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firme en el asiento, con ganas de llegar lo antes posible a tu destino, no vaya a ser que sufras un calamitoso accidente, te convences de que la República Dominicana, pese a las tormentas tro- picales y los sismos, es una tierra bendecida por los dioses. Dedicado en esta ocasión a la actriz y directora teatral Flor de Bethania, el III Festival Nacional de Teatro Santo Domingo 2013 llega a escena con la misma velocidad: solo dos semanas (del 17 al 30 de junio), para treintiocho puestas en escenas, y numerosas conferencias y encuentros con desta- cados teatristas del patio. La curaduría cuidó distribuir los montajes en teatro de adultos, teatro familiar, teatro de calle, compañías invitadas. Junto a las conferencias mostraron un amplio abanico de temáticas y enfoques para la escena; abordaron el pasado y el presente de la escena dominicana, los retos y las perspectivas como bien se nombraron dos de los coloquios, el primero a cargo del dramaturgo A Raúl Martín por Concha Buika A demás de la temperatura, la República Dominicana comparte con Cuba la inten- sidad con la que se vive cada suceso de la vida cotidiana. No podía faltar en un festival de teatro ese ritmo trepidante que uno percibe en los colmados y en el mítico Barra Payán; el mismo que ilustra el modo en que los ciudadanos mane- jan sus ostentosas yipetas: la quintaescencia del orgullo cívico. En esencia el visitante tiene dos opciones para moverse por Santo Domingo. Los más valientes se atreven con esos carritos atestados de perso- nas donde un conductor colgado de la puerta te convida a subirte, y tú, para adentro, le respondes como lo haría el más recalcitrante de los españo- les: “¿yo?, ¡¡¡ni de coña!!!”. Otra opción es tomar un taxi, pero al manejar, los dominicanos se rigen por la filosofía del más fuerte, la piedra angular de la teoría del darwinismo social. Al tiempo en que se imponen al otro chofer –en Cuba tenemos una frase que lo define mejor: “le meten el pie”–, tú, Escrituras teatrales en el III Festival Nacional de Teatro Santo Domingo 2013 LO ARQUETÍPICO Y LO REAL Andy Arencibia Concepción

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firme en el asiento, con ganas de llegar lo antes posible a tu destino, no vaya a ser que sufras un calamitoso accidente, te convences de que la República Dominicana, pese a las tormentas tro-picales y los sismos, es una tierra bendecida por los dioses.

Dedicado en esta ocasión a la actriz y directora teatral Flor de Bethania, el III Festival Nacional de Teatro Santo Domingo 2013 llega a escena con la misma velocidad: solo dos semanas (del 17 al 30 de junio), para treintiocho puestas en escenas, y numerosas conferencias y encuentros con desta-cados teatristas del patio.

La curaduría cuidó distribuir los montajes en teatro de adultos, teatro familiar, teatro de calle, compañías invitadas. Junto a las conferencias mostraron un amplio abanico de temáticas y enfoques para la escena; abordaron el pasado y el presente de la escena dominicana, los retos y las perspectivas como bien se nombraron dos de los coloquios, el primero a cargo del dramaturgo

A Raúl Martín por Concha Buika

Además de la temperatura, la República Dominicana comparte con Cuba la inten-sidad con la que se vive cada suceso de la

vida cotidiana. No podía faltar en un festival de teatro ese ritmo trepidante que uno percibe en los colmados y en el mítico Barra Payán; el mismo que ilustra el modo en que los ciudadanos mane-jan sus ostentosas yipetas: la quintaescencia del orgullo cívico.

En esencia el visitante tiene dos opciones para moverse por Santo Domingo. Los más valientes se atreven con esos carritos atestados de perso-nas donde un conductor colgado de la puerta te convida a subirte, y tú, para adentro, le respondes como lo haría el más recalcitrante de los españo-les: “¿yo?, ¡¡¡ni de coña!!!”. Otra opción es tomar un taxi, pero al manejar, los dominicanos se rigen por la filosofía del más fuerte, la piedra angular de la teoría del darwinismo social. Al tiempo en que se imponen al otro chofer –en Cuba tenemos una frase que lo define mejor: “le meten el pie”–, tú,

Escrituras teatrales en elIII Festival Nacional de TeatroSanto Domingo 2013

Lo arquetípico y Lo reaL

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Reynaldo Disla, el director Claudio Rivera y la actriz María Ligia Grullón, en torno a la historia del teatro callejero, los festivales de teatro esco-lar, la formación teatral; el segundo sobre “La experiencia de las provincias”.

