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Archivo: MÓDULO 01. Renacimiento y Barroco

Archivo: 1. Objetivos

Archivo: 2. Método de trabajo

Archivo: 3. Los Siglos de Oro

Universidad de La Rioja Licenciatura en Historia y Ciencias de la Música

ASIGNATURA INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA: SIGLOS DE ORO

MÓDULO 1. Renacimiento y Barroco

AUTORES Francisco Domínguez Matito

INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA. SIGLOS DE ORO 1. Renacimiento y Barroco 1. OBJETIVOS

• Conocer de forma detallada la situación social, política y cultural que se vive en España durante lossiglos XVI y XVII.

• Observar la evolución histórica de ambos siglos y su reflejo en la literatura.

INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA. SIGLOS DE ORO 1. Renacimiento y Barroco 2. MÉTODO DE TRABAJO

• El alumno deberá, en primer lugar, efectuar una lectura detallada de todo el texto, y consultará elglosario para un mejor entendimiento de aquellas cuestiones que le resulten inicialmente de difícilaprendizaje.

• Para ampliar sus conocimientos del tema, el alumno deberá consultar los recursos de aprendizajeque se ofrecen en el apartado correspondiente y servirse de las otras herramientas de las quedispone el aula.

INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA. SIGLOS DE ORO 1. Renacimiento y Barroco

3. Los Siglos de Oro

Los siglos XVI y XVII -después de la Edad Media- constituyen el segundo macro-período en lahistoria de la literatura española, identificados respectivamente con el Renacimiento y el Barroco, eintegrados a su vez cada uno por los reinados de dos monarcas: Carlos V y Felipe II en el primer caso;Felipe III y Felipe IV en el segundo; es decir, por el desarrollo de la Casa de Austria en la MonarquíaHispánica, excepción hecha del relativamente breve gobierno del desafortunado Carlos II.

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Archivo: 4. El Renacimiento I

La copiosa bibliografía especializada en la materia abre una gama de posibilidades delimitativas yclasificatorias que muestran la compleja realidad literaria de ese dilatado momento histórico, cuyo iniciosuele situarse entre los finales del siglo XV y los comienzos del XVI, con el Renacimiento, aunque haycríticos que consideran iniciado éste con el reinado de los Reyes Católicos en 1474. Esto es lo queexplica, por ejemplo, que una obra como La Celestina, aparecida en esa frontera difusa de finales delXV, se incluya, según los casos, bien dentro del período -final- de la Edad Media o que sea consideradacomo una de las primeras manifestaciones del Renacimiento. El cierre cronológico de la época áurease sitúa (en este punto parece haber mayor acuerdo) con la muerte de Calderón, en 1681, sin dejar porello de reconocer la pervivencia de las formas barrocas, en franca decadencia, durante buena parte delsiglo XVIII. De ello se desprende que lo que hemos convenido en denominar "Siglos de Oro" es unperíodo no menos elástico cronológicamente que el mismo de la "Edad Media".

Aunque los escritores de finales del siglo XVI y principios del XVII tenían conciencia de estarviviendo en una 'época dorada' tanto en el terreno político-militar como en el literario, el rótulo de Siglode Oro para referirse a una determinada época de la historia literaria no fue acuñado sino hastamediados del siglo XVIII, cuando los ilustrados, que también tenían conciencia de estar viviendo unaetapa privilegiada, sintieron la necesidad de interpretar el pasado desde una perspectiva histórica.Ahora bien, si hubo una cierta convención a la hora de calificar las excelencias literarias del períodoprecedente, surgieron discrepancias, sin embargo, a propósito de la periodización interna de esa largaetapa: el Siglo de Oro abarcaría desde el tiempo de Carlos V hasta el de Felipe IV, pero bien es verdadque la mayoría de los ilustrados dieciochescos guardaron para el siglo XVI una actitud reverencial ysintieron cierto menosprecio por el XVII, menosprecio, matizado en el caso de Forner al establecer unasutil distinción entre el estado lamentable de la administración española en tiempos de Felipe III y el'felicísimo' de su lengua y su literatura.

La denominación Siglo o Siglos de Oro, no entendida, pues, de forma unánime, se combina en lahistoria literaria con otras más restrictivas como son Renacimiento y Barroco, términos que, simetodológica y semánticamente bien definidos, plantean problemas de orden similar a la hora deaplicarlos a la periodización literaria o a la calificación crítica de autores u obras concretas.


4. El Renacimiento I

En efecto, el término Renacimiento, desde Jacob Burckhardt, remite a una época cuyos signosdistintivos serían la admiración por la antigua cultura grecolatina, la secularización de la vida, la pasiónpor la naturaleza, la toma de conciencia por parte del hombre sobre su propia dignidad, el desarrollo delmétodo racional para comprender y explicar la realidad, la articulación de una nueva escala de valoresen la que la sensualidad, la ambición o el prestigio social inspiran la conducta y los usos sociales. Todoeste ideario, que supone en definitiva una nueva antropología y una concepción de la vida distinta, havenido resumiéndose en fórmulas ya tópicas, tanto para caracterizar el espíritu renacentista como paradiferenciarlo de la precedente Edad Media: 'antropocentrismo' renacentista frente al 'teocentrismo'medieval; invitación al disfrute de los placeres de la existencia frente al ascetismo medieval; optimismoy entusiasmo por vivir frente al escatologismo anterior; o, por decirlo en tópicos estrictamente literarios,carpe diem frente a ubi sunt. Naturalmente, la complejidad de la nueva época histórica no se agota ni

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con las caracterizaciones anteriores ni menos con los clichés últimos, y menos si tenemos en cuentaque la transformación del mundo que se produjo entre los siglos XV y XVI afectó a todos los órdenes dela vida, desde la geopolítica a la administración del Estado, desde la ciencia a las formas de laespiritualidad, desde la cultura hasta la organización social.

Con este cosmos ideológico y en medio de estas circunstancias se identifica el estereotipo delllamado 'hombre del Renacimiento', esa personalidad más o menos abstracta que el diplomáticoBaldassare Castiglione (1478-1529) trazó idealmente en su obra Il libro del cortegiano (El cortesano,1528).

1. Baltasar de Castiglione, por Rafael (Museo del Louvre. París).

El libro tuvo una amplísima difusión por toda Europa (Juan Boscán hizo de ella una traducciónejemplar al castellano en 1534) y se convirtió en el código de conducta y protocolo para la nuevaaristocracia ciudadana. Frente al hombre medieval, constreñido por la escatológica división del trabajoimpuesta por el estamentalismo social, que lo obligaba a ser militar, eclesiástico o labrador, el idealhumano renacentista consiste en un compendio de habilidades que van desde las armas a las letras,del campo de batalla a los salones de la corte, del combate al cortejo amoroso, de la demostración devalor al disfrute del placer. Pero más allá de la superficialidad del modelo, lo que verdaderamentedistingue al hombre del Renacimiento es, según se ha señalado más arriba, la propia conciencia de sudignidad individual, su yo y su experiencia personal que coloca en el centro de todo el sistema y desdela que se plantea desde sus relaciones con Dios hasta su conducta social y su forma de interpretar larealidad.

Paradójicamente -o quizá de forma consecuente- esa misma mentalidad racionalista que seencuentra en la base de la nueva antropología, de raíces laicas y burguesas, justifica la gestación de unpensamiento político que se conforma en las primeras tentativas para crear el Estado moderno. Al igualque el aristócrata burgués disponía del modelo de conducta al que acabamos de referirnos, el

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gobernante, para adquirir y conservar el poder, dispuso del suyo con El príncipe (1532), la obra que elpolitólogo florentino Nicolás Maquiavelo (1469-1527) escribió desde la experiencia política italiana. Ensu fría concepción, el comportamiento del príncipe sólo puede estar inducido por el interés del Estado yel éxito de sus actuaciones, ajeno a toda norma ética, idealismo y emoción.

2. Maquiavelo, por Santi di Tito (Palacio Viejo. Florencia).

Pero, como avanzamos, los problemas más sutiles se plantean a la hora de concretar la nuevamentalidad en unos determinados límites cronológicos, cuestión que conecta con otra no menosvidriosa: la supuesta ruptura existente entre el Renacimiento y la Edad Media. Por una parte, la másmoderna historiografía parece estar de acuerdo en que el Renacimiento no ha de ser tomado como unconcepto estanco, y más que asociarse a un período cronológico 'fijo' o a una precisa 'coyuntura'socioeconómica, debe ser considerado más bien como una actitud, un 'estado de conciencia' que segesta paulatinamente a lo largo del siglo XV para desarrollarse plenamente en el siglo XVI. Desde esaperspectiva, deberíamos considerar el Renacimiento como una disposición intelectual que vatransformando al hombre medieval para dar paso al mundo moderno, como una situación cultural enevolución no identificable con fronteras temporales precisas ni, por supuesto, homogéneamentecompartida por todos los estratos sociales. Y, por otra, en consecuencia con lo anterior, no habríaninguna fractura violenta entre las dos épocas históricas, sino una línea de continuidad: autoresplenamente medievales coexisten con otros de marcado carácter humanista a lo largo del siglo XV; y enel siglo XVI el apego a la vieja mentalidad medieval o rémoras del pasado aún aletean en medio de laplenitud racionalista y moderna, o bien algunas obras manifiestan de otro modo fenómenos originariosde la Edad Media. Es la famosa teoría de los 'frutos tardíos' de Menéndez Pidal.

Se debe dar por superada otra vieja controversia referida al Renacimiento, pero esta vez en surelación con España. Se trata de la cuestión de si en la Península Ibérica hubo o no un auténticoperíodo renacentista. De la misma manera que en monasterios y universidades medievales confluíanlas corrientes de pensamiento que circulaban por toda Europa, a lo largo del siglo XV convergen en elterritorio peninsular los nuevos postulados procedentes de Italia y que se extienden por el resto delcontinente. Los autores clásicos (Virgilio, Horacio, Cicerón, Séneca, Platón, Aristóteles) e italianos(Dante, Petrarca, Boccaccio), las fuentes religiosas (Biblia, Padres de la Iglesia) están presentes tanto

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Archivo: 5. El Renacimiento II

en los primeros humanistas catalano-aragoneses (desde Bernat Metge a Ausias March y Luis Vives)como en los castellanos (desde el Canciller Ayala al Marqués de Santillana y Juan de Mena). De modoque la pretendida y generalizada 'vuelta' al clasicismo que se produce en el Renacimiento pleno delsiglo XVI no es sino la continuación de un proceso iniciado en el siglo anterior, proceso en el queEspaña participa junto al resto de Europa. Otra cosa es, claro, que el Renacimiento revistiera en laPenínsula características propias o que la ruptura con el pasado no se hiciera de manera tan violenta.

Por otra parte, si bien los siglos XVI y XVII que constituyen la 'época áurea' -fórmula con la quetambién se identifica a los Siglos de Oro- tienen entre sí, desde el punto de vista cultural, una ciertaunidad, aunque hemos apuntado las diferencias entre la época del Renacimiento (s. XVI) y la delBarroco (s. XVII) que más adelante caracterizaremos, suele distinguirse también con razón la primeramitad del siglo XVI (reinado de Carlos V) de la segunda (reinado de Felipe II). Así, con el rótulo de'Primer Renacimiento' nos referiríamos a la recepción y desarrollo de las corrientes italianizantes que,procedentes del siglo anterior, culminan con el triunfo del garcilasismo; y con 'Segundo Renacimiento'aludimos al proceso de cristianización de las tendencias renacentistas que se manifiestan en laliteratura ascética y mística.


5. El Renacimiento II

Dos momentos, pues, que coinciden, de un lado, con la introducción de nuevas ideas de origenextranjero, desde el punto de vista laico más paganizantes, desde la vivencia de la religiosidadcoincidentes con la 'Reforma' católica; y de otro, con una depuración nacionalista de esas ideas que selleva a cabo en coincidencia con la reacción católica llamada 'Contrarreforma'. De cualquier forma, estavisión, aunque de alguna utilidad metodológica o didáctica, resulta demasiado superficial y esquemáticapara comprender la enorme complejidad de un siglo cargado de signos contradictorios, entre los cualesestán los movimientos espirituales representados por el erasmismo (la Reforma) y la Contrarreforma deTrento, no forzosamente enfrentados en todos sus aspectos como representante el uno delprogresismo y el otro del espíritu reaccionario.

Una serie de circunstancias históricas significan los nuevos tiempos y van asociadas al sentimientooptimista con que se recibe el siglo XVI. Concluido el conflicto centrífugo que, alentado por la nobleza,protagonizó la vida política durante todo el siglo XV, unificada políticamente España por el matrimoniode Isabel I de Castilla (Isabel la Católica, 1474-1504) con Fernando V de Aragón, completada la antiguaempresa nacional mal llamada 'Reconquista' con la rendición del reino nazarita de Granada (1492), seabren para España nuevas perspectivas de dominio y prestigio internacional.

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3. Isabel la Católica, por Juan de Flandes (Real Academia de la Historia. Madrid).

Antonio de Nebrija (1441-1522), en la Dedicatoria de su Gramática de la lengua castellana (1492) ala reina Isabel, resume bien la situación:

"I assí creció hasta la monarchía y paz de quegozamos, primera mente por la bondad y providenciadivina; después, por la industria, trabajo y diligenciade vuestra real Majestad; en la fortuna y buena dichade la cual, los miembros y pedazos de España, queestavan por muchas partes derramados, sereduxeron y aiuntaron en un cuerpo y unidad deReino, la forma y travazón del cual, assí estáordenada, que muchos siglos, injuria y tiempos no lapodrán romper ni desatar. Assí que, después derepurgada la cristiana religión, por la cual somosamigos de Dios, o reconciliados con Él; después delos enemigos de nuestra fe vencidos por guerra yfuera de armas, de donde los nuestros recebíantantos daños y temían mucho maiores; después de lajusticia y essecución de las leies que nos aiuntan yhazen bivir igual mente en esta gran compañía, quellamamos reino y república de Castilla; no queda iaotra cosa sino que florezcan las artes de la paz."

4. Antonio de Nebrija, Anónimo (Biblioteca Colombina.Sevilla).

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La posterior subida al trono de Juana la Loca (1504), casada con Felipe el Hermoso (1496),heredero del emperador Maximiliano, hizo finalmente que recayera en manos de su hijo y nieto de losReyes Católicos -Carlos I de España, 1516-1556-, elegido Emperador del Sacro Imperio (Carlos V,1519), junto al máximo poder en la Europa de su tiempo, inmensas responsabilidades quecondicionarían en el futuro el desarrollo de la monarquía y de la sociedad española.

5. Retrato de Juana de Castilla, por Juan de Flandes (Kunsthistorische Museum, Viena).

6. Firma de doña Juana la Loca (Biblioteca Virtual Cervantes)

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7. Felipe el Hermoso (Museo de Bruselas). Biblioteca Virtual Cervantes.

9. Firma de Carlos V en su testamento deBruselas (6 de junio de 1654), Biblioteca

Virtual Cervantes.

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8. Grabado de Carlos V. P. de Sandoval:Historia de la vida y hechos del Emperador

Carlos V. Biblioteca Virtual Cervantes.

El descubrimiento del Nuevo Mundo (posteriormente llamado América), su progresiva exploración yevangelización, la extensión del dominio español por Europa, su capacidad militar para contener elavance del imperio turco que amenazaba el Continente, etc., algunas de ellas políticas o aventurasmilitares iniciadas por los Reyes Católicos y otras de nueva factura o continuadas por Carlos V, crearonun clima de optimismo e hicieron concebir -falsamente, como se vio- una confianza general en lascapacidades de España como paladín de la cristiandad, propulsor y garante de un nuevo ordenmundial. Su heredero, el rey Felipe II (1555-1598), aun habiendo perdido la parte europea asociada conel título de emperador que ostentó su padre, gobernó la unidad política más amplia de la época:Castilla, Aragón, Valencia, Cataluña y Navarra, el Rosellón, el Franco Condado, los Países Bajos,Sicilia, Cerdeña, Milán, Nápoles, las plazas de Orán y Túnez, Portugal (con sus posesionesultramarinas) América y Filipinas.

10. Felipe II, por Sánchez Coello (Museodel Prado. Madrid).

11. Felipe II a caballo, por Rubens (Museo delPrado. Madrid).

Muchas veces se han citado los versos del poeta Hernando de Acuña ("Soneto al Rey NuestroSeñor") como la mejor expresión del estado de ánimo nacional:

"Ya se acerca, señor, o es ya llegada

la edad gloriosa en que promete el cielo

una grey y un pastor solo en el suelo,

por suerte a vuestros tiempos reservada.

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Archivo: 6. El Renacimiento III

Ya tan alto principio, en tal jornada,

os muestra el fin de vuestro santo celo

y anuncia al mundo, para más consuelo,

un monarca, un imperio y una espada.

Ya el orbe de la tierra siente en parte,

y espera en todo, vuestra monarquía,

conquistada por vos en justa guerra:

que a quien ha dado Cristo su estandarte

dará el segundo más dichoso día

en que, vencido el mar, venza la tierra."


6. El Renacimiento III

Si alguna fecha concreta hubiera de escogerse para abrir el período al que nos estamos refiriendo,ésa sería sin duda la de 1492. En ese año tuvieron lugar diversos acontecimientos que marcaríanprofundamente el futuro y simbolizan el signo de los nuevos tiempos. Signo 'positivo' el de algunos,como el descubrimiento de América, la conquista de Granada o la publicación de la Gramática deNebrija; de significado más problemático el de otros, como la expulsión de los judíos o el conflictolarvado que se generó con la población morisca. Precisamente el carácter contradictorio de las semillasque entonces se sembraron, al lado de otras circunstancias coyunturales, marcarían en parte unaépoca en la que convivieron el esplendor cultural y la hegemonía militar con la miseria económica y elenfrentamiento social.

Ya el mismo Nebrija en 1492, en la citada Dedicatoria con que abría su Gramática de la lenguacastellana (y téngase en cuenta ahora que hasta 1525 no apareció Prosse della volgar lingua de PietroBembo, y hasta 1549 la Défense et Illustration de la langue française de Du Bellay) advertía consabiduría profética:

"Cuando bien conmigo pienso, mui esclarecida Reina, i pongo delante los ojos el antigüedad de todaslas cosas que para nuestra recordación y memoria quedaron escriptas, una cosa hallo y saco porconclusión muy cierta: que siempre la lengua fue compañera del imperio; y de tal manera lo siguió, quejunta mente començaron, creçieron y floreçieron, y después junta fue la caída de entrambos."

Y, en efecto, el castellano alcanzó a lo largo de la centuria renacentista una extraordinaria difusión,en gran parte debida al propio impulso del Emperador, hasta convertirse en la lengua de la diplomacia,desplazando o imponiéndose al latín como vehículo de transmisión del saber en las universidades,traspasando las barreras continentales en el proceso de culturización de los habitantes del NuevoMundo. Las gramáticas y diccionarios de español que se escribieron en diversas lenguas vernáculas y

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rápidamente divulgados por la imprenta, la utilización del castellano en los ámbitos universitarioseuropeos, las alabanzas que recibe de gran parte de los escritores justifican sobradamente que nuestroidioma no sólo consiguió competir con el latín como lengua de cultura sino que se hizo un recursoimprescindible en el bagaje intelectual de todo aquel que se preciara de ser un hombre de su tiempo.

Pero, como señalábamos más arriba, junto a estas luces de la cultura, el Renacimiento en España,desde el lado de la vida, a la que no es ajena la expresión literaria, presenta otros signos másconflictivos. Justamente con este adjetivo califica Américo Castro ("la edad conflictiva") una época en laque se desató una violencia -real o sorda- de la sociedad de los 'cristianos viejos' que tuvieron quesoportar todos aquellos españoles de procedencia judía o musulmana que, después de la expulsión, sevieron obligados a convertirse al cristianismo, los conversos, también llamados 'cristianos nuevos' o,más elocuentemente, 'marranos'. No fue un fenómeno surgido en el siglo XVI, los 'estatutos de limpiezade sangre' venían de atrás, pero fue a lo largo del XVI cuando la Inquisición ejerció un papel tanestrechamente vigilante sobre toda desviación de la ortodoxia cristiana, que llegó a producir unasituación angustiosa en buena parte de la sociedad española cuyos orígenes eran dudosos.

12. Auto de fe presidido por Santo Domingo de Guzmán, por Pedro Berruguete (Museo del Prado. Madrid).

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13. Escena de un juicio inquisitorial, por Goya (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid).

El sistema de valores de la vieja aristocracia, que llegó a reafirmar su poder en la estructura social,se vio reafirmado en parte por oposición diferencial con el de una débil burguesía integrada por loscristianos nuevos, sembrando para el futuro un articulado de prejuicios de graves consecuencias parael desarrollo del país. Así, por ejemplo, la idea de que el trabajo, las prácticas comerciales o el estudioeran incompatibles con la 'limpieza de sangre' característica de la nobleza, crearon una tan absurdacomo hiriente división en la sociedad y unas obsesiones de las que la literatura se hace eco sublime,pero que resultaron paralizantes para el desarrollo social y económico y en el orden de la vida cotidianaletales para muchas personas. La literatura picaresca, el teatro, o casos particulares como el de LuisVives o Fray Luis de León son testimonios interesantes.

El Renacimiento aporta como gran novedad educativa y literaria la noción de Humanismo, términocuyo uso, común en la jerga universitaria italiana a comienzos del XVI, parece remontarse a dos siglosatrás. No resulta sencillo deslindar nítidamente el término 'humanismo'. Tal como lo entendía la época,humanismo y humanista hacían referencia al estudio y al estudioso en los studia humanitatis. Elcurrículum de estos estudios estaba compuesto por cinco materias: gramática (estudio de las reglas dellenguaje, entendiendo por lenguaje aquí el latín), retórica (estudio de la literatura en prosa conducente ala práctica del discurso), poética (estudio de la poesía latina y su arte de composición), historia (estudiode los textos de los historiadores antiguos) y filosofía moral. Propiamente hablando, pues, el humanistadel Renacimiento era sobre todo un profesional de estas disciplinas.

Ahora bien, el hecho de que muchos sabios del Renacimiento, en detrimento de la escolástica,propugnaran un saber abierto a más amplios horizontes; su vocación por un conocimiento de carácterglobal; sus intereses, más allá de su formación estrictamente 'humanista', en otras materias en las quehicieron valiosas aportaciones; su protagonismo en movimientos ideológicos de profunda trascendenciasocial, ha ampliado el concepto del humanismo para referirlo a la vasta corriente intelectual a través dela cual se expresó una nueva época, inseparable de la serie de cambios que afectaron a toda Europa -cambios en la organización social y política, en las actitudes religiosas, en el complejo mundo de lasideas y las formas de vida. De ahí que el Humanismo tuviera también amplias repercusiones literariasen el Renacimiento, hasta el punto de poderse afirmar que éste no es sino la faceta creativa de aquél,

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Archivo: 7. El Renacimiento IV

con su impulso a la naciente filología, favorecido por la invención de la imprenta, con sus exigencias decorrección y elegancia en la escritura y con su referencia constante a los modelos de la Antigüedad.


7. El Renacimiento IV

Las relaciones entre España e Italia explican la pronta llegada de humanistas italianos como PedroMártir de Anglería y Lucio Marinero Sículo, atraídos por la protección de los Reyes Católicos; o tambiénla formación de Antonio de Nebrija, que estudio en Italia durante doce años, para ser después profesoren las universidades de Salamanca y Alcalá. Un papel importante en la difusión del humanismodesempeñó el cardenal arzobispo de Toledo Francisco Jiménez de Cisneros (1436-1517), fundador dela Universidad de Alcalá de Henares (1498), donde se llevaría a cabo un gran proyecto de erudiciónrenacentista: la Biblia Políglota Complutense (1517), que no pudo contar, sin embargo, con laconcurrencia de Erasmo o Luis Vives (sí de Nebrija), a quienes el cardenal invitó infructuosamente acolaborar en la empresa.

14. Firma del Cardenal Cisneros (Biblioteca Virtual Cervantes).

15. Fachada de la Universidad de Alcalá de Henares.

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16. Página de la Biblia Políglota Complutense (Biblioteca Nacional. Madrid) Gran Enciclopedia Larousse.

Similar envergadura tendría 56 años más tarde la publicación de la Biblia Políglota Antuerpiense(de Amberes), encargada por Felipe II al biblista Arias Montano, en cuyos trabajos esta vez no pudoparticipar otro de los grandes exegetas de los textos sagrados, Fray Luis de León, que se habíadistinguido en la crítica a la versión de la Vulgata.

17. Páginas de la Biblia de Amberes (Biblioteca Virtual Cervantes).

No es necesario insistir en la importancia que los estudios bíblicos alcanzaron entre los humanistas

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no sólo españoles sino también europeos, en un clima en el que la reforma religiosa (Erasmo, Lutero)exigía la continua referencia a los textos de la Revelación, bien para interpretarlos a la luz de lamoderna filología, bien para defenderse de la subversión protestante.

