucha social a identificar socios yadversarios. Los productos de la tcnica reproductora son, as, los medios de una educacin sensible, instrumentos deformacin de una nueva clase de expertos en arte: en el arte de interpretar signos y documentos. Es por eso que Benjamin24/11/13 Lo que mdium puede querer decir: el ejemplo de la fotografa, un texto de Jacques Rancire.www.interiorgrafico.com/articulos/56-decima-tercera-edicion-abril-2013/464-lo-que-medium-puede-querer-decir-el-ejemplo-de-la-fotografia-un-texto-de-jacq 3/10formacin de una nueva clase de expertos en arte: en el arte de interpretar signos y documentos. Es por eso que Benjamindeclara la insuficiencia de la fotografa y la necesidad del pie de foto que la interpreta. Es tambin por eso que el estatuto de lasartes de la reproduccin mecnica no es diferente del del teatro pico de Brecht, ese teatro que es a la vez una escuela y unparlamento donde uno se instruye juzgando, mirando, discutiendo. Es preciso que los hombres que trabajan con mquinas deproduccin masiva y viven en el medio (milieu) formado por sus productos aprendan a aprovecharse de los medios (moyens) ylos productos de las tcnicas de masas. Se trata de formar, en el seno del senorio global que llamamos ser de masa, el sensorioparticular del hombre de las masas capaz de leer los signos sociales y de apropiarse de la produccin de masas.He evocado muy rpidamente estas dos visiones del milieu de la fotografa con el fin de presentar la tesis que deseodefender: la idea de una especificad del medio es siempre una idea de la medialidad, una manera de vincular tres cosas: undispositivo tcnico, una idea del arte y la formacin de un medio (milieu) especifico. Estos materiales e instrumentos del arte quese invocan a ttulo de la ley del mdium son siempre, en verdad,ms que materiales e instrumentos. De hecho estn dotados deuna funcin esttica que consiste en imponer un modo de presentacin sensible en lugar de otro. El pensamiento del mdium essiempre y al mismo tiempo un pensamiento del arte y del sensorio quecontribuye a formar. As, aquella superficie planareivindicada por Greenberg es mucho ms que la negacin del ilusionismo de la tercera dimensin. Proclama la liquidacin deese tiempo donde el arte nuevo se identifica con la experimentacin sensible ilimitada; propone un lazo diferente, un lazodistanciado entre la produccin de formas del arte y aquellas formas de un nuevo mundo vivido. En este sentido la ley delmedo es mucho menos una ruptura y ms una forma particular adoptada por la doble exigencia constituva del rgimen estticodel arte: exigencia de una autonoma de la experiencia esttica y exigencia de que el arte sea siempre y el al mismo tiempo otracosa que arte.[4] A partir de ah es posible analizar las variantes del pensamiento sobre el mdium como formas de transformacin de estadoble exigencia. Quisiera hacerlo considerando dos anlisis del medio fotogrfico que marcaron el pensamiento de la fotografaen el ltimo cuarto de siglo y que son, tambin, dos maneras de la fotografa de saldar cuentas con el nuevo mundo comn.La primera es ilustrada por la tesis de Barthes en La cmara lucida. Ah presenta una idea bien determinada del mdium,es decir, una idea de la identidad entre materialidad tcnica y sensorialidad. Esta idea puede explicitarse en tres puntos:primeramente, la materialidad tcnica de la fotografa es la negacin del arte. La fotografa no es arte, no es una habilidad delespritu o de la mano. No nos afecta como la ejecucin de un artista. Pero en segundo lugar esa negacin del arte niega tambinla idea de un logro propio de la tcnica. Se inscribe en en el polo opuesto de eso que la negacin del arte por la tcnicasignifica habitualmente, a saber, la banalizacin o por la reproduccin mltiple o lavulgariacin (prosasation) que obliga amirar las producciones de la fotografa como simples documentos de la realidad. La tesis de Barthes hace del aparato mismo unmedio (milieu) a travs del cual la singularidad del cuerpo se proyecta hacia mi, me alcanza, me hiere. La operacin fotogrficaes para l una operacin medumnica. De alguna manera conlleva la idea de escritura de luz y de la revelacin