De las treintiocho puestas alcancé a ver vein-tiuna, pero creo que estas dan cuenta de la cohe-rencia de la curaduría del Festival, y una visión integral de la escena dominicana.

arquetipoS, SíMBoLoS, arcaíSMoS y rituaLeS En El Quijote no existe, montaje del paradigmá-

tico Teatro Gayumba sobre un texto de Jorge Díaz, Manuel Chapuseaux, líder del grupo, encarna la eterna lucha de la genialidad frente los obstáculos que imponen el tiempo y la desidia. El protagonista de la historia es Miguel de Cervantes, figura rebelde y contradictoria; su antagonista, Valerio, personaje de una insalvable mediocridad. Del trabajo de Chapuseaux hay que destacar la limpieza en las transiciones, apoyada por la fina ejecución de una partitura de acciones que linda con lo coreográfico, y que imprime a un argumento, en ocasiones som-brío y desesperanzador, pese a su innegable ironía, una connotada dimensión lúdica.

El juego es uno de los códigos esenciales de la propuesta de Teatro Guloya, un teatro al que su director, el actor y pedagogo Claudio Rivera, cataloga como teatro gozoso.

El simbólico arribo de una catástrofe natural a la isla de la que es parte la República Dominicana es el eje sobre el cual se erige el discurso escé-nico de Tsunami, puesta en escena del también emblemático grupo dominicano. Las deidades Anaisa y Yemayá, potencias tutelares de la isla, los integrantes de una familia disfuncional y un emigrante son algunas de las máscaras, arque-tipos esbozados de una dominicanidad latente, puesta en juego por el Teatro Guloya.

Tsunami evidencia algunos de los rubros más importantes del trabajo de Claudio Rivera y de los actores Viena González, Ricky Molina, Saúl Molina y Joan Del Villar: el trabajo prexpresivo del actor a partir de las danzas tradicionales (como la que le pone nombre al grupo); una dramaturgia del actor que corporeiza el texto dramático, gra-cias al empleo de analogías, a la búsqueda de la teatralidad contenida en la palabra, y al encuen-tro de una presencia escénica con la voz.

Desde un discurso metateatral, afín al juego de la mise en abyme, Las penas saben nadar, mon-taje de la Compañía Juancito Rodríguez Presenta, sobre el texto del dramaturgo cubano Abelardo

Estorino y con la dirección de Elvira Taveras, reflexiona sobre el trabajo y la vida de una actriz que carga una existencia plagada de fracasos y frustraciones. Olga Bucarelly encarna a La actriz. El trabajo de Bucarelly ostenta organicidad en un despliegue de simpatía, candor y dolor. Bucare-lly logra ubicar los afilados dardos del texto de Estorino en el contexto del teatro dominicano, (“porque hay una mafia, una piña, una piña de directores, una piña de jurados, una piña de acto-res”), para criticar zonas tan conflictivas como la tendencia a vivir del “ventú”, la falta de rigor y entrega al trabajo del actor, dos preocupacio-nes de la misma Olga Bucarelly, quien asume un personaje que es, como ella misma, un signo de resistencia frente a la inopia y la muerte.

Siendo un festival con una fuerte presencia de jóvenes, la mayor parte de ellos graduados de la Escuela Nacional de Arte Dramático, el trabajo del actor fue una preocupación primordial de algunos noveles, y otros no tanto, pero sí jóvenes directores. Es el caso de Hamlet Bodden, líder de Machepa Teatro.

Con una trayectoria ya reconocida en el panorama teatral de Santo Domingo, Bodden presenta A.D.I.Ó.S., una hermosa parábola exis-tencial acerca de la incomunicación humana. En la escena los integrantes de una pareja exponen todos los matices de sus desencuentros. Resulta destacable la forma monológica en los enunciados de los perso-najes, una zona de experimenta-ción en la escritura de Bodden, así como la uniformidad del ves-tuario que desplaza el conflicto hacia una zona de mayor hon-dura: la incomunicación humana en general y no solo la que atañe a la pareja. Pero es en el actor donde noto un mayor deteni-miento, a la vez que una sólida preocupación conceptual.

Hamlet Bodden y Wendy Alba (ella más orgánica y clara) sos-tienen su faena sobre registros extracotidianos del cuerpo, en los cuales el uso de tensiones connotan la incomunicación que afecta a sus personajes. El tra-bajo corporal libera a la obra de rasgos psicológicos para adentrar los tópicos tratados en una zona más universal y arquetípica.