18. Lutero, por L. Cranach el Viejo (Museo Uffizi. Florencia).

El humanismo prendió pronto en la Península, donde surgieron humanistas de verdadera tallaeuropea, como el ya citado Luis Vives, Hernán Núñez (el Pinciano) Francisco Sánchez de las Brozas (elBrocense), los hermanos Juan y Alfonso de Valdés o Juan de Mal Lara. Con frecuencia, laconsideración del humanismo sólo en sus dimensiones filosóficas, retóricas o filológicas olvidaprecisamente una de sus características fundamentales, es decir, su vocación enciclopedista, suconcepción universalista del saber; el carácter general de un movimiento que se interesó por laextensión del conocimiento en todas las ramas de la ciencia o que abrió nuevas brechas en lainteligencia racional de la realidad. En la panorámica, pues, del humanismo español deben tenerse encuenta también las aportaciones de Francisco Vallés y Juan Huarte de San Juan (éste sí más citado) enel terreno de la medicina, de Felipe de Guevara en el dominio de la estética (pintura) o de MiguelSabuco en la ciencia farmacéutica, por poner sólo unos pocos ejemplos.

Sin duda, el humanista más famoso de Europa fueErasmo de Rotterdam (1465-1536). Formado primeramente en diversos colegiosmonásticos, completó su formación en la filosofíagriega y escolástica y en teología en lasuniversidades de París y Turín. Inadaptado a la vida

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eclesiástica (se ordenó sacerdote en 1492), obtuvo la dispensapapal (León X) para reintegrarse en la vida laica.Desde 1499 viajó por toda Europa, disfrutando de laamistad o la protección de los más importantespersonajes de la época (Tomás Moro, el emperadorCarlos V, del que fue Consejero de Estado). Fue profesor de griego y teología en las universidadesde Oxford y Cambridge, y su magisterio, cargado deautoridad, impartido desde las aulas o fuera de ellas,lo ejerció también desde París, Lovaina y Basilea. Elcardenal Cisneros no logró convencerlo para que sehiciera cargo de una cátedra en la recién fundadaUniversidad de Alcalá y colaborara en la redacción dela Biblia Políglota Complutense.

19. Erasmo de Rotterdam, por Holbein elJoven (Museo del Louvre. París).

Autor de numerosos libros que alcanzaron una extraordinaria difusión por todo el continente, y enlos que desplegó su enorme erudición, cabe citar como más importantes los Adagios (1500), el Manualdel caballero cristiano o Enchiridion (1503) y su famosa Elogio de la locura (1511), dedicada a TomásMoro. Sin embargo, su obra más trascendente fue la traducción al griego del Nuevo Testamento (1516),realizada con los métodos filológicos más modernos y científicos, que dejaba en evidencia la Vulgatalatina. Fueron sus ideas sobre la secularización del cristianismo, la defensa de una religión interioropuesta a la liturgia y a las fórmulas externas, su censura de las supersticiones, de la corrupción y de laignorancia de los clérigos, que propugnaban una vuelta de la Iglesia a la pureza evangélica, las que lovincularon con la Reforma protestante acaudillada por Lutero.

La influencia del erasmismo en España fue mayor que en otros países. No es ya sólo que buenaparte de la literatura del Quinientos ofrezca múltiples expresiones de las ideas de Erasmo o no puedaser entendida sin la existencia de su atmósfera ideológica (la obra de Gil Vicente, los Valdés, el Viaje deTurquía, el Crotalón, quizá el Lazarillo, el padre Las Casas), sino que la revolución espiritual quepropugnaba su pensamiento contaba con defensores en altas jerarquías de la Iglesia (los arzobisposFonseca, Carranza, el Inquisidor General Alonso Manrique). Ahora bien, si el erasmismo llegó aconvertirse en un auténtico movimiento, ello ha de explicarse, además de por motivacionesestrictamente espirituales, por su coincidencia con una determinada coyuntura política (influenciaflamenca en la corte de Carlos V, saqueo de Roma) y por el caldo de cultivo que para las ideas delibertad religiosa y concepciones morales y místicas que promovía significaban las corrientes iluministasy los conversos judíos, bien instalados en los centros difusores del saber y aun en los del poder.

Con la Reforma tridentina -lo que se ha convenido en denominar Contrarreforma- de 1564, queinspira una mayor actividad represora del tribunal de la Inquisición, el erasmismo pasa en cierto modo ala clandestinidad, por usar una expresión moderna, pero existirá detrás de la expresión cautelosa demuchos escritores, desde los ascéticos y místicos (Fray Luis de Granada, Santa Teresa de Jesús, SanJuan de la Cruz) hasta el mismo Cervantes.

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Archivo: 8. El Barroco

Los modelos comunes, bien grecolatinos o italianos, que tuvieron todos los escritores europeos,determina una cierta uniformidad en la expresión literaria de los Siglos de Oro. Los géneros preferidospor los humanistas fueron la historia (la conquista de América les brindó abundantes materiales); eldiálogo, género cuya forma que les brindaba múltiples virtualidades: la exposición didáctico-moral, unaexpresión que combinaba la elegancia con la naturalidad y un perspectivismo en el tratamiento de lostemas que recogía los procedimientos del arte oratoria. La admiración por la literatura grecolatina y suspreceptivas (Homero, Aristóteles, Virgilio, Horacio, Ovidio) e italiana (primero Dante, posteriormentePetrarca), llevó a la rehabilitación de géneros, temas y formas clásicas; de ahí que las leyendasmitológicas o el bucolismo pastoril fueran utilizados como cauces para expresar el ideal de un mundocargado de belleza y con un lenguaje exquisito.

Un poco en contradicción con sus concepciones aristocratizantes de la cultura, los humanistastambién se emplearon en la compilación de la sabiduría popular contenida en los refranes, quedifundieron en publicaciones misceláneas (Silva de varia lección, de Pero Mexía, 1540) al tiempo quecondenaban la literatura de diversión y entretenimiento que mayor acogida tenía entre el público lector(la literatura caballeresca, la poesía amorosa). En este aspecto, pues, el Renacimiento mostrabatambién signos contradictorios que habrían de mantenerse a lo largo de la centuria siguiente, en el queel divorcio entre la literatura de evasión y la de grave contenido moral dividía el gusto del público, y losescritores levantaron una frontera artificiosa entre la literatura minoritaria y la literatura popular, sin que,no obstante, en las obras de unos y de otros dejaran de aparecer mezclados los caracteres de ambas:los mismísimos Góngora y Quevedo son ejemplos de ello.

Las contradicciones que en muchos aspectos manifiesta la realidad -sea cultural o de otro cualquierorden- en los Siglos de Oro, se muestra también de alguna manera en la reconstrucción crítica que seha hecho de la literatura de aquel período. Es necesario hacer notar que, a pesar de la rápida difusiónque la literatura alcanza con la invención de la imprenta, es decir, del 'renacimiento' cultural que facilitala nueva técnica de transmisión escrita, la cultura sigue siendo un bien preciadísimo que sólo le es dadoalcanzar a una minoría, ya que el 80% de la población continúa en estado de analfabetismo. De modoque la literatura del Siglo de Oro, sea de entretenimiento o de otro carácter, encuentra su público deconsumo -al menos en su 'soporte papel', como diríamos hoy- exclusivamente entre una elitecompuesta de caballeros, letrados, clero culto y una pequeña porción de criados que de formaexcepcional logra acceder a las bibliotecas de sus señores.

Bien es cierto que las ediciones de la literatura en forma de 'pliegos sueltos' posibilitaban unadivulgación más amplia, pero, con todo, el acceso popular a la literatura siguió siendofundamentalmente a través de la transmisión oral, medio de creación y de recepción en la que la etapaprecedente y la de los Siglos de Oro encuentra así otro carácter de continuidad. En estasconsideraciones habría que hacer excepción con el teatro -sobre todo en el siglo XVII-, pero la literaturadramática, por su especial naturaleza y por el significado que como signo tenía en el panorama socio-cultural plantea otros problemas cuyo tratamiento no nos corresponde ahora.


8. El Barroco

Renacimiento, Humanismo, Siglo de Oro son marbetes denotativos que implican juicios de valor en

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grado positivo. No puede, sin embargo, decirse otro tanto del término Barroco, procedente de laescolástica -en concreto baroco es el nombre del cuarto modo de la segunda figura, según lanomenclatura de los silogismos, cuyo planteamiento se resuelve en un argumento sofístico. Con estesentido la palabra se documenta a partir de 1570 para pasar a adoptar en el siglo XVIII el significadocon que todavía hay aparece en los diccionarios: 'extravagante', 'grotesco'. La aplicación del término ala literatura, que lo toma de la historia de las artes plásticas, data, según parece, de poco más de unsiglo atrás, cuando Wolfflin concluye que la comparación entre el Orlando furioso de Ariosto y laJerusalén libertada de Tasso es equiparable a la de Renacimiento y Barroco.

Ahora bien, entre Renacimiento y Barroco existe una continuidad que dificulta cualquier intento dedelimitar una frontera (por flexibles que sean sus márgenes) entre ambos. La admiración por losclásicos característica del Renacimiento se mantiene en el Barroco, aunque el tratamiento que se lesdispensa y el orden de preferencias por ellos varía entre los hombres de letras. Empero, nombres comolos de Virgilio, Horacio y Ovidio siguen figurando entre los más leídos, traducidos e imitados. Ovidio,concretamente con sus Metamorfosis, está en el origen de muchos de los mitos que recrearán lospoetas barrocos, a veces para escarnecerlos. Algunos de los temas que afloran en la literatura barrocason, por otra parte, herencia del Renacimiento: el hombre como microcosmos (idea vigente también enla Edad Media); el mundo al revés, cuyos orígenes se remontan a la Antigüedad, y que en el Barrocotiene su corolario en el característico tema del desengaño; la locura, un tema de siempre, adquiereahora especial relieve por su recurrencia, que lo define como una de las grandes preocupaciones de laépoca.

No es menos cierto, con todo, que Renacimiento y Barroco son concepciones del artesensiblemente distintas (la sustitución de la imitatio por la inventio resultante del culto a la novedadpracticado en el Barroco, en acusado contraste con la etapa anterior). Las diferencias, además, tienenque ver con toda una serie de cambios que imponen en el Barroco la retracción subsiguiente a unaépoca de expansión política, social e intelectual como había sido el Renacimiento. No en vano laContrarreforma, promovida por el Concilio de Trento, es para muchos la principal impulsora del Barroco,lo que unido a la nueva conciencia por parte del escritor de ser el responsable moral de su obra, explicael carácter marcadamente religioso que en este momento histórico tiene la literatura, incluso la profana.

La complejidad de la sociedad barroca es otro de los factores determinantes del cambio de signoque toma buena parte de la producción literaria. Una literatura que se convierte en el reflejo de esaedad conflictiva: la evidencia del declive español se concreta en numerosos escritos satíricos ypolíticos. De igual modo, la obsesión por la limpieza de sangre queda reflejada, directa oindirectamente, en obras de la más diversa índole, y en tonos que oscilan entre la amargura y el humor:la amargura de quien sufre en carne propia las consecuencias de su marginación, y el humor como sutilforma de denuncia de un problema particularmente doloroso, actitud expresada de forma magistral enel cervantino Retablo de las maravillas. Por cierto, el caso de Cervantes resulta ejemplar para laestimación de las relaciones entre literatura y sociedad en la España áurea.

Así, pues, si rechazamos más arriba la idea -al menos por lo que respecta a España- de unaruptura violenta entre Edad Media y Renacimiento, más aún debemos hacerlo en lo que se refiere aRenacimiento y Barroco, expresiones diferenciadas de una misma cultura o 'cosmovisión' que cabalgaentre los siglos XVI-XVII, que evoluciona entre los dos momentos históricos representados por losprimeros Habsurgos (Carlos V-Felipe II) y los llamados por algunos, en expresión desafortunada,Austrias 'menores' (Felipe III- Felipe IV, por cierto denominado 'el Grande' en su época). Sin embargo,

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tanto la percepción de la vida como las manifestaciones de la cultura sufren una cierta transformación,en parte al compás de los acontecimientos históricos, en parte por su propia dinámica interna.

El vasto dominio que recayó en la persona del emperador Carlos V (la Corona de Castilla, losnuevos territorios de América, la Corona de Aragón con sus posesiones en Italia, los territorios de losPaíses Bajos, el Franco Condado, el patrimonio del imperio Habsburgo) fue, como vimos, en parteconservado por su hijo Felipe II (1556-1598), que, aun habiendo perdido el título imperial y los territoriosaustríacos, siguió conservando para la Corona española (a la que se añadió la corona de Portugal y suimperio ultramarino entre 1580-1581), el mayor poder de su tiempo. Pero ya en tiempos de estemonarca, tan obsesionado por los papeles (rey burócrata) como por la defensa de la fe católica,aparecieron los primeros graves problemas para la prosperidad y la hegemonía de España en elmundo: en el régimen interior -aunque resulta difícil comprender muchas veces las políticas reales sólodesde esta perspectiva-, las bancarrotas públicas y las continuas presiones fiscales fueron arruinando ala población; la Inquisición, mecanismo de represión religiosa, fue frecuentemente utilizado como brazoejecutor de la política real agravando los enfrentamientos civiles característicos de la llamada 'edadconflictiva'; los moriscos de Granada fueron expeditivamente reprimidos y expulsados tras sucesivoslevantamientos; y en el exterior, la posición hegemónica de España en el concierto internacional laobligó a inmiscuirse en todos los conflictos europeos, políticos o religiosos, con éxito (San Quintín,1557; Lepanto, 1571; anexión de Portugal, 1581) o derrota (Armada Invencible, 1588; revuelta de losPaíses Bajos, desde 1566; y la guerra contra Inglaterra, desde 1585).

En medio de la relativa tranquilidad vivida bajo el reinado de su hijo Felipe III, éste obsesionado porla paz, ya en las dos décadas primeras del nuevo siglo (1598-1621), aparecieron algunos fenómenosque iban a caracterizar en parte la vida política de la monarquía hispánica a lo largo de la centuria: ladetentación del poder por los favoritos reales (primero Lerma y Uceda, después el Conde de Olivares) yla implicación de España en enfrentamientos exteriores de larga duración (Guerra de los Treinta Años,1618-1648) que impidieron llevar a cabo las reformas necesarias.

20. Felipe III (detalle de un retrato a caballo), por Velázquez (Museo del Prado. Madrid).

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En efecto, el vasto programa de reformas, emprendido por la brillante personalidad del Conde-Duque de Olivares (1621-1643) durante el reinado Felipe IV (1621-1665), se frustró a causa de lasenergías desplegadas en la urgente atención a los problemas bélicos -guerra con Francia, guerra de losTreinta Años, reanudación de la guerra en los Países Bajos, levantamientos de Portugal y Cataluña.

21. El Conde-Duque de Olivares, por Velázquez (Museo del Prado. Madrid).

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22. Felipe IV, por Velázquez (Museo del Prado. Madrid).

23. La rendición de Bredá, por Velázquez (Museo del Prado. Madrid).

En la década de 1640 podemos situar el punto más negro en la retracción de la Monarquía, cuyos

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problemas se saldaron en un tratado de paz que, en realidad, supuso el golpe mortal para lahegemonía mundial española soñada por los Austrias (Paz de Münster, 1648). Este proceso dedecadencia culminó con el último Habsburgo español, Carlos II (1665-1700), en cuyo reinado Españaperdió definitivamente la hegemonía continental. En manos de privados la voluntad de un rey insolventey sin descendencia, los destinos de la dinastía manipulados por potencias extranjeras, se negoció elreparto de la herencia de los Habsburgo españoles para otorgárselo a Felipe de Anjou (futuro Felipe V)nieto de Luis XIV de Francia. De esta forma, el trono de España pasó a la Casa francesa de Borbón.

24. Carlos II, por Carreño (Museo del Prado. Madrid).

25. La familia de Felipe V, por Van Loo (Museo del Prado. Madrid).

No conviene cargar con tintes excesivamente sombríos el desarrollo de la monarquía de los tresúltimos Austrias, como una imagen de pura decadencia; los reinados de Felipe III y Felipe IV presentanluces junto a las sombras. Pero es indudable que desde los tiempos de Felipe II comienza a perfilarseuna conciencia de crisis que no hace sino profundizarse en la época del Barroco, bien alimentada porlas adversas circunstancias políticas, económicas y sociales (estancamiento demográfico agravado por

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las epidemias de peste, empobrecimiento general y extensión de la miseria a causa de los casiendémicos gastos bélicos, guerras civiles con motivo de la expulsión de los moriscos, levantamientospopulares, etc.). Este panorama, por otra parte, lleva aparejadas profundas transformaciones en laestructura social, sobre todo como consecuencia del éxodo rural a las ciudades, y de la aparición defenómenos de comportamiento marginal más o menos violentos y en cualquier caso peligrosos, a losque la gobernación del Estado trataba de dar respuestas de dudoso éxito, ya de carácter político, yacultural.

Naturalmente, todas estas circunstancias no dejan de tener reflejo en las manifestaciones literarias.Por trazar la evolución de la conciencia de crisis en algunos textos emblemáticos, desde la euforiaexpresada por Hernando de Acuña en el soneto "Al Rey Nuestro Señor" (c. 1571) citado más arriba, sepasa muy pronto a la sensación de desengaño que Cervantes recogió con ironía en el famoso sonetocon estrambote "Al túmulo del rey Felipe II en Sevilla" (c. 1598):

"¡Voto a Dios, que me espanta esta grandeza

y que diera un doblón por describilla!

porque ¿a quién no suspende y maravilla

esta máquina insigne, esta riqueza?

¡Por Jesucristo vivo! Cada pieza

vale más que un millón, y que es mancilla

que esto no dure un siglo, ¡oh gran Sevilla,

Roma triunfante en ánimo y nobleza!

Apostaré que el ánima del muerto,

por gozar este sitio, hoy ha dejado

la Gloria, donde vive eternamente."

Esto oyó un valentón, y dijo: "Es cierto

cuanto dice voacé, seor soldado,

y, quien dijere lo contrario, miente."

Y luego incontinente

caló el chapeo, requirió la espada,

miró al soslayo, fuese, y no hubo nada.

Cincuenta años más tarde, el pesimismo a que invita el momento histórico invade las esferas de laintimidad para trascenderse como una visión desesperanzada de la vida. Quevedo lo expresa en losversos estremecedores del Salmo XVII:

"Miré los muros de la patria mía,

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si un tiempo fuertes, ya desmoronados,

de la carrera de la edad cansados,

por quien caduca ya su valentía.

Salíme al campo: vi que el sol bebía

los arroyos del yelo desatados,

y del monte quejosos los ganados,

que con sombras hurtó su luz al día.

Entré en mi casa; vi que, amancillada,

de anciana habitación era despojos;

mi báculo, más corvo y menos fuerte;

vencida de la edad sentí mi espada.

Y no hallé cosa en que poner los ojos

que no fuese recuerdo de la muerte."

Muestra también de las repercusiones de la vida social en la creación literaria es la interacciónliteratura-actividades públicas: la vida de la corte, la universitaria, la proliferación de certámenesliterarios, las festividades religiosas y populares sirven a muchos escritores para representar,reinterpretar y en ocasiones criticar también el mundo en que viven. Desde la novela picaresca hastalas ambigüedades cervantinas; o el papel del teatro como fenómeno de la 'cultura de masas', o lasexpresiones de las diferentes corrientes poéticas; todas reflejan los elementos contradictorios de unaépoca caracterizada por la desorientación general ante la crisis de valores que se produce en larealidad.

Si esto es cierto -la literatura como reflejo de la realidad, como no podía ni puede ser de otro modo,y más en unas circunstancias que brindaban múltiples argumentos- no lo es menos que los datosexternos no bastan para dar explicación completa del hecho literario barroco. La crítica estágeneralmente de acuerdo en explicar la excepcional duración de la literatura barroca por el aislamientointelectual que padece España durante el siglo XVII; pero otra cosa sucede a la hora de asignar rasgosdistintivos inequívocos barrocos a toda la inmensa producción literaria del período o de esclarecer lasrelaciones entre la forma literaria y el sistema ideológico.

Debemos insistir en dos ideas principales: la literatura barroca es, en términos generales,continuación de la del Renacimiento, con respecto a la cual se distingue por la exageración de susmismos elementos; frente al clasicismo renacentista, el Barroco valoró la libertad absoluta del artistapara crear con la finalidad de asombrar al lector. Precisamente en esa intención es donde coincidentodas las manifestaciones de la estética barroca, desde la poesía a la arquitectura, desde losespectáculos religiosos o civiles hasta la pintura, la escultura o la música.

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Archivo: 9. El Barroco II INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA. SIGLOS DE ORO 1. Renacimiento y Barroco

9. El Barroco II

Conviene pormenorizar a efectos metodológicos algunas marcas que, sin que sean exclusivas deeste período, encuentran en él manifestación consumada. En primer lugar, la tendencia a la serenidad ya la armonía del arte clásico se ve sustituida ahora por un estilo acumulativo, artificioso y afectado, aúnmás que antes sólo dirigido a una muy instruida minoría. La falta de medida a la hora de impresionar oexcitar a los lectores, en busca de la originalidad, lleva a los autores barrocos a la profusa utilización detemas y medios expresivos que buscan la brillantez, el ingenio y la novedad. Y esa combinación derecursos estilísticos, fuentes cultas y agudeza mental convierten la literatura, de un lado, en un productotan arcano -a veces- y exclusivo únicamente comprensible por una minoría; por otra, en un génerodonde se confunden lo serio y lo grotesco, la hermosura y la fealdad, el refinamiento y la vulgaridad.

27. Las Meninas, por Velázquez (Museo del Prado. Madrid).

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28. Los borrachos, por Velázquez (Museo del Prado. Madrid).

Y en segundo lugar, de forma contradictoria, la tendencia a la mayor exquisitez en busca del idealde la belleza y de una expresión exclusiva convive con otra que tiene una irrenunciable vocación dedirigirse y agradar a la mayoría. Así, por ejemplo, las personalidades de Góngora y Lope de Vega,como casos de esa doble pulsión, cuyas obras reflejan también internamente esas inclinacionesaparentemente antagónicas.

No debe olvidarse, finalmente, como una característica del barroco hispánico, la contraposiciónentre realismo e idealismo, cuya máxima expresión se encuentra en el Quijote (1605; 1615) deCervantes.

Conocida es la antinomia que suele utilizarse para caracterizar la literatura barroca -conceptismo /culteranismo- y que resulta hoy carente de justificación, porque ambos son, en realidad, dos facetas deun mismo estilo con idéntico propósito, la creación de complicación y artificio. Mientras que elconceptismo incide, sobre todo, en el plano del pensamiento, el culteranismo se preocupa más bien porel plano de la expresión. Pero dicho eso, la latinización del lenguaje (hipérbaton, cultismos,neologismos), el abusivo empleo de imágenes y metáforas, la técnica de los contrastes, los variadosrecursos literarios (paradoja, perífrasis, dilogía, fórmulas estereotipadas, elipsis, hipérbole, aliteración,etc.) son medios de expresión compartidos por unos y por otros; los unos para apurar lascorrespondencias conceptuales, los otros en busca de la belleza formalizada en un lenguaje preciosista

Admitido el conceptismo como clave de toda la literatura barroca europea, cabe, pues, considerarel culteranismo, o mejor, el 'gongorismo', como un reforzamiento del 'conceptismo', al injertar en él latradición latinizante (habría que añadir que no sólo en lo lingüístico, sino en todo su cosmos culturalista)y la utilización de metáforas ya típicamente gongorinas. El conceptismo, entonces, fundamentado en laestética de la agudeza, pone la valoración en el ingenio. Éste, revestido de inteligencia o gracia,formalizado en múltiples recursos poéticos, multiplica los sentidos de las palabras o de la expresión, yexige del lector la posesión de unas determinadas competencias -no sólo lingüísticas sino también

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Archivo: 10. Resumen

Archivo: 11. Bibliografía

culturales- para interpretar el completo sentido de los signos. Nos atreveríamos a decir que en elBarroco el arte de la agudeza inspiraba toda la producción literaria, tanto como en otros órdenes de lavida el ingenio -la industria- se había convertido para gran parte de la sociedad en una técnicaimprescindible de supervivencia.

Otro de los factores que debe considerarse al afrontar el estudio de la literatura de los Siglos deOro, y del Barroco en particular, es la simbiosis entre literatura y artes plásticas. Sin ser fenómenoexclusivo de este momento histórico, es también cierto que en ningún otro período de la historia deEspaña se produjo con tanta intensidad. Dada la amplitud y diversidad de sus manifestaciones,limitémonos a señalar el auge de la emblemática como muestra característica, y sus repercusiones enlos distintos géneros, así como en la configuración de libros y obras.


