Fernando de Toro- Semitica del teatro- Del texto a la puesta en Escena.CAPTULO I - EL DISCURSO TEATRALI.- La nocin de discurso En trminos estrictamente lingsticos, el discurso es la lengua puesta en accin. En un sentido incluso ms estricto, el discurso designa todo enunciado superior a la frase, considerado desde el punto de vista de las reglas de encadenamiento de frases. Louis Guespin para quien el discurso es el enunciado considerado desde el punto de vista del mecanismo discursivo que lo condiciona. De este modo, si consideramos el texto desde el punto de vista de su estructuracin en tanto lengua, se trata de un estudio; si se nace un estudio lingstico de las condiciones de produccin de este texto, se trata de un discurso. Esta definicin incorpora un elemento importante: la enunciacin implcita en las condiciones de produccin de un discurso. Se abandona, entonces; el campo estrictamente lingstico que solo considera el enunciado en su trabajo analtico y no la enunciacin. Enunciado y enunciacin son parte integrante del discurso como comunicacin, puesto que el discurso es la expresin de la lengua actualizada. Emile Benveniste, el discurso es "toda enunciacin que supone un locutor y un auditor y, en el primero, la intencin de influenciar al otro de alguna manera La comunicacin engendrada por el discurso -segn Benveniste- se da a partir de dos categoras universales del discurso: la de persona (yo/tu-espacio) y la de tiempo, lo cual subscribe el discurso en una situacin de enunciacin determinada, es decir, el discurso se encuentra siempre embragado (embray) en un contexto preciso de comunicacin. Yo/tu, ms el tiempo, implica que el enunciado se realiza y que est siempre vinculado a una situacin de enunciacin concreta. Ahora bien, en el discurso, el enunciado es lo dicho procedente de la lengua, en cambio la enunciacin es el modo de cmo y dnde lo dicho se realiza. Es por esto que La enunciacin es la puesta en funcionamiento de la lengua por un acto individual de utilizacin (...) el acto mismo de producir un enunciado y no el texto del enunciado. Para que dicho acto individual de utilizacin se produzca, existen, segn Benveniste, tres procedimientos formales enunciativos: a) el acto de enunciar, b) la situacin de realizacin, c) los instrumentos de realizacin. El punto central del primer procedimiento consiste en la apropiacin de la lengua, esto es, en la produccin de un enunciado donde el locutor se declara como tal (yo)- en el segundo, el aspecto central reside en la incorporacin del destinatario (tu) en el aspecto referencial, es decir, en el mensaje que comunica el emisor. Para que el mensaje se realice, los siguientes instrumentos entran en juego: 1) los ndices de persona o decticos, eso es, la relacin yo/tu es fundamental para que la comunicacin exista; 2) los decticos de ostensin (este, aqu) que marean el espacio y designan el objeto referido; 3) los tiempos verbales, particularmente, en el discurso la forma axial del presente que coincide con el momento de enunciacin es decir, la coincidencia entre acontecimiento y discurso. Es por esto que el discurso es la nica forma de vivir el aqu/ahora, es la nica forma de actualizar el presente remitindose al mundo exterior. La relacin locutor/a locutor es central en la produccin del discurso puesto que el locutor tiene como objetivo principal la comunicacin, la produccin de un mensaje. Pero para que este mensaje sea transmitido necesita de un aparato de funciones preciso que se concretiza en tres actos que se dan simultneamente en la comunicacin: a) el acto locutorio (o acto de decir algo), el cual comporta a su vez tres actos: 1) el acto fontico (o secuencia sonora, cuya unidad es el fono); 2) el acto ftico (o acto de enunciar ciertos vocablos palabras, frase del lenguaje; unidad / mnima el fema); 3) el acto rtico (o acto de producir cierto sentido [naming] y cierta referencia [referring]; unidad el rema); b) el acto ilocutorio (todo acto de lenguaje que tiende a realizar o que realiza una accin designada: se trata de un acto performativo); c) el acto perlocutorio (funciones del lenguaje que no se inscriben directamente en el enunciado, sino que dependen totalmente de la situacin de enunciacin [la situacin pragmtica] y que tienen como funcin influenciar al a locutor: halagar, amedrentar, etc.) . J. L. Austin seala que todo acto perlocutorio se vale de medios paralingsticos para producir y realizar el acto de lenguaje. La importancia de la sistematizacin de Austin reside en los actos ilocutorio y perlocutorio, definido el primero como acto performativo o enunciado performativo, cuya performatividad debe efectuase siempre bajo circunstancias adecuadas para la realizacin y comprensin del enunciado, es decir, es una situacin de enunciacin concreta que tambin comprende el acto perlocutorio o efecto sobre l a locutor. Tanto Benveniste como Austin hacen hincapi en que enunciacin/enunciado son parte del discurso y esto implica la necesidad de incorporar la nocin de enunciacin en el enunciado. Segn Ducrot, "Cada acto de enunciacin es un acontecimiento nico, que implica un locutor particular en una situacin particular, mientras que el enunciado (-frase) permanece por definicin sin variacin a travs de la infinidad de actos de enunciacin del cual puede ser objeto. Construir la nocin de enunciado consiste, pues, necesariamente, en efectuar una abstraccin de esta infinidad de empleos, y no es de manera alguna evidente que la frmula, introducir la enunciacin en el enunciado, sea simplemente un absurdo. Sin embargo, al vincular la enunciacin a los tiempos verbales (pasado/presente) tenemos dos formas o planos enunciativos diferentes, los cuales Benveniste ha distinguido como el plano de la historia (historie) y el del discurso. El primer caso, el de la enunciacin histrica reservado hoy al lenguaje escrito, se ocupa del relato de acontecimientos pasados. En cambio, el discurso como lo sealamos al comienzo, es la enunciacin de un locutor y un a locutor, donde el primero tiene como objetivo influenciar al segundo. Mientras la enunciacin histrica se limita a lo escrito la enunciacin-discurso no se limita solamente al lenguaje hablado, sino tambin a la masa de escritos que reproducen discursos orales o que toman de estos sus giros y fines: correspondencia, memorias, teatro, obras didcticas, en una palabra, todos los gneros donde alguien se dirige a alguien, se enuncia como locutor y organiza lo que dice en la categora de la persona. La diferencia entre estos dos tipos de enunciacin no reside en el lenguaje escrito puesto que la enunciacin histrica recientemente ha sido reservada al lenguaje escrito. Por otra parte, el discurso puede ser tanto escrito como oral. Sin embargo, la distincin fundamental entre ambos tipos de enunciacin reside en que mientras la enunciacin histrica est marcada por relato, acontecimiento, pasado, la enunciacin discursiva se concretiza en el presente, en el hic et nunc. As, mientras en el primer caso enunciacin y enunciado se dan en tiempos y espacios diferentes (en la narrativa), en el segn do convergen (teatro). En la base de estos dos tipos de enuncia ion se encuentra la actitud del locutor ante el objeto expresado su relacin con l a locutor. Nos estamos refiriendo a los conceptos de opacidad y transparencia que tratan de la distancia que media entre el locutor y su discurso. En el discurso histrico, es la transparencia del lenguaje lo que prima, puesto que dicho discurso por lo general busca una marca objetiva, por lo tanto, el sujeto de la enunciacin tiende a distanciarse del enunciado para lograr este efecto. En cambio, en el teatro o en la poesa es la opacidad del lenguaje lo que se ostenta, en la medida que el sujeto de la enunciacin y su enunciado coinciden en el tiempo y en el espacio. Sin embargo, la forma de coincidir de estas dos formas discursivas, es diferente en el discurso teatral l hay una fuerte marca referencial mientras que en el potico se caracteriza por una no-referencialidad. Tambin se debe incluir aqu el concepto de tensin, el cual consiste en la relacin entre locutor/a locutor, relacin que vara de un tipo de enunciacin a otra definicin del discurso en su conjunto como la puesta en funcionamiento de la lengua, asumida por un sujeto enunciador que incorporo un destinatario y que este funcionamiento se efecta siempre en una situacin de enunciacin concreta, la cual, por su parte, depende de las condiciones de produccin del discurso, y de stas depende su sentido final.

II.- El discurso teatral Patrice Pavis afirma que "Lo que constituye, la especificidad del discurso teatral, es la naturaleza particular de su enunciacin, el juego modelizador que la escena puede imprimirle.