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De Teatro Ícaro, con la dirección de Indiana Brito, se presentó el montaje La lección, de Eugene Ionesco, con las interpretaciones de Richarson Díaz, Johanna González y Cindy Galán. En la puesta en escena de Indiana Brito vuelven a brillar los actores, quienes asumen el juego y la máscara como ejes de los personajes y los conflictos a los que se abocan, casi todos flotando en la intemporalidad. La puesta, al ser demasiado fiel al texto, sin anclajes necesarios en la contemporaneidad, impidió que el texto origi-nal generara nuevos significados.

Algo similar ocurre con el trabajo del director Haffe Serulle al frente de dos montajes: De arriba abajo, con la compañía Haffe Serulle presenta; y Prostib, de Otro Teatro. La primera de ella marcó el inicio del Festival, y es una obra que pudiera leerse en consonancia con las investigaciones de Vladimir Propp en torno al estudio de los mitos, del folklor, y de las funciones del cuento maravilloso. El pro-tagonista de la historia es un rey zanquero, ame-nazado por la ambición de una sombra que quiere, con la complicidad del pueblo, apoderarse del reino. Espectáculo creado para espacios abiertos, De arriba abajo se nos muestra en un inicio como una obra

de interés, debido al trabajo corporal y vocal de los actores, quienes llevan al límite las posibilidades de la voz, y la búsqueda de una posición extracotidi-dana del cuerpo; por el logro de imágenes sugesti-vas a partir del uso de las telas, y los zancos. Pero la puesta no logra crecer en intensidad dramática, y termina siendo algo amorfo, sin cohesión visual ni dramática, pese al riesgo en la faena de los actores, y al indudable atractivo de la concepción escénica.

La intemporalidad, el uso de arquetipos, la concepción excesivamente ritual, son los signos de Prostib, extraña parábola acerca del deseo sexual, y del cuerpo de la mujer como detonador de aquel. En Prostib es aún más notoria la ten-dencia a la abstracción, a la indefinición (como defecto y no como búsqueda) en la concepción de personajes y situaciones dramáticas. Es excesivo el afán ritual, en algunas ocasiones vaciado de sentido, sin lograr esbozar una situación dramá-tica clara. Aunque al ubicar la puesta en escena en el Bar del Palacio de Bellas Artes sea loable el empeño del director por concebir un nuevo espa-cio de representación, donde el espectador tenga una mayor participación.

MetÁForaS De ViDaS aL otro LaDo DeL MarEl interés por personajes simbólicos que encar-

nan los vaivenes de la memoria, y la búsqueda de la felicidad, definen la puesta en escena de Al otro lado del mar, bellísimo texto de la autora salva-doreña Jorgelina Cerritos, llevada a escena por el director cubano Raúl Martín al frente del grupo Teatro Maroma, con las actuaciones de Karina Noble y Víctor Pinales.

En Al otro lado del mar, dos personajes, Dorotea y Pescador, se encuentran en una playa desierta. Dorotea es abogada de profesión y se halla en el ocaso de su madurez. Pescador no posee pasado, presente, ni futuro; no tiene nombre y espera poder rencontrar, con la ayuda de ella, a un perro, a un amigo, y a una sirena.

A la escritura marcada por el lirismo y la nos-talgia, se suma una puesta en escena que conjuga elegancia visual (verificable en los gigantescos telones de fondo que recrean cuadros impresio-nistas); una rigurosa investigación musical, y una detenida dirección de actores que cuida y respeta las premisas y los rasgos concebidos por Jorge-lina Cerritos para sus personajes. Karina Noble, en el papel de Dorotea, se muestra como una actriz dúctil, de delicados movimientos y sólido accionar que sabe hacer transitar a su personaje por distintos estados; del hermetismo y la dureza,

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hasta al candor y la entrega, siendo la sutileza la mayor virtud de su interpretación.

Con un personaje más plano, y sin embargo de mayor protagonismo dentro de la puesta en escena, Víctor Pinales, en el rol del Pescador, es un actor enérgico, con una proverbial voz a la que sabe sacarle provecho en las situaciones más des-esperadas. Al igual que Karina, le imprime ter-nura al Pescador, un personaje que supone un gran reto, ya que a diferencia de Dorotea, en su vida son mayores las zonas de incertidumbre y desconocimiento, por lo que el personaje, sin un actor pragmático, pudiera resultar, amen de sim-bólico, mas abstracto.