10. RESUMEN

En este módulo se ha hecho un planteamiento general sobre las características de la épocahistórica a la que se refiere el concepto de Siglos de Oro, y, en primer lugar, se realiza un análisiscrítico sobre el concepto de época áurea: el sentido de Renacimiento en España, su desarrollo; losorígenes del término 'barroco', sus límites cronológicos y su valor como concepto de época. Acontinuación se abordan las circunstancias políticas y sociales de la llamada 'edad conflictiva': losprocesos de Reforma y Contrarreforma y su influencia en las manifestaciones literarias; las diferentesactitudes ante la realidad, desde el optimismo renacentista hasta el desengaño barroco. Se trataigualmente el humanismo y la influencia de Erasmo en la literatura didáctica, el papel de lasUniversidades y el papel de la Inquisición. Se dedica también un apartado a la evolución de los génerosliterarios, así como a las relaciones entre literatura y público: la difusión de la literatura, la produccióneditorial, la importancia de imágenes y emblemas. Finalmente, en estos planteamientos generales nodebe desconocerse la situación del español ni las relaciones entre ésta y las otras manifestacionesartísticas: la música y las artes plásticas.


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Archivo: MÓDULO 02. La poesía profana en el siglo XVI



Archivo: 3. Las corrientes poéticas del siglo XVI



MÓDULO 2. La poesía profana en el siglo XVI

AUTORES Francisco D. Matito

INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA. SIGLOS DE ORO 2. La poesía profana en el siglo XVI 1. OBJETIVOS

• Conocer las principales características de la poesía del siglo XVI.

• Analizar las diferentes escuelas existentes.

• Estudiar a los autores más característicos de ese momento.

INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA. SIGLOS DE ORO 2. La poesía profana en el siglo XVI

2. MÉTODO DE TRABAJO




3. Las corrientes poéticas del siglo XVI

La brillantez de la poesía renacentista y la propia de los grandes poetas que la personifican, desdeGarcilaso a San Juan de la Cruz, pasando por Herrera o Fray Luis, ha oscurecido en muchos casos el

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variado panorama que constituía el universo poético del siglo XVI. De modo que el estudio de la poesíadel primer Siglo de Oro ha sido sobre todo el estudio del petrarquismo -o garcilasismo- y de lasmutaciones que las influencias italianistas sufrieron a lo largo de la centuria en España, al compás delos acontecimientos de orden político, social y religioso con sus secuelas en la atmósfera cultural, conolvido de lo demás. Pero ocurre que lo demás, no es ya que sea una parte fundamental en un corpusgeneral imposible de ignorar, a riesgo de falsificar la historia, sino que discurría en paralelo con tanta omayor pujanza, se entremezclaba e inspiraba –enriqueciéndola– la tradición lírica.

Por eso conviene insistir desde el primer momento en que la historia de la poesía a lo largo delsiglo XVI es la de una confluencia: por una parte, una corriente lírica que conservaba –y no de unaforma mostrenca– los modelos de la poética medieval castellana; por otra, una tendencia renovadora,que se inspiraba en los modelos italianos (Petrarca, sobre todo). Pero sucede, además, que larenovación italianizante no es absolutamente "novedosa", ya los poetas del XV habían introducido losgérmenes de esta imitación clasicista que alcanzaría su mayor esplendor en Garcilaso y los demáspoetas del orbe renacentista. La lírica del Quinientos, pues, en uno y otro caso viene de atrás,marcando una tradición poética ininterrumpida y que de ninguna manera da saltos en el vacío. Aúnmás, ambas corrientes, lejos de oponerse, coexisten tanto en el ambiente general, discurren o seentrecruzan en los mismos circuitos y hasta en las obras de un mismo autor.

La lírica tradicional de carácter popular estaba representada por el Romancero, que seguíatransmitiéndose por vía oral, pero ahora reforzada por el apoyo de la imprenta, que puso en la calleabundantes ediciones. Desde los primeros años del siglo salieron de las prensas de Zaragoza, Sevilla,Burgos Barcelona o Medina del Campo impresos con romances en ediciones baratas –pliegos sueltos–que facilitaban su difusión. Ya al finalizar el primer tercio comenzaron a aparecer colecciones deromances (Libro en el qual se contienen 50 romances con sus villancicos y desechas, publicado hacia1525 ó 1530; Cancionero sin año, publicado en Amberes entre 1547 y 1549). Del éxito de estosromanceros dan fe las múltiples ediciones que de ellos se hicieron, y de la importancia de esta corrientelírica hablan esencialmente tres datos: uno, la continua reimpresión que a lo largo del XVI y del XVII sehizo de los romances, bien en forma de libro o bien en pliegos sueltos; otro, la continuación de latradición romancística de los romances viejos a través de su enriquecimiento con la creación de nuevosromances (Flor de romances nuevos), cuyo proceso de compilación culmina en 1600 con la edición delRomancero General; y, finalmente, la incorporación de la poesía romancista a la creación lírica demuchos autores áureos (desde Cetina y Herrera hasta Lope y Góngora).

En la misma órbita estaba la poesía cancioneril, de ascendencia culta, procedente en su mayorparte del siglo anterior, pero igualmente alimentada por las nuevas incorporaciones del siglo XVI. Ladifusión de esta corriente encontró su vehículo en el Cancionero General recopilado por Hernando delCastillo, publicado en Valencia en 1511, del que se llegaron a hacer nueve ediciones a lo largo delsiglo, desde esta primera hasta la de Amberes de 1573. En 1511, Hernando del Castillo, un castellanoafincado en Valencia, se asoció con el impresor Cristóbal Kofman para imprimir y comercializar un granvolumen de poemas, recogidos por Castillo durante los 20 años anteriores. Con el Cancionero Generalde Castillo nos encontramos ya lejos de los planteamientos de Alfonso de Baena al presentar a Juan IIde Castilla, como un servicio más de corte, los resultados de su recogida de poemas, en forma decancionero, alrededor de 80 años antes. Lo que para Baena era un acto de servicio cortesano, paraCastillo consistió en una empresa comercial, destinada al gran público aficionado, dato sumamenteinteresante, pues lo que Castillo pretendía era, fundamentalmente, la difusión, y esta popularización dela poesía culta va a producir dos hechos: por una parte, el fenómeno previsto, la difusión; por otra, la

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Archivo: 3.1. La reacción tradicionalista

consolidación de un sistema, la edición de antologías cuya poética va a ir variando al hilo de las modasliterarias. Y en efecto, el mismo Cancionero de Hernando del Castillo sufrió variaciones en el transcursode sus sucesivas ediciones.

El contenido del Cancionero está compuesto por poesías de muy diversa temática e intencionalidad(moralizantes, amorosas, burlescas), romances, villancicos, etc., buena parte compuesta con ese estilosentencioso, críptico, conceptista con que a los poetas cortesanos les gustaba hacer gala de suagudeza intelectual. Esta poesía, pues, continuaba los modelos de la creación cortesana, pero tambiénse daba la mano con producciones de inspiración italiana en un cancionero "en movimiento", abierto arecoger las nuevas modas. Su influencia en los nuevos poetas del Renacimiento (Garcilaso, San Juan)y en la producción literaria del Barroco (lírica, teatro) fue enorme y en parte está por estudiar. No sólodeterminados rasgos estilísticos, intencionales o temáticos se transfieren entre las corrientes líricas oentre los autores, sino también las mismas formas métricas, desde el metro y las estrofas máscaracterísticos de la lírica tradicional -octosílabo; cuartetas, quintillas, romances, villancicos-, hasta elarte mayor del endecasílabo.



3.1. La reacción tradicionalista

En este ambiente de convivencia poética se comprenden perfectamente las reaccionestradicionalistas ante las nuevas modas italianas. Cristóbal de Castillejo (1490-1550) es el clásicoejemplo de este comportamiento, por más que él mismo no dejara de sucumbir ante la fascinación y elprestigio de las formas que criticaba. Natural de Ciudad Rodrigo, su vida discurrió entre el monasterio(fue monje cisterciense) y la corte (secretario de Fernando de Bohemia, hermano de Carlos V). Alparecer, de vida algo disoluta, viajó por buena parte de Europa para morir finalmente en Viena. Hombredel Renacimiento al fin, la crítica moderna interpreta su ataque tradicionalista más como una posicióntécnica que cultural. Su diatriba antigarcilasista se halla contenida en su famosa Reprensión contra lospoetas españoles que escriben en verso italiano, perteneciente a sus Obras de conversación ypasatiempo. En ella Castillejo, echando mano de la autoridad de Juan de Mena, de Jorge Manrique,etc., condena el verso endecasílabo por extranjerizante y lo tilda de inepto para la creación poética.Pero, en el fondo, lo que subyace en la crítica de Castillejo, más que una posición reaccionaria que élmismo contradice en sus versos, es la preocupación por que la adopción de las nuevas modassupusiera la ruptura de la tradición literaria castellana y el desprestigio para todo su patrimonio poético.Su producción literaria de carácter amatorio, su utilización de la mitología, su actitud en el tratamientode temas eclesiásticos (Sermón de amores, Diálogo de amores) o ante el tema de la mujer de tan largatradición (El Diálogo de mujeres), sus reflexiones morales sobre la vida, a partir de su experienciacortesana (Aula de cortesanos); todas ellas expresan las contradicciones de un espíritu anclado enmuchos aspectos en el pasado pero que no podía sustraerse a la influencia vital y literaria de unaépoca a la que irremediablemente pertenecía, y cuya influencia acusaba más de lo que él mismoestaba dispuesto a admitir.

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Archivo: 3.2. La innovación poética: el petrarquismo INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA. SIGLOS DE ORO 2. La poesía profana en el siglo XVI


3.2. La innovación poética: el petrarquismo

Han de definirse ahora las circunstancias y las características de esa nueva poesía contra la quetan airadamente reacciona Castillejo. Es famosa la anécdota del encuentro que en 1526 tuvo lugarentre Boscán y el embajador veneciano Andrea Navagero, con ocasión de la entrada triunfal de CarlosV en Granada. El mismo poeta narra el episodio en la Dedicatoria de sus obras a la Duquesa de Soma:

Porque estando un día en Granada con el Navagero, al cual por aver sido varón tan celebrado ennuestros días he querido aquí nombralle a vuestra señoría, tratando con él en cosas de ingenio y deletras y especialmente en las variedades de muchas lenguas, me dixo por qué no provava en lenguacastellana sonetos y otras artes de trobas usadas por los buenos autores de Italia, y no solamente melo dixo assí livianamente, mas aún me rogó que lo hiziesse. Partíme pocos días después para mi casa,y con la largueza y soledad del camino discurriendo por diversas cosas, fui a dar muchas vezes en loque el Navagero me havía dicho. Y assí comencé a tentar este género de verso, en el cual al principiohallé alguna dificultad por ser muy artificioso y tener muchas particularidades diferentes del nuestro.Pero después, pareciéndome quiçá con el amor de las cosas proprias que esto començava asucederme bien, fui poco a poco metiéndome con calor en ello. Mas esto no bastara a hazerme passarmuy adelante, si Garcilasso con su juizio, el cual no solamente en mi opinión, mas en la de todo elmundo, ha sido tenido por regla cierta, no me confirmara en esta mi demanda. Y assí alabándomemuchas vezes este mi propósito y acabándomele de aprovar con su enxemplo, porque quiso él tambiénllevar este camino, al cabo me hizo ocupar mis ratos ociosos en esto más fundadamente.

Más allá del valor de las anécdotas, debemos decir que la difusión del italianismo poético es unfenómeno que recorre toda Europa, aunque no es menos cierto que fue en España donde suenraizamiento tuvo un carácter primerizo con respecto a todas las demás naciones. La antigua relaciónhispano-italiana explica este intercambio cultural, en cuyo contexto hay que situar también la estanciade varios años del mismo Garcilaso en Italia, donde formó amistad con Bembo y Tasso. La tentativapoética a la que se refiere Boscán no era nueva. Ya a lo largo del siglo XV se realizaron algunasexperiencias de aclimatación de las formas italianas que resultaron fallidas: el poeta cancioneril deorigen italiano Francisco Imperial intentó la adaptación del endecasílabo, y el Marqués de Santillanahizo lo propio con el soneto en sus Sonetos fechos al itálico modo. Pero corresponde sin vacilación aJuan Boscán el mérito de haber introducido en España, si bien, como hemos visto, con el concursogarcilasiano, la poética italiana (su ideología, su temática, sus formas métricas).

El sentimiento amoroso ocupa un lugar principal entre los temas de la corriente petrarquista,expresado con la nostalgia del amante no correspondido o con la angustia por la muerte de la amada.El amor petrarquista, aunque de últimas raíces provenzales, es un sentimiento espiritualizado, ajeno alerotismo medieval, cuya base es de inspiración platónica. El Cortesano de Castiglione, los Diálogos deAmor de León Hebreo y la poesía amorosa del valenciano Ausias March influyeron en esta concepcióndel amor, para la cual la suprema belleza de la Divinidad se comunica a través de la hermosura de laamada, compendio de la belleza del mundo. Desde esta perspectiva, la creación poética participa de lasagrada creación y el poeta está tocado de la gracia de la divinidad. El amor, así, es de naturalezaintelectual y se presenta exento de toda significación sensual o pasional, si bien los poetas deben

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Archivo: 3.3. Juan Boscán de Almogaver (1487/1492-1542)

recurrir a una serie de tópicos que exaltan la belleza externa de la amada como manifestaciones deunos encantos más absolutos. Frente a la visión concupiscente del amor trovadoresco, el amorplatónico de los petrarquistas –o si se prefiere, el objeto amado– es "de pura honestidad templosagrado", como lo llamará más adelante Góngora; y, por inalcanzable, genera en el amante unamelancolía radical, producto del rechazo, de la ausencia o de la muerte de la amada.

Con el petrarquismo entra de lleno la naturaleza en la historia literaria. Se trata de otro de los temasmás recurrentes, por cuanto es el ámbito espacial donde se desarrolla la acción amorosa. Al igual queel amor, la concepción de la naturaleza es de carácter ideal, cuasi-religiosa; reducto de paz y armonía,exenta de fealdad, es símbolo de la suprema belleza. Esta estilización de la naturaleza, naturalmentede raíces platónicas, es una abstracción que supone una concepción culturalizada y culturalista de lavida y se expresa mediante tópicos (locus amoenus) y una recurrencia obsesiva a la adjetivación paradestacar las cualidades esenciales de la realidad. El ambiente bucólico y pastoril, en el que sedesarrollan las historias de amor nostálgico, como una de las convenciones de este mundo poético,tiene sus remotos precedentes en la literatura clásica grecorromana (Teócrito, Virgilio) y en los modelositalianos más próximos (la Arcadia de Sannazaro).

El culturalismo, esto es, la formación culta de estos poetas, su visión aristocratizante de laexistencia humana, su fascinación por la Antigüedad clásica, su deseo de crear códigos poéticosexclusivos les lleva a recurrir al mundo de la mitología, como medio para expresar e idealizar susíntimas experiencias. La fuente de información mitológica más usada fue la de Ovidio (lasMetamorfosis). La mitología, pues, es una constante referencia en la poesía petrarquista, bien comosuministradora de historias ejemplares –moldes a los que se ajusta la realidad sentimental–, bien comopura y simple cita culta que forma parte de un código para iniciados.

A las nuevas ideas les corresponden nuevas formas, un nuevo lenguaje poético. Y, en efecto, elpetrarquismo se arma con toda una imaginería, unos recursos literarios, unos géneros y unasestructuras métricas nuevas. El endecasílabo y el heptasílabo son los versos más representativos, y lasestrofas se tomarán de los modelos italianos (el soneto, la estancia, la canción, la lira, el terceto, laoctava real) o directamente de la tradición clásica (la oda, la elegía, la égloga).



3.3. Juan Boscán de Almogaver (1487/1492-1542)

Nacido en el seno de una familia perteneciente a la burguesía de Barcelona, se formó con LucioMarineo Sículo; como preceptor del Duque de Alba, participó en los círculos cortesanos, en cuyo ámbitoconoció a Garcilaso, con quien trabó una amistad de trascendental importancia para la literaturaespañola. Es de destacar su casamiento con doña Ana Girón, mujer culta, musa de su poesía y editorade su obra a la muerte de su esposo.

Las obras de Boscán y algunas de Garcilaso de la Vega repartidas en qvatro libros, fueron editadasen 1543.

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Archivo: 3.4. Garcilaso de la Vega (1501-1536)

1. Portada de la primera edición de las obras de Boscán y Garcilaso de la Vega

El libro primero contiene la poesía escrita en la primera época, según la poética cancioneril; elsegundo libro recoge su producción petrarquista (sonetos y canciones); el libro tercero está formado porla Epístola a Mendoza, poema escrito en tercetos encadenados, por el poema titulado Octava Rima ypor la Historia de Hero y Leandro; el cuarto recoge las poesías de Garcilaso.

Aunque la poesía de Boscán, que acusa todos los tópicos y características del petrarquismo a losque nos hemos referido anteriormente, no alcanza la perfección de la de su amigo Garcilaso, losnuevos metros italianos experimentan en sus manos un avance notabilísimo con respecto a lasexperiencias del siglo XV. La figura del poeta catalán ocupa, tanto por su iniciativa personal como porsu propio valor, un lugar eminente en la historia de la literatura española, al ser el iniciador de la granrenovación de la métrica y del lenguaje poético del Renacimiento. Pero la significación de su poesía nodebe hacernos olvidar tampoco su espléndida contribución a la prosa castellana con la traducción de ElCortesano, la emblemática obra de Castiglione, en 1534.



3.4. Garcilaso de la Vega (1501-1536)

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2. Supuesto retrato de Garcilaso de la Vega. Galería de Kassell (Alemania) (www.garcilaso.org)

De acuerdo con el modelo de Castiglione, Garcilaso de la Vega encarna el ideal del caballerorenacentista que concentra en su persona las cualidades de las armas y las letras. Con todaprobabilidad nació en Toledo hacia 1501.

3. Toledo en tiempos de Garcilaso de la Vega (www.garcilaso.org)

Desde muy joven al servicio del Emperador, creció en una educación cortesana, y participó envarias empresas militares. Su casamiento con Elena Zúñiga, en 1525, no le trajo la felicidad, pues pocodespués (1526), con ocasión de la boda del Emperador con Isabel de Portugal, se enamoró de una de

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las damas de la reina portuguesa –Isabel Freire– a la que convirtió en inspiradora de su poesía, al igualque el Dante a Beatrice o Petrarca a Laura. En 1530 asistió en Bolonia a la coronación de Carlos V,iniciándose la formación italiana de Garcilaso, tan fundamental para la historia poética del Renacimientocomo el encuentro de Boscán con Navagero en Granada cuatro años antes. Un oscuro episodiosucedido motivó que Carlos V le retirara su predilección, desterrándolo a una isla del Danubio. Traseste destierro fue destinado a Nápoles, donde completaría su formación italiana, enriquecida con laamistad de Bernardo Tasso, Sebastián Minturno y Pietro Bembo. Posteriormente se reincorporó alejército y, herido gravemente en el asalto al castillo de Muy (Provenza), murió en Niza en 1536.

4. Sepulcro de Garcilaso en Toledo (www.garcilaso.org)

Los nombres de Boscán y Garcilaso, unidos in vita por las circunstancias de la introducción delitalianismo, vuelven a aparecer in morte vinculados en la difusión pública de sus poesías. Lapublicación póstuma de las poesías de Boscán, preparada en colaboración con su esposa peropublicadas a la muerte del poeta por doña Ana Girón en 1543, incluía como una especie de anexo (librocuarto) las obras de su amigo Garcilaso. Si en la Dedicatoria a la Duquesa de Soma el mismo Boscántan sinceramente había confesado su deuda con Garcilaso para llevar a cabo la empresa de laadaptación de las formas italianas, en la advertencia "a los lectores" es ahora su esposa la que justificasu labor editorialista con respecto a las obras del poeta toledano:

[…] en el quarto quería poner las obras de Garcilasso de la Vega, de las quales se encargó Boscán porel amistad grande que entrambos mucho tiempo tuvieron, y porque después de la muerte de Garcilassole entregaron a él sus obras para que las dexasse como devían de estar. Ya que ponía la mano enadereçar todo esto y querría, después de muy bien limado y polido, como él sin falta lo supiera hazer,dar este libro a la señora duquesa de Soma, y le tenía ya escrita la carta que va en el principio delsegundo libro, plugo a Dios de llevárselo al cielo y ansí huvo de parar todo con tan gran causa; despuésa parescido passar adelante lo que él dexava enpeçado, digo la impresión, que en la enmienda de sus

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obras y de las de Garcilaso no es cosa que nadie la avía de osar emprender, y si algún yerro o falta sehallare en estos libros, duélase el que los leyere de la muerte de Boscán, pues que si él viviera hastadexallos enmendados, bien se sabe que tenía yntención de mudar muchas cosas, y es de creer que nodexara ninguna o pocas que offendieran a los buenos juyzios, que con éstos se a de tener cuenta; yassí se a tenido por menor inconveniente que se imprimiessen como estavan y que gozássedes todosd'ellas, aunque no estén en la perfición en que estuvieran como Boscán las pusiera.

Las poesías de Garcilaso fueron publicadas, pues, como apéndice de las de Boscán, y así sedifundieron a lo largo de diecinueve ediciones; no será hasta 1569 cuando se publique por primera vezy separadamente la obra garcilasiana. Las vicisitudes por las que atravesó la transmisión de losmanuscritos y la edición del corpus garcilasiano (incompleto en las ediciones conjuntas con Boscán)explica que su obra planteara desde el primer momento graves problemas críticos a los que se intentódar solución inmediatamente. Son famosas en este sentido las ediciones anotadas de FranciscoSánchez, el Brocense (1574) y la de Fernando de Herrera (Obras de Garci-Lasso de la Vega conanotaciones de Fernando de Herrera) que apareció en Sevilla en 1580.

Ante la obra de Garcilaso, quizá lo primero que asombre al lector es la desproporción entre lacalidad de su poesía y el tamaño de su producción, caso muy similar al de otro de las cimas líricas delRenacimiento, San Juan de la Cruz. Sus "obras completas" se componen prácticamente de unascuantas poesías de estilo cancioneril, cinco canciones, treinta y ocho sonetos, tres Églogas, dosElegías y una Epístola. De este conjunto tan breve como sublime, la crítica ha destacado especialmentelas Églogas (y, dentro de ella, la Primera y la Tercera), algunos sonetos relevantes y alguna otracomposición.

Las Églogas fueron escritas durante la estancia del poeta en Italia. La Égloga I, que es la segundaen el orden cronológico, considerada como la más alta expresión de la lírica de Garcilaso, narra lashistorias desgraciadas de dos pastores –Salicio y Nemoroso– que se comunican sus penas de amor: eluno por el desdén de su amada Galatea; el otro por la muerte de su Elisa. Parece tratarse de undesdoblamiento del propio poeta que, en el primer caso, lamenta su despecho amoroso, y en elsegundo llora la pérdida irreparable de su amada. Como en el caso de Petrarca, la destinataria de laqueja amorosa de Garcilaso sería la misma Isabel Freire in vita (cuando Garcilaso se alejó de ella enToledo) e in morte (cuando murió Isabel). En esta composición, como se ha destacado, se aúnan con lamayor brillantez y eficacia poética la fuerza del sentimiento y la perfección de la forma. En la Égloga III,quizá la última de sus composiciones y la más perfecta técnicamente, el poeta intenta, a través de losrecursos que le brindaba la poesía y la mitología, escapar de su "dolorido sentir".

El amor, la melancolía y el dolor forman también el núcleo temático de sus Sonetos, algunos de loscuales forman parte de las piezas no sólo de la mejor poesía garcilasiana sino también de la líricaamorosa de todos los tiempos. Si bastantes de ellos fueron escritos al aire de sus circunstanciaspersonales y contienen referencias de carácter autobiográfico, otros son muestras arquetípicas de lanueva tópica renacentista; y todos en general desarrollan los elementos que integran la nueva poética.Famoso sobre todos es el que trata el tópico del carpe diem:

En tanto que de rosa y d’azucena

se muestra la color en vuestro gesto,

y que vuestro mirar ardiente, honesto,

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con clara luz la tempestad serena;

y en tanto que’l cabello, que’n la vena

del oro se escogió, con vuelo presto,

por el hermoso cuello blanco, enhiesto,

el viento mueve, esparce y desordena:

coged de vuestra alegre primavera

el dulce fruto, antes que’l tiempo airado

cubra de nieve la hermosa cumbre.

Marchitará la rosa el viento helado,

todo lo mudará la edad ligera,

por no hacer mudanza en su costumbre.

Entre sus Canciones no podemos dejar de aludir a la famosísima Canción V "Oda a la flor deGnido" (Oda al florem Gnidi), que Garcilaso escribió para su amigo Mario Galeota, enamorado de doñaViolante Sanseverino, una bella dama que vivía en el barrio napolitano de "Nido". La estrofa en la queestá compuesta la canción es de cinco versos –tres heptasílabos (1º, 3º y 4º) y dos endecasílabos (2º y5º) con rima consonante (aBabB)– se denomina "lira" precisamente porque esta palabra forma parte delprimer verso de dicha canción ("Si de mi baja lira"). Esta estructura métrica utilizada por primera vez encastellano, tuvo una brillante trayectoria en la poesía posterior: es la preferida de Fray Luis, y San Juanla utiliza en su Cántico espiritual.