a) Locutor/a locutor Uno de los componentes fundamentales del discurso teatral es la relacin locutor/a locutor, esto es, la estructura del dialogo, sin la cual, a nuestro ver, no hay teatro. La comunicacin en el teatro no se da en un circuito rectilneo como sucede con el cdigo bsico de la comunicacin en la realidad cotidiana: opera de una forma similar, pero con un el teatro, segn Ubersfeld, podra ser el siguiente: 1) un discurso informante cuyo destinador es el autor y/o escritor; 2) un discurso relatado cuyo destinador es el Personaje. Estos dos tipos de discurso obedecen a dos tipos de situaciones de lenguaje en el teatro: la situacin teatral o escnica cuyos emisores pueden ser todos los que forman parte de la performancia teatral: autor, escritor, comediantes, escengrafos, director, etc., quienes se ocupan de la produccin de las condiciones concretas de enunciacin; luego, la situacin representada instaurada por la relacin locutor(es)/a locutor(es) quienes producen las condiciones de enunciacin imaginarias. Los dos discursos mencionados arriba pueden ser sub-divididos de la siguiente forma para mostrar el proceso de comunicacin teatral: Creemos que este modelo de la comunicacin teatral establecido por Ubersfeld, y al cual le hemos aadido comediante en IB-D2 y en IIA-Dl, y comediante y espectador en IIB-D2, es insuficiente para explicar en su totalidad el proceso de comunicacin en un teatro. Las dos categoras que hemos incorporado en el modelo (bastardilla) abarcan dos zonas importantes no consideradas por Ubersfeld. El modelo se lee de la siguiente manera: el discurso informante es el del autor/ escritor destinado al pblico, esto es, un texto dramtico que ser ledo/representado por/para un pblico dado. De aqu que el escritor sea el destinador (D1) y el publico el destinatario (D2). La relacin que se establece entre escritor y espectador es imperativa, en la medida que este recibe del escritor, implcitamente, una orden (ver, or, etc.). Pero al mismo tiempo, el comediante recibe la orden de actuar y de decir tal o cual cosa, por medio de las didasclicas que pueden o no estar presentes en los textos. Pero ausentes o presentes, en el texto de la puesta en escena habr necesariamente marcas que el comediante incorpora a su saber. No olvidemos que "El nivel textual didasclico se caracteriza a la vez por ser un mensaje y por indicar las condiciones contextuales de otro mensaje. La relacin que existe entre locutor/a locutor en el discurso relatado, es la del dialogo entre dos personajes (yo/tu-tu/yo), es decir, lo que se dice es un mensaje entre dos participantes en una situacin concreta (DI-D2/D2-D1). Pero este mensaje va tambin destinado al pblico (D2), si consideramos que toda la representacin se hace para el pblico. Ubersfeld ve la marca fundamental del discurso teatral: El rasgo fundamental del discurso teatral es el no poder ser comprendido sino como una serie de rdenes dadas apuntando a una produccin escnica, a una representacin a destinatarios mediadores, encargados de transmitrselas al destinatario-pblico. La doble articulacin discursiva en el teatro constituye una de las marcas de su especificidad. El discurso del escritor no aparece en el texto dramtico o espectacular de una forma explcita, ya que esta mediado por el(los) comediante(s) que profiere(n) el discurso en el dilogo teatral: De esta manera el discurso teatral aparece como un discurso sin sujeto en la medida que no hay un yo que articule el relato, puesto que ese relato est constituido por el dilogo de los personajes. es decir, por una serie de yos, un yo fragmentado, disperso. De hecho, hay un sujeto mltiple, una serie de sujetos enunciadores que en conjunto constituyen la historia. Sin embargo, la marca o la huella del discurso del escritor queda impresa en varios niveles: a) en la distribucin de las rplicas de los personajes; b) en la estructura del texto espectacular; c) en la carga ideolgica del texto en cuestin; d) en las didasclicas. A su vez, el discurso del escritor es un discurso determinado por una poca, por unas convenciones tanto sociales (el texto general de la cultura) como teatrales (cdigos espectaculares). Es decir, la produccin discursiva del escritor obedece a una prctica contextual. Un texto dramtico es un texto inscrito en una formacin social y en un momento histrico determinado, pero una puesta en escena contempornea (que no es sino la lectura contextualizada de ese texto) de un texto () Por esto preferimos hablar de un escritor puesto que este concepto subsume tanto a un autor como a un director. El discurso del personaje/comediante se caracteriza por un rasgo fundamental: los comediantes/personajes son instrumentales en la ilusin referencial, esto es, ellos presentan un discurso que crea sus propias condiciones de enunciacin. Pero esto es solo un simulacro, una apariencia, puesto que la situacin de enunciacin est dada por el contexto o bien por el director de teatro. Es por esto que un texto dramtico, desde nuestra perspectiva, no es teatro sino hasta su materializacin escnica puesto que el texto dramtico es solo una parte, capital sin duda, del texto espectacular. As, en estos discursos no encontramos esa doble discursividad como en el caso del discurso teatral. All la relacin es directa, entre el narrador/hablante y el lector. Adems, tanto los textos narrativos como los poticos son totales, autosuficientes, puesto que en ellos est contenido todo el significado y el significante, mientras que el texto dramtico es parcial y su contenido, incluso su significante, no adquiere realizacin final sino hasta la representacin. rasgo definitorio del teatro: la ilusin de la creacin de sus propias condiciones de enunciacin.

b) Enunciacin/enunciado Un factor esencial reside en el hecho, ya aceptado por todos, de que en el teatro hablar es actuar y actuar es hablar. Esto se debe a varias razones: primero, la representacin (y no ya el texto dramtico) fabrica una situacin de enunciacin que es rplica de una situacin real, es decir, los comediantes/personajes hablan siempre en una situacin concreta, fabricada por ellos mismos e imitando la estructura dialgica. De otro modo, y esto es una diferencia fundamental con respecto a los discursos narrativo y potico, el mensaje teatral sera incomprensible. La significacin, seala Ubersfeld, de un enunciado en el teatro, separado de una situacin de comunicacin es un absurdo: esta situacin permite establecer las condiciones de enunciacin y le da su sentido al enunciado. Es por esto que el texto dramtico depende de las condiciones de enunciacin como ningn otro texto. En el proceso de lectura, insuficiente en el teatro, la situacin de enunciacin se da en las didasclicas y el lector tiene que imaginarse esas condiciones de enunciacin, como lo hace en la novela. Pero en la mayora de los casos estas condiciones de enunciacin son determinadas por el director en relacin con la puesta en escena. Es solo en la representacin donde el dialogo y la comunicacin teatrales adquieren su sentido pleno al encontrarse embragadas en un contexto preciso. es la contextualizacin del discurso la que permite comprender la situacin, es decir, al revs de la situacin de enunciacin cinemtica o real, la situacin se entiende por medio del mensaje. El personaje es a la vez actante del enunciado de la obra (...) y actante verbal de la enunciacin. Esto es, el personaje se constituye y constituye el mundo representado a travs del discurso, el cual engendra una accin. Este es un aspecto central en el teatro: el texto dramtico (u otros textos) presenta la palabra del texto, la escena presenta el hacer. Por ello, lo que Patrice Pavis llama performancia discursiva, no es sino la convergencia entre hablar/hacer en la escena. Se trata entonces de una situacin performativa, en la medida que no existe ninguna mediacin entre hablar/hacer. La situacin es ilocutoria, puesto que el comediante/personaje acta sin anunciar su actuacin: no dice "yo digo que yo acto". Un tercer punto importante lo constituye el hecho de que hay una inter-relacin de denegacin/realidad, en la medida que a la situacin de enunciacin ficticia esto es al mundo representado en un texto dado, se le superpone la situacin de enunciacin escnica, concreta, pero no menos ficticia en su contenido que la anterior. Por esto, escenificar en el teatro no es sino escenificar la lengua, un acto de lenguaje en situacin. Es precisamente el marco o el encuadramiento escnico lo que determina el funcionamiento del discurso teatral. la diferencia que existe con respecto a una la situacin de enunciacin en el texto dramtico y en el texto espectacular. En el texto dramtico hay una situacin de enunciacin parcial donde los personajes dialogan y donde a veces se precisa el contexto por medio de didasclicas, sin embargo, no se dan las condiciones de enunciacin. Por ello, la situacin de enunciacin del texto dramtico slo provee una matriz potencialmente escenificable, cuyas condiciones de ejercicio son producidas por el texto espectacular. La parte imaginativa provista por el lector al leer el texto dramtico no es necesaria, al menos en este plano, ante la situacin fsica y concreta en la escena. Son estos elementos extra-lingsticos o soportes, segn Saraiva, los que distinguen el discurso- teatral de otros discursos literarios y espectaculares, precisamente por no ser nicamente un discurso literario y por ser un tipo de manifestacin espectacular especifica: son estos soportes que median entre el enunciado y el destinatario los que hacen posible la comunicacin y la comprensin del mensaje. Parecera entonces, que la situacin de enunciacin teatral fuera idntica a la situacin real de la vida cotidiana. Al referirse al mensaje Saraiva distingue entre el mensaje simple, mensaje absoluto y mensaje oratorio. En el teatro existe una mezcla de mensaje simple (mensaje que depende de soportes exteriores a la situacin de enunciacin) y mensaje oratorio (mensaje que comprende sus propios soportes). El discurso teatral incorpora sus propios soportes que proceden de la ficcin, pero al mismo tiempo, esos soportes remiten a soportes reales exteriores que son parte del mensaje simple y que son previstos por la puesta en escena. Sin embargo, la diferencia entre mensaje simple en el teatro y el mensaje simple real en la vida cotidiana reside en el siguiente aspecto: "Este ltimo [sostiene Saraiva] presupone una situacin que le antecede (pre-existe) y le da sentido; mientras que en la actuacin dramtica situacin slo viene despus del mensaje, y es creada por aqul. En el mensaje simple la situacin ya est all y el mensaje no es sino el resultado de esa situacin. En cambio, en el mensaje dramtico, o ms bien, en la situacin de enunciacin teatral, la situacin no est all, sino que es creada por el mensaje (discurso) por medio de decticos, anforas, gestual etctera. Entonces, entendemos la situacin por el mensaje, y en el caso anterior, el mensaje por la situacin. La dialctica que se da aqu puede ser expresada como un referente que se hace signo/ un signo que se hace referente. Sin duda desde un punto de vista formal existe una identidad entre la situacin de enunciacin cotidiana y la teatral en la medida que en ambas situaciones los referentes del mensaje no son representados sino presentados. Anne Ubersfeld - El discurso teatral es pues el mimo de una palabra en el mundo y de lo que ella dice sobre ella misma y sobre el mundoIII. Funciones del discurso teatral funciones del lenguaje en el teatro, esto es, al funcionamiento especifico que tiene el lenguaje en relacin con la mmesis teatral; por otra, a la funcin del discurso del comediante, discurso que es siempre parcial y que slo asume una parte del lenguaje teatral.a) Funciones del lenguaje en el teatro funcin representativa, es decir, la forma de representar en el teatro. () Para ello debemos primeramente determinar el universo representado para luego precisar los mecanismos de su representacin. Segn Roman Ingarden, el universo representado se constituye por (a) realidades objetivas: objetos, seres humanos, procesos ostentados ante los espectadores por medio de los actores, del decorado o a travs de lo que llama la apercepcin; (b) las realidades objetivas que se representan por (1) su presencia en el escenario y (2) por medio de la palabra; (c) las realidades objetivas que slo se representan por la palabra. A pesar de estar de acuerdo en trminos generales con Ingarden no vemos ninguna necesidad de dividir las realidades representadas en la escena en tres grupos puesto que de hecho se trata de dos formas de representacin: (a) la representacin por presencia de los objetos en la escena y (b) la representacin por medio de la palabra ante la ausencia de los objetos. a) la funcin de representacin donde las palabras se refieren a los objetos en la escena. Esta funcin del lenguaje es la que garantiza decticamente la relacin entre enunciados y objetos Es la forma de relacionar los objetos en el espacio escnico a lo dicho en el discurso de los personajes; b) la funcin de representacin donde las palabras se refieren a los objetos ausentes en la escena. Esta funcin le da validez y conecta los objetos de la extra-escena a los de la escena, a travs de la alusin de aquellos. A estas dos funciones podemos aadir una tercera que tambin se refiere a realidades objetivas, pero que son de una naturaleza distinta, no material como las anteriores: la funcin expresiva. A esta funcin del lenguaje concierne la expresin de realidades o experiencias internas de los personajes, cuando estos las expresan por medio del discurso/gestual. Segn Ingarden, "Este proceso de expresin se realiza gracias a las cualidades demostrativas (manifestationqualitten) del discurso y tiene lugar en la funcin expresiva global que ejerce a travs de los gestos y de la mmica del locutor.