de un nuevomundo sensible tras ella, como en la poca en la que los espiritistas vean en la fotografa un medio de comunicar con losespritus. Es el haber sido del cuerpo el que viene, l mismo, a imprimirse sobre la placa sensible y, desde ah, y sin mediacinalguna, viene a tocarnos. Con esta segunda tesis, fechadad evidentemente antes de la poca digital, se articula una tercera: elmedio de la reproduccin es para Barthes exactamente lo contrario de lo que era en las visiones vanguardistas, a saber, unmundo comn, un mundo de banalizacin de los signos y experimentacin colectiva. Al contrario, para Barthes la tcnica esabsorbida en una esencia de lo sensible: aquella de su singularidad absoluta.Pero esta singularidad se deja ella misma comprender de dos maneras diferentes. En un primer sentidoreside en ser singular, en no ser comparable a nada ms, en no poder serpuesta en relacin con ninguna otra cosa, en no tener sentido. Se direntonces que la fotografa atrae la mirada y provoca el afecto sin razn, o msbien a causa de esta ausencia de razn. Es esto lo que resume la famosaoposicin del studium y el punctum: a la foto que proporciona informaciones yexige una interpretacin se opone la foto que atrae sin razn haciaexcepcional que no tiene razn de ser. As ocurre en la fotografa de dos niosdbiles mentales de Lewis Hine[5], el cuello estilo Danton en el nio y laminscula mueca el dedo de la nia.[6] (Fg. 1) Evidentemente, puntualizarestos dos detalles es evacuar de la foto el contexto social y poltico: laactividad de un fotgrafo que ha explorado sistemticamente con su aparato ellugar de la explotacin y de la segregacin, de un testigo cuyas imgenesreclaman la atencin del nuevo experto de la poca de las masas, como diraBenjamin. El cuello tipo Danton permite suprimer todo eso, saldarsilenciosamente las cuentas con aquella medialidad que vinculaba la apreciacin de la ejecucin fotogrfica con una nuevapericia, con la experimentacin de un nuevo mundo sensible. El nico mundo sensible sobre el cual la foto testimonia es el dela relacin entre la absoluta singularidad del espectculo y la absoluta singularidad de la mirada. Y lo mismo ocurre con lafotografa del viejo esclavo de Avedon.[7] (Fg. 2)24/11/13 Lo que mdium puede querer decir: el ejemplo de la fotografa, un texto de Jacques Rancire.www.interiorgrafico.com/articulos/56-decima-tercera-edicion-abril-2013/464-lo-que-medium-puede-querer-decir-el-ejemplo-de-la-fotografia-un-texto-de-jacq 4/10Aqu el procedimiento es el inverso: no hay en ella ningn detalle que desve de una lectura poltico-social. Al contrario, lamscara del sujeto fotografiado no enuncia otra cosa que su condicin de esclavo. Pero el efecto es el mismo: es el esclavituden persona como singularidad histrica la que se hace visible de manera completa en la singularidad de un solo rostro. Decretarla esclavitud presente en persona delante de nuestros ojos, en nuestras manos es, en verdad, borrar la singularidad de otrasfotografas que nos hablaban de lo que hubo entre la abolicin de la esclavitud y nuestro presente: por ejemplo la fotografa deJohn Vachon[8] que nos muestra solamente la pancarta Colored clavada en la parte superior de un pino, al lado de lo que esprobablemente el objeto de su discriminacin, a saber, una vlvula. (Fg. 3) Concentrar en un rostro el habersido de la esclavitud es unamanera de ajustar cuentas conlas multiplicidad de formas deexistencia sensible de ladiscriminacin racial. Es anular,en nombre de la transmisinintegral del pasado de unfenmeno, esa forma de laexperiencia colectiva que sellama historia y que sirvi una vezde soporte para la interpretacinde imgenes y para los ejercicioscon las imgenes. La oposicindel punctum y del studium permitesuprimr toda esta tradicin delejercicio con y sobre lasimgenes. Pero esta supresin nose lleva a cabo de un jaln. Enella vuelven a introducirsesingulares distorsiones en el usode las dos nociones.El mejor ejemplo de loanterior ha sido proporcionadopor la fotografa de un joven enuna celda.