El carácter de la poesía de Garcilaso se considera como representante paradigmática del nuevoestilo procedente de Italia, sin olvidar algunas composiciones escritas también al estilo de la poéticacancioneril. A pesar de las discusiones críticas, parece fuera de duda que Petrarca es, entre lositalianos, el autor de mayor impronta en nuestro poeta, sobre todo a partir de 1533. De Petrarca recibiófundamentalmente la métrica, los temas, la imaginería y las convenciones expresivas de susexperiencias vivencias amorosas. Junto a él, el Sannazaro de La Arcadia le suministra la concepciónneoplatónica y el modelo de tratamiento de la naturaleza en la que se desarrollan las accionesamorosas. De fondo, para Garcilaso como para los poetas italianos, estaban los autores de laAntigüedad clásica: el Virgilio del ambiente pastoril de las Bucólicas; Horacio, modelo de actitudes yformas en sus Odas; y las Metamorfosis de Ovidio, la más importante fuente de inspiración einformación mitológica para todo el Siglo de Oro.

Garcilaso de la Vega es, fundamentalmente, un poeta del amor. Sin duda, este tema formaba partedel caudal poético desde la más remota Edad Media, pero en la lírica amorosa de Garcilaso, adiferencia de la anterior, se unen dos ingredientes que rompen con la tradición anterior, señalando elcamino de la expresión del sentimiento del amor acorde con la sensibilidad moderna: la aparición de laintimidad y un nuevo lenguaje. En efecto, con Garcilaso el yo real (melancolía, dolor) del poeta asomaen su voz poética por doquier, muchos de sus poemas están escritos a raíz de circunstancias vividas(sobre todo en sus relaciones con Isabel Freire), y la expresión se construye con nuevos códigos cuyos

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Archivo: 3.5. La 'escuela' de Garcilaso (DOCUMENTO 1)

convencionalismos (tópicos, imaginería, recursos métricos) nunca terminan por ahogar la autenticidad yespontaneidad de la emoción. Mesura, elegancia, contención expresiva son rasgos con los queGarcilaso logra transmitirnos siempre la sinceridad de sus sentimientos (sean amorosos o de amistad)en unos moldes poéticos exquisitos (el endecasílabo, la égloga, el soneto).

Estos sentimientos se desarrollan en medio del bucolismo de una naturaleza contemplada –almodo neoplatónico– como ejemplo de orden, serenidad, armonía y belleza. La naturaleza garcilasiana,por otra parte, no es sólo un fondo pasivo, un componente secundario tomado de la poética italianista;se eleva a verdadera categoría temática cuando el poeta se recrea en su descripción con unasensualidad en la que el revestimiento poético, superando lo manido de sus modelos italianos, enmuchas ocasiones trasluce el goce de su propia experiencia ante paisajes reales.



3.5. La 'escuela' de Garcilaso (DOCUMENTO 1)

En mayor o menor medida, toda la poesía posterior a Garcilaso, de cuyo prestigio nos ha dadotestimonio el propio Boscán, está tocada por su impronta. No se trata ya sólo de que en torno a su estilose desarrollara una órbita de poetas que la crítica tradicionalmente agrupa en la marca de"garcilasistas"; es que la lírica de los otros grandes poetas del Renacimiento, profanos (Fernando deHerrera) o religiosos (Fray Luis de León, San Juan de la Cruz) son deudoras de su sensibilidad, de susrecursos y de su lenguaje. Destacaremos algunos nombres.

El granadino Diego Hurtado de Mendoza (1503-1575) fue un estricto contemporáneo de Garcilaso.Como él, tipo representativo del ideal renacentista. Se formó en la Universidad de Salamanca yposteriormente entró en contacto con Italia, donde desempeñó misiones diplomáticas por encargo delEmperador. Se trataba sin duda de uno de los hombres más cultos del Renacimiento español: poseíauna espléndida biblioteca (que terminó donando a Felipe II) y dominaba el griego, el latín, el árabe y elhebreo. La importancia de su figura no se limita al campo de la lírica, también escribió la importanteHistoria de la Guerra de Granada sobre la sublevación de los moriscos, en la que participó. Sutrayectoria poética es similar a la de Garcilaso, en el sentido de que evolucionó desde las formastradicionales hasta las de carácter italianizante. Gozó en su tiempo de un gran prestigio, tanto por suspoemas de corte castellano como por los de intención satírico-burlesca. Quizá la crítica moderna ledeba un estudio definitivo.

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5. Don Diego Hurtado de Mendoza. Ilustración de El Parnaso Español (Madrid, 1770). Grabado por Salvador Carmona Biblioteca Nacional (Madrid)

Hernando de Acuña (1520-1580) fue otro de los cortesanos renacentistas que estuvo al servicio delEmperador y, como Hurtado de Mendoza, también de su hijo Felipe II. Por las circunstancias de lapublicación de su obra, su figura guarda un paralelismo con Boscán, ya que, como en el caso delcatalán, fue su esposa doña Juana de Zúñiga la encargada de publicar póstumamente sus poesías.Acuña debe hoy su fama principalmente al soneto, que contiene el famoso verso "un monarca, unimperio y una espada":

Al Rey Nuestro Señor

Ya se acerca, señor, o es ya llegada

la edad gloriosa en que promete el cielo

una grey y un pastor solo en el suelo,

por suerte a vuestros tiempos reservada.

Ya tan alto principio, en tal jornada,

os muestra el fin de vuestro santo celo

y anuncia al mundo, para más consuelo,

un monarca, un imperio y una espada.

Ya el orbe de la tierra siente en parte,

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Archivo: 4. La lírica del segundo Renacimiento

y espera en todo, vuestra monarquía,

conquistada por vos en justa guerra:

que a quien ha dado Cristo su estandarte

dará el segundo más dichoso día

en que, vencido el mar, venza la tierra.

Cultivador de los metros tradicionales (en este estilo versificó la traducción que el mismo Carlos Vhabía hecho de Le chevalier déliveré de Olivier de la Marche), pronto fue cautivado por el estilo italianogarcilasista, en el que escribió canciones, madrigales y sonetos.

Gutierre de Cetina (1520-1557) nació en Sevilla. Como hombre de su tiempo, fue poeta y soldado,desempeñando sus servicios en España, Italia y Alemania. Posteriormente emigró a América, dondemurió. Su derrotero poético es paralelo al de los otros poetas de su generación, que comenzaronescribiendo en versos tradicionales para asimilar después, al contacto personal y cultural con Italia, lasformas del nuevo lenguaje de la poesía. Aunque Cetina se muestra como un excelente sonetista,prácticamente debe su fama a sus madrigales, y en concreto al siguiente:

Ojos claros, serenos,

si de un dulce mirar sois alabados,

¿por qué, si me miráis, miráis airados?

Si cuanto más piadosos,

más bellos parecéis a aquel que os mira,

no me miréis con ira,

porque no parezcáis menos hermosos.

¡Ay tormentos rabiosos!

Ojos claros, serenos,

ya que así me miráis, miradme al menos.


4. La lírica del segundo Renacimiento

Haciendo abstracción en este momento de la lírica de filiación -o intencionalidad- religiosa y, portanto, de las grandiosas figuras de Fray Luis de León y San Juan de la Cruz, durante la segunda partedel siglo XVI florecen una serie de poetas (DOCUMENTO 2) que vienen siendo agrupados bajo lasdudosas etiquetas de "escuela salmantina" y "escuela sevillana", al frente de las cuales estarían,respectivamente, el mismo Fray Luis y Fernando de Herrera. Aunque estas generalizaciones están muy

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Archivo: 4.1. La escuela sevillana y otros poetas andaluces

discutidas por la crítica moderna, sólo a efectos estrictamente pedagógicos se puede seguir hablandode ellas. Pero si por largo tiempo han prosperado tales encasillamientos, se debe a algunascaracterísticas que confieren una cierta singularidad a la poesía de la segunda mitad del siglo, cuandoel italianismo de la primera mitad adquiere unos perfiles más nacionales: por un lado, se produce unacristianización de los elementos paganos, la literatura se vuelve "a lo divino"; de otro, el estilo serecarga de mayor estilización. La "escuela sevillana", encabezada por Herrera, denota una mayorpreocupación por la brillantez y sonoridad de la forma; en la "escuela salmantina", seguidora del estiloluisiano, por el contrario, predomina el tono moral, la concentración filosófica y los temas religiosos.Dicho lo cual, no debe olvidarse que semejantes simplificaciones no pueden difuminar los rasgospersonales de cada uno de los poetas.



4.1. La escuela sevillana y otros poetas andaluces

Fernando de Herrera (1534-1597)capitaneaba una estilística y un grupo de poetas que, en elpeculiar y esplendoroso ámbito hispalense, guardaban afinidades artísticas y relaciones personales.Pocos datos se tienen de su vida, pero la sólida formación por la que era famoso, a la que contribuyó suamistad con el humanista Juan de Mal Lara, nos hacen pensar que debía de pertenecer a algunafamilia hidalga. Cursó estudios eclesiásticos hasta las órdenes menores, pero no parece que la vidaeclesiástica fuera una auténtica vocación; personalidad austera e insobornablemente independiente,refinada y aristocrática, sólo mantenía relaciones con su arte, al que se entregaba con pasión y con unselecto grupo de amistades. Fiel exponente del intelectual humanista, dedicado por entero a la laborcreativa, bella y perfecta, sus ideales artísticos -y, tal vez, algunos rasgos de su psicología- podríancompararse con el carácter de otro poeta dominado por las mismas obsesiones: Juan Ramón Jiménez.

La obra de Herrera plantea uno de los problemas más apasionantes dentro de la crítica textual delSiglo de Oro, pues sus manuscritos, corregidos personalmente por el poeta para su edición, o bienestán perdidos definitivamente, o sufrieron manipulaciones muy difíciles de precisar a falta deoriginales. Del conjunto de su obra lírica se publicó en Sevilla sólo una pequeña parte en 1582, viviendotodavía el poeta (Algunas obras de Fernando de Herrera). Ya en 1619 su amigo el pintor Pacheco dio ala imprenta un buen conjunto de su obra (Versos de Fernando de Herrera) que había podido recopilarde unas fuentes u otras, pero no sabemos con seguridad hasta dónde manipuló el propio Pacheco laobra herreriana ni hasta dónde alcanza, del total de la producción del sevillano, su propia recolección.Posteriormente han podido añadirse otras composiciones importantes que se han ido encontrando,pero el problema de determinar el corpus herreriano y la fiabilidad de las ediciones sigue pendiente.

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6. Portada de los Versos de Fernando de Herrera (Sevilla, 1619). Biblioteca de Cataluña

La poesía de Herrera lleva a sus últimas consecuencias la introducción del petrarquismo y delitalianismo que introdujeron en España Boscán y Garcilaso, señalando un camino que, inevitablemente,tenía que conducir a los excesos de la lírica barroca de un Góngora. Podríamos decir que lacontinuación del garcilasismo en la lírica de Herrera se realiza en un doble sentido -la temática y laforma-. Desde el punto de vista del contenido, a los temas amorosos y bucólicos del poeta toledano elde Sevilla añade nuevos enfoques, la materia de carácter patriótico y religioso; desde el punto de vistade la expresión, Herrera da una primera vuelta de tuerca a los recursos formales de la lírica del PrimerRenacimiento, iniciando un proceso de recargamiento estilístico (multiplicación de cultismos,complicación sintáctica, acumulación metafórica) que coloca la lírica en el camino de un manierismoque desembocará en la exuberancia y en la brillantez barrocas que representará el culteranismogongorista. Con Herrera, pues, la lírica elegante, relativamente sencilla y equilibrada de Garcilasodeviene, como consecuencia, natural de la abundante explotación de los recursos formales delpetrarquismo, más artificiosamente imaginativa y, por ende, más difícil, refinada y elitista. No se trata devaloraciones negativas en absoluto, la lírica de Fernando de Herrera es un esfuerzo en busca de labelleza, trabajando el lenguaje para darle la mayor capacidad de sugerencia expresiva con el empleode nuevas palabras, metáforas, fórmulas sintácticas y todo tipo de elementos, que hacen de su poesíaun ejemplo de brillantez y perfección.

El amor es el tema que ocupa la primera actividad lírica de Herrera, un amor poético que tenía unadestinataria real, la noble dama doña Leonor de Milán, por quien sentía una pasión platónica que, apesar de la discreción de Herrera, no permaneció del todo secreta. Los poemas (en los que se alude ala amada veladamente con los nombres de Luz, Estrella, Lumbre, Lucero, etc.) permiten acercarsevagamente el seguimiento de su derrotero sentimental, en el que hubo entusiasmo y desengaño, como

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en Garcilaso, pero nos interesan aquí como ejemplos de una lírica que, en medio del virtuosismoretórico petrarquista, es capaz de comunicar su hondo latido humano.

Pero si la poesía amatoria constituye en Herrera una respuesta a emociones íntimas suscitadas porlas circunstancias, de sentimientos patrióticos, quizá más acordes con sus propósitos artísticos-ideológicos y su temperamento, brota la mayor parte de su producción poética. Para ello Herrera echamano de su erudición clásica (Píndaro, Horacio) y bíblica, que con su caudal mitológico, motivosheroicos y tono grandioso le brinda los recursos necesarios para, por una parte, ensalzar las gloriasmilitares de su tiempo y elevar a categoría épica a sus protagonistas, y, por otra, interpretar losacontecimientos desde una concepción providencialista cristiana de la historia. De este modo, Herrerase convierte en el cantor de los personajes y sucesos que materializaban los ideales proclamados porlos famosos versos de Acuña. Cabe destacar en este sentido la Canción al Señor don Juan de Austriavencedor de los moriscos en las Alpujarras (1571), que aclama la victoria del heroico don Juan sobre elIslam; la Canción en alabanza de la Divina Magestad por la victoria del Señor Don Juan –tambiénconocida por Canción a la Batalla de Lepanto– (1571), escrita en estancias, donde Herrera, conexpresión vibrante, lleva a sus últimas consecuencias la exaltación patriótica y religiosa al ponderar lavictoria del ejército cristiano sobre el turco; signo distinto tuvo la batalla de Alcazarquivir, en la que elejército cristiano portugués fue derrotado por los musulmanes –motivo de la Canción por la pérdida delrey don Sebastián (1578)– pero que Herrera interpreta también, desde una óptica providencialista,como un castigo de Dios; finalmente, hay que citar la Canción al Santo Rey don Fernando (1579), sobrela figura de dicho monarca como caudillo cristiano vencedor de los musulmanes.

El perfil de Fernando de Herrera no quedaría completo sin referirnos, aunque sea brevemente, asus famosas "Anotaciones" a Garcilaso (Obras de Garci-Lasso de la Vega con anotaciones deFernando de Herrera, Sevilla, 1580). La publicación de las Anotaciones desencadenó una de laspolémicas más interesantes y curiosas de la literatura española del Siglo de Oro. Su origen estuvo en elsilencio con que Herrera ignora en su obra el anterior trabajo que sobre Garcilaso publicó –el Brocenseunos años antes–, silencio que fue interpretado como menosprecio por los partidarios del catedráticosalmantino. El interés de tal polémica es que dio lugar a un debate en el cual lo que estaba en juego defondo era la rivalidad entre dos poéticas distintas, la que propugnaba Herrera en sus Anotaciones –lapropia de la escuela sevillana– y la de los poetas clasicistas castellanos, adelantando así elencarnizado debate posterior sobre el culteranismo. Al margen de tal enfrentamiento, el trabajo deHerrera, que supera en alcance y metodología al del Brocense, es una obra maestra de erudiciónfilológica para la época y traza en él, a propósito del comentario a los versos de Garcilaso, toda unapoética, una preceptiva y una historia de los géneros líricos.

Entre los integrantes de la llamada "escuela sevillana" cabe destacar a Luis Barahona de Soto(1548-1595), cuya mayor importancia reside en el poema Las lágrimas de Angélica, pero que sedestacó también por sus composiciones líricas a la manera italiana: sonetos, como el de caráctersatírico que escribió para criticar el vocabulario de su maestro Herrera; y elegías de resonanciasherrerianas, entre las que destacan A la pérdida del rey don Sebastián en África y A la muerte deGarcilaso. Baltasar del Alcázar (1530-1606), aunque autor de una obra que se compone de poemas detemática variada (amor, religión), propios del momento al que pertenece, es más conocido por supoesía epigramática y de carácter festivo –influencia del poeta Marcial–, donde satiriza en tono divertidoe intrascendente, sin acritud y sin pretensiones, diversos aspectos de la vida cotidiana. En esta línea, laCena jocosa es su obra más importante:

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Tres cosas me tienen preso

de amores el corazón:

la bella Inés, y jamón

y berenjenas con queso.

Una Inés, amantes, es

quien tuvo en mí tal poder

que me hizo aborrecer

todo lo que no era Inés.

Trájome un año sin seso,

hasta que una ocasión

me dio a merendar jamón


Fue de Inés la primer palma;

pero ya juzgarse ha mal

entre todos ellos cuál

tiene más parte en mi alma.

En gusto, medida y peso

no les hallo distinción:

ya quiero Inés, ya jamón,

ya berenjenas con queso.

Alega Inés su beldad;

el jamón, que es de Aracena;

el queso y la berenjena,

su andaluza antigüedad.

Y está tan en fil el peso

que, juzgado sin pasión,

todo es uno: Inés, jamón


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Archivo: 4.2. La escuela salmantina

Servirá este nuevo trato

destos mis nuevos amores

para que Inés sus favores

nos los venda más barato,

pues tendrá por contrapeso,

si no hiciere razón,

una lonja de jamón




4.2. La escuela salmantina

Frente a los poetas andaluces, con quienes comparten, desde luego, la influencia de los poetasclásicos y las ideas neoplatónicas pasadas por el tamiz del cristianismo, los poetas castellanos sedestacan por una expresión más sobria y por unos tonos más filosóficos, morales o religiosos.Naturalmente, Fray Luis de León está a la cabeza de estos escritores. Sin embargo, se hará brevereferencia a algunos otros poetas destacados que tienen entre ellos, al margen de su filiación poética,una coincidencia más anecdótica, y es la de su onomástica: se trata de los "franciscos".

Casi nada se sabe de la vida del sacerdote Francisco de la Torre cuyas poesías fueron editadaspor Quevedo en 1631 con el propósito de combatir con otros modelos el auge del gongorismo. Lospoetas clásicos (Horacio, Virgilio), los poetas italianos (Petrarca, Tasso) y Garcilaso fueron sus fuentes.Escribió excelentes sonetos y también ocho églogas –La Bucólica del Tajo– en las que trata losconsabidos temas del amor y el bucolismo pastoril con la nota delicada y melancólica propia de lospoetas de filiación renacentista garcilasiana. El perfil humano de Francisco de Aldana (1537-1578) esbien característico del Renacimiento: hombre de armas –participó en diversas misiones militares en unade las cuales perdió la vida (Alacazarquivir, 1578)– y letras –su formación era de origen italiano, dondehabía nacido–. Hay que admirar en Aldana su extraordinaria capacidad para el cultivo de las letras enmedio del tráfago que constituyó su vida y la variedad de registros que se combina en su producciónliteraria, eco de una sensibilidad universalista. Poeta que contó con la admiración de grandes escritoresdel Siglo de Oro (Gil Polo, Cervantes, Lope, Quevedo), en su obra, en efecto, se da cita una enormevariedad temática: junto a sus poemas amorosos, en la línea más típicamente garcilasiana, seencuentran otros de inspiración patriótica (Octavas dirigidas al Rey don Felipe, nuestro señor) yascético-religiosa, en la que Aldana manifiesta su tono más auténtico y su mejor inspiración. A estaúltima vena pertenece la Epístola a Arias Montano, en la que, a la manera de Fray Luis, evoca lasexcelencias de una vida retirada dedicada a la contemplación.

En el sacerdote Francisco de Medrano (1570-1606), curiosamente, confluyen algunos de loscaracteres de ambas escuelas y menos las influencias de la corriente italianista. Su obra acusa la

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Archivo: 5. La épica culta (DOCUMENTO 3)

influencia de la práctica poética y gustos humanistas de Fray Luis. Poeta horaciano, su poesía,publicada póstumamente en Palermo (1617), de tonos humanos y de expresión contenida, muy cercanaa la del propio Fray Luis, está cargada de sentimientos humanos y reflexiones de carácter moral yfilosófico. Es famoso su soneto "A las ruinas de Itálica". Francisco de Figueroa (1536-1617), aunquecultivador de una poesía muy influida por el petrarquismo garcilasista, suele incluirse en esta escuelapoética por los rasgos de sobriedad que muestra su lírica. Como de la Torre, escribió sonetos deperfecta factura, elegías, églogas y canciones. El amor melancólico, característico de la poesía deGarcilaso, es su tema favorito.


5. La épica culta (DOCUMENTO 3)

Hay que referirse también, aunque sea brevemente, para completar el panorama abarcado en estecapítulo, a un enorme caudal literario, durante mucho tiempo descuidado –cuando por despreciado– porla crítica, que compartía así la lejanía de la sensibilidad moderna de tal producción artística; desapegoque no se corresponde con el aprecio y éxito editoriales que los contemporáneos dispensaron a unaliteratura dedicada a elevar a categoría mítica las empresas militares (y a sus héroes) de la EspañaImperial, alimentando la conciencia nacionalista. Se trata de la épica llamada "culta" para distinguirla dela otra épica de carácter "tradicional" propia de la Edad Media, que se manifestó en los cantares degesta y posteriormente en forma de romances. Estos poemas cultos, a diferencia de los poemasjuglarescos, son composiciones individuales, con una clara voluntad estilística que emparentaba con losmodelos de la epopeya clásica (Homero, Virgilio) e italiana (Ariosto, Taso), cargados de erudición yartificiosidad literaria, difundidos a través de la imprenta en múltiples ediciones y destinados a la lecturaparticular de un público cultivado.

Dentro de los poemas de inspiración estrictamente histórica cabe destacar aquellos que seescribieron para enaltecer la figura del Emperador y su reinado, como la Carolea (1560) de JerónimoSempere o el Carlo Famoso de Luis Zapata (1566). Otros personajes o acontecimientoscontemporáneos importantes fueron también objeto de estos cantos heroicos: las hazañas del GranCapitán en la Historia Parthenopea (1516) de Alonso Hernández; la popular figura de Don Juan deAustria, cuyos triunfos bélicos fueron glosados por Juan Rufo en su Austríada (1584). Y entre losreferidos a sucesos o caudillos no contemporáneos, citar Los famosos y heroicos hechos del Cid (1568)de Jiménez de Ayllón, la Historia de las hazañas de Bernardo del Carpio (1585) de Agustín Alonso yLas Navas de Tolosa (1594) de Juan de Mesa. Por lo general, en estos poemas se mezcla la fidelidadhistórica con la incrustación de episodios más o menos fantasiosos.

Indisociable para siempre de la historia nacional, la aventura americana suministraba,naturalmente, materia de extraordinario valor (los avatares de la conquista y evangelización, laprodigiosa naturaleza) para los supuestos de este género de literatura. De inspiración americana es elconsiderado por la crítica como el más alto exponente de la épica culta: La Araucana. Su autor, Alonsode Ercilla (1533-1594), marchó a América (Chile) para participar en el sofocamiento de la rebelión delos indios araucanos, tema central de la obra. Este episodio, sin mayor trascendencia en el conjunto dela conquista, es, sin embargo, el que inspira el canto épico más notable. En el poema se combinan enforma desigual las convenciones retóricas del género con la especial sensibilidad humana del autorque, precisamente por narrar unos hechos de los que fue testigo presencial, ajusta su relato a la

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realidad histórica y ensalza la valentía y dignidad de los indios en defensa de su territorio frente a uninvasor inigualable. La Araucana fue publicada en tres partes a lo largo del siglo XVI (1569, 1578, 1589)y reeditada múltiples veces dado el éxito que logró desde el primer momento. Prueba de ello sontambién las continuaciones que provocó, de las que vale la pena citar El Arauco domado de Pedro deOña (1596).

7. Alonso de Ercilla, por El Greco. Museo del Ermitage (Leningrado)

Pero en el conjunto de la épica culta, otros poemas tenían un contenido de carácter religioso,también muy acorde con el espíritu de una ideología en la cual los fines políticos estaban connotadosde mesianismo cristiano, sobre todo a partir del Concilio de Trento. De la abundante producción de estetipo de poemas mencionaremos el Monserrate (1587) de Cristóbal de Virués, que recibe su nombreprecisamente de la leyenda de la Virgen de Monserrat que incluye el poema; La Cristiada, de FrayDiego de Hojeda, escrito en América por su autor, sin duda el mejor de su género, que trata,naturalmente, de la vida de Jesucristo centrada en los momentos de su pasión y resurrección; la Vida,excelencias y muerte del gloriosísimo Patriarca y esposo de nuestra Señora San Ioseph (1604) de Joséde Valdivielso. Estos poemas, que toman como fuentes los poemas antiguos e italianos (Tasso), lostextos evangélicos oficiales y apócrifos, la exégesis patrística, las leyendas piadosas, etc., tuvieron unagran acogida entre el público lector.