b) Funciones del discurso del comediante Las funciones del lenguaje precedentes son funciones asumidas por el personaje, pero tambin hay funciones que son asumidas por el comediante. Esta distincin puede ser o no formal, segn de si se trate del texto dramtico o del texto espectacular. Si se trata de este ltimo, la distincin personaje/comediante es puramente formal, puesto que en escena la lnea divisoria tiende a borrarse. Pero si se trata del texto dramtico, tenemos slo el discurso de un personaje. Se trata de cuatro funciones del discurso del comediante, que segn Ubersfeld, son: a) contar una historia (fbula): b) indicar las condiciones imaginarias de enunciacin, c) asumir un discurso de ficcin, d) mostrar una performancia escnica. Con respecto a la primera funcin, contar una historia, pensamos que esta es compartida tanto por el comediante como por el personaje, y no es solamente una propiedad del comediante como sugiere Ubersfeld. El comediante/personaje cuenta una historia de dos maneras: por una parte a travs del dialogar mismo, dilogo o discurso que se va construyendo poco a poco dentro del proceso discursivo global del discurso teatral. Lo que comunican, lo que expresan, lo que describen los personajes va formando gradualmente un mosaico dilogo, que al fin de la representacin/lectura, adquiere toda su significacin. El discurso de los personajes, que es slo un discurso parcial del discurso total que constituye la puesta en escena, juega un papel fundamental en la narracin de esa historia. Por otra parte, el personaje-comediante es un lexema en la historia, esto es, un elemento estructural del sintagma dramtico, funciona como actante-actor de un sujeto en proceso su actuar, su funcin actancial-actorial dentro de un drama, constituye fragmentos de historia. De este modo, discurso mas funcin actancial son un acto productivo que se constituye en la historia. Para vehicular esa historia de una forma comprensible para el espectador, el comediante tiene que indicar las condiciones de enunciacin imaginarias desde donde produce su discurso. Estas son imaginarias en la medida que el discurso del comediante es ficticio, el mundo que integra, el personaje que representa y lo que all dice, constituyen una ficcin. Pero su acto de palabra es un acto real ya que el comediante es un ser vivo que profiere un discurso. Sin embargo, las condiciones de enunciacin vienen determinadas por el texto o bien concurrentemente con la puesta en escena. La funcin del comediante es aqu completar el discurso incompleto que constituye el texto dramtico, el cual completa solo en la puesta en escena en relacin con una situacin de enunciacin concreta/ficticia. Exhibe las condiciones de enunciacin, como ya lo hemos sealado ms arriba, gracias a su presencia fsica, la cual permite remitir el discurso a un individuo y a las deixis y anforas que lo fijan en una situacin concreta. La ltima funcin del discurso del comediante consiste en mostrar una performancia escnica. Aqu no es solo el discurso el que funciona con prioridad, sino que la gestualidad, la proxmica y la kinsica entran a jugar un papel fundamental. Es realmente el cuerpo del comediante en su totalidad el que sirve como puente entre el discurso y la mimesis, entre el discurso y el pblico. A su vez, su presencia fsica es fundamental en el funcionamiento del teatro: El comediante es el todo del teatro. Podemos prescindir de toda la representacin, excepto del comediante. Lo caracterstico de esta performancia es su carcter doble: por una parte, su funcin es la de crear un signo, es decir, ser transformado en un personaje, en un emisor de signos diversos: construir un sistema de signos en el proceso teatral. Por otra parte, en este proceso de semantizacin del comediante, hay una parte que queda siempre sin semantizar una parte que dice que tenemos delante de nosotros a un comediante. En el primer caso, el comediante se integra a la ficcin (como personaje) y en el segundo, realiza una performancia destinada a manifestar la ficcin por medio de su presencia fsica, concreta. Esta doble articulacin del discurso teatral, como mimesis y como actividad del comediante, constituye sus dos ejes bsicos, ejes que estn presentes en toda manifestacin teatral y que marcan este tipo de discurso de una forma particular.

CAPITULO II: TEXTO, TEXTO DRAMTICO, TEXTO ESPECTACULAR El texto deviene representacin al perseguir una direccin potencial que no estaba implcita de antemano, y por lo tanto oculta, pero que ahora se actualiza de manera que parece inevitable. R. Hornby, Script into Performance. Durante dcadas se ha debatido acerca de si el teatro, o ms bien, el texto dramtico, es o no es un gnero literario, o si se trata de una prctica escnica. Ya en 1941 Jir Veltrusky sealaba que "La infinita disputa acerca de la naturaleza del drama, si es un gnero literario o una obra teatral, es absolutamente intil. El uno no excluye al otro. Pensamos que la problemtica, o si se quiere reside en una confusin con respecto al objeto teatral y a la prctica de ese objeto teatral asumida por dos formas diferentes de abordar el objeto. Para el director de teatro: el texto dramtico, cuando lo hay es un objeto casi plstico, el cual el director modela, adapta, adopta, cambia: diramos que se trata de un trabajo de escultor. La tarea es dar forma, resolver problemas de espacializacin; de concretizacin del sentido de proxnica y kinsica, problemas de la relacin teatral, problemas ideolgicos, etc., esto es, todo lo que tiene que ver con la prctica escnica. Para el semilogo o crtico, se trata del texto dramtico como objeto de estudio literario, cuya funcin es explicar aspectos histricos, interpretar el texto de diversas maneras, incluso establecer su estructura y elementos formales diversos. Finalmente, la tarea del semilogo teatral reside fundamentalmente en describir el proceso de produccin de sentido, en la explicacin de cmo se dice algo en el teatro, esto es, tanto en el texto dramtico como en el texto espectacular. El trabajo consiste aqu en ver cmo se organizan diversos cdigos y como producen sentido. Los aspectos puramente dramticos son, centrales en este trabajo: la produccin de signos del comediante, del espacio, de todo el espectculo. De este modo, en el trabajo del semilogo con respecto al teatro, el texto es un componente ms del fenmeno teatral. As, la semiologa teatral se plantea diferentemente ante el objeto teatral. Para nosotros el texto dramtico es una realidad fundamental, ineludible y material Ante aquel caben dos actitudes o bien tratarlo como texto dramtico olvidando que la realidad de ese texto ha sido siempre doble (literaria/espectacular) o bien como un componente mas del fenmeno teatral, pero integrado a la practica escnica Estos tres niveles son legtimos y de ninguna manera el uno excluye al otro. Sin embargo desde, nuestra perspectiva, nos parece que el trabajo mas fructfero con respecto al teatro es el trabajo semitico, puesto que da cuenta su doble realidad, la cual por ser bifactica ha dado origen a una polmica que nos parece sin duda estril, pero que por otra parte revela la doble naturaleza del fenmeno teatral.II. El texto dramticoa) funcionamiento textual Roman Ingarden- el texto se compone (a) de un texto principal construido por el dialogar de los personajes y (b) de un texto secundario, didasclico e indicaciones escnicas () ofrece una caracterstica fundamental: es un texto doble, bifactico: por una parte ese texto se caracteriza y se estructura en el dialogo de los personajes, pero este dialogo va destinado ms que a ser ledo, a ser odo; segundo, ese texto est impregnado de indicaciones escnicas, las cuales llamaremos didasclicas. La didasclica no es slo una indicacin escnica, puesto que hay textos que carecen de esos, sino todo elemento informante con respecto a la teatralidad del texto, los cuales pueden proceder o de las indicaciones escnicas mismas, o bien del dialogo de los personajes. Steen Jansen: formas de organizacin del texto dramtico (a) la forma terica del texto dramtico y (b) la forma terica de la obra dramtica. El primer caso Jansen lo define como "Conjunto estructurado de elementos de los cuales dispone y debe utilizar el autor dramtico y de los cuales el lector reconoce tal o cual texto como texto dramtico", y el segundo, como "el conjunto estructurado de medios que sirven para unificar los elementos de la forma terica del texto dramtico de manera que forme un todo coherente. La forma terica del texto dramtico se constituye de dos planos (a) el plano textual que comprende las unidades sucesivas de rplica y didasclicas y (b) el plano escnico que comprende unidades no sucesivas, tales como el personaje, el decorado, etctera. Ambos planos forman un todo sinttico donde la rplica siempre obedece a un personaje, por ello, entre replica y personaje hay una relacin de seleccin. En el primer caso hay una presencia/permanencia que se sita tanto en el texto dramtico como en el texto espectacular, en la medida que ambos comparten las mismas replicas y personajes. En el segundo caso la realizacin de la rgie en decorado es selectiva, en la medida en que esta puede realizase de diversas maneras en distintas puestas en escena, por lo tanto la didasclica opera como elemento virtual en cuanto a su realizacin en el texto espectacular. Estas cuatro categoras son definitorias de todo texto dramtico. Lo dicho con respecto a ambos planos lo podemos sistematizar de la siguiente manera: Estas cuatro categoras del texto dramtico se van a organizar en situaciones. El concepto de situacin es fundamental puesto que organiza los elementos del texto y a su vez determina la forma de la obra dramtica segn la conceptualizacin de Jansen. La situacin es la unidad mnima de la obra dramtica que da coherencia a los elementos textuales y es, a su vez, la parte ms sinttica de un texto capaz de formar una obra. Cada obra se compone de una o ms situaciones. Lo fundamental en este respecto es la forma terica de la obra dramtica que establece un modelo que fija las relaciones entre las situaciones. La descripcin de las situaciones puede realizarse en dos planos: paradigmtico, esto es, analizar los componentes que integran cada situacin en particular, y sintagmtico, la relacin entre situacin y situacin Este segundo plano es de particular importancia, puesto que el modo de relacionarse puede dar como resultado dos tipos distintos de formas dramticas: una estructuracin a cuadros (por ejemplo, el teatro pico) y otra a actos (teatro aristotlico), donde el primer caso presenta una relacin de seleccin y el segundo, de combinacin, si entendemos por estas dependencia/interdependencia. Aqu tambin podemos decir que se trata de relaciones de sucesin o de conjunto, si por sucesin entendemos una cadena de situaciones que estn vinculadas estructuralmente, pero cuya estructura no obedece a una prctica lgico-causal, y por conjunto un sistema cuya estructura es lgico-causal. podemos sistematizar la forma dramtica como sigue: La forma dramtica se propone como una abstraccin cuyo objetivo es subsumir los rasgos fundamentales de todo drama, los cuales se articulan en texto/obra dramtica. El texto dramtico se propone como componente parcial o fragmentado de la forma dramtica y la obra dramtica como componente totalizador. El texto se encuentra en la obra dramtica que es el todo. No obstante, la distincin es poco til puesto que el texto dramtico puede presentarse como totalidad si reformulamos el modelo como sigue:

El texto dramtico se compone de un plano textual y un plano escnico (con sus respectivos elementos) los cuales son organizados en situaciones que pueden articulan diferentemente (cadena/conjunto), formando una estructura coherente.

b) Funcionamiento escnico Todo texto dramtico presupone una realizacin en la medida que el dramaturgo opera con un ante-texto impuesto por la tradicin teatral o por nuevas prcticas textuales. partimos, entonces, del presupuesto de que en el texto dramtico existen unas matrices de representatividad o teatralidad que hacen posible la escenificacin: () sino que el texto est presente en la representacin y lo que est presente es esencialmente la rplica/personaje dentro de una estructura coherente, cuyos elementos de teatralidad (escenografa, gestualidad, decorado, etc.) son verbales. La relacin texto dramtico/representacin, puede ser formalizada de la siguiente manera: Estos en el texto, los cuales son comunes, compartidos por las distintas realizaciones concretas; la substancia del contenido consiste en el conjunto de interpretaciones que han sido hechas del texto a travs del tiempo; finalmente, la forma del contenido consiste en que un texto dado tiene un solo contenido esto es, una coherencia que impide que ese texto sea desvirtuado. Dos aspectos son aqu de importancia: la forma de la expresin y la forma del contenido. Son estos dos componentes los que se encuentran presentes en la puesta en escena y los cuales se mantienen estables independientemente de las realizaciones o concretizaciones que puede sufrir un texto. Estas no alteran de manera alguna los niveles de la forma de la expresin y del contenido. De hecho, cuando esto sucede, .entonces estamos ante un nuevo texto o ante una adaptacin. La relacin entonces entre texto dramtico y espectacular, reside en que ambos comparten una misma forma de la expresin y del contenido. Se trata, pues, de una transcodificacin que va del texto dramtico al texto espectacular. Lo que ocurre es que el texto espectacular aade, o ms bien, actualiza y concretiza los lugares de indeterminacin del texto dramtico, Todas las indicaciones escnicas con respecto al desplazamiento o posiciones enunciativas de los personajes estn ausentes en los textos. Todo esto es tarea del director, el cual muchas veces se puede apoyar en didasclicas que proceden del dialogo mismo de los personajes o en un tipo de escenificacin particular de una obra dada. El texto dramtico provee el componente verbal y la potencialidad (virtualidad) como performancia al texto espectacular, el cual contextualiza el lenguaje desambigizando el componente semntico. De modo que lo que podramos llamar texto espectacular es la suma de los componentes del texto dramtico: palabra/historia y virtualidad performativa. Con esto no implicamos de modo alguno una coincidencia exacta entre texto dramtico y texto espectacular, sino una relacin de reciprocidad necesaria. Lo que cambia de uno a otro es la substancia de la expresin. Esta doble dimensin del texto dramtico se debe a la doble articulacin del lenguaje, es decir, a la puesta en contexto de los actos de lenguaje. El texto dramtico se inscribe en la escena como texto espectacular o, si se quiere, la escena es textualizada. El proceso de transcodificacin, cdigo literario/cdigo escnico se puede sistematizar en el modelo propuesto por Alessandro Serpieri, basado en el modelo semitico connotativo de Hjelmslev.

El sistema primero, ERC (expresin/relacin/contenido) propone una expresin, E, la cual esta potencialmente inscrita en el texto por el autor; previa a toda representacin. A su vez, el director transcodifica esa expresin en un sistema segundo, ERC, proponiendo una realizacin concreta, C. El proceso de transcodificacin (escenificacin del componente lingstico), se proyecta a su vez en relacin al sistema que le da su base, esto es: la traduccin en lenguaje de un cdigo potico (lenguaje teatral), el cual es una traduccin retrica (cdigo retrico) de un sistema cultural. En suma: el lenguaje teatral procede de un cdigo social cultural, por esto hablamos de traduccin y no de transcodificacin. Esta ocurre slo desde el texto dramtico; mono-cdigo, al espacio escnico que tiene otros cdigos (vestuario, decorado, iluminacin, etc.).

III. Texto espectacular Por lo pronto, podemos afirmar que el texto espectacular es espectculo, puesta en escena en un sentido totalizante.a) Texto de la puesta en escena Anne Ubersfeld - el factor mediador entre el texto dramtico (TD) y el texto espectacular (TE) es un texto de la puesta en escena (TP). El trabajo de este texto de la puesta en escena funciona doblemente: por una parte, en relacin al texto dramtico y por otra, en relacin al texto espectacular, relacin que podramos indicar de la siguiente manera:

La relacin es de reciprocidad: el TP no es sino la contextualizacin de las situaciones de enunciacin, la concrecin del espacio tiempo ritmo desplazamiento, tono, ideologizacin del texto proxmica, kinsica, puesta en contexto de la situacin de enunciacin/enunciado: se trata entonces del trabajo de inscripcin de la virtualidad del TD en el TP. No decimos transcripcin, sino inscripcin, puesto que no se trata de hacer coincidir el TD con el TP sino de llenar los lugares de indeterminacin, por una parte y, por otra, inscribir el aspecto escenogrfico virtual.

1) Lugares de indeterminacin El TP es el texto que concretiza y actualiza la situacin de enunciacin y los enunciados de un TD. A su vez, la especializa de una forma precisa. De hecho, aqu hay un trabajo dramatrgico en la medida que la forma de decir y hacer requiere una comprensin de los sentimientos e incluso de la posicin ideolgica de los personajes, quienes hablan desde posiciones discursivas concretas, mejor dicho, que el TP tiene que hacer explcitas si desea que el sentido emerja lo ms claramente posible. El trabajo de los lugares de indeterminacin es un trabajo que tiene que hacer primordialmente con el discurso: esto implica un trabajo con/del comediante quien es la manifestacin de superficie de ese discurso virtual del TD. Es el comediante quien actualiza y realiza el discurso a partir de la concretizacin realizada entre l y el director de teatro. El modelo que subsume estas prcticas es como sigue:

La convergencia de este trabajo da como resultado la modulacin de la del TP. Este trabajo discursivo implica la construccin de la fbula y de la ficcin con referentes, puesto que este discurso es referencial: el TP tiene como referente primero el TD, pero a su vez un referente histrica (ficticio/real) y el referente concreto en la escena misma: por ello, el trabajo del discurso tambin implica temporalizacin y especializacin, y con ello, la incorporacin del objeto teatral que opera en el dispositivo escnico, como elemento referencial en distintos niveles. el TP elimina una parte considerable del esquematismo (por lo tanto de los lugares de indeterminacin del TD, esta es su tarea fundamental: manifestar concretamente en ese texto lo virtual del TD. Mientras el trabajo del TD es un trabajo de escritura, a partir de cdigos teatrales precisos, el trabajo del TP es un trabajo doble: por una parte, un trabajo de escritura o, si se quiere, de re-escritura del TD con miras al texto espectacular, es decir, escenificacin o puesta en signo del texto; a la vez; y por esto mismo, un trabajo concreto de puesta en discurso o de escenificacin del lenguaje: es la manifestacin fsica del TD transformando en TP.

2) Virtualidad espectacular Esta manifestacin fsica se da tambin en el aspecto espectacular, esto es, en la virtualidad escenogrfica (escena y espacio) que incluye al objeto teatral (decorado), los desplazamientos y la gestualidad del comediante (coreografa, proxmica, kinsica). El trabajo del TP es precisamente el de crear un texto espectacular virtual. Una diferencia fundamental - entre el trabajo del TEV y el TD consiste en que el director y el comediante trabajan con algo dado por el TD: el dialogo y los elementos didasclicos que pueden referirse a la produccin de la situacin de enunciacin. As, el TEV escribe lo ausente (solo virtual) del TD. La convergencia del trabajo de los elementos espectaculares virtuales y de los lugares d indeterminacin produce este texto espectacular virtual, virtual en cuanto es casi representacin. El texto espectacular ser entonces el producto del trabajo previo entre el TD y el TP o mejor TEV. Incluso en un teatro que no tenga un texto previo (grupos experimentales, creaciones colectivas, los happenings, etc.), hay algn tipo de textualizacin de la escena, del TEV que puede, aunque a grandes rasgos, fijar un posible intento de TE. Si esto no existe, entonces estamos hablando de un teatro que no deja huella, puesto que se crea y se consume en el momento mismo de la produccin del espectculo. el TEV es la inscripcin (traduccin y transcodificacin) del TD como materialidad y concrecin escnica, por medio del proceso indicado anteriormente y que podramos fijar en el siguiente modelo: el trabajo propio del TEV consiste en un trabajo de anotacin de manera de fijar el aspecto lingstico (en todas sus dimensiones, ritmo, timbre, modulacin, etc.) como la materializacin de la virtualidad espectacular en la escena (desplazamientos, decorado, escenografa, etc.). El problema aqu es agudo y debe ser enfatizado, puesto que tambin atae al TE, en la medida que ese texto es performativo por ser una performancia, por lo tanto instante, cuyas huellas a veces son de difcil reconstruccin. Se trata, pues, de dos modos de anotacin diferentes, cada una con su objeto especifico de reconstruccin. Como se realiza la anotacin en el primer caso, es diverso y en la mayora de los casos sumamente individual. Sin embargo a pesar de esta diversidad de anotaciones el hecho es que la anotacin es inevitable de una manera u otra, por ser la gua del director y tambin del director del escenario (o jefe tcnico). La tarea del semilogo teatral consiste en anotar/describir el espectculo teatral lo cual tambin es de difcil realizacin, puesto que ese espectculo dura unas horas y se repite durante das y semanas, con todas las variaciones que existen en el interior de una misma representacin.