[9] (Fg. 4) Es bello, pero eso es el studium, nos dice Barthes. El punctum resideen que l va a morir. El problema es que este punctum no es localizable sobre elcuerpo que se nos presenta. No es ningn acontecimiento en la imagen, essolamente un saber venido del exterior que no podemos ver en la fotografa msque si de antemano sabemos que esta fotografa representa aLewis Payne,condenado a muerte en 1865 portentativa de asesinato del secretario de estadonorteamericano. La pretendida inmediatez del punctum est, en efecto,constituida por la conjuncin de dos cosas: por una parte el conocimiento de lahistoria del personaje y por otra la textura misma de la fotografa, su coloracinque nos indica que es una foto de otro tiempo, la foto de alguien que, de todasmaneras, est muerto en el momento en que nosotros lo miramos.La singularidad toma entonces un sentido por completo diferente. Ms24/11/13 Lo que mdium puede querer decir: el ejemplo de la fotografa, un texto de Jacques Rancire.www.interiorgrafico.com/articulos/56-decima-tercera-edicion-abril-2013/464-lo-que-medium-puede-querer-decir-el-ejemplo-de-la-fotografia-un-texto-de-jacq 5/10La singularidad toma entonces un sentido por completo diferente. Msque ser icomparable, lo que la constituye es el hecho de haber estado ah, portanto, de ya no ser. La singularidad de la fotografa es entonces aquella de laimago latina, de esta efigie del muerto queen Barthes se convierte en efigie dela muerte. La fotografa deviene un mensajero del ms all. Y esta determinacingravita sobre la dimensin mdiumnica que constituye el afecto real de lafotografa: en el caso de Lewis Payne, no solo el saber que va a morir, sino alcontrario, un no saber. A primera vista no sabemos quien es l, ni por qu mirade esa forma. E igual que no sabemos quin es ste hombre joven, muchomenos somos capaces de saber qu pensamiento animaba esa mirada que noexpresa ni miedo ni rebelin, ni resignacin ni arrepentimiento. De la mismamanera ignoramos qu es lo que el fotgrafo piensa, y si l le pidi aldetenidosentarse en la frontera entre la luz y la sombra, con su mirada dirigidaintensamente hacia el l. El efecto de esta foto viene, en definitiva, de laimposibilidad de establecer alguna relacin determinada entre la modalidad deesta mirada y la inminencia de la muerte, entre el presente de la manera en lacual nos afecta y la edad de la fotografa, entre la singularidad y el anonimato. Elhaber sido se descompone, en realidad, en una pluralidad de relaciones cuyovnculo indenfindo constituye para nosotros la calidad esttica de la fotografa.Barthes rebaja esta pluralidad a la solo imagen de la muerte. La muerte seconvierte en el nombre de lo excepcional constituido por el poder mdiumnico dela fotografa, porque ella es la relacin pura de lo que es con lo que ya no es,sobre el cual viene a aplastarse aquella dimensin de la experiencia sensibleque llambamos historia.La segunda manera de comprender la ley del mdium que mencionaba ms arriba conduce a otra forma de reduccin. Apriori, no obstante, sta se sita en la antpoda de la visin de Barthes. En efecto, esta segunda manera afirma que el mdium esun instrumento, un medio de reproduccin y nada ms que eso. Lo actitud propia del artista es que lo utiliza precisamentetratndolo como tal, utilizando sus recursos como aparato sin pretender hacer un medio (milieu) o un sensorium. Esta tesisdefine una idea de la fotografa que puede resumir el ttulo de una exposicin y de la publicacin que la acompa: Otraobjetividad,dirigida por Jean-Franois Chevrier y James Lingwood.[10] En su texto, estos autores establecan comoespecificidad del medio fotogrfico su pobreza ontolgica, su ausencia de consistencia ontolgica fuerte, adecuada para hacerde un mdium un medio (milieu). Desde esta ptica una aparato fotogrfico es un medio (moyen) para proporcionar unainformacin objetiva y reproducible sobre aquello que se ubica frente al objetivo. Esta esencia del medio condena dos usos dela foto: el uso virtuoso fundado sobre la disponibilidad subjetiva y la igualdad visual que asocia las capacidades de respuestainmediata del aparato con la capacidad de apoderarse del evento visual evidenciando la maestra del artista, y el uso emocionalque pone el afecto en el lugar de la informacin, como en la fotografa