La materia clásica, la mitología y las leyendas medievales inspiraron también otros poemas denaturaleza novelesca, que tenían a Ariosto (Orlando furioso) como modelo. En este apartadomencionaremos Las lágrimas de Angélica, obra que el poeta de la "escuela sevillana" Luis Barahona deSoto concibe con el propósito –tan ambicioso como fallido– de ser la continuación del Orlando deAriosto. La mayor calidad dentro de esta clase hay que atribuirla a El Bernardo (también titulado Lavictoria de Roncesvalles) de Bernardo de Balbuena. Se trata de un extenso poema de 40.000 versossobre la leyenda de Bernardo del Carpio, en el que se dan cita todo tipo de elementos procedentes delas leyendas caballerescas, de la historia de España y de fuentes clásicas. Fue concluido por su autor,como el caso de La Cristiada, en América, adonde se trasladó Balbuena para ejercer como sacerdote yobispo de Puerto Rico.

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Archivo: 6. Resumen


Archivo: 7. Bibliografía / 1. Ediciones


6. RESUMEN

Se trata, en primer lugar, de la tensión entre las corrientes poéticas tradicionales y la renovación delos temas y formas llevada a cabo por la poesía de arte italiano. A continuación, se aborda elpetrarquismo como imaginería y lengua poética, destacando la importancia de la traducción de IlCorteggiano y la reacción antiitalianista. Lugar destacado se dedica a la figura de Garcilaso, a sutrayectoria poética y a los caracteres globales de la lírica garcilasiana (lengua, estilo, temas, elsentimiento de la naturaleza, la mitología). Después, se analiza la tradición petrarquesca en algunos delos poetas seguidores de Garcilaso: Diego Hurtado de Mendoza y la transición al italianismo, Hernandode Acuña y la poesía de tema heroico-militar, Gutierre de Cetina y la poesía amorosa, etc. Dentro de lalírica profana del siglo XVI, se desarrolla a continuación la creación poética en la segunda mitad delsiglo, distinguiendo las habitualmente llamadas "escuela sevillana" y "escuela castellana", paraconsiderar por separado la obra de algunos representantes de ambas corrientes. La obra de Fernandode Herrera tiene un tratamiento especial: su poesía tradicional y su producción de estilo garcilasista, sinolvidar sus obras de teoría y crítica. Se completa el capítulo con un apartado destinado a la épicarenacentista (el influjo de los modelos clásicos e italianos, su evolución y modalidades) en susprincipales exponentes: Virués, Barahona de Soto, Zapata, Juan Rufo, Ercilla.

INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA. SIGLOS DE ORO 2. La poesía profana en el siglo XVI 7. BIBLIOGRAFÍA

1. Ediciones

2. Estudios


1. Ediciones

Antologías

BLECUA, J.M., ed.: Poesía de la Edad de Oro, I: Renacimiento, Madrid, Castalia, 1984.

CHIAPPINI, G., ed.: Fernando de Herrera y la escuela sevillana, Madrid, Taurus, 1985.

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CUEVAS, C., ed.: Fray Luis de León y la escuela salmantina, Madrid, Taurus, 1982.

ESPIE, S., ed.: Antología de la lírica renacentista, Barcelona, Plaza y Janés, 1986.

RIVERS, E.L., ed.: Poesía lírica del Siglo de Oro, Madrid, Cátedra, 1984.

Garcilaso

BURELL, C., ed.: Poesía castellana completa, Madrid, Cátedra, 1986.

CLAVERÍA, C., ed.: Juan Boscán. Garcilaso de la Vega, Obras completas, Madrid, Turner, 1995.

RIVERS, E.L., ed.: Poesías castellanas completas, Madrid, Castalia, 1979.

Diego Hurtado de Mendoza

DÍEZ FERNÁNDEZ, J.I., ed.: Poesía completa, Barcelona, Planeta, 1989.

Hernando de Acuña

DÍAZ LARIOS, F., ed.: Varias poesías, Madrid, Cátedra, 1982.

Gutierre de Cetina

LÓPEZ BUENO, B., ed.: Sonetos y madrigales completos, Madrid, Cátedra, 1981.

Fernando de Herrera

CUEVAS, C., ed.: Poesía castellana original completa, Madrid, Cátedra, 1985.

Baltasar de Alcázar

RODRÍGUEZ MARÍN, F., ed.: Poesías, Madrid, RAE, 1910.

Francisco de Aldana

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Archivo: 7. Bibliografía / 2. Estudios

LARA GARRIDO, J., ed.: Poesías castellanas completas, Madrid, Cátedra, 1985.

Francisco de Figueroa

LÓPEZ SUÁREZ, M., ed.: Poesía, Madrid, Cátedra, 1989.

Francisco de la Torre

CERRÓN PUGA, M. L., ed.: Poesía completa, Madrid, Cátedra, 1984.

Barahona de Soto

LARA GARRIDO, J., ed.: Luis Barahona de Soto, Las lágrimas de Angélica, Madrid, Cátedra, 1985.


2. Estudios

ALMEIDA, J.: La crítica literaria de Fernando de Herrera, Madrid, Gredos, 1976.

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ALONSO, D.: Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticos, Madrid, Gredos, 1950.

-------------------: Dos españoles del Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1951.

ARCE, J.: Tasso y la poesía española, Barcelona, Planeta, 1973.

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AVALLE ARCE, J.B.: «El poeta y su poema. El caso Ercilla», Revista de Occidente, XXXII, 1971,págs. 152-170.

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BAYO, M.J.: Virgilio y la pastoral española del Renacimiento (1480-1530), Madrid, Gredos, 1959.

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BLECUA, A.: En el texto de Garcilaso, Madrid, Ínsula, 1970.

BLECUA, J.M.: «Corrientes poéticas en el siglo XVI», en Sobre poesía de la Edad de Oro, Madrid,Gredos, 1970, págs. 11-24.

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CERRÓN PUGA, M.L.: El poeta perdido. Aproximación a Francisco de la Torre, Pisa, Giardini, 1984.


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LEFEVBRE, A.: La poesía del capitán Aldana, Chile, Universidad de Concepción, 1953.

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LY, N.: «Garcilaso: une autre trayectoire poétique», Bulletin Hispanique, LXXXIII, 1989, págs. 263-329.

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MANERO SOROLLA, M.P.: Introducción al estudio del petrarquismo en España, Barcelona, PPU,1987.

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Archivo: 8. Documentos

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MORREALE, M.: Castiglione y Boscán: el ideal cortesano en el Renacimiento español, Boletín de laReal Academia Española, Anejo I, Madrid, 1959, 2 vols.

NAVARRO TOMÁS, T.: «La musicalidad de Garcilaso», en Los poetas en sus versos. Desde JorgeManrique a García Lorca, Barcelona, Ariel, 1973, págs. 117-136.

PIERCE, F.: La poesía épica del Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1968.

REYES CANO, R.: Medievalismo y Renacentismo en la obra poética de Cristóbal de Castillejo,Madrid, Fundación Juan March, 1980.

RIVERS, E.L.: La poesía de Garcilaso de la Vega. Ensayos críticos, Barcelona, Ariel, 1974.

RODRÍGUEZ-MOÑINO, A.: Construcción crítica y realidad histórica en la poesía española de lossiglos XVI y XVII, Madrid, Castalia, 1965.

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ROMERA CASTILLO, J.: La poesía de Hernando de Acuña, Madrid, Fundación Juan March, 1982.

RUIZ SILVA, C.: Estudios sobre Francisco de Aldana, Valladolid, Universidad, 1981.

SEGURA COVARSÍ, E.: La canción petrarquista en la lírica española en el Siglo de Oro, Madrid,CSIC, 1949.

VÁZQUEZ, M.A.: Poesía y poética de Fernando de Herrera, Madrid, Narcea, 1983.


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Archivo: Documento 1.

8. DOCUMENTOS

DOCUMENTO 1. Esquema sobre la poesía en tiempos de Carlos V

DOCUMENTO 2. Esquema sobre la poesía en tiempos de Felipe II

DOCUMENTO 3. Esquema sobre la épica culta


DOCUMENTO 1. La poesía en tiempos de Carlos V

1. Juan Boscán (1487/1492-1542)

• Tres libros de poesía (1. Poesía tradicional, 2. Sonetos y canciones, 3. Epístola a Mendoza (tercetos),Octava Rima, Historia de Hero y Leandro (verso libre)

• Traducción de El Cortesano de Baltasar de Castiglione

2. Garcilaso de la Vega (1501?-1536)

• Tres Églogas

• Dos Elegías

• Una Epístola

• Cinco Canciones

• 38 Sonetos

• Poesía tradicional

• (Tres odas en latín)

3. Los poetas italianistas

• Diego Hurtado de Mendoza (1503-1575)

- Epístola a Boscán

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- Canciones

- Fábula de Adonis, Hipómenes y Atalanta

• Hernando de Acuña (1520-1580?)

- Fábula de Narciso

- Contienda de Ayax, Telamonio y de Ulises sobre las armas de Aquiles

- Soneto "Ya se acerca, señor, o ya es llegada..."

• Gutierre de Cetina (1520-1557)

- Sonetos

- Canciones

- Madrigales

• Francisco Sá de Miranda (1485-1558)

- 75 composiciones en castellano (sonetos, églogas)

- Nemoroso

- Fábula del Mondego

4. La reacción tradicionalista

• Cristóbal de Castillejo (1490-1550)

- Canto de Polifemo

- Sermón de amores

- Diálogo de las condiciones de las mujeres

- Diálogo entre el amor y su pluma

- Diálogo entre la memoria y el olvido


DOCUMENTO 2. La poesía en tiempos de Felipe II

1. La escuela lírica castellana

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1.1. Fray Luis de León (1527-1591)

• Obras en prosa

- El Cantar de los Cantares

- Exposición del Libro de Job

- La perfecta casada

- De los nombres de Cristo.

• Obras en verso

- Originales (Odas A la vida retirada, A Felipe Ruiz, A Francisco Salinas)

- Traducciones profanas (Virgilio, Horacio, Píndaro...)

- Versiones de textos sagrados (Salmos, Job, Proverbios, Cantar)

1.2. Francisco de la Torre

• Sonetos, La Bucólica del Tajo

1.3. Francisco de Medrano (1570-1607)

• Profecía del Tajo

• A las ruinas de Itálica

1.4. Francisco de Aldana (1537-1578)

• Octavas dedicadas al Rey don Felipe

• Epístola a Arias Montano

2. La escuela lírica sevillana

2.1. Fernando de Herrera (1534-1597)

• La lírica garcilasiana

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• Canción a la Batalla de Lepanto

• Las Anotaciones a Garcilaso

2.2. Luis Barahona de Soto (1548-1595)

• Las lágrimas de Angélica

• A la pérdida del Rey don Sebastián

• A la muerte de Garcilaso

2.3. Baltasar del Alcázar (1530-1606)

• Cena jocosa

3. La poesía religiosa

3.1. Santa Teresa de Jesús (1515-1582)

• Vivo sin vivir en mí

3.2. San Juan de la Cruz (1542-1591)

• Noche oscura del alma

• Llama de amor viva

• Cántico espiritual


DOCUMENTO 3. La épica culta

1. Poemas históricos

• Alonso Hernández: Historia Parthenopea (1516)

• Francisco Trillo y Figueroa: Napolisea (1561)

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• Jerónimo Sempere: Carolea (1560)

• Luis Zapata: Carlo Famoso (1566)

• Juan Rufo: Austríada (1584)

• Cristóbal de Mesa: Las Navas de Tolosa (1594)

- La Restauración de España (1607)

- Patrón de España (1612)

2. Poemas religiosos

• Cristóbal de Virués: El Monserrate (1587)

• Fray Diego de Hojeda: La Cristíada (1611)

3. Poemas imaginativos

• Luis Barahona de Soto: Las lágrimas de Angélica (1586)

• Bernardo de Balbuena: El Bernardo o La victoria de Roncesvalles (1624)

4. Poemas de tema americano

• Alonso de Ercilla: La Araucana (1569-1590)

• Pedro de Oña: El Arauco domado (1596)


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Archivo: MÓDULO 03. La literatura espiritual en el reinado de Felipe II



Archivo: 3. Ascética y mística



MÓDULO 3. La literatura espiritual en el reinado de Felipe II


INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA. SIGLOS DE ORO 3. La literatura espiritual en el reinado de Felipe II 1. OBJETIVOS

• Conocer las principales características de la poesía espiritual en el reinado de Felipe II.

• Analizar las diferentes tendencias existentes.


INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA. SIGLOS DE ORO 3. La literatura espiritual en el reinado de Felipe II 2. MÉTODO DE TRABAJO

• El alumno deberá, en primer lugar, efectuar una lectura detallada de todo el texto, y consultará el glosario para unmejor entendimiento de aquellas cuestiones que le resulten inicialmente de difícil aprendizaje.

• Para ampliar sus conocimientos del tema, el alumno deberá consultar los recursos de aprendizaje que se ofrecenen el apartado correspondiente y servirse de las otras herramientas de las que dispone el aula.

INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA. SIGLOS DE ORO 3. La literatura espiritual en el reinado de Felipe II

3. Ascética y mística

Antes de estudiar las grandes figuras como Fray Luis de León, Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz,que serán las que se estudien en este capítulo, es conveniente hacer algunas consideraciones sobre el contextoespiritual en el que se inserta su obra. Y éste no es otro que la corriente 'ascético-mística' que caracteriza el llamado"segundo Renacimiento" correspondiente al período histórico del reinado de Felipe II. Una atmósfera de enormereligiosidad impregnó toda la vida española. En el plano político-social tuvo las consecuencias indeseables que ya sehan referido en módulos anteriores pero en el plano de la vivencia estrictamente religiosa se manifestó como unfenómeno admirable, y en el de la creación literaria como uno de las expresiones más altas y representativas denuestra literatura.

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Archivo: 4. Las escuelas místicas

Conviene asimismo distinguir entre la ascética y la mística, dos conceptos teológicos cercanos, pero que nodeben confundirse, dentro de una misma experiencia religiosa de aspiración trascendente. Simplificando discusionesteológicas más complejas, se puede decir que, partiendo de una única vocación para elevarse hasta la identificacióncon la divinidad, la ascética constituye una primera fase de ese 'acercamiento', en la cual el alma, mediante lamortificación, la penitencia y la oración, se deshace de las ataduras mundanas. Este 'ejercicio', que depende de lavoluntad humana, conduce finalmente a la identificación del alma con Dios, privilegio reservado por la gracia divinasólo a los místicos. Suelen distinguirse, pues, tres etapas en este proceso -las famosas 'vías'-: vía purgativa (el almase libera de las impurezas terrenales); vía iluminativa (el alma se ilumina por la consideración de los bienes eternos);vía unitiva (culminación del camino, cuando se produce la identificación entre el alma y la divinidad). El asceta y elmístico, movidos por similares pulsiones espirituales, inician juntos un camino cuyas tres fases alcanza el místico,mientras que el asceta se queda, como Moisés en el monte Nebó, al pie de la tierra prometida que es la unión divina,experiencia que Dios concede gratuitamente sin que el esfuerzo humano pueda por sí solo conseguirla.

La experiencia del místico es, como se puede comprender, de una intensidad y carácter singularísimos,inconmensurable e incomprensible para el mismo que la disfruta, a partir de la cual sufre una tensión contradictoriaentre la imperiosa necesidad de compartirla y las insuficiencias del lenguaje para expresarla en términos racionales:es lo que se llama la 'inefabilidad' de la vivencia mística. La naturaleza del fenómeno místico -el éxtasis-, al no podertransmitirse con las significaciones ordinarias del lenguaje, ha de recurrir a un sistema simbólico a través del cualcomunicar unas sensaciones que desbordan las categorías racionales. Y es en este punto donde una experienciahumana de extraña naturaleza espiritual, contenido teológico y motivaciones religiosas conecta con la literatura, yaque el lenguaje poético es el único sistema de significaciones que le puede brindar la posibilidad de expresarconnotativamente una realidad misteriosa. Esto es lo que explica, por ejemplo, que a la objetividad inaprensible delfenómeno místico sólo se pueda uno acercar vaga e intuitivamente a través de la capacidad de sugerencia dellenguaje poético, y que nos resulten insuficientes las explicaciones pretendidamente racionales de la prosa teológicaque San Juan ofrece en sus comentarios al Cántico espiritual.


4. Las escuelas místicas

Prescindiendo ahora de toda la producción de 'literatura a lo divino', que 'cristianizó' la literatura pagana decarácter petrarquista, o las muestras líricas de inspiración religiosa que ofrecen autores cuya obra tiene unasignificación esencialmente laica (Lope, por ejemplo), es preciso enmarcar la obra de los principales autores quevamos a considerar dentro de un contexto de enorme eclosión de literatura espiritual que se produjo en los Siglos deOro, y que suele agruparse, a efectos metodológicos, en varias 'escuelas', atendiendo a la pertenencia de suscultivadores a una u otra orden religiosa. Porque fueron precisamente los movimientos de reforma que se llevaron acabo en las reglas de la mayoría de ellas las que propiciaron el florecimiento de una literatura que venía a ser elmanifiesto de un nuevo espíritu conventual que, dentro de su diversidad de tradición teológica, buscaba en cualquiercaso una mayor autenticidad en la vivencia evangélica. Generalizando, podríamos distinguir entre la interpretaciónevangélica de franciscanos y agustinos, más inclinada a la interiorización humana de la divinidad de Jesucristo, y lade dominicos y jesuitas, más dada a las formalizaciones de carácter intelectual. Entre ambos polos se situarían loscarmelitas.

Los franciscanos, inspirados en la tradición doctrinal que arrancaba de San Francisco de Asís y continuada porotros miembros de la obra (San Buenaventura), tienen entre sus autores más representativos a Francisco de Osuna(1492-1540), autor del Tercer abecedario espiritual; Bernardino de Laredo (1482-1540), autor de la Subida al MonteSión; Diego de Estepa (1524-1578), autor del Tratado de la vanidad del mundo, en la más antigua tradición medievaldel De contemptu mundi. Entre los agustinos citaremos a Alonso de Orozco (1500-1591), autor de una prolífica obra,de la que destacaremos el Cantar de los Cantares y Los nueve nombres de Cristo, títulos que se relacionan con otrostantos de su compañero de orden Fray Luis de León. Mayor importancia tiene Pedro Malón de Chaide (1530-1589),que escribió el Libro de la conversión de la Magdalena, libro cuya importancia para nosotros rebasa lo meramente

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Archivo: 5. Fray Luis de león (1527-1591)

religioso ya que en su prólogo -muy en la línea del propio Fray Luis- se hace una defensa de la difusión de los textosy de la exégesis sagrada en castellano frente a sus versiones latinistas que los recluían en los minoritarios círculoscultos.

En medio de la proliferación de manifestaciones espiritualistas de todo tipo, los dominicos, atrincherados enposturas de interpretación teológica rígidamente escolásticas, se convirtieron en garantes de una ortodoxia católicaque desconfiaba de los movimientos contemplativos y misticistas, siempre propensos a desviaciones doctrinales. Y,sin embargo, los exponentes más señalados de esta orden se sitúan en una frontera ambigua entre la 'humanidad'franciscana y el intelectualismo dominico, siempre más ascéticos que místicos. Así, San Juan de Ávila (1500-1569),predicador en estrecho contacto con el pueblo ('apóstol de Andalucía'), íntimo amigo de su compañero de orden,Fray Luis de Granada, fue perseguido por la orientación erasmista de su obra más conocida (Audi, filia); a su vezFray Luis de Granada (1504-1588), de sólida formación tomista, cuya labor predicadora en contacto con el pueblo leacerca a las concepciones de agustinos y franciscanos, fue autor del famoso tratado de espiritualidad Guía depecadores y de la Introducción al Símbolo de la Fe. La mística jesuítica, por su parte, está inspirada por San Ignaciode Loyola (1491-1556), cuyos Ejercicios espirituales han ejercido una influencia hasta prácticamente nuestros días.Auténtico brazo armado de la teología contrarreformista, la Compañía de Jesús hizo de la obediencia al Papa y delcombate intelectual con el reformismo erasmista su bandera. Similar influencia ha tenido también como lecturaedificante del clero la obra Ejercicio de perfección y virtudes cristianas del Padre Alonso Rodríguez (1538-1616),discípulo de San Ignacio.


5. Fray Luis de león (1527-1591)

1. Fray Luis de León, por J. A. Maea, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid.

Fray Luis nació en Belmonte, provincia de Cuenca. Hizo sus primeros estudios en Madrid y Valladolid, y aunquerealizó también estudios en Alcalá y Toledo, su formación definitiva, así como su magisterio, su vida y su obra estánindisolublemente asociadas a la Universidad de Salamanca.

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2. Monumento a Fray Luis frente a la fachada de la Universidad de Salamanca.

A los 17 años profesó en la orden agustiniana y a los 32 años alcanzó su primera cátedra en la Universidadsalmantina. Perfil intelectual muy de su época y temperamento dado a la polémica universitaria sobre cuestionesteológicas y bíblicas, fue objeto de intrigas académicas que le llevaron ante el tribunal de la Inquisición en 1572.Procesado por haber traducido al castellano el Cantar de los Cantares, contra la prohibición tridentina, y defender eltexto hebreo del Antiguo Testamento frente a la Vulgata, Fray Luis fue, en el fondo, víctima de la rivalidad religiosa eintelectual de los dominicos, y su causa un ejemplo de las condiciones que el fanatismo religioso -Fray Luis era deascendencia conversa- imprimía a la vida española y al desenvolvimiento de la cultura. Tras cinco años en la cárcel,

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Archivo: 5.1. La producción lírica

fue devuelto a su cátedra. Recién elegido provincial de su orden, murió en Madrigal de las Altas Torres.

La personalidad de Fray Luis es paradigmática, en sus rasgos humanos e intelectuales, tanto para comprenderel perfil del humanista como para descifrar el carácter de obra. Por una parte, su temperamento apasionado secombinaba naturalmente con el ideal de equilibrio y armonía al que aspira en sus escritos; su anhelo de moderaciónchocaba con su rabiosa condición de intelectual, lo que le impidió alcanzar la gracia contemplativa propia de losmísticos. Por otro lado, en el catedrático salmantino se resumían todas las corrientes culturales contemporáneas, lainfluencia clásica (Pitágoras, Platón, Virgilio, Horacio), los conocimientos bíblicos, la tradición doctrinal de los Padresde la Iglesia, el pensamiento filosófico medieval, la inspiración religiosa, la influencia italiana, de todo lo cual hacedespliegue en sus obras. Fray Luis de León no es propiamente un autor místico, por más que esta cuestión -asceta omístico- haya dado motivo de discrepancia a la crítica. Aunque su obra es eminentemente de contenido religioso,sobre el espíritu contemplativo, en Fray Luis predomina siempre el intelectual, su pasión por el conocimiento sobre elabandono espiritual.



5.1. La producción lírica

La relativamente amplia producción literaria de Fray Luis atiende tanto el verso como la prosa. Aunque sólo fuerapor su producción en prosa, la figura de Fray Luis ocuparía un destacadísimo puesto en nuestra historia literaria; perojusto es decir que son, sin embargo, sus composiciones líricas las más atractivas para el lector moderno y con lasque más comunmente se identifica la admiración por el poeta agustino. Ya sus mismos contemporáneos admiraronesta faceta de su creación artística, y quizá el propio poeta no hacía sino disimular sus preferencias cuando en elprólogo a don Pedro Portocarrero calificaba sus poemas como "obrecillas de juventud que se le cayeron de entre lasmanos". Pero era lógico, por otra parte, que el catedrático de Salamanca, dada la significación de su personalidadintelectual, no pudiera referirse a su lírica sino como productos de un ocio culto, incomparables con la magnitud de suobra en prosa, tanto científica y académica como literaria.

Como en el caso de otros grandes poetas del Renacimiento (piénsese en Garcilaso), las poesías de Fray Luisatravesaron avatares que plantean difíciles problemas de crítica textual, pues el poeta no publicó en vida suspoemas. Ampliamente difundidas en copias manuscritas, la edición que el mismo poeta preparaba no llegó a ver laluz, por razones que aún desconocemos, y fueron finalmente publicadas por Quevedo en 1631, sin que puedaasegurarse que el manuscrito que éste manejó (propiedad del canónigo sevillano Manuel Sarmiento) fuera elcorregido por Fray Luis.

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3. Portada de las Obras de Fray Luis publicadas por Quevedo (1631).

A partir de ahí, la edición de la lírica luisiana, desde el siglo XVIII en adelante, se diversifica a partir de diferentesmanuscritos cuya mayor o menor autenticidad ha dividido a la crítica.

La poesía de Fray Luis se fundamenta en el universo poético y cultural de su tiempo, que en él se cifraba en latradición cristiana del agustinismo, en las Sagradas Escrituras, en las fuentes clásicas (representadas especialmentepor Horacio y Virgilio) y en la corriente poética italiana de corte petrarquista. Su creación poética se manifiesta aveces de forma original y otras a través de las traducciones de textos profanos o sagrados. De los autores latinos,tradujo sobre todo a Virgilio (las Églogas y gran parte de las Geórgicas) y a Horacio (alrededor de veinticinco Odas);en menor medida, a Tibulo y Ausonio; entre los griegos, tradujo a Píndaro (Olímpica primera) y algunos pasajes de laAndrómaca de Eurípides. Algunos textos sagrados fueron también trasladados al castellano: pasajes del Libro deJob, de Libro de los Proverbios, de los Salmos, y, por supuesto, el Cantar de los Cantares, traducción ésta última lamás perfecta, que le ocasionó problemas con la Inquisición, como ya se apuntaba arriba.