Un carácter contradictorio es el centro La Capi-tana, montaje de Richarson Díaz, al frente de la compañía Pie de Puente sobre un texto suyo, ganador del tercer premio en la edición del Pre-mio Internacional de Teatro Casa de Teatro en el año 2011. La obra, inspirada en la vida de diver-sas mujeres, en particular la de María Toledo y su regreso a Santo Domingo acompañada del cuerpo de su esposo, parte de muchas indagaciones y crí-ticas como la estaticidad de los hechos históricos en la nación dominicana, la reforma constante de la constitución, la insularidad y el deseo a toda costa de escapar de esta.

En la escena se hallan los restos de un buque con numerosos calzados llenos de arena alrede-dor. Intentando bregar, el barco, La Capitana se impone ante las adversidades de la naturaleza; vocifera contra imaginarios marinos, otrora subor-dinados; le exige al hijo muerto ocupar al lado de ella en el puesto de combate. Pese a todo, no ceja en su empeño de llegar a algún lugar.

Clara Morel da vida a La Capitana en un trabajo sostenido que aúna dolor extremo, y una intensa carga emocional. Dota a la puesta en escena de la claridad que nos llega a faltar, por momentos, en el texto dramático. Sabe sacar belleza de una puesta lúgubre que no busca ni el esteticismo, ni obvios golpes de efecto. La actriz hace de La Capitana uno de los montajes más sinceros de todo el festival.

La compañía Teatro Experimental Popular, con la dirección de Basilio Nova, propone Danza en el crepúsculo, un montaje que se aleja un tanto de los argumentos simbólicos, y los personajes arquetípicos. Más cercano a un teatro realista, de hondura social, la obra indaga en la vida de dos marginados: Cuco, antiguo gerente administrativo, y Jovanna, una prostituta. La puesta reflexiona sobre la llegada a la vejez de personas que nunca han poseído nada y denuncia el desamparo que

pueden llegar a sufrir estos seres. Si bien la clari-dad de los conflictos hace de la puesta en escena un montaje más concreto y aterrizado en el aquí y el ahora, sin dejar de aludir a un conflicto que no tiene territorialidad específica, Danza en el crepús-culo adolece de un trabajo del actor que hubiera podido otorgarle a la puesta registros diversos, que contraviniera lo estático de la visualidad, verista hasta el exceso. Pese a la agudeza en la creación de los personajes por parte de Angelo Valenzuela, dra-maturgo de la obra, y el entendimiento de los mis-mos por parte de los actores Basilio Nova, y Yamile Sheker, (sobre todo el primero) siento que en ellos faltó detenimiento, introspección; que el trabajo de ambos descansó demasiado en el carisma y en los sucesos hilarantes de la trama.

DraMaturGiaS LatiNoaMericaNaSUn acierto de la curaduría del Festival es la

elección de puestas en escena que proponen acer-camientos a la dramaturgia latinoamericana. Tex-tos de Juan Carlos Gené, Alonso Alegría, Abelardo Estorino, Mario Vargas Llosa; de autores jóvenes como el venezolano Gustavo Ott, y de la salvado-reña Jorgelina Cerritos, son el punto de partida

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de montajes que se definen por la diversidad de puntos de mira, de temas y estéticas, aunque no todos propongan una reapropiación crítica y actualizada de la obra elegida.

Es el caso de Tu ternura molotov, de la compa-ñía Teatro Aon, con la dirección artística de Oreste Amador y las actuaciones de Nileny Dippton y el anterior. Basada en la obra homónima de Gustavo Ott, el texto expone la vida de una pareja de clase media, Verónica y Daniel, cuya rutina se desarro-lla entre la alucinante búsqueda de un hijo varón, y otras muchas frivolidades… hasta que un día cualquiera, el FBI les hace llegar un paquete.

Tu ternura molotov es otra vuelta de tuerca a la típica metáfora, explotada por Hollywood hasta el cansancio, del matrimonio cuyos integrantes son dos desconocidos. Los protagonistas son una exitosa periodista, involucrada en el pasado con un miembro del movimiento Hamas, y Daniel, un profesional que lleva en su conciencia la culpa de no haber estado en el momento y el lugar indi-cado cuando un inocente lo necesitó. Pese al revestimiento de comedia ligera, Tu ternura molo-tov es una aguda reflexión en torno a la responsa-bilidad moral.