humanista.Esta doble prohibicin atribuida al mdium muestra suficientemente que esta idea de la objetividad del mdium es ellamisma una idea del arte, una manera de definir una adecuacin entre la esencia de la fotografa y aquella de la modernidadartstica. El problema es que que no hay una nica definicin de modernidad. Y la idea de objetividad fotogrfica oscila entre dosideas sobre su especificidad que son tambin dos ideas de la modernidad.Por una parte, la especificidad del medio es asimilada a su reproductibilidad. Ser fiel al medio es, por tanto, ser fiel a suesencia multiplicadora. Pero no es para nada fcil discernir la calidad especfica que una imagen extrae del hecho de serreproducible. Y menos an cuando la existencia de la fotografa vuelve toda imagen multiplicable al infinitio y posibilita que nosllegue masivamente bajo la formas de sus copias. Desde este punto de vista, da igual el retrato del joven ingls pintado porHolbein que el del aprendiz italiano fotografiado por Paul Strand. Igualmente en Chevrier y Lingwood esta esencia multiplcadoraes desplazada de la idea de multiplicacin de la unidad hacia aquella de la unidad mltiple. La repductibilidad se conviete,entonces, en serialidad. De ah la ejemplariedad conferida a los trabajos de los Becher.[11] (Fg. 5) Estos trabajan a partir de la serie, como August Sander, pero las series de Sander eran tipologas. (Fgs. 6 y 7)24/11/13 Lo que mdium puede querer decir: el ejemplo de la fotografa, un texto de Jacques Rancire.www.interiorgrafico.com/articulos/56-decima-tercera-edicion-abril-2013/464-lo-que-medium-puede-querer-decir-el-ejemplo-de-la-fotografia-un-texto-de-jacq 6/10Estos trabajan a partir de la serie, como August Sander, pero las series de Sander eran tipologas. (Fgs. 6 y 7)El valor que les atribuy Benjamin era el de la formacin del sentido para la fisonoma. Esas series de tipos sociales eranmedios (moyens) de identificacin y de lucha, que permitan a los combatientes saber a quin tenan enfrente y los habituaban alo recproco. Evidentemente no es posible esperar un servicio semejante de las series de torres de agua o sitios industrialesabandonados de los Becher. Estas caeran fcilmente bajo el golpe de la crtica de Banjamin: la foto de la las plantasindustriales no dice nada sobre las relaciones sociales que en ellas se manifiestan. El inters de la serie no puede residir, enconsecuencia, en lo que da a comprender de las reacciones sociales. Se remite a una virtud tica atribuida al mltiple en tantoque tal, en tanto que l rechaza los prestigios de lo uno y del aura, del instante nico y de la contemplacin esttica.Este principio es puramente negativo, y como en Barthes, noimporta que lo sea en un sentido exactamente inverso. Supositividad artstica le viene dada, por tanto, por una segundamanera de pensar la objetividad del medio. Esta es resumidapor Chevrier y Lingwood en una sola nocin, la de la forma-cuadro ejemplificada por las cajas luminosas de Jeff Wall. (Fg.8) Pero cual es la relacin pensable entre estas grandesescenas en forma de cuadros de historia y los rectngulos quehacen que las vistas de los altos hornos de los Becherparezcan tableros pedaggicos? Tal vez nada ms que la ideageenberiana de la superficie que envuelve la ejecucin delartista y le impide salir de si; que le impide mostrar empata porsu sujeto o dejarse tomar por una forma de experimentacinsocial. En este sentido los sitios industriales de los Becher sonuna manera de cerrar los sueos de los artistas ingenieros yconstructores de fbricas de los tiempos de Peter Behrens, dela misma manera que la fascinacin de Barthes por el cuello alo Danton serva para suprimir el compromiso del fotgrafoLewis Hine con los condenados de las fbricas o de loshospicios. La esencia del mdium es aqu tambin unamanera de ajustar cuentas con la poca en la que el mdiumera pensado como el rgano de un nuevo mundo colectivo.Solo que este ajuste es ms complejo en el caso de los Bechery de los tericos de la fotografa objetiva: la supresin delsueo constructivista es tambin la afirmacin de una fidelidada los diversos valores ligados al universo industrial y alcombate obrero. As la sobriedad