Pero son los poemas horacianos, junto con los textos escriturísticos, los que mejor se conformaban con suformación, su temperamento y su visión del mundo. Una actitud ante la vida en la que predominan los valores de laelegancia y la serenidad, la búsqueda de la paz, el amor por la vida sencilla en contacto con la naturaleza, el rechazode la ambición; en definitiva, los elementos conformadores de la aurea mediocritas, son elementos de la poesíahoraciana con los que se identificaba Fray Luis. Ahora bien, si la lírica de Horacio, desde una actitud epicúrea, leaportaba motivos y una estilística, el poeta castellano los combinó con su espíritu religioso y moralizador paraalcanzar mayores niveles de trascendencia que el poeta latino.

La influencia de Horacio no se limita a la traducción de sus obras; el mismo espíritu, adobado del cristianismoconsustancial de su vocación y formación, lo encontramos en sus poemas de inspiración personal, que es, sin duda,a pesar de su cortedad –apenas treinta- lo más excelso de su dedicación poética. Aparte de la Profecía del Tajo,imitación del horaciano Vaticinio de Nereo, en la que trata el tema de la pérdida de España cantado en poemas yromances tradicionales, hay que destacar la Noche serena (DOCUMENTO 1) y las famosísimas odas A Felipe Ruiz,A Francisco Salinas y A la Vida retirada, los más altos exponentes de los ideales de vida luisianos. En ellas, FrayLuis utiliza la estructura métrica de la lira, instrumento tomado de la tradición garcilasiana que en las manos de FrayLuis alcanza su mayor uso y perfección. Como sabemos, la lira fue introducida por Garcilaso en su "Oda a la flor deGnido", pero fue el poeta salmantino el que la adoptó definitivamente hasta identificarse con ella como la mejorfórmula para expresar, por su desnudez lógica y sin artificios, la precisión de su pensamiento. La lira, que tuvo uncultivo anecdótico en Garcilaso, alcanza con Fray Luis su madurez, y con él queda ya preparado el camino paraconvertirse en el vehículo en el que se manifestará el más alto ejemplo de la lírica del amor y de la mística española,el Cántico espiritual de San Juan de la Cruz.

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4. Manuscrito del poema A Francisco Salinas,Real Academia de la Historia.

5 Manuscrito del poema A Francisco Salinas, Real Academia de laHistoria.

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Archivo: 5.2. Las obras en prosa

6. Manuscrito del poema A Francisco Salinas, Real Academia de la Historia.

7. Manuscrito del poema A Francisco Salinas, Real Academia de laHistoria.



5.2. Las obras en prosa

La crítica considera unánimemente a De los Nombres de Cristo como la obra maestra en prosa de Fray Luis.Dedicada a don Pedro Portocarrero, De los nombres de Cristo es un diálogo que mantienen tres frailes agustinos,Marcelo, Sabino y Juliano, sobre los distintos nombres con que se designa a Cristo en la Biblia. La mecánicacompositiva es, partiendo de una denominación (Pimpollo, Camino, Pastor, Príncipe de Paz, Esposo, etc.,), presentarlos pasajes bíblicos en que aparece el nombre para discutir después sobre las cuestiones suscitadas por cadanombre. Se trata, pues, de una obra de cristología, integrada por las doctrinas de variado tipo de las que se hace ecoFray Luis, fundamentalmente procedentes de la Biblia y la exégesis patrística. Sin dejar de reconocer su valor yoriginalidad, la crítica se ha planteado repetidas veces el problema de las fuentes en otro sentido distinto al quecomentamos. Ya aludimos anteriormente a la obra Los nueve Nombres de Cristo de su compañero de orden AlonsoOrozco. Pues bien, la cuestión es la preeminencia o no de la obra de Orozco sobre la de Fray Luis.

Con independencia de su valor teológico, De los Nombres de Cristo tiene para nosotros, fundamentalmente, uninterés literario. La preocupación del escritor por la elaboración formal se manifiesta de modo evidente en el procesode depuración al que somete la escritura para alcanzar el ideal de una prosa elegante, fluida, dulce y armoniosa.Modelo, pues, de prosa renacentista castellana, que aquí alcanza su perfección, la obra se enriquece de valoreslíricos, sobre todo en el tratamiento de la naturaleza, y así se convierte también en la síntesis de un estilo -el de FrayLuis- cuyo tono poético alcanza también a su escritura en prosa.

Del resto de la relativamente amplia literatura en prosa del catedrático salmantino vamos a destacar, en primerlugar, dos obras dedicadas a dos mujeres emparentadas con el escritor: la Traducción literal y declaración del Cantarde los Cantares, hecha para su prima Isabel Osorio, y La perfecta casada, dedicada a su sobrina María VarelaOsorio con ocasión de su boda.

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Archivo: 6. Santa Teresa de Jesús (1515-1582)

8. Primera edición de La perfecta casada (1584)

La primera de ellas es la que, según apuntamos antes, le ocasionó los problemas con la Inquisición. La obraconsiste en la traducción de los versículos del libro bíblico, acompañados de comentarios, en los que Fray Luis –tenía entonces 33 años- despliega, junto a su profundo saber filológico, una pasión juvenil en las referencias al amorque contrasta con la gravedad característica de sus obras posteriores.

Sobre el mismo tema del amor, pero en esta ocasión ya con otros tonos, vuelve Fray Luis a tratar en La perfectacasada. Esta obra viene a ser un manual de comportamiento de la esposa cristiana. Resulta ocioso buscar en labiografía del fraile agustino vivencias que justificaran su falta de experiencia personal para atreverse a escribir untratado sobre materia para él desconocida. La perfecta casada se inserta en una larga tradición sobre el tema quepara Fray Luis arranca de la Biblia (el modelo de la 'mujer fuerte' del Libro de los Proverbios) y de la doctrina de losSantos Padres, pero que tiene abundantísimas expresiones desde la literatura clásica, pasando por la literaturafeminista medieval, hasta la de los escritores erasmistas o compañeros de orden. Difícilmente salvable para lamentalidad moderna, desde un punto de vista ideológico, lo que destaca en el libro es la elegancia de la prosa junto ala gracia y viveza de los cuadros de la vida cotidiana o de los caracteres que traza Fray Luis. Es una obra que seencuentra en un terreno resbaladizo en el que la observación personal se entremezcla con las influencias queposiblemente recibió de sus precedentes, desde Álvaro de Luna al Arcipreste de Talavera y Fernando de Rojas.

El último libro al que se hará mención -la Exposición del Libro de Job- también dedicado a una mujer -en estecaso, a la madre de Jesús: Ana - fue concebido con una técnica compositiva similar a la empleada en el Cantar delos Cantares: Fray Luis traduce literalmente el texto bíblico y añade comentarios en prosa. Su interés para nosotrosreside en dos motivaciones, una de carácter autobiográfico y otra exclusivamente literario. Tratándose de un libroescrito a lo largo de muchos años, su proceso de composición discurrió en paralelo con los avatares de la vida de suautor, por lo que entre las líneas de los comentarios escriturísticos late el trasfondo de las experiencias vitales -amargas- que Fray Luis iba adquiriendo en su propio discurrir en medio de polémicas y asechanzas. Por otro lado, elLibro de Job es un ejemplo acabado de maestría en la interpretación bíblica y en el manejo de la prosa castellana.


6. Santa Teresa de Jesús (1515-1582)

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9. Santa Teresa de Jesús, por J. Ribera. Museo de Bellas Artes. Sevilla.

Teresa de Cepeda y Ahumada nació en Ávila en el seno de una familia de ascendencia judía, circunstancia demucho interés para comprender ciertas notas de su personalidad y algunas particularidades de sus escritos. Despuésde estudiar en el convento de las agustinas, ingresó a los 19 años en la orden carmelitana (de Antigua Observancia)en el convento de la Encarnación de Ávila. Alrededor de 1560 decidió, en compañía de unas cuantas monjas,comenzar la reforma del Carmelo para adecuar sus prácticas a la tradición primitiva de la orden. Su primerafundación fue el convento de San José de Ávila (1562), tras la cual -y prácticamente hasta el final de su vida-continuó con un vasto programa de fundaciones de conventos del Carmelo reformado por toda Castilla y Andalucía.Con la colaboración de Juan de Yepes (San Juan de la Cruz) llevó a cabo también la reforma de los conventos

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Archivo: 6.1. La obra literaria

carmelitas de hombres. La tenacidad y capacidad de decisión de su personalidad explican que, finalmente, y a pesarde las infinitas dificultades de todo tipo -incluida la hostilidad inquisitorial- que debió vencer, lograra poner en marcha16 conventos de mujeres y 14 de hombres. Poco antes de su muerte, sus fundaciones fueron reconocidas por elPapa como orden monástica independiente (carmelitas descalzos). Murió en su convento de Alba de Tormes.

El ambiente de 'cultura burguesa' propio de los mercaderes de origen judío, en el que se mezclaban la educaciónmercantilista con las prácticas pietistas, influyó sin duda en la conformación de una personalidad como la de Teresade Jesús, extraordinariamente preparada para la organización y administración de las cosas del mundo tanto comopredispuesta para desarrollar desde muy pronto inclinaciones místicas. Siendo aún niña, llegó a planear con suhermano Rodrigo la idea de marchar juntos a tierra de infieles para lograr el cielo mediante el martirio. En el mismoámbito familiar comenzó la gran afición que sintió siempre por la lectura -leía libros de caballerías en compañía de sumadre-, dando comienzo a una formación de tipo autodidacta que sólo con la inteligencia y enorme curiosidadintelectual de una mujer como ella pudo compensar su falta de preparación académica. Su caudal de lecturas, quecomenzó con obras de entretenimiento, fue incrementándose, al compás del crecimiento espiritual de Teresa deCepeda, con obras de devoción procedentes de la órbita pietista e ideológica de los erasmistas. Estas característicasde su formación explican su estilo literario, por cuya textura de origen libresco asoma siempre la llaneza, la graciosaespontaneidad y una inspiración directa y popular.



6.1. La obra literaria

La crítica suele dividir la obra de Santa Teresa, desde el punto de vista temático, en obras de carácterautobiográfico y de tipo doctrinal, pero hay que decir inmediatamente que resulta difícil distinguir siempre con nitidezambos aspectos en una obra que frecuentemente mezcla la experiencia personal con la reflexión espiritual. Entre losprimeros se encuentra el Libro de la Vida (1561-1565), un excelente ejemplo de literatura de factura 'feminista',cargado de sinceridad y frescura. Es el relato de su íntimo proceso espiritual, adobado de confidencias einformaciones relativas a la vida cotidiana, que por una parte guarda relación con modelos procedentes de Lasconfesiones de San Agustín, con la literatura epistolar e incluso con el estilo popular de la picaresca. Se puedeconsiderar el Libro de las Fundaciones como una continuación del anterior. En él se trata de las múltiples aventurasque tuvo que sufrir en el proyecto de las fundaciones. El libro, que revela el espíritu emprendedor de una mujer conextraordinarias cualidades de organización, prudencia y capacidad táctica -al margen de sus virtudes literarias-, es eltestimonio de una vida en una determinada circunstancia, por lo que encierra un gran interés informativo para elconocimiento de la historia cotidiana de la época.

Entre las obras doctrinales, nos referiremos en primer lugar a Camino de Perfección. De este libro se conservandos versiones autógrafas -más apresurada y espontánea la primera, con estilo más cuidado la segunda-, compuestasambas en distintos momentos para satisfacer las demandas de orientación espiritual de las monjas que ibanincorporándose a los conventos reformados. Pero la creación más importante de este tipo de literatura teresiana, y almismo tiempo una de las más grandes expresiones de la literatura mística española, es el Libro de las Moradas oCastillo Interior. En esta obra se compara el alma con un castillo en el que existen muchas 'moradas', alegoría de laque se vale para explicar el proceso místico -las vías- que conduce a la unión con Dios. El símil del 'castillo' suscitados reflexiones: por una parte, es una muestra de la tendencia de los escritores místicos al explicar sus experienciasinefables mediante el simbolismo; por otra, la utilización que la literatura espiritual hace de signos procedentes de latradición literaria profana, en este caso de un elemento tópico de la narrativa fantástica (caballeresca y sentimental).

Finalmente, las Meditaciones sobre los cantares son los comentarios que Santa Teresa hizo al bíblico Cantar delos cantares. Ya hemos tenido ocasión de comprobar la fuerte atracción que dicho libro sagrado ejerció en Fray Luis;más adelante veremos que también San Juan de la Cruz lo utilizó profusamente como fuente de su Cánticoespiritual. Santa Teresa no hacía, pues, más que participar de la misma fascinación de sus compañeros de vida yliteratura ascético-mística por un texto de la Escritura que les brindaba la posibilidad de referirse a sus experiencias

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Archivo: 6.2. El estilo literario

Archivo: 7. San Juan de la Cruz (1542-1591)

espirituales con un lenguaje humano. Y es que, en efecto, el Cantar de los cantares habla del amor de unos esposos,unión que la Santa de Ávila interpreta alegóricamente como la relación matrimonial del alma con Dios, que es elestado perfecto cuyo punto culminante se alcanza en la unión mística.

Completa la obra de Teresa de Cepeda una buena colección de Cartas (alrededor de 400) y un númeroimpreciso (en torno a 30) de poemas. Con las primeras, la carmelita cultiva uno de los géneros más característicosde la cultura renacentista, el género epistolar, sólo accesible a quienes poseían suficiente preparación intelectual yeconómica. El número de ellas, que se conservan, informan de la posición social de la monja reformista, de susdiversificadas e influyentes relaciones y del conocimiento que poseía de las preceptivas literarias. Con los segundos -la producción lírica- Santa Teresa se inserta en la tradición carmelitana de utilizar la poesía popular o culta -vuelta alo divino- como medio de entretenimiento devoto. Resulta difícil precisar, como decimos, el número exacto decomposiciones poéticas que le sean atribuibles. Es la más conocida la que comienza con el verso "Vivo sin vivir enmí" (DOCUMENTO 2) que es la glosa de un estribillo tradicional también utilizado por San Juan de la Cruz.



6.2. El estilo literario

Debemos preguntarnos finalmente por el estilo literario de Santa Teresa. Parece fuera de duda que, dada laíndole de su personalidad y de su misión, su dedicación literaria obedecía a motivaciones primariamente religiosasque confesaba ejecutar por obediencia; y también que tenía de sus escritos una concepción utilitaria, pues era laorientación religiosa de sus monjas la justificación de su tarea. Dicho esto, que encaja sin problemas en laracionalidad, que sus escritos fueran el resultado de una inspiración 'divina', como afirmaba la propia autora, es unainterpretación que conviene más a la 'devoción' que a los presupuestos de la crítica literaria.

Hay suficientes datos en la biografía de Santa Teresa para explicar desde planteamientos racionales que unamujer como ella, cuya vida se proyectó como una misión espiritual, acabara convirtiéndose también en una escritora'profesional'. Su familiaridad con el mundo de la literatura -y de la literatura de su tiempo- desde pequeña le aportó unbagaje esencial a partir del cual fue con el transcurso de los años aprendiendo el 'oficio' y desarrollando su estilo. Lasencillez, la espontaneidad y el gusto por lo popular de sus escritos, si bien puede ser explicado por la conscientevoluntad de acomodarse a la procedencia cultural de sus monjas y a la norma de 'humildad' de la orden carmelitana,no deja de responder, por otra parte, a los mismos rechazos que Valdés (Diálogo de la lengua) sentía por laafectación y el amaneramiento en el estilo de la prosa castellana. El arte literario de Teresa de Jesús, pues, vendríaasí a ejemplificar los preceptos valdesianos de claridad, naturalidad y elegancia ("escribo como hablo"), idealesestilísticos que también caracterizan la prosa de Fray Luis, primer editor de la obra teresiana.

En la formación de Santa Teresa, como dijimos, jugó un papel primordial el universo de los libros, en principiomás que ninguna otra cosa; y posteriormente, su tarea fundadora la obligó a ese mismo trato, más como escritora,para difundir entre sus 'hermanas' el carácter ejemplar o gozoso de sus experiencias -terrenales y espirituales- y paraorientarlas en su vida conventual. Pues bien, esta dedicación que de por vida tuvo ya a la transmisión de su obra yde su pensamiento hizo que la monja reformadora fuera evolucionando desde una concepción de sus escritos comoalgo cuyo sentido radicaba meramente en su utilidad -si es que alguna vez pensó así-, a una preocupación cada vezmayor por la composición y los aspectos formales, actitud que la define sin duda como una escritora con una claravoluntad estilística. Su arte es, por tanto, el de una literatura enraizada en el estilo llano de parte de la prosacontemporánea, con un considerable trasfondo intelectual, que mediante el uso de los medios expresivos que lebrindaba la retórica, trata de explicar con un propósito didáctico y la mayor precisión las peripecias de su vida y lanaturaleza inefable de su experiencia mística.


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Archivo: 7.1. Complejidad de la lírica sanjuanista

7. San Juan de la Cruz (1542-1591)

Juan de Yepes y Álvarez era, como su compañera de orden Santa Teresa, natural de Ávila (Fontiveros), pero, adiferencia de ella, procedente de un entorno familiar muy humilde. El peregrinar de su familia en busca de una vidamejor le llevó hasta Medina del Campo. La ciudad castellana reviste particular interés para la formación de San Juantanto como para su biografía general. En Medina realizó el joven Juan de Yepes su primera formación intelectual enel Colegio de los jesuitas, y esta debió ser, sin duda, una formación en los poetas clásicos; y fue en Medina tambiéndonde conoció por primera vez los versos de Garcilaso, pues a sus famosas ferias debían de llegar las múltiplesediciones que en la adolescencia de Juan de Yepes estaban saliendo de las imprentas -dos de esas ediciones, la de1544 y la de 1553 aparecieron allí-. A los tiempos de su adolescencia en Medina hay que remitir en último término lainfluencia de su hermano Francisco, que lo acompañaría durante muchos años, especialmente dotado para el cantoy la composición de coplas y romances populares. No es aventurado suponer que la convivencia con su hermanodebió de influir desde muy temprano en la inclinación de San Juan hacia la poesía popular. Y, en fin, a Medina hayque remitir igualmente el encuentro con Santa Teresa, que fue de tan trascendentes consecuencias para el jovenJuan de Yepes, recién ordenado sacerdote después de su estancia en Salamanca.

Con el nombre de Fray Juan de Santo Matías ingresó a los 19 años de novicio en el Colegio de los carmelitas;después de profesar, amplió sus estudios en la Universidad de Salamanca durante cuatro años (1564-1568), pararegresar, ya ordenado sacerdote, a Medina del Campo, donde conoció a Santa Teresa.

10. San Juan de la Cruz, por Pacheco, Museo Lázaro Galdiano, Madrid.

Su estancia en la capital del saber resulta también de extraordinario interés por varios motivos. En la Universidadde Salamanca adquirió su formación filosófica, teológica y en Sagradas Escrituras, de consecuencias trascendentespara su vida y su obra, porque, de una parte, esa sólida formación le servirá para redactar los comentarios en prosaa sus poemas; y de la otra, ese contacto con el 'saber' le hace rechazarlo en tanto que 'poder' y mérito académico-social, para concebirlo como un conocimiento puro cuya utilidad es el amor y el acercamiento a Dios. Pero enSalamanca, además, coincidió con un profesor cuya personalidad no podía pasar inadvertida, Fray Luis; y allí pudoconocer, aunque no estuvieran editadas, algunos de sus poemas.

El encuentro con Santa Teresa en Medina le hizo abandonar su idea de ingresar en la Cartuja; la influencia de lamonja carmelita en San Juan y sus relaciones se intensificarán posteriormente en Ávila (1575-1577) al emprenderconjuntamente la reforma carmelitana. Los afanes reformistas del 'medio fraile', según lo llamaba cariñosamenteTeresa de Ávila, le procuraron los primeros enfrentamientos dentro de su orden, que lo encarceló en Toledo duranteocho meses (diciembre 1577-agosto 1578). Huido de la cárcel, se empleó a fondo en la reforma y dedicación a susconventos, particularmente en Andalucía (1578-1588). Incomprendido, no obstante, y perseguido por su propiaorden, murió en Úbeda.



7.1. Complejidad de la lírica sanjuanista

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Podríamos decir que la grandeza y calidad de la obra poética de San Juan de la Cruz son inversamenteproporcionales a su extensión, pues, en efecto, su corpus es tan intenso como breve. Comprende, por una parte, trescomposiciones de mayor o menor extensión: la Noche obscura del alma, (ocho estrofas), el Cántico espiritual(cuarenta estrofas) y la Llama de amor viva (cuatro estrofas). Estos poemas están escritos en agrupaciones métricasde versos endecasílabos y heptasílabos de estilo garcilasista: la Noche y el Cántico en liras, y la Llama en estrofasde seis versos. En todos ellos el poeta trata los estados del proceso místico: el Cántico recorre todo el itinerario,desde la vía purgativa, pasando por la iluminativa hasta alcanzar la unitiva; mientras que en la Noche se refiere a laliberación del alma (vía purgativa) y su unión con el amado (unitiva), y en la Llama sólo canta el gozo sublime de launión mística (unitiva). A estas tres composiciones se suma un pequeño conjunto de canciones, romances y glosas 'alo divino', escritas a la manera tradicional o en moldes italianistas. El oscuro simbolismo y el sentido místico de losversos de San Juan motivó al poeta -tanto por propia iniciativa como a petición de sus frailes y monjas- a escribirtambién unos comentarios en prosa para explicar el contenido teológico de sus composiciones en verso. Al poemade la Noche dedicó dos comentarios (llamados Subida del monte Carmelo y Noche oscura); los comentarios alCántico y a la Llama llevan su mismo título. Pero si este ejercicio del teólogo pudo servir de ayuda a los quenecesitaron ciertas claves para comprender la 'trascendencia' de su expresión poética, sumió precisamente a lacrítica literaria en una de las más graves complicaciones, sembrando un motivo de discusión interpretativa que aúnpersiste.

La poesía de Juan de Yepes, considerada unánimemente como la de más intensidad y calidad lírica de nuestraliteratura, sigue siendo, pues, un misterio y una constante incitación. La compleja personalidad del poeta místico,reflejada en su poética y en su poemario, su infancia, su experiencia universitaria y su vida conventual. El uso queSan Juan hizo de sus poemas y de sus comentarios con finalidad religiosa incide tanto en los problemascodicológicos y editoriales, como en la fijación de un texto sometido a continua variación al hilo de su uso y de susexperiencias. Ante tanta complejidad, los críticos con frecuencia están sometidos a desorientación intentando encajarla poesía sanjuanista en las propias coordenadas ideológicas, con inevitables caídas en reduccionismosperturbadores. El caso más claro es el del erotismo y su repercusión en la hermenéutica de los textos. Muygroseramente, la pregunta de fondo podría formularse así: ¿Admiten los poemas una lectura meramente erótica opara la mera comprensión de los textos es inevitable recurrir a los comentarios en prosa? Y, de admitirse las dosdimensiones, ¿cuál de ellas tiene prioridad hermenéutica?

En San Juan de la Cruz nos encontramos, desde el punto de vista de la creación, con uno de los fenómenosmás complejos de nuestra historia literaria. Fue Dámaso Alonso quien condensó los problemas planteados por lapoesía sanjuanista: textuales, de fuentes, de crítica literaria y de relaciones entre poesía y experiencia mística (oentre la poesía y los comentarios en prosa). Algunos de ellos los comparte la producción literaria de San Juan con laotros autores anteriores y aun posteriores; otros le son exclusivos por el carácter singularísimo de su poesía, reflejode esa doble dimensión de su figura y de su obra, mistificadas desde planteamientos hagiográficos.

Los problemas que plantea la poesía de San Juan derivan en gran parte de la manipulación a la que ha sidosometida su obra. Y para empezar, la referida a los textos. No es éste el momento de entrar pormenorizadamente entan intrincado problema; baste decir que la problemática planteada por los textos deriva de dos circunstancias: unarelacionada con el sistema de composición y otra, con la transmisión. Por más que San Juan estuviera familiarizadocon la literatura desde la niñez (la de tipo tradicional), durante sus tiempos universitarios (la de carácter culto ygarcilasista) y a lo largo de su vida conventual -sabida es la afición del Carmelo a la lírica; no se olvide que SantaTeresa coincide con San Juan en la glosa del villancico Vivo sin vivir en mí-, (DOCUMENTO 3) no ejerció, sinembargo, la creación literaria sino como una actividad ocasional. Se ignora, por lo tanto, la exacta cronología de suactividad; quizá comenzó más seriamente en Toledo hacia 1578, con alguna dedicación episódica anterior. Sabemosque en Toledo comenzó la redacción del Cántico espiritual, que la Noche oscura y la Llama de amor viva serelacionan con su estancia en Granada, y poco más.