El grupo Aon profundiza en el tono paródico del ambiente en el cual vive la pareja, de ahí el remarcado tono kitsch del diseño escenográfico cargado de tonos claros, que recrea un ambiente de casita de juguetes. Los actores privilegian con coherencia dos momentos especiales de la obra: el primero, el bloque dramático en el que se expo-nen los rasgos absurdos de la relación de pareja; el segundo, es el de la anagnórisis. Pero a mi enten-der se descuida un tanto la discusión de ideas que propone el texto, el campo ideotemático que constituye su trasfondo discursivo. Al igual que a los personajes de Tu ternura molotov, pienso que en los actores faltó tomar partido frente a los con-flictos expresados.

Texto de suma complejidad, por el tejido de símbolos, alusiones bíblicas, intertextos literarios y teatrales, por la convergencia de códigos de dife-rentes géneros dramáticos como el drama, la tra-gedia, la farsa y la mixtura de tendencias teatrales divergentes como el teatro simbolista y el absurdo, Memorial de cordero asesinado, de Juan Carlos Gené es el punto de partida de la obra La batalla de los ángeles, cuya puesta en escena estuvo a cargo de Félix Germán con la Compañía Nacional de Teatro.

Una familia recorre un paraje desolado por-tando el ataúd en el que, según ellos, descansa el poeta Federico García Lorca. Un Padre, una

Madre, y una hija, Gracia, recogen a las víctimas de un conflicto bélico al tiempo en que predican el amor y la paz. Juntos conforman un grupo tea-tral que exorciza los horrores de la guerra, y sueña un posible final a la historia del poeta asesinado, Federico García Lorca, aún hoy insepulto. La bata-lla de los ángeles es otro ejemplo de la elección de argumentos donde prima lo simbólico, el uso de metáforas, de imágenes, para articular una pará-bola de la existencia humana.

La puesta de Félix Germán muestra absoluto respeto hacia el texto del cual parte; prefiere incidir en el tejido de los personajes, en la carac-terización que hacen los actores de los contra-dictorios seres que pueblan la fábula de Gené. Loable resulta el trabajo escénico que apuesta por la espectacularidad, por el trabajo plástico en el que se cuida la composición, la distribución de las figuras en el espacio, el contraste entre el cuerpo y el fondo; por la grandilocuencia, sin que esta desemboque en la futilidad ni el efectismo; y en el tono sin estridencias. Pero a mi entender el problema de la puesta en escena radica en el tono de la misma, a lo largo de casi dos horas; en lo acompasado de los sucesos dramáticos, desarro-llados sin contraste entre unos y otros, sin nece-sarias gradaciones. A ello se suma el trabajo en la

dirección de actores. Si bien es cierto que desde la lectura de Memorial del cordero asesinado perci-bimos la diversidad de tonos en la concepción de los personajes, la puesta de la Compañía Nacional de Teatro no logra articular en un todo orgánico a las interpretaciones, casi todas loables, pero casi todas en registros divergentes; un problema sal-dado en la puesta El cruce sobre el Niágara, de la actriz y directora Flor de Bethania.

La fe en el ser humano impulsa a los persona-jes de El cruce sobre el Niágara, texto del peruano Alonso Alegría, merecedor del Premio Casa de las Américas en el año 1969. Carlo, un joven casi ado-lescente, toca a la puerta de Blondin, consagrado equilibrista que ha cruzado el Niágara catorce veces, para reprocharle su falta de honestidad al haber falseado uno de sus números.

La puesta prioriza el trabajo del actor por encima del resto de los lenguajes de la escena. Orestes Amador y Wilson Ureña, interpretan a Blondin y a Carlo respectivamente, en un trabajo que destaca por la organicidad, y la ausencia de estridencias, por la búsqueda de matices para los diversos momentos que marcan los encuentros entres estos dos personajes.

Lorca vuelve a ser un interés dentro del Festi-val. La casa de Bernarda Alba es llevada a escena

por la joven actriz y directora Isabel Spencer al frente del colectivo Las Maleducadas. Spencer es una directora cuyo trabajo se caracteriza por el enfoque de género, por la búsqueda de una mirada femenina en el espacio. Fundadora tam-bién del colectivo Tres Gatas, el nombre de su actual grupo hace referencia a su posición política, a la negativa de compartir una educación basada en la individualidad. Tanto en Tres Gatas como con Las Maleducadas, Isabel Spencer busca un arte más humano y comprometido socialmente.