de la mirada documental querechaza el pathos humanista, los principios formales de lafrontalidad, del encuadre uniforme y la presentacin en serieque unen objetividad cientfica y borrado de la subjetividad delartista.Lo que se da a ver a travs de esta toma de partidoobjetivista es fundamentalmente una ausencia: los edificiosabandonados en lugar de las clases y los tipos sociales.Fotografiar la ausencia, eso se puede interpretar de dosmaneras. Por un lado puede ser una manera de mostrar loausente programado del mundo industrial y obrero; y por otro,una manera de poner en juego un efecto esttico delabandono que nos reenva del lado del haber sido deBarthes. Esta tensin de la idea objetiva del mdium es mssensible todava en las serie de un discpulo de los Becher,Frank Breuer.[12]Pienso especialmente en la serie de loscontenedores presentada junto con la de los almacenes ylogotipos en los Encuentros Fotogrficos de Arles, en 2005.(Fg. 9) Estos tirajes de formato mediano fueron presentados enel transepto de una antigua iglesia. De lejos se vean comocuadros abstractos o reproducciones de esculturas minimistas.Conforme uno se aproximaba se descubra que esosrectngulos de color sobre fondo blanco eran contenedoresapilados en un gran espacio desierto. El impacto de la serie sesostena evidentemente en la tensin entre ese minimalismo yla significacin que encerraba. Estos contenedores debieronhaber sido llenados con mercancas desembarcadas enAnvers o en Rotterdam, probablemente producidas en un pasremoto, tal vez en el Sureste asitico y probablemente portrabajadores annimos. Estaban, en resumen, llenos de su24/11/13 Lo que mdium puede querer decir: el ejemplo de la fotografa, un texto de Jacques Rancire.www.interiorgrafico.com/articulos/56-decima-tercera-edicion-abril-2013/464-lo-que-medium-puede-querer-decir-el-ejemplo-de-la-fotografia-un-texto-de-jacq 7/10trabajadores annimos. Estaban, en resumen, llenos de suausencia que era tambin la de cualquierade los trabajadoresque se ocuparon de descargarlas, y un ms, de aquellaausencia de los obreros europeos reemplazados por esostrabajadores lejanos. La objetividad del mdium comprende entonces una relacin esttica determinada entre opacidad y transparencia, entrelos contenedores como presencia bruta de puras formas coloreadas y los contenedores como representantes del misterio delas mercanca, es decir, de la manera en la que sta absorbe el trabajo humano y esconde sus mutaciones. La objetividadconsiste en la relacin de una presencia y una ausencia, en la doble relacin de una forma visible con una significacin y unaausencia de sentido. Se impone, por tanto, recurrir a la idea de la pobreza ontolgica.Esto no significa que las posibilidadesartsticas propias de la fotografa estuvieran determinadas por una pobreza de ser. A la inversa, significa que la fotografa noest subsumida a la ley de una consistencia ontolgica propia ligada a la especificidad de su dispositivo tcnico, y que por lotanto, se presta para llevar a cabo las ideas del arte inscritas en una historia que lo desborda. Eso se puede comprender poranaloga con con los anlisis de Einsestein sobre el montaje fotogrfico. Estos nos muestran cmo el montaje realiza lo queotras artes han soado o han realizado por sus propios medios, por ejemplo la pintura en el retrato hecho por Serov de la actrizYermolova[13]: en el retrato de las artista posando delante del pintor, la imagen inmvil de la pintura debe traducir la energa dela actriz en accin. El pintor lo consigue incluyendo -gracias a los espejos y molduras de la pieza- diversos encuadres diferentespara las partes del cuerpo, diversos planos en uno solo. Gracias a la tcnica del montaje en el tiempo, el cine explicita unpoder de significacin al que la pintura se aproximaba a travs de la fragmentacin de su espacio. Es un logro del mismo ordenque el que dota a la fotografa, a la inversa, de un poder de inmobilizacin con el que la literatura intent suspender elmovimento de las frases, o de un poder de lo involuntario que la pintura deba recrear a travs del artificio de la distribucin delos pinceladas. La pobreza de la fotografa le permite, en definitiva, realizar la ilusin de no-arte que la literatura o la pinturadeben imitar por los medios del arte.Es esto lo que puede ilustrar una fotografa que se situ en el intervalo comprendido entre el haber sido deBarthes y la objetividad de la escuela de los Becher. Una fotografa de WalkerEvans nos presenta un detalle de una cocina en una granja de Alabama.