b) Texto espectacular El TEV nos ha servido para mostrar cmo l TE es un producto, pero un producto particular: es la performancia del TD pero sin la mediacin del TEV: paradoja puesto que l TE es producto del TEV, pero este se encuentra realizado in situ en l TE donde desaparece sin dejar ninguna huella evidente en la performancia: en la puesta en escena solo tenemos l TE; Marco De Marinis; son textos espectaculares las "unidades de manifestacin teatral que son los espectculos, tomados en sus aspectos de procesos significantes complejos a la vez verbales y no-verbales. El espectculo teatral es textualizado en la medida que all operan una serie de cdigos que son comunes por lo tanto diseminados en diversos espectculos como textos. La particularidad del TE reside, en comparacin con otras manifestaciones artsticas, en la heterogeneidad de los cdigos, complejidad que se suma a la ausencia doble del objeto espectacular: Una primera vez como objeto cientfico y una segunda vez como objeto material, pre-cientfico La heterogeneidad de los cdigos obedece no slo a una pluralidad de cdigos o copresencia simultnea de diversos cdigos o subcodigos. hay diversas formas de definir un cdigo, al menos cinco usos corrientes segn ha sealado Eliseo Vern: (a) cdigo como sinnimo de lengua, es decir, como conjunto de reglas que son necesarias para producir el mensaje (b) en el campo de la teora de la informacin, el cdigo designa el conjunto de transformaciones que hacen posible de un sistema de signos a otro sistema de signos (la lengua); (c) como sinnimo de "conjunto de contraintes" que definen la naturaleza del significante de un sistema dado; (d) en el campo de la semiologa se trata de un repertorio de unidades (signos) comunes a los usuarios para comunicar; (e) finalmente, cdigo puede referirse a una prctica social, es decir, al conjunto de normas institucionales que constituyen el funcionamiento de ese sistema social. El uso que nosotros hacemos con respecto al texto espectacular es triple: por una parte como cdigo social, como conjunto de reglas y como repertorio de signos. Sin embargo, en la base de estas diversas nociones de cdigo hay un factor fundamental compartido: un cdigo es invariablemente un conjunto de reglas que regulan un mensaje, lingstico o de otra naturaleza (gestual, musical, etc.). el texto espectacular es pluricdico, no solo porque all se encuentran distintos tipos de cdigos, sino tambin por haber distintas substancias de la expresin (visual, gestual auditiva). Los cdigos operan en el espectculo teatral de dos formas: simultnea (paradigmticamente) o linealmente (sintagmticamente) y ambas producen la significacin teatral. Los signos que recibe el espectador a partir de los diversos cdigos en escena son simultneos y a la vez se desplazan sintagmticamente formando la significacin. Si con De Marinis consideramos l TE un macrotexto (o texto de textos), entonces aquel estara formado por una serie de textos espectaculares parciales (TEP) que constituiran una materia expresiva nica (msica, vestuario gestos baile, etc.). A su vez, estos textos del TE se dan en contextos, al menos en dos segn De Marinis: (a) el contexto espectacular o particular que consiste de las condiciones de produccin y de recepcin del TE. Se trata de la practica espectacular concreta tiene sus propias reglas y formas de proceder; (b) el contexto cultural o general que se compone por el conjunto de textos culturales tanto teatrales (mimos, escenogrficos, dramatrgicos, etc.); (extra-teatrales como literarios, pictricos, retricos, filosficos, etc.) que pertenecen a la sincrona del TE, es decir, son el contorno socio-cultural donde se da l TE. De hecho, estos textos son intertextos. A su vez, tanto los textos teatrales como extra-teatrales forman el texto cultural general (TCG). La articulacin de estos dos contextos es fundamental para la comprensin de todo TE, en la medida que en el primer caso (contexto espectacular) se proveen los elementos de comprensin in situ de un TE y en el segundo (contexto cultural), los referentes de ese texto inserto en el TCG. Todo anlisis de un espectculo debe necesariamente considerar ambos contextos para ser eficaz. Es slo en l TE donde se manifiestan ambos contextos, puesto que en el TD el contexto espectacular est ausente en cuanto performancia, en cuanto situacin de enunciacin y produccin de esa situacin: no estn manifestadas escnicamente.

WOLF, Sergio, Cine/Literatura -Ritos de pasaje,

Un problema de origen: Habitualmente se habla de adaptacin, lo que implica que un objeto deba integrarse a otro, subordinarse, produciendo prdidas o reducciones, o bien que se trata de una adecuacin de formatos, donde el formato de origen, la literatura, debe ablandarse para caber en otro: el cine. Otros ensayistas hablan de traslacin para llegar al trmino traduccin o bien a la idea menos precisa de hacer una versin. Wolf se inclina por la nocin de transposicin, porque designa la idea de traslado pero tambin la de trasplante, de poner algo en otro sitio, de extirpar ciertos modelos, pero pensando en otro registro o sistema. La literatura, por ser el modo de narracin dominante hasta el siglo XIX, sirvi desde los orgenes del cine como proveedora de historias. Que las relaciones entre cine y literatura se refieran siempre a los orgenes es el motivo por el cual se piensa la transposicin a partir de la literatura. La prctica de la transposicin excede en mucho al valor literario de los textos de origen, dice Wolf, aunque la norma parece ser que la transposicin tenga efectos rigurosamente vigilados e inversos al valor de origen, siendo entonces que grandes obras literarias derivaron en pelculas pobres y otras de escaso valor fueron reinventadas por el cine.

Los tipos de abordaje La transposicin, entonces, es un trabajo. Y hay que pensarla como un abanico de problemas a resolver que tiene que ver fundamentalmente con los usos y prcticas del cine. Los modos de reflexionar sobre las transposiciones son variados: El que supone que la transposicin tiene un valor previo, dado por el valor del escritor El anlisis tiene sentido como descripcin de las diferencias con el texto original: () Wolf La fidelidad o el adulterio de un texto convertido en pelcula, por tanto, no son ms que dimensiones morales, nunca ligadas a las especificidades y las problemticas del tema. El anlisis tiene sentido cuando est circunscripto a los textos clsicos El anlisis tiene sentido porque permite vnculos con otros textos o marcos tericos: La transposicin es una zona fronteriza entre disciplinas, lo que motiva que existan marcos tericos afines y variados y, si bien el territorio de la interpretacin no tiene ni debiera tener lmites, es imprescindible demarcar el espacio o enfoque de trabajo.

Problemas generales y especficos El tema de la literatura y el cine es el de la relacin imposible y destinada al fracaso, nos dice Wolf. El nico modo de pensar ambas disciplinas es despojarlas de toda atribucin positiva o negativa, extirpar cualquier jerarquizacin entre origen y decadencia, justamente porque eso lleva a creer que se trata de una traduccin o una traicin. Hablar de traduccin supone un vnculo sumiso con el original, trabajando sobre un mismo cdigo y el contrato tcito es mantener hasta donde se pueda la obra original. Por ello no es pertinente, porque no son dos lenguas del mismo formato, sino dos formatos diferentes. El cine, entonces, debera reponer lo que quita o modifica, aunque ello signifique poner al cineasta en el lugar de un deudor eterno.

Los puentes entre texto y film Primero habra que comprender la especificidad de cada disciplina para pensar las zonas compartidas y las diferenciadas y determinar qu procedimientos pueden hacer de puente entre cdigos. Para explicarlo podemos mencionar dos aspectos muy comunes: a) un relato literario en primera persona se resolvera con numerosas tomas subjetivas y el recurso de la voz off y b) un relato literario con muchas descripciones supone que para su traslado la cmara debiera hacer uso de la panormica o de una sucesin de planos para integrarnos al lugar. pero ambos procedimientos a priori no aseguran efectividad en el proceso de traspaso. Las zonas compartidas Literatura y cine son considerados soportes aptos para narrar ficciones, donde lo que prevalece es el concepto de historia, del que se desprende el de estructura narrativa. Tambin implica la nocin de personajes; historia y personajes se integran para definir la idea de que ambos tipos de narracin construyen mundos autnomos especficos para sus propios medios.

Las zonas de conflicto Generalmente se tiende a creer que la escritura es slo la literaria pero hay una escritura especfica del cine, realizada a travs de todos sus materiales: el encuadre, el tipo de luz o imagen, los movimientos de cmara, la manera de cortar o cambiar de escena, etc. Esta escritura cinematogrfica ya fue planteada por los tericos Alexander Astruc y Andr Bazin al sostener que los directores escriben directamente en cine y ya no son slo competidores de pintores o dramaturgos sino tambin de los novelistas La transposicin obliga a un trabajo de desmontaje y reconstruccin, nunca de analogas de traspaso, dice Wolf, y pareciera que una cierta estilstica literaria facilita y aceita las posibilidades de traspaso.Los problemas especficos Hay aspectos que son intransferibles de un medio o del otro pero nunca se discuten en toda su especificidad. Aqu tomamos cuatro de ellos que habitualmente aparecen como dificultades. A-.Extensin o economa Uno de los supuestos ms usuales es el que sostiene que la literatura es una disciplina que permite al autor extenderse ms sobre el mundo interno de los personajes y sobre el espacio que habitan con mltiples descripciones. Sera pensar el problema como una cuestin de volmenes: mayor extensin en la literatura frente a mayor economa del cine. En realidad el tema pasa por el tipo de escritura y el mundo ficcional que se construya. Lo que s parece cierto es que el relato literario debe sufrir alteraciones al pasar al cine. Se habla de que las novelas tendrn cortes, simplificaciones y lneas esenciales y los relatos breves habr que extenderlos, prolongarlos o agregar situaciones.

B-.Dilogos Se presume que ante todo el cine es un arte visual, que privilegia la imagen, donde la dimensin sonora sera un soporte o agregado que no hubo ms remedio que aceptar por la evolucin tcnica del medio. Segn lo que los films privilegian se puede hablar de las cuatro variantes del dilogo: polmico, didctico, dialctico o como monlogo. El dilogo, entonces, debe integrarse y establecer distintos modos de relacin con los otros elementos de la puesta en escena.

C-.La voz en off Resulta curioso que un mismo dilogo se aprecia de diferente manera si est dicho ante otro personaje o si est como voz en off. En palabras de Wolf: Es como si este problema fuera pensado en trminos de distancia,en el primer caso, el dilogo se asemejara a la clase de intercambios verbales de la vida cotidiana, y en el segundo, el dilogo, por exhibir un uso culto de la lengua, adquirira un estatuto presuntamente literario. La designacin de voz en off remite a los distintos modos en que una entidad narrativa refiere algo sin que la veamos en el momento preciso en que los narra. Suele considerarse como una evidente herencia literaria que los cineastas desean incluir.