La extraordinaria acogida que se dispensó a las canciones por el público -conventual o no-, en cuya fascinaciónsería difícil establecer las fronteras entre lo estrictamente poético y lo devoto, hizo que se difundieran refundidas enmúltiples copias, como también ocurrió con las obras de Santa Teresa, lo que dio lugar, por una parte, a que se

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Archivo: 7.2. La poesía de San Juan en el contexto literario

terminaran convirtiendo en una especie de propiedad colectiva de la orden carmelitana; pero, por otra, este sistemade transmisión produjo adulteraciones, cuando no falsificaciones, de los textos primitivos salidos de la mano delpoeta. Ejemplo paradigmático es el caso del Cántico espiritual, reelaborado por el propio autor en varias ocasiones, ydel que nos han llegado dos redacciones -una, la del llamado Cántico A (Códice de Sanlúcar de Barrameda, de 39estrofas); otra, la conocida con el nombre de Cántico B (Códice de Jaén, de 40 estrofas)-, compuestas en momentosdiferentes y ensambladas después de distinta manera.

Pero las cuestiones más espinosas que plantea la obra de San Juan son, según hemos adelantado, las de lasrelaciones entre los comentarios y la poesía y entre la poesía y la mística. A lo largo del tiempo la crítica se hadividido al valorar estas conexiones para interpretar el sentido de la lírica del místico carmelita. Mientras que paraunos el valor poético de los textos ha de subordinarse a su sentido místico, para otros la poesía de San Juan debeser considerada simplemente como un poema al que los comentarios en prosa aportan sólo una resonanciaadicional. Y aun existe un sector crítico que, desde posiciones materialistas, la concibe como un fenómenointerpretable en clave social o psicoanalítica. Desde luego, la poesía sanjuanista se presta extraordinariamente biena una descodificación psicoanalítica, aunque de relativo interés para la dilucidación de los valores literarios; pero porlo que se refiere a las claves sociales, si en el caso de Santa Teresa, por ejemplo, no cabe ignorar la circunstanciavital que la rodeaba para comprender algunos aspectos de su obra, la de San Juan se resiste a ser interpretadadesde sus conexiones sociales. En resumen, estas posturas plantean la cuestión en estos términos: o texto místico,del que cabe una lectura poética; o texto poético enriquecido por la interpretación mística



7.2. La poesía de San Juan en el contexto literario

Tratando de dar una explicación racional hasta donde sea posible de los versos del santo carmelita, en términosde literatura, se nos aparece la poesía de San Juan como un fenómeno apasionante en que se acrisola una riquísimatradición, pagana y cristiana. Los estímulos eran múltiples, porque el fraile vivía inmerso en dos mundos: la realidadambiental general y el mundo clerical de la Universidad y de los conventos carmelitas. De ambos recibió losingredientes populares y cultos respectivamente que conforman el acervo del que se empapa.

Por una parte estaba la tradición bíblica, y en especial la del Cantar de los Cantares, cuya interpretaciónalegórica ya había servido para su inclusión como libro sagrado. Con esta misma interpretación, el Cantar bíblico fueampliamente utilizado a lo largo de la Edad Media para explicar la unión de Cristo con su Iglesia como un matrimoniomístico. Esta línea de exégesis arranca de los Padres de la Iglesia y llega hasta la coetaneidad de San Juan de laCruz (Fray Luis, Santa Teresa). Por otra parte también resulta importante la deuda de San Juan con la místicaislámica, a la que no fueron ajenos los años del poeta en Andalucía.

Y aún a esta vinculación con las Escrituras y con la mística islámicas habría que sumar el entronque de laescritura sanjuanista con la tradición mística cristiana en general: franciscana, agustiniana, dominicana y jesuítica.Parece, por el contrario, que la presencia de elementos del neoplatonismo en los escritos místico-teológicos de SanJuan opera de una forma más difusa.

De la tradición culta representada por Garcilaso, con cuyos versos ya estaría familiarizado desde los tiempos deMedina, le vinieron múltiples elementos (ambientes, formas métricas como el endecasílabo o la lira, recursosexpresivos) tomados directamente o a través del contrafactum a lo divino de Sebastián de Córdoba. Pero es a travésde Fray Luis como haya que explicar, más que por la obra de Córdoba, su penetración en el mundo de Garcilaso,pues resulta evidente que la utilización que San Juan hace de la lira y otros motivos petrarquistas los toma delprofesor salmantino, que vendría a servir de mediador entre los dos poetas. Y, en fin, quizá debamos admitir tambiénla mediatización de Fray Luis en la composición del Cántico y en la lectura que hace San Juan del Cantar de losCantares.

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Archivo: 7.3. Significación de la poesía de San Juan

Archivo: 8. Resumen

Ahora bien, todas estas tradiciones 'cultas' las recibió a través del medio académico o impreso. Pero si algo le dacarácter apasionante a esos múltiples estímulos que rodeaban a San Juan, eso era la densa atmósfera poética queen la España del siglo XVI constituían los cancioneros cuyas poesías se transmitían tanto de forma escrita como oral.Dejando aparte los poemas de largo aliento y descaradamente culturalistas, una gran parte de los poemascancioneriles eran poemas breves (canciones, villancicos, coplas, etc.) cuya brevedad facilitaba una difusión oralparalela a la difusión por la lectura. San Juan de la Cruz, al que debemos considerar más como oyente que comolector de esta poesía, encuentra en esa atmósfera, en esos tópicos, en ese léxico, materiales más que abundantespara plasmar su complejísimo mundo interior, de tan difícil formalización. Diversos críticos han señalado las deudasde muchos versos, motivos y técnicas empleados por San Juan respecto de este caudal lírico: por ejemplo, el"véante mis ojos", la oposición muerte-vida del "muero porque no muero", el famoso verso del "no sé qué", el motivode la garza y el tema de la caza de amor, el motivo de la fuente en "la fonte que mana y corre", el "carillo" delCántico, etc.

Siempre al servicio de fines religiosos, San Juan se sirve con abundancia de los elementos de variado tipo que lebrinda la poesía tradicional para verterlos 'a lo divino'. Como Santa Teresa, hace la glosa al estribillo que comienzacon el verso "Vivo sin vivir en mi"; huyendo de la exposición intelectual -también en esto como la monja reformadora-utiliza la forma del romance, tan difundida en las sucesivas ediciones del romancero, para explicar intrincadosproblemas teológicos. Los recursos típicos del lenguaje erótico-amatorio empleados por la poesía cancioneril (eljuego de contrastes, las repeticiones de palabras, la dispositio en forma de preguntas y respuestas, las expresionesconceptistas, las paradojas y, en definitiva, el uso del lenguaje con valor simbólico) los emplea el poeta místico paraconvertir en materia poética la doctrina religiosa.



7.3. Significación de la poesía de San Juan

Como hombre, San Juan tenía una psicología claramente centrípeta, inclinado hacia el despego de la vida y alrefugio en la interioridad para huir de una realidad que le resultaba penosa (en eso contrasta con otro hombre dementalidad religiosa como es Fray Luis). Y para expresar lo que para él constituía su sentido vital más radical, esdecir, la búsqueda de lo absoluto, no echa mano de la teología, sino del lenguaje poético, al darse cuenta de supoder expresivo y comunicador para formalizar su complejísima actividad interior. Delante tenía tres modelos, queSan Juan funde en su poesía: el amor cortés, el neoplatonismo y la mística. La genialidad del carmelita consistió enla superación de esos modelos, por una parte dándole sentido al amor-sufrimiento del neoplatonismo ytransformándolo en amor-armonía, y por otra elevando las convenciones lingüísticas del amor cortés tal como seexpresaba en la lírica popular a niveles de significación trascendente. La radical desorientación del ser humano (lanoche oscura), el desasosiego (vivo sin vivir en mí), la búsqueda del conocimiento (luz, llama) en medio de lascontradicciones, el anhelo de la serenidad y del amor absoluto (Cántico): esos son los móviles de San Juan. Y en elloconecta con el sentido profundo de lo humano y lo hace con una voz cercana, contemporánea. La frescura de susversos radica en hablarnos con un lenguaje cargado de resonancias.


8. RESUMEN

La literatura mística y ascética se enmarca en la tradición de la literatura religiosa medieval. Caracterizadas ydiferenciadas la ascética y la mística, se abordan sus características literarias, sus relaciones con otros géneros, susdelimitaciones cronológicas, su desarrollo, así como sus distintos ámbitos (franciscano, agustiniano, jesuítico,dominicano). Se analiza, en primer lugar, la obra y la figura de Fray Luis de León, poniendo en relación supersonalidad (sus conflictos externos e internos) con la vida intelectual de su tiempo, para, a continuación, abordar ladescripción y el análisis de su producción en prosa y en verso. A continuación, se desarrolla la literatura mística

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carmelitana. Las dos figuras analizadas son las de Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz. Por lo querespecta a Santa Teresa, se destaca su formación literaria y cultural y los móviles de su creación y sus ideasestéticas. Por lo que se refiere a San Juan, una de las cumbres líricas de la literatura universal, el análisis versasobre la fusión entre experiencia poética y experiencia mística. La órbita literaria (fuentes cultas y populares), losmedios expresivos, el lenguaje simbólico, los elementos eróticos son apartados importantes.

INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA. SIGLOS DE ORO 3. La literatura espiritual en el reinado de Felipe II 9. BIBLIOGRAFÍA

Ediciones

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Estudios

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Archivo: 10. Otros recursos de aprendizaje


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THOMPSON C. P.: El poeta y el místico. Un estudio sobre el "Cántico espiritual" de San Juan de la Cruz, Madrid, T.de la Botica, 1985.


10. OTROS RECURSOS DE APRENIZAJE

DOCUMENTO 1.Fray Luis de León: «Noche serena».

DOCUMENTO 2. Santa Teresa de Jesús: «Vivo sin vivir en mí».

DOCUMENTO 3. San Juan de la Cruz:«Vivo sin vivir en mí».


DOCUMENTO 1. Noche serena

A Diego Loarte

Cuando contemplo el cielo,

de innumerables luces adornado,

y miro hacia el suelo

de noche rodeado,

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en sueño y en olvido sepultado,

el amor y la pena

despiertan en mi pecho un ansia ardiente;

despiden larga vena

los ojos hechos fuente,

Loarte, y digo al fin con voz doliente:

"-Morada de grandeza,

templo de claridad y hermosura,

el alma, que a tu alteza

nació, ¿qué desventura

la tiene en esta cárcel baja, escura?

¿Qué mortal desatino

de la verdad aleja así el sentido,

que de tu bien divino

olvidado, perdido

sigue la vana sombra, el bien fingido?

El hombre está entregado

al sueño, de su suerte no cuidando,

y, con paso callado,

el cielo, vueltas dando,

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las horas del vivir le va hurtando.

¡Ay, despertad, mortales!

¡Mirad con atención en vuestro daño!

Las almas inmortales,

hechas a bien tamaño

¿podrán vivir de sombras y de engaño?

¡Ay, levantad los ojos

a aquesta celestial eterna esfera!

burlaréis los antojos

de aquesa lisonjera

vida, con cuanto teme y cuanto espera.

¿Es más que un breve punto

el bajo y torpe suelo, comparado

con ese gran trasunto,

do vive mejorado

lo que es, lo que será, lo que ha pasado?

Quien mira el gran concierto

de aquestos resplandores eternales,

su movimiento cierto,

sus pasos desiguales

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y en proporción concorde tan iguales;

la luna cómo mueve

la plateada rueda, y va en pos della

la luz do el saber llueve,

y la graciosa estrella

de amor la sigue reluciente y bella;

y cómo otro camino

prosigue el sanguinoso Marte airado,

y el Júpiter benino,

de bienes mil cercado,

serena el cielo con su rayo amado;

rodéase en la cumbre

S aturno, padre de los siglos de oro;

tras él la muchedumbre

del reluciente coro

su luz va repartiendo y su tesoro:

¿quién es el que esto mira

y precia la bajeza de la tierra,

y no gime y suspira,

y rompe lo que encierra

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el alma, y destos bienes la destierra?

Aquí vive el contento;

aquí reina la paz; aquí, asentado

en rico y alto asiento,

está el Amor sagrado,

de glorias y deleites rodeado.

Inmensa hermosura

aquí se muestra toda, y resplandece

clarísima luz pura,

que jamás anochece;

eterna primavera aquí florece.

¡Oh campos verdaderos!

¡Oh prados con verdad frescos y amenos!

Riquísimos mineros!

¡Oh deleitosos senos!

¡Repuestos valles de mil bienes llenos!"


DOCUMENTO 2. Vivo sin vivir en mí.

Vivo sin vivir en mí,

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y tan alta vida espero,

que muero porque no muero.

Vivo ya fuera de mí

después que muero de amor,

porque vivo en el Señor

que me quiso para Sí.

Cuando el corazón le di

puso en él este letrero:

Que muero porque no muero.

Esta divina prisión

del amor con que yo vivo,

hace a Dios ser mi cautivo,

y libre mi corazón:

mas causa en mí tal pasión

ver a Dios mi prisionero,


¡Ay! ¡Qué larga es esta vida,

qué duros estos destierros,

esta cárcel y estos hierros,

en que el alma está metida!

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Sólo esperar la salida

me causa un dolor tan fiero


¡Ay! ¡Qué vida tan amarga

do no se goza el Señor!

Porque, si es dulce el amor,

no lo es la esperanza larga:

quíteme Dios esta carga,

más pesada que de acero,


Sólo con la confianza

vivo de que he de morir;

porque muriendo el vivir

me asegura mi esperanza.

Muerte do el vivir se alcanza,

no te tardes, que te espero,


Mira que el amor es fuerte;

vida, no seas molesta,

mira que sólo te resta,

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para ganarte, perderte;

venga ya la dulce muerte,

venga el morir muy ligero,


Aquella vida de arriba,

que es la vida verdadera,

hasta que esta vida muera

no se goza estando viva.

Muerte, no seas esquiva;

viva muriendo primero,


Vida, ¿qué puedo yo darle

a mi Dios, que vive en mí,

si no es perderte a ti,

para mejor a Él gozarle?

Quiero muriendo alcanzarle,

pues a Él sólo es al que quiero,


Santa Teresa de Jesús.

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DOCUMENTO 3. Vivo sin vivir en mí.

Vivo sin vivir en mí,

y de tal manera espero


En mí yo no vivo ya,

y sin Dios vivir no puedo;

pues sin él y sin mí quedo,

este vivir ¿qué será?

Mil muertes se me hará,

pues mi misma vida espero,

muriendo porque no muero.

Esta vida que yo vivo

es privación de vivir;

y así, es contino morir

hasta que viva contigo;

oye, mi Dios, lo que digo:

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que esta vida no la quiero,


Estando absente de ti,

¿qué vida puedo tener,

sino muerte padescer,

la mayor que nunca vi?

Lástima tengo de mí,

pues de suerte persevero


El pez que del agua sale

aun de alivio no caresce,

que en la muerte que padesce

al fin la muerte le vale.

¿Qué muerte habrá que se iguale

a mi vivir lastimero,

pues si más vivo, más muero?

Cuando me pienso aliviar

de verte en el Sacramento

háceme más sentimiento

el no te poder gozar;

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todo es para más penar,

por no verte como quiero,

y muero porque no muero.

Y si me gozo, Señor,

con esperanza de verte,

en ver que puedo perderte

se me dobla mi dolor;

viviendo en tanto pavor,

y esperando como espero,

muerome porque no muero.

Sácame de aquesta muerte,

mi Dios, y dame la vida;

no me tengas impedida

en este lazo tan fuerte;

mira que peno por verte,

y mi mal es tan entero


Lloraré mi muerte ya,

y lamentaré mi vida

en tanto que detenida

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por mis pecados está.

¡Oh mi Dios! ¿Cuándo será

cuando yo diga de vero:

vivo ya porque no muero?

San Juan de la Cruz.


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Archivo: MÓDULO 04. La prosa del siglo XVI: didáctica y ficción



Archivo: 3. La literatura didáctica



MÓDULO 4. La prosa del siglo XVI: didáctica y ficción


INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA. SIGLOS DE ORO 4. La prosa del siglo XVI: didáctica y ficción 1. OBJETIVOS

• Conocer las principales características de la prosa del siglo XVI.

• Analizar la gran variedad de obras existentes.


INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA. SIGLOS DE ORO 4. La prosa del siglo XVI: didáctica y ficción 2. MÉTODO DE TRABAJO



INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA. SIGLOS DE ORO 4. La prosa del siglo XVI: didáctica y ficción

3. La literatura didáctica

La tradición literaria que tenía en el contenido de carácter didáctico una justificación ideológica ypreceptiva, y que se había manifestado en diversas formas expresivas a lo largo de la Edad Media,

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encuentra en el Renacimiento el nuevo soporte que le ofrecían las corrientes del pensamientohumanístico de procedencia europea. Si frecuentemente fue difícil separar las fronteras entre intencióndidáctica y voluntad estilística en la literatura medieval, ahora, que los humanistas asumen unaconciencia de autor plenamente responsable, desde una preocupación tanto doctrinal como estética, esel momento en el que se pueden deslindar con mayor claridad la producción de carácter estrictamentedidáctica de aquella otra que combina un propósito instructivo con una evidente intención artística.

De ahí que queden incluidas en la historia de la literatura obras que, en principio, perseguían eladoctrinamiento ideológico, pero con un bagaje de recursos cuyo objetivo era elevar la prosa vernáculaa los mismos ideales de belleza y perfección que admiraban en las lenguas clásicas. Esto sucedió, porejemplo, con la producción didáctica desarrollada a partir del universo de ideas surgidas del erasmismoy desde otros presupuestos como pueden ser los escritores ascéticos y místicos. Recuérdese el casode Fray Luis de León, cuya intención doctrinal es tan evidente como la literaria en su obra De losnombres de Cristo. Esta obra precisamente es un diálogo, forma literaria de origen clásico ya practicadaen el siglo precedente, que será el modelo preferido por los autores didácticos que aquí se van aconsiderar.

Dentro de la literatura didáctica inscrita en el orbe ideológico de Erasmo, durante la época delEmperador, cabe destacar las sobresalientes figuras de los hermanos Alfonso y Juan de Valdés.Alfonso de Valdés (1490-1532), cuya formación humanista en la Universidad de Alcalá quizá contótambién con la influencia de Pedro Mártir de Anglería, fue a partir de 1526 secretario del Emperador, aquien, por sus cualidades diplomáticas, representó en las Dietas de Augsburgo y Ratisbona. Desde1527 Valdés mantuvo una constante correspondencia con Erasmo, de cuyas ideas fue el másentusiasta divulgador y seguidor en España: lo defendió de los ataques inquisitoriales y se esforzó porconseguirle el amparo del Emperador. Fueron, pues, estas dos dimensiones de su personalidad, ladedicación al servicio imperial y su formación en las ideas erasmistas, las líneas que inspiraron las dosobras más importantes que escribió: el Diálogo de Lactancio y un Arcediano (o Diálogo de las cosasocurridas en Roma) y el Diálogo de Mercurio y Carón.

La obra titulada Diálogo de las cosas ocurridas en Roma fue escrita por Valdés para defender lacontrovertida decisión de Carlos V de saquear Roma en 1527 como uno de los actos del enfrentamientodel Emperador con la política del Papado. Lactancio, trasunto del autor, dialoga con un Arcedianollegado de Roma, que le cuenta los desmanes cometidos por las tropas imperiales. Lactancio defiendeal Emperador y responsabiliza al Papa de los sucesos por su hostilidad hacia una política imperial quelo que pretende es la defensa de la Cristiandad. Valdés aprovecha para criticar las empresasmilitaristas del papado y su desviación de la misión evangélica. Desde una óptica providencialista, muyen la línea del pensamiento erasmiano, el Diálogo interpreta el saqueo como un castigo divino contra lainmoralidad y corrupción de la Iglesia, y defiende una vivencia religiosa más auténticamente enraizadaen los valores de la iglesia primitiva. El libro, que se difundió primero en copias manuscritas, fuepublicado en 1530; la Inquisición lo incluyó en su primer Índice de 1547.

El Diálogo de Mercarlo y Carón se relaciona de forma inmediata con el anterior, puesto quedesarrolla las ideas de la segunda parte del anterior y abunda en la sátira contra la Iglesia. El Diálogode Mercurio y Carón se basa en el mito de Carón, el barquero de la laguna Estigia encargado detransportar las almas a la vida del más allá. No hay aquí, como en el Lactancio, un hecho concreto quesirva de argumento a la obra, pero Valdés, siempre en la línea de poner su escritura al servicio de suseñor, defiende la limpieza de su política frente a la torcida de los reyes de Francia e Inglaterra con

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quienes estaba enfrentado el Emperador. Entremezclándola con las referencias históricas, Alfonso deValdés va trazando una profunda sátira de carácter religioso y social extensible a una gran cantidad depersonajes, al compás de la llegada de las diferentes almas a la orilla de la laguna de Caronte. Comoen el diálogo anterior, Valdés aboga por una vivencia auténtica de la fe cristiana, conformada por lacaridad y exenta de la hipocresía y el vacío formulismo de las prácticas externas.

Juan de Valdés (1490?-1541) pasó la mayor parte de su vida en los ambientes cortesanos, primeroal servicio del marqués de Villena en Escalona, después en Italia como gentilhombre del PapaClemente VII, finalmente en Nápoles cerca del Virrey. Con toda probabilidad recibió su primeraformación en la Universidad de Alcalá, que después completó en Italia en contacto con los humanistasque se daban cita en el círculo religioso y cultural aglutinado en torno a Julia Gonzaga.

1. Retrato de Julia Gonzaga, por Sebastiano del Piombo, Legado Cambó, Barcelona.

Su pensamiento y actividad espiritual se relacionan con un cristianismo iluminista, tal vez adquiridodesde los tiempos del marqués de Villena, muy cercano a la ideología de Erasmo, con quien serelacionó a través de su hermano, y a las tesis de Lutero, de quien se le consideraba introductor enItalia. Para Valdés la fe y el amor son los fundamentos de la religión, a través de los cuales se alcanzala salvación, dependiente sólo de la Gracia de Dios y no de las obras. A diferencia de su hermanoAlfonso, Juan, aunque cortesano como él, dirigió sin embargo su vida hacia un misticismo alimentadopor los elementos más puros del humanismo cristiano; proselitista del espíritu de la Reforma, su figuraalcanza su mayor grandeza como exponente del pensamiento erasmista y religioso de la Europa delsiglo XVI.

Aunque la personalidad de Juan de Valdés tiene primordialmente la significación religiosa que

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acabamos de destacar, y a la que pertenece el grueso de su producción (Diálogo de la doctrinacristiana, 1529; el Alfabeto cristiano, 1536), su inclusión en la historia literaria se debe al famosoDiálogo de la Lengua, que escribió en Nápoles en torno a 1535. El Diálogo se desarrolla entre cuatropersonajes (DOCUMENTO 1) (Pacheco, Marcio, Coriolano y el propio Valdés), que hablan entre sí decuestiones lingüísticas. De gran importancia para la historia de la literatura y de la lengua castellana, nose trata, sin embargo, de una obra de carácter sistemático ni de un tratado técnico, sino de un conjuntode reflexiones sobre diversos aspectos del idioma. En la tendencia renacentista, iniciada en nuestrocaso por Nebrija -en Italia por Bembo; en Francia por Du Bellay-, de revalorizar las lenguas vulgares,Valdés defiende el uso de la lengua castellana para la expresión de la alta cultura, y expone la normaestilística que presidirá las producciones en prosa de más alto valor literario en nuestro Renacimiento:precisión, sencillez y naturalidad. Es un lugar común citar la frase en la que Valdés, dirigiéndose a susinterlocutores, resume este ideal de estilo:

"Para deziros la verdad, muy pocas cosas observo, porque el estilo que tengo me es natural, y sinafetación ninguna escrivo como hablo; solamente tengo cuidado de usar de vocablos que sinifiquenbien lo que quiero dezir, y dígolo quanto más llanamente me es possible, porque a mi parecer enninguna lengua stá bien el afetación."

2. Portada del Diálogo de la doctrina cristiana de Juan de Valdés, Alcalá, 1529.

Por lo tanto las cualidades, que deberían presidir el estilo se enfrentaban al retoricismo verbalista yengolado de los burdos imitadores de las lenguas clásicas, responsables de una hojarasca lingüísticacontaminadora de la natural y perfecta capacidad significante de la lengua. El ideal de prosa valdesianose acercaba más a la concisión y sobriedad expresiva de los refranes, monumentos de la lengua

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Archivo: 3.1. Otras manifestaciones del diálogo renacentista

Archivo: 3.2. Fray Antonio de Guevara (1480-1545)

popular rescatados por él. Ahora bien, esta huida de la afectación, pareja del ideal de elegancia, le llevatanto a rechazar el uso de cultismos y neologismos gratuitos como a reclamar la frescura de la lenguapopular, condenando el uso de los vulgarismos. Otra idea contenida en el Diálogo de la lengua es laparticular posición de Valdés frente a las normas lingüísticas castellanas en disputa: su predilección porel modelo toledano le llevó a oponerse a Nebrija, a quien ataca en varias ocasiones; pero si el prosistareligioso acertó en algunas de sus apreciaciones normativas, en otras muchas se equivocó frente alilustre gramático.