[14] (Fg.24/11/13 Lo que mdium puede querer decir: el ejemplo de la fotografa, un texto de Jacques Rancire.www.interiorgrafico.com/articulos/56-decima-tercera-edicion-abril-2013/464-lo-que-medium-puede-querer-decir-el-ejemplo-de-la-fotografia-un-texto-de-jacq 8/10Evans nos presenta un detalle de una cocina en una granja de Alabama.[14] (Fg.11) Ella responde por lo tanto y en principio a una funcin documental en el senode la gran encuesta comisionada por la Farm Securtiy Adminsitration. Noobstante, algo ocurre en la foto que excede la informacin sobre una condicinmiserable: una cocina sin armario ni aparador, los cubiertos de fierro blancosupendidos de una rejilla, una barra de madera torcida pegada a un muro hechode tablajaes sueltos y enmohecidos. Lo que nos atrapa es una cierta disposicinesttica marcada por el desequilibrio: las paralelas no son paralelas, las cubiertosestn montados en desorden; en el tabln superior los objetos estn situadas demanera asimtrica. Esta disfuncionalidad compone una asimetra armoniosa cuyacausa es incierta: es efecto del azar, del hecho de que las cosas se encontrabande esa manera frente al objetivo? Es efecto de la mirada del fotgrafo que haescogido un encuadre concentrado en el detalle, transformando as en calidadartstica una disposicin por completo aleatoria o simplemente funcional? O esquizs el gusto esttico de un lugareo haciendo arte con medios muy reducidos,presionando un clavo o ubicando un bidn aqu y no all? Es posible tambin que el fotgrafo quisiera mostrar la miseria de losgranjeros. Es posible, simplemente, que haya fotografiado lo que estaba frente a l sin una intencin particular y que sufotografa se beneficiara, as, de la belleza de lo aleatorio. Es posible que se haya complacido en la contemplacin de un cuadrominimalista casi abstracto y que haya querido, a la inversa, subrayar una cierta belleza de lo funcional: la sobriedad del tablero ydel aparador para colmar efectivamente una esttica del diseo amante del material simple y bruto, y de las artes de hacer y devivir transmitidas por generaciones de gente simple. La calidad esttica de la fotografa est sujeta a un perfecto equilibrio, unaperfecta indecisin entre las dos formas de belleza que distingui Kant: la belleza adherente de la forma adaptada a su funcin yla belleza libre de la finalidad sin fin.Delante de nuestra mirada no hay, por lo tanto, ni simple informacin objetiva sobre una situacin ni herida provocada porel eso ha sido. La foto no dice si es o no es arte, si representa la pobreza o un juego de rectas y diagonales, de pesos ycontrapesos, de orden y de desorden. No dice ni lo que tena en mente aquel o aquella que ha dispuesto los tablones y loscubiertos ni lo que el fotgrafo quiso hacer. Este juego de diferencias mltiples ilustra ejemplarmente lo que Kant designababajo el nombre de idea esttica: aquella representacin de la imaginacin que da mucho qu pensar sin que ninguna ideadeterminada, es decir, ningn concepto, pueda serle adecuado. La idea esttica es la idea indeterminada que conecta los dosprocesos que la destruccin del orden mimtico ha dejado dislocados: la produccin intencional del arte que persigue un fin y laexperiencia sensible de la belleza como finalidad sin fin. La fotografa es, ejemplarmente, un arte de ideas estticas porque es,de manera ejemplar, un arte capaz de permitir al no arte realizar el arte desposeyndolo.No quiero desprender de estas rpidas reflexiones conclusiones generales para validar o invalidar la tesis constitutiva deeste encuentro: aquella de un giro tcnico de la esttica. Pero pienso que es posible extraer algunas cuestiones que puedanaclarar lo que est en juego en esta cuestin. Lo que est en juego es, en principio y por supuesto, saber qu es lo quellamamos tcnica. Bajo este nombre