D-, El monlogo interior Si bien hay aspectos de la narrativa literaria ms factibles de convertirse en escena cinematogrfica, hay otros que son el infierno tan temido, por ej. los pensamientos, soliloquios, el fluir de la conciencia y el monlogo interior. A veces, los anlisis apresurados tienden a simplificar las dificultades del pasaje de la dimensin mental al territorio del cine pues todo puede ser resuelto con la voz off El monlogo interior consigue una cercana afectiva mientras que, con frecuencia, la voz en off consigue ms distancia que identificacin. Siendo un mecanismo propio del cine, que el espectador vea al personaje hablando no es equivalente a orlo sin que lo vea. Ese juego entre lo subjetivo y lo objetivo es un aspecto crucial del trabajo sobre el punto de vista en el cine. Ahora bien, qu hacer en los casos en que no se trata de un personaje sino del autor-narrador, o en aqullos en que cambia la voz narrativa. Se dice que el cine funciona extrayendo el pensamiento de la imagen, mientras que la literatura logra extraer la imagen del pensamiento.

El punto de vista La cuestin de la focalizacin o punto de vista y la de los narradores posee un tronco problemtico comn. La literatura goza de mayor libertad y autonoma para establecer el punto de vista que el cine, cautivo de la imagen que necesita mostrar a quien narra, siempre que haya un personaje que asuma este rol y pertenezca al relato. Lo importante es cmo el director construye ese punto de vista subjetivo con los recursos del cine, con qu detalles visuales y auditivos hace que el espectador se identifique con el personaje, pero slo en los momentos que dramticamente justifican esos cambios.

Los modelos de transposicin Por definicin, el texto literario tomado para hacer un filme es deformado o alterado y lo que queda es el modo en que el director, los guionistas y los actores leyeron o interpretaron ese material. Al mismo tiempo, la conciencia de que una transposicin slo es una versin de tantas imaginables, deja en evidencia su condicin provisoria, de eleccin posible pero parcial, que podra ser refutada o no, completada o ignorada por futuras transposiciones. Las transposiciones nunca sern una lectura definitiva o nica, sino modos de apropiarse de los textos literarios. La apropiacin es una clase de vnculo entre dos disciplinas. La idea de fidelidad pretende salir al cruce y negar la idea de apropiacin convirtindose en polica secreta con derecho a custodiar el origen. La palabra fidelidad es til si se la entiende como sinnimo de clase de relacin con respecto al sentido de las operaciones y caminos por los que transit el cineasta.

La lectura adecuada Suele denominarse as a la que da cuenta de procedimientos de transposicin que no afectan el desarrollo de la trama, respetando disciplinadamente los pasos que propone el argumento. Hablar de lectura adecuada implica destacar los casos en que la lectura que se hizo procur seguir determinadas direcciones rastreables en ellos, vale decir: pensar los materiales de ese otro medio que es el cine sin dinamitar ese estadio anterior que era el libro.

La lectura aplicada o el estilo ausente S. Wolf toma la idea de fidelidad insignificante para referirse a un espesor anlogo al del texto literario que no pudo lograrse pues no cualquier transformacin implica beneficio para el film. Que haya transformaciones es inevitable pero su productividad va a depender del criterio que las anima. o consigue pensar en la literatura ni en el cine, esas obras terminan dibujando una zona de nadie, tan neutra y annima como una obra sin autora ni estilo, porque no hay rasgos en la utilizacin de los materiales del cine que nos hagan olvidar sus antecedentes literarios.

La lectura inadecuada Lo que aparece es una asimetra de lecturas o interpretaciones del libro que sirvi de origen al filme. Las objeciones que pueden formularse no slo tienen que ver con un modo de leer correcto o incorrecto sino de aceptar la idea de Paul Ricoeur cuando afirma que la accin de interpretar consiste en seguir la senda abierta por el texto. Entonces, ciertas sendas que se siguen, al leer un texto de una manera, ponen al descubierto mayores o menores pertinencias con el autor y su visin de mundo, con su modo de narrar, con lo que hizo que el texto fuera lo que es.

La interseccin de universos: el escritor y el director como autores Cuando los cineastas eligen un texto literario es porque encuentran en l ciertas resonancias, ms all de su potencial cinematogrfico. Estas resonancias son producto de las afinidades entre el mundo del autor y el del cineasta, lo que supone tomar en cuenta un proyecto artstico extendido en el tiempo, comparar regularidades, predilecciones e invariantes. cmo detectar esas vecindades de universos cuando se trata del nico libro de un autor o del primer filme de un director? El abanico de variaciones tal vez sea infinito pero plantear interseccin de universos es referirse a dos interlocutores que parecieran encontrar la voz justa para entenderse. Nunca implica un contrato de fidelidad sino un dilogo donde ms que las prdidas se contempla la clase de encuentro entre las obras de dos artistas.

La relectura: el texto reinventado Puede hablarse de reinvencin cuando la obra literaria es demolida para luego ser reconstruida por el cineasta. El del texto reinventado es un territorio donde el trabajo de transposicin consiste en trazar la mayor distancia posible del origen, en diferenciar un medio del otro. La apropiacin que implica la relectura no piensa el texto como un escollo, no siente deudas de filiacin con el origen, sino que toma el texto como un trampoln que permitir al filme saltar a otro espacio, propio e intransferible, que es el del lenguaje cinematogrfico.

La transposicin encubierta Se puede suponer que estos entrecruzamientos estn ms cerca de ser influencias que transposiciones fragmentarias, parciales u ocultas. En esta zona de la transposicin encubierta, el juego de la interaccin adquiere otro estatuto, porque se trata de ver cmo el cineasta ha decidido ocultar, transfigurar o slo dejar una sombra de ese pasado que es el texto literario.

Oliveras, Elena. Graciela Sarti. Actualidad de lo Dionisiaco.

Nietzsche constituye una de las fuerzas de la vida: lo dionisaco. Segn el filsofo de El origen de la tragedia" (1871), nuestro transcurrir vital tiene en lo dionisaco su fuerza dominante, al punto que logra hacernos vivir tanto el sentido trgico como el gozoso de la existencia. No se presenta sin embargo sino en contraposicin de lo apolneo. El desarrollo del arte est ligado a la duplicidad de lo apolneo y de lo dionisiaco; de modo similar a como la generacin depende de la dualidad de los sexos, entre los cuales la lucha constante y la reconciliacin se efecta solo peridicamente Sarti: la vida se desarrolla en el juego de atracciones y de opuestos apolneo y lo dionisiaco, siendo este ltimo, en verdad, la fuerza dominante Lo apolneo ser de Nietzsche en ms, la encarnacin de aquello que se regula por la forma, por lo que tiene lmite y est sometido a nmero y proporcin, cuya mxima expresin es la escultura clsica. Recuerda Sarti que ambas cualidades toman sus rasgos de dos dioses del Olimpo griego: Apolo y Dionisos. Apolo la divinidad del don proftico que se materializa en la forma, y, a un nivel ms profundo, representa el principio de individuacin. Dionisos el dios del vino, cuya imagen puntualiza la unin entre todo lo viviente y al expresarse en la embriaguez y la fiesta resalta el valor de las acciones en comunidad. Para Nietzsche, la relacin complementaria entre ambos dioses se muestra en mitos, ritos y en la tragedia griega. En lo que toca a la tragedia, es apolnea por los conceptos comunicados a travs de sus personajes, y dionisiaca por el lirismo grupal que manifiesta en la pluralidad del coro. A partir de Nietzsche, las categoras de apolneo y dionisiaco ingresan a la cultura como maneras de designar dos principios bsicos de desarrollo del arte ya que son dos principios bsicos del desarrollo de la vida misma. El espectador observa Sarti, se convirti en el celebrante de un ritual en el cual se olvida aunque sea brevemente, de los lmites de su Yo. Claro que a diferencia de la audiencia griega, la moderna vive en un ambiente de consumo y desinformacin. De all que la desaparicin de la subjetividad individual en pos del nimo que reina en un espectculo grupal, corra el riesgo de hacerse intil. No tiene como contrapeso el sentido de la vivencia comunitaria. El Dionisos invocado hoy no permite ya disfrutar de la unidad entre un hombre y otro como la que pudieron experimentar los espectadores de la tragedia. H ay perversin y alienacin donde debiera haber una fiesta que garantice un tiempo de juego. A la vez, se diluye la subjetividad y el hombre-masa acata una agenda banal digitada por los medios. No hay adonde ir. Cacciari, Massimo: Lo que est en juego en el arte es una dimensin general del ser, una facultad falsificadora. El arte es la facultad que niega la verdad; mejor an el arte es una expresin de dicha facultad universal. () En el arte, esta voluntad de poder, que nos permite reducir la realidad cruel y contradictoria, desprovista de sentido del mundo para conformarla a nuestra necesidad de vivir. Gadamer: Si hay algo asociado siempre a la experiencia de la fiesta, es que se rechaza todo asilamiento de unos hacia otros. La fiesta es comunidad, es la presentacin de la comunidad misma en su forma ms completa. () Existe una experiencia del tiempo del todo diferente, y que me parece ser profundamente afn tanto a la fiesta como el arte. Frente a un tiempo vaco que debe ser llenado. (.) En la experiencia del arte, se trata de que aprendamos a demorarnos de un modo especfico en la obra de arte () la esencia de la experiencia temporal del arte consiste en aprender a demorarse.

Pea Ardid, Carmen. Literatura y Cine. Una aproximacin comparativa.

CAPITULO I. Una tradicin de relaciones conflictivas. La historia de las relaciones entre el cine y la literatura se nos muestras hoy tan compleja y variada como conflictiva () esta situacin lastro, de hecho, no pocos estudios de orden comparatista, que contribuyeron con frecuencia a instaurar jerarquas y rivalidades entre el arte flmico y el literario, ya que se aplicaron a la bsqueda de limites expresivos e identificar lo que cada sistema artstico poda o no poda significar, quedando el cine muy por debajo de la literatura. Un enfrentamiento que no solo nos habla de los equvocos comparatistas guiado por ideas de causalidad y de dependencia, sino de la ambigedad inherente a nuestro concepto de arte, a los fenmenos que en l se ubican y, en concreto, de la jerarqua de prestigio que al menos en la cultura occidental pesa sobre las distintas prcticas artsticas. () la emergencia del cine como un nuevo modelo de representacin no es estrictamente paralela al reconocimiento unnime de su valor esttico, pues este refrendo solo poda venir del exterior () que habiendo confiado el arte al dominio del espritu, recelara ante una modalidad espectacular de orgenes pseudocircenses emparentada por aadidura con la tcnica y la mercanca vendible.