En la puesta en escena que nos ocupa, Spen-cer privilegia el principio estético, el cuidado de los lenguajes de la escena que guardan relación con la visualidad, entre ellos el vestuario y el diseño espa-cial, ambos de una síntesis expresiva encomiable. La escenografía (telones, respaldares de asientos, mesas) remite a una verticalidad que connota, por un lado el falocentrismo implícito en las relaciones de Bernarda Alba con sus hijas (visto sobre todo por la acentuada verticalidad con que es trabajada la figura de la actriz Karina Valdez Castillo, quien interpreta a la matriarca: vestido largo, peinado que alarga el rostro) y por el otro, a la presencia sublimada y sugerida de Pepe el Romano.

La casa de Bernarda Alba, de Las Maleducadas, es de esas puestas en escena en la que uno percibe que ni sobra ni falta nada. Cada objeto escenográfico posee un sentido conceptual, cada movimiento de las actrices está cuidado, calculado.

Al pie del Támesis es la pro-puesta de Danilo Ginebra, con Casa de Teatro. La obra de Vargas Llosa pone en escena a Raquel Saavedra y a Chispas Bellatin, ambos con algo en común: Pirulo. En el pasado un suceso provocó la enemistad y la consecuente separación entre Chispas y Pirulo, antiguos amigos. Ahora Raquel y Chis-pas se encuentran para saldar deudas y de ser posible, escla-recer el pasado.

Estructurada sobre un sinfín de tópicos vistos en el cine de Fassbinder, Ozon y Almodóvar, en filmes icónicos, como Que-relle, Piedras de aguas sobre pie-dras calientes, La ley del deseo o Todo sobre mi madre, Al pie del Támesis habla, con un argu-mento un tanto predecible, de

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la homosexualidad reprimida de Chispas, de la tran-sexualidad de Pirulo quien no es otra persona que la misma Raquel, y por no agotar ningún lugar común, la obra culmina con el viejo recurso del dream picture. Pero los grandes problemas de la puesta en escena no radican únicamente en el texto, aunque este sea un factor decisivo. El problema se halla en la reapropia-ción de ese texto a manos del director y de los actores; en la imposibilidad de estos de otorgarle a la puesta, el tono de parodia, de enrarecimiento, e incluso de sorna, insinuado por el mismo texto.

aLGo De teatro FaMiLiar y De La MueStra iNterNacioNaLDentro del apartado Teatro Familiar destaca la

puesta en escena: Concierto para un camarón encan-tado, de la compañía Anacaona Teatro. Basado en el cuento de magia del francés Laboulaye, y dirigida por el director cubano Husmel Díaz, el montaje brilla por la precisión y la limpieza en el trabajo de los actores Husmell Díaz y Lucina Edith Jiménez, quienes desem-peñan los personajes de Loppi y Masicas, a lo que se suma el austero trabajo del diseño escenográfico.

Quiero amanecer contigo otra vez constituyó una de las propuestas más atractivas de la muestra internacio-nal. Dirigida por el coreógrafo Marcelo Ruedas, la obra integra elementos de la danza orgánica, con códigos de los medios audiovisuales; experimenta con la acrobacia, apela a habilidades extracotidianas. Lo más destacable

de la obra es el cuidado en la estructura dramá-tica que tiene como base una historia de amor.

a MoDo De coDaMás organizado que el tráfico de la ciudad, el Fes-

tival de Teatro Santo Domingo muestra una escena heterogénea en la cual coexisten varias generaciones, desde los consagrados hasta los más jóvenes, otorgán-dosele a cada cual su merecido espacio. El Festival no se conforma con mostrar un escenario pacífico, asen-tado solo en los logros. Profundiza en las carencias, las cuestiona; transgrede el hecho teatral para adentrarse en problemáticas que atañen a la política cultural del país. Confieso que me hubiera gustado acercarme a ese otro teatro que se cultiva en la República Domi-nicana, ligado a la educación, al trabajo social, no tan narcisista como el que vi en las salas de la capital.

Significativas resultaron las mesas a las que pude asistir, sobre todo la relacionada con el teatro en las provincias, porque se enfocó en temas que me hubie-ran gustado ver reflejados en la escena, en los cuerpos de los actores, en el diseño sonoro o visual de la puesta en escena. Hablo de esos temas que discursan sobre el rol del teatro en las provincias y la experiencia en los pueblos del Sur; sobre la efectividad de la relación interinstitucional, la búsqueda de las relaciones integra-les del teatro, la necesidad de anteponer el trabajo del gestor cultural al cuadro político. No obstante la falta de representación de estos temas en la escena, hay que aplaudirle al Festival el riesgo y el rigor de muchas de sus propuestas, así como su insistencia en que el teatro forme parte de la imagen integral de su nación. m