designamos, de hecho, al menos cinco cosas. Tcnica es, en primer lugar, la capacidad deproducir ciertas operaciones; es, en segundo lugar, el modelo general de racionalidad en trminos de medios y fines; an ms,es la capacidad de un aparato para sustituir las operaciones de los gestos humanos; enseguida es la forma de extensin de estasustitucin, la manera en la cual viene a apoderarse de las operaciones de la mano, de la mirada, del cerebro; y es, por ltimo,el mundo correlativo al conjunto de estas sustituciones. Hablar de tcnica, asignar a la tcnica tal o cual efecto, momento o giroes, en verdad, operar un cierto nmero de desplazamientos entre estos niveles con los que remitimos con demasiada facilidad aalguna esencia o proyecto global como la puesta en disposicin de los seres de Heidegger. Lo que est en juego aqu es,tambin, la manera en la cual pensamos las tecnicidades (tchnicits) del arte, la relacin entre lo que practicamos, percibimos ypensamos como arte con la afectacin de ciertos saberes en provecho de ciertos fines. Podemos entender por giro tcnico delarte y la esttica la multiplicacin de aparatos que ejecutan, por ellos mismos, la obra de la mano, de la mirada y del cerebro delartista. Pero hay tres maneras de pensar esta multiplicacin y su efecto sobre el arte.En principio podemos pensar este giro como multiplicacin de los instrumentos a disposicin, permitiendo al arte estarlibre de sus fines, solo con sus materiales e instrumentos. Esta es la tesis llamada modernista (no sin abuso, ya que hay diversosmodernismos y ste es ms bien un modernismo del maana.) La tesis choca contra la vieja objecin hegeliana segn la cualquel que est solo con sus materiales y sus instrumentos no tiene razn para hacer esto ms que aquello. La respuesta a estaobjecin, elaborada en forma ejemplar por Adorno, obliga a darle al material una voluntad propia, es decir, a ubicar, endefinitiva, la autonoma del arte en un destino tcnico suponiendo un impetus inmanente a esta materialidad que desafa elsimple modelo instrumental. La segunda manera de pensar el giro tcnico del arte contemporneo es como conquista de sus operaciones en elpoder de un mundo sensible nuevo -el mundo de las mquinas, de la energa, de la electricidad, y ms tarde de la informacin yde la comunicacin. La tcnica aparece,entonces, como el proceso global que disuelve la especificidad del arte. Ella anula, enefecto, su pretensin de ser ms que una tcnica, ms que una modificacin de las energas del mundo o una prcticainstrumental de registro de cosas y movilizacin de energas. Ella realiza el arte suprimindolo, haciendo de sus formas formasde vida. Esta es la visin que amerita ms propiamente la calificacin de modernista. Pero, como hemos visto, ese modernismoconoce dos grandes versiones. La primera absorbe las manifestaciones del arte en el vasto conjunto de las intensidades,velocidades y dinamismos que componen el nuevo mundo sensible. La segunda hace de estas manifestaciones documentossobre ese mundo, o instrumentos para interpretarlo y orientarse dentro del l. Es esta la versin hoy rebajada por ladesmitificacin que remite las diferencias ilusorias del arte a la generalidad de las formas de la tcnica y de las mercancas. 24/11/13 Lo que mdium puede querer decir: el ejemplo de la fotografa, un texto de Jacques Rancire.www.interiorgrafico.com/articulos/56-decima-tercera-edicion-abril-2013/464-lo-que-medium-puede-querer-decir-el-ejemplo-de-la-fotografia-un-texto-de-jacq 9/10desmitificacin que remite las diferencias ilusorias del arte a la generalidad de las formas de la tcnica y de las mercancas. Pero hay todava una tercera manera de pensar el efecto de la multiplicacin de los aparatos. En ella no vemos tanto lamultiplicacin de los instrumentos al servicio de los fines de las artes como la de los medios por los cuales las tcnicasdiferentes se des-diferenciaran y se prestan a realizar una idea del arte que es aquella de la des-especificificacin. Esta des-diferenciacin, no obstante, no significa la supresin del arte en un mundo de energa realizando el telos de la tcnica. Implica,sobre todo, una neutralizacin que autoriza transferencias