1.1 Relaciones de dependencia: Las adaptaciones. El paso del texto literario al film supone indudablemente una transfiguracin no solo de los contenidos semnticos sino de las categoras temporales, las instancias enunciativas y los procesos estilsticos que producen la significacin y el sentido de la obra de origen. No puede ser de otro modo cuando se trabaja con dos sistemas des homogneos en sus materias significantes, en la forma de consumo de sus objetos distinta para el espectador y el lector- e, incluso, en la extensin textual que se les asigna, ilimitadas para la novela y condicionalmente limitada para el film. Este ltimo aspecto implica que el adaptador adems de transformar debe reducir y condesar el material de partida a veces drsticamente, de ah que tanto el relato breve cabe como la segmentacin en capitulo- permitida por las amplias duraciones de la televisin- parezcan adecuados para logran una transposicin fiel al original. La fidelidad a la letra de estos films era, para Bazin, toda una conquista del texto por parte del cine, un signo, no de decadencia, sino de madurez: adaptar, por fin, no es traicionar, si no respetar. Las opiniones de Bazin dieron cierto giro a las polmicas sobre la adaptacin () y es posible- desde el punto de vista artstico mantener una respetuosa fidelidad a la obra original o por el contrario, si el cineasta poda permitir cualquier traicin y libertad () que redundase en beneficio de la coherencia expresiva del film. La desorientacin del lector ante este tipo de anlisis es enorme. Gianfranco Bettetini considera que la traduccin de un texto de un sistema semitico a otro no puede quedar reducida a la traslacin de su universo semntico si no que debe preocuparse tambin de sus componente pragmticos. La conclusin de su trabajo (.) es la propuesta de un sujeto enunciador lo ms anlogo al texto originario lo que garantiza la no-traicin de una traduccin. El estudio de la conversin de textos literarios en textos flmicos interesa, en definitiva, tanto al semilogo como al comparatista, al historiador de cine y al de literatura. Si para Bettetini, la adaptacin podra dar un notable impulso a la reanudacin de la investigacin semitica sobre el iconismo sumida desde hace aos en una modelistica insatisfecha, desde una perspectiva literaria constituye, en cambio, uno de los aspectos esenciales de la fortuna del texto que no debera ser desdeado por la recepcin, especialmente cual el film se convierte en un trabajo de lectura crtica del texto originario o cuando entra a formar parte del horizonte de expectacin de los futuros lectores.

CAPITULO II: Cine y novela: Parmetros para una confrontacin. Urrutia: propone la hiptesis de que la comparacin cine-literatura solo es posible a partir de la problemtica del plano del contenido. Dentro de dicho plano y trascendiendo tanto el aspecto lingstico del discurso literario como el aspecto audiovisual del discurso flmico, suele admitirse que la configuracin narrativa y el desarrollo argumental de una fbula serian elementos comunes y comparables entre el cine de ficcin y la novela. () El paralelismo se circunscribe generalmente al mbito de la historia y al de los contenidos del relato, ya que, como demostr Claude Bremond en un clebre ensayo, la estructura narrativa es independiente a las tcnicas predominantes. Lotman ha insistido especialmente en que la segmentacin, la divisin del texto en trozos constituye un aspecto esencial de la construccin de una obra narrativa () Pero las posibilidades narrativas se incrementan de forma notable con la imagen flmica pro su doble estatuto icnico y temporal que acababa poniendo en entredicho la demasiado rgida distincin de Lessin entre artes espaciales y temporales. El funcionamiento semntico de los signos lingsticos estara, en principio, aunque puede no ser as, ms prximo al cdigo semntico natural, lo que no hay que entender como un mero reenvi denotativo al referente, dado que el trmino de comparacin no sera la realidad, si no nuestro modo de seleccionarla y determinarla, que es ya una operacin lingstica y temtica. Lotman, incluye el film entre los textos de argumentos, y Eco, para quien es posible instaurar una homologa estructural entre cine y narrativa, por el hecho de que los dos gneros son artes en accin, aunque esta sea narrada en la novela y en el cine representadas. No es difcil aceptar que la orientacin del cine hacia el relato ficticio estuviera en consonancia con su mecanismo semiolgico ntimo. La movilidad de la imagen cinematogrfica, nos dice Roman Gubern, permiti al fin una verdadera inconizacin del flujo temporal, lo que plasmaba mimticamente la transitividad y se convirti en la base de la narratividad cinematogrfica. El funcionamiento semntico de los signos lingsticos estara, en principio, ms prximo al cdigo semntico natural. () Yuri Lotman, que incluye el film entre los textos de argumento y, Umberto Eco, para quien es posible instaura una homologa estructural entre cine y narrativa, por el hecho de que los dos gneros son artes de accin aunque esta sea narrada en la novela y en el cine representada. El cine se distancia de los parmetros representativos teatrales o para teatrales cuando la narratividad, que se manifiesta casi desde sus orgenes, deja de depender exclusivamente del contenido figurativa de la imagen mvil y de la yuxtaposicin de cuadros construidos como unidades cerradas en s mismas que el espectador contemplaba siempre desde un punto de vista fijo y exterior de los acontecimientos. El Modelo de Representacin Institucional (M.R.I.), complejo sistema de convenciones que permiten al cine construir una narracin propiamente organiza, gracias a un manejo flexible del material flmico que se aprecia primero en el dominio del espacio y solo mas tardamente en el tiempo. La fragmentacin cada vez mayor del material en unidades pequeas llevaba aparejada una segmentacin de la historia, aunque, paradjicamente, el mismo principio de montaje que fragmenta vuelve a recomponer las piezas, creando una nueva continuidad, ideal y ficticia, una espacio y un tiempo flmicos, libre de sus fijaciones analgicas, aunque todos los esfuerzo fueran dirigidos a mantener la superchera de la semejanza con las escenas de la vida. Por un lado, el film, cuenta una accin ya pasada que se reorganiza y reconstruye posteriormente en el montaje. Por otro lado, el film adems de historia que aparece tambin existir por s misma, se hace discurso, implica una instancia enunciativa origen y conductora de la narracin, que hace comentarios sobre el mundo representado y deja sus huellas en la diresis flmica. La narracin cinematogrfica acaba construyndose como un juego de informaciones producidas no solo por lo que hacen o dicen los personajes, si no, sobre todo, por los cambios constantes del punto de vista de la cmara unas veces identificada con la mirada de un personaje, otras mostrando lo que aparentemente nadie ve excepto el espectador.

2.1 Estructuras heredadas de la narrativa decimonnica Brunneta descubre en el sistema de Griffith una estructura binaria que parte de la oposicin simple de realidad diversas desde las que se generan las categoras de espacio y tiempo cuyos valores pueden ser actanciales (interior/exterior), ideolgicos (ricos/pobres)- y de la posibilidad de fragmentacin interna de cada unidad narrativa. La herencia recibida de la novela va a suponer la asimilacin y transformacin por parte del cine de diversas tcnicas y estructuras formales que afectan a la organizacin de la trama, a las dislocaciones espacio-tiempo y a algunos modelos de la descripcin y del punto de vista.

2.1.1 Descripciones y aperturas del relato De este modo, la ubicuidad de la cmara se empleara muy pronto para aportar valores descriptivos e informativos mediantes el cambio en la escala de observacin Tal tipo de presentaciones continua la tradicin de las aperturas propias de la novela decimonnica en las que el narrador describe con abundancia de comentario el ambiente, la poca o el orbe en el que se movern sus personajes. La modalidad de apertura que venimos comentando, aunque aparezca todava en los films actuales con nuevas significacin, no puede considerarse la ms caracterstica de la narracin flmica que opta muchas veces por los comienzos abruptos.

2.1.2 La categora temporal. El relato flmico se ira acogiendo a los depurados modos de contar que le ofreca la novela tambin en lo que se refiere a los parmetros temporales, esto es, a la concatenacin de los sucesos y las relaciones relato/digesis. Segn Lewis Jacobs: el descubrimiento del Griffith del switch-back (avance en zig-zag) libero la cine de seguir una cronologa rigurosa del tiempo del espacio, con lo que la fbula comienza a organizarse en argumento con alteracin del orden cronolgico de los acontecimientos, saltos hacia atrs (flash-back) y hacia adelante (flash-foward). () Tambin con cambios de duracin y de frecuencia. El cine narrativo emplea adems procedimientos tcnicos especiales para contar una vez lo que ocurre muchas veces.

2.1.3 voz narradora y punto de vista En cuanto al modo narrativo y a la articulacin del punto de vista, el cine se ha aproximado igualmente a algunas de las tipologas novelesca. Problemas: 1- su condicin audiovisual. 2- doble naturaleza narrativa y representativa. El paso del punto de vista ptico al punto de vista narrativo se opera, por un lado, en el proceso de montaje donde se reorganizan las distintas ubicaciones de la cmara y por otro lado, con el concurso de elementos auditivos y sus distintas relaciones con la imagen. Con el sonido, el cine accedi a otras tipologas de narracin novelesca: 1- la voz en off annima de un narrador heterodiegetico, 2- las formas de monologo interior, expresado por medio de la imagen y la voz en off.3- el relato subjetivo en primera persona con un narrador visualmente identificable como personaje. El relato en primera persona del cine solo lo es en la banda de sonido, dado que las marcas de dicha enunciacin existen en la lengua, pero no en las imgenes. El personaje-narrador que dice yo en el film se transforma en el desde el momento en que su relato verbal es sustituido por las imgenes que lo muestran actuando.

2.2 Conclusiones provisionales Volviendo al cotejo con la novela, el cine ha creado construcciones narrativas propias, ya derivadas de su dimensin icnica y secuencias (montaje). Con la diversa tipologa de combinaciones espacio-temporales, el papel narrativo que juega el espacio fuera de campo o el desarrollo mostrativo de la narracin, trucos, movimientos acelerado, ralenti, divisiones de pantalla, etc. Y de los sentidos de su empleo, y original debidas a las posibilidades combinatorias de sus diversos materiales de la expresin y, en especial, de la palabra ay la imagen.CAPITULO III. Del relato flmico al literario. Primero es necesario distinguir las caractersticas de ambas artes. Primeramente la comparacin fue teatro-cine pero Actualmente se ha desplazado a novela-cine. Lo bsico es que la novela cuenta con palabras y el cine con imgenes.