entre los fines, los medios, los materiales de las diferentes artes; lacreacin de un medio propio de experiencia que no est determinado por los fines del arte ni por los de la tcnica, sino que seorganiza segn las nuevas superposiciones entre artes y tcnicas, como entre las artes y aquello que no es arte. Lamultiplicacin de aparatos contribuye, entonces, a crear zonas de neutralizacin donde las tcnicas se des-diferencan eintercambian sus efectos, o donde sus productos presentan una multiplicidad de miradas y de lecturas, de zonas detransferencia entre los modos de aproximacin de los objetos, del funcionamiento de las imgenes y de atribucin designificaciones. Se puede pensar, as, una medialidad (medialit) que escapa a las teleologas del fin imperioso o del mediodevorando el fin, que no recaiga ni en una idea de la soberana del arte ni en una idea de la disolucin del arte en el mundotcnico. * Blanca Gutirrez Galindo es profesora titular en el Posgado en Artes y Diseo de la Escuela Nacional de Artes Plsticas de laUNAM.[1]Jacques Rancire, Ce que medium peut vouloir dire: l'exemple de la photographie, Revue Appareil [En ligne],Numros, n 1 - 2008, mis jour le : 18/02/2008, URL : http://revues.mshparisnord.org/appareil/index.php?id=135.[2] A lo largo del texto se establece la diferenciacin entre las palabras mdium, moyen y milieu. La primera se refiere a la ideageneral del medio como instrumento o agente. La segunda se refiere al medio en un sentido instrumental y contienela idea deintermediario o transmisor como lo que permite realizar una accin. La ltima contiene un sentido espacial, pero tambinambiental, social, cultural, se refiere a la idea de mundo de vida. Debido a que en espaol no contamos con palabras quedesignen de manera precisa esas diferencias he conservado la palabra en francs entre parntesis. Igualmente, para enfatizarla diferencia entre los tres trminos he conservado a lo largo del texto la palabra mdium como sinnimo de medio en el sentidogeneral de instrumento o agente. (N.T)[3] En realidada la exposcinEblouissement tuvo lugar del 24 de junio al 12 de septiembre en el 2004.[4] VaseJacques Rancire, La divisin de lo sensible, Salamanca, Centro de Arte de Salamanca, Consorcio Salamanca2002.[5] Se refiere a la fotografa de Lewis H. Hine Disminuidos en una institucin, realizada en New Jersey en 1924.[6] En su texto de Roland Barthes menciona un dedil (doigtier) y no la minscula mueca en el dedo d ela nia (la minusculepoupe au doigt de la fille).[7] Se refiere a la fotografa de Richard Avedon William Casby. Nacido esclavo, realizada en 1963.[8] Se refiere a la fotografa de John Vachon The Colored Fountain, de 1938.[9] Lewis Thornton Powell (April 22, 1844 July 7, 1865) tambin conodico como Lewis Paine or Payne intent asesinar al24/11/13 Lo que mdium puede querer decir: el ejemplo de la fotografa, un texto de Jacques Rancire.www.interiorgrafico.com/articulos/56-decima-tercera-edicion-abril-2013/464-lo-que-medium-puede-querer-decir-el-ejemplo-de-la-fotografia-un-texto-de-jac 10/10 [9] Lewis Thornton Powell (April 22, 1844 July 7, 1865) tambin conodico como Lewis Paine or Payne intent asesinar alSecretario de Estado de los Estados Unidos, William H.Seward y fue una de las cuatro personas ahorcadas por la conspiracinque pretendi asesinar al presidnete Lincoln. Alexander Gardner lo fotograf sentado y esposado en el Navy Yard deWashington cerca de la fecha de su 21 cumpleaos en abril de 1865, tres meses antes de ser ahorcado.[10] Jean-Franois Chevrier et James Lingwood, Une autre objectivit / Another Objectivity, cat. exp., Centre national des artsplastiques, Paris / Centro per lArte Contemporanea Luigi Pecci, Prato, Milan, Idea Books, 1989. [11] Se refiere al matrinio formado por Bern e Hilla Becher y sus celbres series fotogrficas realizadas a principios de losaos 70.[12] Se refiere a las series Logos, Ware, Containers, realizadas por Frank Breuer entre el 2000 y el 2005. [13] Se refiera al Retrato de la actirz Maria Yermolova, pintado por Valentin Serov en 1905.[14] Se refiere a Kitchen Wall, Alabama Farmstead, realizada por Walker Evans en1936. < Anterior Siguiente >