3.1 La oposicin imagen/palabra Mientras el lenguaje articulado se apoya en un cdigo abstracto altamente convencionalizado, la "imagen icnica" es analgica o se construye segn cdigos analgicos. La imagen cinematogrfica no equivale a la palabra, sino a una frase y ms precisamente a un enunciado. El plano es su unidad mnima. Con l se construye la narracin discursiva, que puede usar varios planos. Pero al mismo tiempo, aspectos parciales como iluminacin, encuadre, tratamiento del espacio. Se busca constatar las diferencias entre el relato flmico y el literario, la contraposicin abstracta entre la naturaleza de la palabra y de la imagen resulta insuficiente y confusa ya que no sean unidades equivalentes. () aunque el plano pueda considerarse la unidad mnima de la sintaxis cinematografa, no lo es necesariamente del film en su manifestacin narrativo-discursivo. La imagen icnica no ha alcanzado el grado de desarrollo de la escrita. Se pregunta si llegar un da a existir un diccionario El comparar imgenes/palabras ira en detrimento del cine, pero el desarrollo esttico de ambos lo desmiente. Albersmeier delimita territorios usados por la teora flmica: a) el cine es el arte del reflejo objetivo de la realidad, mientras que la novela es el arte de la interioridad subjetiva; b) el cine es el arte del espacio y la novela el arte del tiempo; c) en cuanto arte objetivo, el cine se mueve en el campo de la metonimia; la novela en cuanto arte subjetivo, en el plano de la metfora.

3.2. Lo concreto y lo conceptual: El problema de la descripcin Al intentar separar novela de cine se ha tendido a poner al cine en el terreno concreto. Pero al investigador debe interesar ms descubrir las diferentes vas por las que el cine y la literatura llegan a lo abstracto y a lo concreto. Eco habla de la ausencia de la conceptualizacin pero este se produce en un segundo momento y se incrementa ante la cadena de imgenes y sonidos del film que estimulan al espectador. La imagen no puede ser descrita plenamente "por su sentido obtuso" (Barthes). La califica como "un significante sin significado" por quedar fuera del lenguaje articulado, pero dentro de la interlocucin. En qu medida capta el espectador este "sentido obtuso"? Por eso la imagen va acompaada de texto que la complementa. "por ello, en las comunicaciones que apuntan a la precisin referencial, necesita ser anclado por un texto verbal" U.Eco. Una misma imagen puede ser modificada cambiando la banda sonora. Pea-Ardid afirma "la narracin cinematogrfica nos sita ante un universo de personajes, acciones y objetos mucho ms precisos que la novela, mientras que su ambigedad es mayor cuando intenta expresar pensamientos y procesos introspectivos con la sola ayuda de la imagen G. Bettetini observa que la representacin icnica y el lenguaje verbal se comportan en sentido inverso para expresar lo concreto y lo abstracto: mientras la primera accede a la abstraccin por medio del encadenamiento de imgenes, el segundo precisa de la yuxtaposicin de palabra para construir lo concreto y lo individual. Dentro de este desarrollo comparativo, el problema se ha centrado en el debate de la descripcin literaria y descripcin flmica. Especialmente a fines de los 50 por la influencia inversa, ahora del cine en la literatura. Esto se ha visto especialmente en la aparicin en las novelas de visiones cinematogrficas. A nivel de descripcin el cine triunfa sobre la novela, pero la novela lo hace en la descripcin interior, en las significaciones puramente verbales. Jean Ricardou: Pero en la labor descriptiva hay grandes diferencias: 1. la cantidad ilimitada de objetos que pueden aparecer en una pantalla contrasta con la limitada y ms precisa que aparecen en una novela; 2. la sntesis inmediata del cine ante la diferida de la novela que analiza los objetos seleccionados. La imagen cinematogrfica es siempre narrativa y descriptiva, los personajes son inseparables del decorado, mientras que la novela puede manipular los elementos de la descripcin libremente. Por esto el cine es mucho ms rico en su dimensin mostrativa, construye con variedad de elementos: vestimenta, voz, gestualidad ya codificados cultural y socialmente. Pero el cine no puede centrar su descripcin en un solo elemento a diferencia de la novela. Para eso el cine deber usar gran cantidad de elementos tcnicos de edicin que nunca anulan totalmente los elementos aledaos. A su vez el cine describe usando recursos retrico-narrativos de la novela como los paneos, desenfoques. La literatura puede articular sus propias formas significantes de modo que conformen estructuras de sentido prximas o similares a las que el film construye con sus propios medios. () aparte de un significado simblico, funciona como elementos interpuestos en la trayectoria de una mirada o de un saber del narrador convertido en mirada.

3.3 Objetividad/subjetividad: la representacin del universo extra verbal en la novela Se ha considerado la dificultad del cine para recrear, como la novela, los diferentes procesos internos del pensamiento. Es evidente que la imagen flmica no puede mostrarnos el pensamiento -verbalizado- directamente, por el hecho de que el pensamiento no puede "verse" ni "fotografiarse", aunque s pueda "orse". En el film es la banda sonora generalmente la que tiene a su cargo, mediante dilogos en off, la exteriorizacin del pensamiento interior de los personajes. El juego entre imagen y palabra permite coordinar interioridad y exterioridad, monlogos interiores y apariencia visual, as como su enorme capacidad comunicativa. Aunque la imagen no puede "mostrar" los pensamientos, s puede insinuarlos y darlos a entender con bastante precisin en muchos casos. Esta manera de presentar las ideas ha sido retomada por la novela, que adopta estereotipos flmicos, en especial a partir de los aos 60. Esto ser definido por Eco como cuadro intertextual. "ciertas convenciones icnicas descriptivas o narrativas ya institucionalizadas a las que, eventualmente, recurre el lector para interpretar los textos." la autora analiza varios pasajes de novelas espaolas en que muestra aplicaciones descriptivas tpicas del cine a la escritura. (pp.182 a 188)

3.4 La oposicin tiempo/espacio: La estructura de la trama y la construccin del espacio en la narrativa verbal La dicotoma establecida entre el cine y la novela como artes del espacio y del tiempo respectivamente resulta mucho ms problemtica que las anteriores, aunque las engloba a todas y nos enfrenta con algunas de las cuestiones ms importantes de la narracin, caracterizada como relato (contado por alguien) de unos acontecimientos que les ocurre a unos personajes en un lugar y tiempos definidos. Si la materia expresiva de la novela es la sucesin de signos lingsticos (abstractos y arbitrarios) dispuesto en una cadena temporal esto no implica que pueda prescindirse sin ms de la nocin de espacio. El espacio del discurso flmico es una abstraccin creada por el montaje que lo somete, como en la novela, a fragmentaciones, manipulaciones y rupturas constantes... la literalidad del espacio de la historia es pura "ilusin", ya que est siempre construido Los estudios comparativos han coincidido en definir al cine y la novela como artes temporales, aunque el primero tendra su "principio formativo" en el espacio y la segunda en el tiempo. La dificultad que se presenta al cine es que para los signos icnicos slo existe el presente. De ah que en el film no abunden los pequeos saltos temporales, tan habituales en la novela Para esto, el cine, para resolver este impedimento, ha debido construir un lenguaje que permitir al espectador deducir las ideas "ms tarde", "mientras tanto"

3.4.1 La estructura de la trama y las construcciones yuxtapositivas Algunos modos de estructurar temporalmente la accin en el relato flmico habran servido, de hecho, como referencia para la narrativa literaria. La autora analiza varios textos en que "cada unidad, frase, clusula u oracin es una toma, y el montaje es narrativo y descriptivo. La yuxtaposicin, el hecho de que no haya instrucciones escnicas ni apenas seales secuenciales, la escasez de signos de puntuacin... todo lo favorece a la unin de acciones y palabras, imagen con imagen, punto de vista con punto de vista. Para Risco, el montaje como sintis cinematogrfica tiene su equivalente, dentro de la narrativa literaria, en las relaciones de coordinacin, de subordinacin y de yuxtaposicin.

3.4.2 El tiempo durativo y retrospectivo En el cine, la duracin se expresa por tres conductos distintos: a) en el interior del plano: la profundidad de campo y un personaje que avanza, un travelling b) por la duracin del plano c) por el montaje que articula varias tomas. Adems estn el flash-back y el flash-foward que rompen el orden de la accin. Esto tiende a desorientar al espectador/lector y retardar o documentar la accin. El cine, por razones estticas o censura social, secuestra la mirada del espectador de algunas acciones ya sea con metforas (oleaje) o fijando la cmara en un objeto.

3.4.3. El punto de vista: ocularizaciones y auricularizaciones en el relato verbal En el cine la configuracin del espacio y su organizacin se realiza desde el punto de vista de los personajes. Se intenta, ms bien producir la impresin de que est siempre presente, recordando con ms o menos insistencia con el hombre que vive sumergido en el. As, junto a los comentarios descriptivos del narrador, aparecern alusiones contantes no solo a lo que los personajes ven, sino a lo que ocurre en el mbito que est afuera de su campo visual y que se percibe mediante sensaciones auditivas. Las ocularizaciones internas ancladas en la mirada de un personal constituyen una caracterstica de la novela contempornea () por influjo del cine o no, las localizaciones exactas desde las que se perciben los objetos, la justificacin de la misma posibilidad de ver, la orientacin en el espacio, entran de lleno en las preocupaciones estticas de los narradores espaoles del medio siglo... A lo largo de la novela se invitar muchas veces al lector a representar en su mente los acontecimientos de acuerdo con una "realidad" organizada y estructurada segn convenciones cinematogrficas, sin que por ello dichas convenciones dejen de adquirir valores puramente literarios, aunque tan distintos del cine como de la narrativa anterior.

CONCLUSIONES: Hemos considerado que la delimitacin de una zona comparativa homognea entre el cine y la novela era un camino imprescindible para reconocer las existencias de posibles influencias, sobretodo del cine en la literatura () pero esta zona comparativa, que parte de la definicin de ambos medios como artes de accin, como formas de relato, no puede limitarse () a los elementos de la estructura de la historia, supuestamente independiente de las tcnicas en las que se apoya. El cotejo cine- novela aumenta su inters y su precisin si atiende al modo de actualizar y de representar la historia por cada sistema semitico. Gennette: aspectos referidos al estudio de las relaciones que se establecen en todo relato entre el discurso narrativo y los acontecimientos narrados- categoras de tiempo y de modo (formas de grados de representacin: distancia y perspectiva)- entre el discurso y la narracin, el acto mismo de narrar que analiza la problemtica de lo que Gennette llama voz, pero que afecta en general a los problemas de la enunciacin narrativa y a las relaciones que se crean en el discurso entre el narrador y el destinatario. Diferentes soluciones que el cine propuso sobre como contar, utilizando sus propias tcnicas. Eco: el film y la narrativa literaria utilizan en ocasiones estructuras homologas con propsitos muy distintos. El cine, dir Eco, cuando descubre que gracias al montaje puede jugar con varios presentes,