3.1. Otras manifestaciones del diálogo renacentista

Otras dos manifestaciones ejemplares del diálogo renacentista de influencia erasmista son: elCrotalón y el Viaje de Turquía. La tradicional atribución de la primera de las obras a Cristóbal de Villalónha sido puesta en duda por la crítica, que la considera hoy como anónima. En efecto, al nombre deVillalón responden muy diferentes personajes, autores de otras tantas obras que nada tienen que vercon las que aquí citamos; mientras que el Viaje de Turquía ha sido atribuido con total seguridad almédico segoviano Andrés Laguna.

En el Crotalón, libro emparentado con el género satírico-moral de influencia clásica y renacentista(Luciano, Erasmo), el personaje Micyllo habla con un gallo que ha acumulado una extraordinariaexperiencia en el transcurso de sus innumerables encarnaciones. Este ingenioso recurso le vale alautor para mezclar las historias más diversas, aprovechando materiales novelescos de distintaprocedencia, con el objetivo de realizar una sátira antieclesiástica en la dirección del discursoerasmista. Así, al hilo de las reeencarnaciones del gallo, se critica la corrupción del clero, lacomercialización del culto, el cultivo de las creencias supersticiosas, etc.

En el Viaje de Turquía dialogan tres personajes -Pedro de Urdemalas, Juan de Votadiós yMatalascallando- sobre las experiencias del primero en sus aventuras por Turquía y otras partes. En ellibro, que manifiesta una gran verosimilitud, se combinan con toda probabilidad las propias experienciasdel autor con elementos imaginativos. Resulta inevitable el recuerdo de Cervantes, que tambiénconvirtió en literatura la propia materia de su vida de viajero y cautivo, y que precisamente, utilizó elpersonaje de Urdemalas en una de sus piezas dramáticas. El Viaje de Turquía se inserta de lleno en elpensamiento erasmista, criticando las supersticiones, las prácticas religiosas meramente externas, elapartamiento evangélico y la hipocresía del clero, las mistificaciones en el culto de las reliquias ydefiende la piedad interna que buscaban los reformistas.



3.2. Fray Antonio de Guevara (1480-1545)

Antonio de Guevara, que creció como paje en la corte de Isabel la Católica, ingresó después en laorden franciscana, para volver al mundo cortesano como predicador y cronista de Carlos V.

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3. Firma de Fray Antonio de Guevara, Biblioteca Virtual Cervantes.

A partir de entonces fue sucesivamente nombrado Inquisidor de Valencia, obispo de Guadix yobispo de Mondoñedo. Guevara es al mismo tiempo un caso consumado de vocación cortesana -muyde su época- disimulada de espíritu religioso; y un ejemplo de vanidad literaria disfrazada de saberhumanístico. Esta doble faz de su personalidad humana e intelectual es la que le atrajo en su momentolas críticas de los intelectuales humanistas, ya fueran erasmistas o no, puesto que lo consideraban unejemplo escandaloso, y también provocó la ambigua valoración que la crítica hace hoy de supersonalidad y de su obra. Con todo, la magnitud de su producción y, sobre todo, la enormepopularidad de que gozó le reservan un puesto en la historia literaria. En efecto, sus obras fueron tantasveces editadas y traducidas a tan numerosos idiomas, que podemos considerar al clérigo cortesanocomo el primer caso 'moderno' de un autor que puso por encima de sus responsabilidades de caráctermoral, intelectual, didáctico e incluso estético, la decidida voluntad de halagar los gustos de un públicoindiferenciado, ofreciéndole un producto más o menos sucedáneo y de vacuo entretenimiento.

Las obras más importantes de Guevara son el Relox de príncipes, el Menosprecio de corte yalabanza de aldea y las Epístolas familiares. El Relox de príncipes, escrita en forma de novela, es unaobra didáctico-moral que entronca con la corriente literaria, medieval y contemporánea, de 'educacióncortesana'. En ella Fray Antonio, revolviendo su propia experiencia con elementos más o menosfalsificados procedentes de autores clásicos, expone las cualidades que deben reunir la vida y elgobierno del príncipe. El libro, también conocido por el nombre de Marco Aurelio por la biografía y otrosmateriales imaginarios sobre este emperador que Guevara incluye, llegó a convertirse -para escándalode los humanistas- en un verdadero manual de cortesanía en la Europa de su tiempo.

Mejor consideración literaria merece su Menosprecio de corte y alabanza de aldea, que, como en elcaso anterior, se mueve también en la órbita de los tópicos, en este caso, el de la alabanza de la vidaretirada; En Fray Luis, por ejemplo, el tópico responde a un auténtico anhelo vital, en Guevara suenainsincero por la contradicción que manifiesta con una vida como la suya de indisimulada complacenciapalatina. El Menosprecio, adobado de innumerables anécdotas de la vida cotidiana, resulta de lecturamuy amena, y al igual que el Relox, gozo de una amplia acogida del público. Éxito extraordinario denuestro autor fueron asimismo sus Epístolas familiares, con las que Guevara cultiva otro de los géneroscaracterísticos de la literatura renacentista. Dentro de la misma naturaleza ficticia del resto de su obra,estas cartas carecen de autenticidad pues es sumamente dudoso que fueran dirigidas en realidad a lospersonajes aludidos. Con el mismo pintoresquismo con el que ameniza la lectura del Menosprecio, enlas Cartas se traza una divertida panorámica de la sociedad de su tiempo.

El estilo de Fray Antonio de Guevara, cuyos supuestos ideológicos hemos valorado anteriormente,

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Archivo: 4. La literatura de ficción idealista

Archivo: 4.1. La novela de caballerías

se sitúa en las antípodas de los ideales estéticos expuestos por Juan de Valdés. Su profusión derecursos retóricos, su gusto por la ampulosidad anticipan los rasgos que serán más tarde los signos deidentidad del estilo manierista y barroco, europeo y español, en los que tal vez influyó mucho más de loque hasta ahora la crítica ha investigado o esté dispuesta a admitir. El ingenio de su estilo consistió enla conexión con un público indiferente a la veracidad de las fuentes, subyugado por la narraciónfantasiosa y colorista, que se dejaba impresionar por un lenguaje tan artificioso como vanidosa era lapersonalidad del autor, y cuya frivolidad le procuraba la diversión que buscaba. Ahora bien, en esedesenfado o indiferencia con el que Guevara se mueve entre las corrientes, géneros y formas literariasque constituían el universo del Renacimiento, se muestra un carácter de su personalidad artística quesupera la rigidez de los modelos para entroncar con moldes estéticos, como el ensayo o la novela, quemarcarán el futuro inmediato.


4. La literatura de ficción idealista

La prosa de ficción del siglo XVI es, como mutatis mutandis el resto de la producción literariarenacentista, heredera o continuadora de tradiciones anteriores. Pero es ahora cuando florece unaamplia variedad de relatos que conforman un panorama (DOCUMENTO 2) extraordinariamente rico.Las profundas transformaciones sociales imponen, por una parte, nuevos códigos de valores; por otra,dan lugar a nuevos fenómenos. De unos y otros se hará eco la producción literaria, bien medianteformas originales o a través de la conformación de corrientes ya iniciadas con anterioridad.



4.1. La novela de caballerías

La sociedad cortesana que sucede a la desintegración del sistema feudal, impone unos ideales decarácter burgués y ciudadano, cuyo correlato literario será la novela sentimental y caballeresca,protagonizada por amadores y caballeros tan aficionados al cortejo de sus damas como a la poesía, ycuyas cualidades militares, otrora disponibles para el campo de batalla, se exhiben ahora como merosentretenimientos de salón. La nostalgia de épocas pretéritas alimenta una literatura de evasión deconsumo particularmente femenino. De ahí que los atributos del caballero -heroísmo, fidelidadamorosa- y su conducta -aventuras en defensa de la justicia- tengan como norte el servicio de unadama con la que se siente vinculado por una relación de vasallaje.

La novela de caballerías, de origen francés, alcanzó en nuestro país un desarrollo muy intenso yuna divulgación que alcanzó no sólo a las clases ilustradas sino también a las populares, que accedíana ellas a través de la lectura colectiva. Sus fuentes de inspiración estaban en la literatura clásica (laIlíada, la Eneida, la figura de Alejandro Magno), pero particularmente en la llamada "materia deBretaña", integrada por las leyendas relacionadas con el rey Arturo y sus caballeros. Estas leyendas,que ya se habían incorporado a la literatura española durante la Edad Media a través de la escuela declerecía (el Alexandre, el Apolonio, la Crónica troyana), en el siglo XIV (la Gran conquista de Ultramar,El cavallero Cifar), alcanzarán su apogeo a principios del siglo XVI con la difusión del Amadís de Gaula.

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4. Grabado de la edición del Amadís de Gaula, Zaragoza, George Coci, 1508.

El Amadís de Gaula, a juzgar por el testimonio de diversos autores, debió de tener sus primerasredacciones en el primer tercio del siglo XIV, pero fue publicada por primera vez en Zaragoza en 1508por Garcí Rodríguez de Montalvo, que naturalmente no es el autor sino sólo el corrector o refundidor deuna edición preexistente. En su redacción primitiva, al decir del propio Montalvo, la novela constaba decuatro libros, a los cuales él añadió un quinto titulado «Las Sergas de Esplandián». Se trata de un relatoen el que al discurso de la vida y aventuras del héroe se entretejen una tan laberíntica madeja deepisodios y personajes en la que es difícil encontrar un hilo conductor. Pero esta estructura, cuyoprincipio de unidad interna depende únicamente de la común referencia a los protagonistas -Amadís yOriana-, responde a la técnica de la amplificatio que, al retrasar el desenlace de la acción, entretiene elinterés y mantiene la atención del lector.

El éxito del Amadís fue espectacular entre el público del siglo XVI, y su calidad literaria, ya valoradapor Juan de Valdés en el Diálogo de la lengua, la ponderó el mismísimo Cervantes al salvarla del fuegoen el escrutinio de la biblioteca de Don Quijote. Patrimonio del imaginario colectivo de la España delRenacimiento, resulta sugestivo pensar en la influencia que causaría en la calenturienta mente de losconquistadores americanos como en las sensibilidades de otros 'aventureros' religiosos que lo leyeron(Santa Teresa, San Ignacio). Su éxito editorial en castellano se vio acompañado de múltiplestraducciones a lenguas extranjeras, y ese impacto se dejó sentir también en otros autores que sesirvieron de la novela o del personaje para otras reelaboraciones artísticas (el romancero, laTragicomedia de Amadís de Gaula de Gil Vicente, el Orlando furioso de Ariosto, la Jerusalén libertadade Tasso).

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Archivo: 4.2. La novela pastoril

Las críticas que la novela de caballerías recibió de parte de los erasmistas, que atacaban en ella sufalta de verosimilitud; o de los moralistas, que veían en las aventuras y comportamientos de lospersonajes un ejemplo disolvente de las buenas costumbres, no lograron frenar el desarrollo de ungénero que entusiasmaba a todos los estamentos sociales. Así, al calor del éxito del Amadísproliferaron otros muchos libros del género, entre los cuales cabe destacar Palmerín de Oliva (1511),Primaleón (1512), Palmerín de Inglaterra (1567). Y a partir de la Contrarreforma, como también sucedióen otros casos, se realizaron versiones 'a lo divino', para cristianizar las fabulosas aventuras de loshéroes caballerescos, salvando así las quejas de los moralistas con el nuevo sentido religioso de losrelatos paganos (El caballero del sol, 1552; La caballería celestial, 1554; Historia del caballeroperegrino, conquistador del cielo, 1601).



4.2. La novela pastoril

Dentro de la ficción de corte idealista, trataremos ahora un género que tuvo su mayor desarrollo enla segunda mitad del siglo XVI, pero cuyas raíces se remontan tanto a la Antigüedad clásica como a lasfuentes bíblicas. Nos referimos a la novela pastoril, que utiliza los modelos remotos de Teócrito yVirgilio o la tradición veterotestamentaria mantenida en la literatura medieval (Arcipreste de Hita,Marqués de Santillana, el Officium pastorum), pero también las fuentes más próximas de procedenciaitaliana (Petrarca, Boccaccio, Sannazaro), la dramática pastoril (Juan del Enzina, Lucas Fernández, GilVicente) y las églogas garcilasistas.

Así como los ideales de la cortesanía constituían el trasfondo ideológico de los relatoscaballerescos, es ahora la filosofía neoplatónica idealizadora de la vida natural la que sustenta a loslibros de pastores, que sustituyeron en el éxito popular a los primeros -la Diana de Montemayor rivalizócon el Amadís y el Lazarillo en número de ediciones. Estos nuevos pastores protagonistas de losrelatos pastoriles son pastores refinados, de exquisita sensibilidad, que expresan sus cuitas de amor enun lenguaje tan cortés como el de los caballeros, ya muy lejos de la vulgaridad de los rudos aldeanosdel teatro. En fin, puras convenciones literarias sin relación con la grosera realidad, que pretendíantransportar a los lectores al reino de fantasía y de belleza al que ya no lo conducía el periclitado mundode los caballeros andantes; o que le brindaba a los escritores y lectores cortesanos un código, enlenguaje críptico, para recrearse artísticamente en unas vivencias que la realidad hacía de referenciaimposible.

Jorge de Montemayor (h.1520-1561), de origen portugués, es el autor de la novela pastoril másrepresentativa, Los siete libros de la Diana (Valencia, 1559). La obra, en la que se mezcla la prosa y elverso, cuenta básicamente los amores desgraciados de la pastora Diana y el pastor Sireno, cuyas vidasno logran juntarse en un final feliz. Como en el caso del Amadís, la relativamente sencilla trama de unahistoria de amores protagonizada por tres pastores se complica con otros innumerables casos, hastaconstituir un auténtico enredo en perjuicio de la unidad interna, pero cuyas motivaciones ya hemosanalizado. El final abierto de la novela, que hace presagiar un lieto fine, nunca fue cerrado porMontemayor.

El tema fundamental de la novela es, naturalmente, el amor. Este amor pastoril, desde una

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Archivo: 4.3. La novela morisca

concepción aristocrática, se atiene al código amoroso neoplatónico de los Diálogos de amor de LeónHebreo (1460-1520), para el cual el amor es un principio universal que domina a todos los seres y tieneun origen divino. La realidad de cada ser es su grado de amor, que se manifiesta en felicidad osufrimiento, placer y dolor. Se trata de un amor honesto que sólo alcanza su plenitud en el matrimonio.De ahí la castidad de las parejas de pastores, que responden en sus comportamientos no tanto a ladoctrina cristiana cuanto a los presupuestos filosóficos del platonismo, del hedonismo y del estoicismo.Por otra parte, desde el punto de vista compositivo, la complacencia del novelista en la multiplicación deprotagonistas y episodios, todos ellos en pie de igualdad sin que destaquen unos sobre otros, y lapropia de los personajes en el relato de sus dolores, dan a la novela un ritmo lento. Tanta introspección,que analiza con minuciosidad los estados anímicos, va en detrimento del tratamiento del paisaje,reducido aquí a pura convención literaria resumible en unos cuantos rasgos ideales.

La Diana de Montemayor tuvo numerosas continuaciones. Entre todas ellas destaca con calidadsingular la obra de Gaspar Gil Polo La Diana enamorada (1564), que es la continuación de la deMontemayor que éste no concluyó. La obra de Gil Polo lleva los rasgos del género a una granestilización ya propia de una literatura destinada a círculos cortesanos capaces de captar talrefinamiento. Las diferencias estilísticas entre las obras de Montemayor y Gil Polo, lo son también en laintencionalidad. La Diana enamorada tiene un claro propósito moralizante, ya que la lección que seextrae de las nuevas historias amorosas es que el amor dominado por la pasión termina fatalmente.Como la primera parte, también la obra de Polo obtuvo una gran acogida del público tanto españolcomo extranjero (fue traducida al francés, alemán, inglés y latín).

De la misma manera que ocurrió con la novela caballeresca, los libros de pastores constituyeronseries que se continuaban unas a otras (Alonso Pérez, Segunda parte de la Diana de Jorge deMontemayor, 1503; Jerónimo de Tejada, Diana, 1587; Luis Gómez de Montalvo, El pastor de Fílida,1582); y fue objeto de versiones 'a lo divino' (Bartolomé Ponce de León, Primera parte de la Clara Dianaa lo divino). Insignes autores como Cervantes (La Galatea, 1585) o Lope de Vega (La Arcadia, 1598)cultivaron por su parte un género que, por el sistema de valores en que se sustentaba, era yadeclinante en los primeros años del siglo XVII.



4.3. La novela morisca

La temática musulmana, que estaba integrada en la tradición literaria a través del romancero,suministró también motivos para la narrativa renacentista. La admiración por los valores del puebloárabe peninsular, expresada con delicadeza exquisita en el lirismo de los romances moriscos, semanifiesta ahora en la idealización del caballero musulmán, dentro del mismo sistema de valores quehabía cristalizado en la novela caballeresca y pastoril. La materia musulmana irrumpió en formanarrativa en la década de los años 60 del siglo con una obra anónima titulada La historia delAbencerraje y de la hermosa Jarifa. El argumento desarrolla una historia de amor entre el noblemusulmán Abindarráez y la hermosa Jarifa, en cuyo casamiento interviene el noble cristiano RodrigoNarváez. Lo interesante de esta novela morisca -tal vez con alguna base real- cuya sencilla tramacontrasta con la complicación de las caballerescas y pastoriles, es que en ella tanto moros comocristianos comparten el mismo sistema de valores y a ambos alcanza el mismo proceso idealizador. En

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Archivo: 4.4. La novela bizantina

Archivo: 5. La literatura de ficción realista

ella se ensalza el arrojo, la nobleza, la generosidad, la fuerza del amor, justamente los motivos quetambién presidían en distintas proporciones los relatos caballerescos o pastoriles y los atributos queadornaban el carácter de sus protagonistas.

Al género, que tuvo buena difusión en la segunda mitad del siglo, pertenecen también otrasnarraciones, como la obra de Ginés Pérez de Hita (1544-1619), Historia de los bandos de Zegríes yAbencerrajes, (1595), de la que apareció en 1619 una segunda parte titulada Guerras civiles deGranada. La materia morisca, y en particular la historia del Abencerraje, será motivo de inspiración paraautores como Cervantes (El Quijote) y para el teatro del siglo XVII.



4.4. La novela bizantina

Los relatos de viajes y aventuras más o menos desdichadas, de procedencia clásica, que yahabían dado lugar a obras y estructuras narrativas de amplia difusión por la Edad Media europea, comola historia del rey Apolonio (Historia Apollonii regis Tyri), que inspiró una de las primerasmanifestaciones del mester de clerecía (Libro de Apolonio), fueron recuperados por el Renacimiento enalgunas novelas cuya trama coincide con el resto de los géneros anteriores en la temática amorosa.Ahora bien, mientras que en la novela caballeresca, pastoril o morisca la complejidad narrativa vienedeterminada por la profusión de personajes y el entrecruzamiento argumental, en la novela deinspiración 'bizantina' las complicaciones estructurales se relacionan con la multiplicidad de peripecias,infortunios y aventuras que tienen que salvar los protagonistas para alcanzar el reencuentro final. Si encierto sentido, por otra parte, estas novelas coinciden en la abundancia aventurera con los relatoscaballerescos, se diferencian de ellos en el acento que éstas ponen en la descripción de los másvariados y fantásticos escenarios, alimentando la imaginación de unos lectores ávidos de evasión.

Ejemplos de este género novelesco son la Historia de los amores de Clareo y Florisea (1552) deAlonso Núñez de Reinoso, que se inspiró en Los amores de Leucipe y Clitofonte de Aquiles Tacio; laSelva de aventuras (1565) de Jerónimo Contreras, inspirada en el Teágenes y Clariquea de Heliodoro.El relato de corte bizantino será también el género practicado por Cervantes en su Persiles y por Lopeen El Peregrino en su patria.


5. La literatura de ficción realista

Si en el caso de la narrativa de corte idealista comenzábamos señalando el entronque contradiciones anteriores, que se formalizan durante el Renacimiento en nuevas formas literarias queresponden a transformaciones sociales e ideológicas, consideraciones semejantes debemos hacer parareferirnos a estas otras obras cuya inspiración se debe, por un lado, a modelos literarios precedentes, ypor otra, al suministro de materia literaria que aportan los fenómenos más descarnados de unaexistencia, la experiencia de la vida que para muchos no es una ocasión para el vuelo de la fantasíasino un continuo afán por la supervivencia. El mérito esencial de toda esta producción literaria, en unocomo en otro caso, no está, pues, en la originalidad de incorporar el realismo descriptivo a la historia de

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Archivo: 5.1. La literatura celestinesca

la literatura sino en la nueva formalización literaria que se produce con los ingredientes de la realidad yque dan lugar a la aparición de géneros específicamente modernos.



5.1. La literatura celestinesca

La obra de Fernando de Rojas, aparecida en los aledaños del nuevo siglo y cuya originalidad en eltratamiento del amor rompe con la tradición del amour cortois medieval para reflejar la nuevamentalidad emergente, señaló un camino -en la temática y en la forma- que continuaron otros autores alo largo, sobre todo, de la primera parte del XVI. Deudora directa de La Celestina es toda unaproducción, en verso y en prosa, que imita o recrea su temática, sus motivos o sus personajes. Estasobras, de desigual valor, constituyen el corpus de lo que se viene denominando 'literatura celestinesca',y cuya importancia de conjunto reside en el hecho de haber creado la base a partir de la cual sedesarrolló después el realismo en el teatro y en la novela. Cabe citar de este grupo la Égloga de laTragicomedia de Calisto y Melibea (1513) de Pedro de Urrea y la Tragicomedia de Calisto y Melibea,nuevamente trobada y sacada de prosa en metro castellano (1540) de Juan Sedeño, ambas en verso.Mayor importancia tienen las continuaciones en prosa, como La segunda Celestina (1534) de Felicianode Silva, la Tercera parte de la Tragicomedia de Celestina (1536), La tragicomedia de Lisandro yRoselia, llamada "Elicia" y por otro nombre quarta obra y tercera Celestina (1542) de Sancho deMuñino. Y aún habría que agregar otras continuaciones en el género dramático.

Pero sin duda ninguna, aunque no se trata de una versión celestinesca al estilo de las anteriores, laobra más singular en la atmósfera de inspiración del género es el Retrato de la Lozana Andaluza, deFrancisco Delicado, que apareció publicada en Venecia en 1528.

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Archivo: 5.2. La literatura picaresca

5. Portada facsímil de la primera edición de La lozanaandaluza, Venecia, 1528, Biblioteca Nacional de

Viena.

6. Ilustración de la mancebía y del mensajero en laprimera edición de La lozana andaluza, Venecia,

1528, Biblioteca Nacional de Viena.

La Lozana Andaluza es una obra escrita en forma de diálogo que cuenta la historia de unamuchacha -Aldonza- a la que las circunstancias de la vida la obligan a vivir de la prostitución, de la quefinalmente se libera. La acción transcurre en Roma, cuyos ambientes prostibularios se describen congran realismo, así como el ambiente general de corrupción en el que está sumida la ciudad papal. Esinevitable el recuerdo de Valdés y de su Diálogo de las cosas ocurridas en Roma, en cuya órbitaideológica habría que situar a Francisco Delicado, el cual con su 'novela' vendría a documentar aposteriori los motivos del saqueo imperial que Valdés justifica en su diálogo. Si tal vez la personalidadde Delicado presenta un hibridismo entre la frivolidad del clérigo mundano y la gravedad del humanista,su obra se sitúa a medio camino entre la ambigüedad intencional y estilística de La Celestina y el estilonarrativo del Lazarillo.



5.2. La literatura picaresca

Aunque con alguna discrepancia de la crítica, suele convenirse en considerar La vida de Lazarillode Tormes y de sus fortunas y adversidades como la primera novela de un género que, sin embargo, notuvo continuidad hasta casi cincuenta años más tarde. Pero si esto es así, se debe a que en el Lazarillose dan algunos de los rasgos caracterizadores de este género:

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• El protagonista del relato es el pícaro, un personaje perteneciente a los bajos fondos de la sociedad,cuya vida discurre al servicio de muchos amos y cuyo código de conducta está presidido por lahabilidad para ganarse la vida al margen de las normas;

• La forma narrativa es autobiográfica, lo que se ha interpretado como una manera de significar suoposición a la novela idealista contemporánea: el pícaro es un antihéroe cuya vida no puede sercontada sino por él mismo. El anonimato del Lazarillo estaría también conectado con este rasgo, ya queel verdadero autor tendría que ocultar su identidad por la fuerte crítica que el libro hacía sobre losvalores sociales de su época.

• La estructura del relato tiene un carácter abierto. La historia discurre de forma lineal, como unasucesión de episodios que no obedecen a un plan predeterminado sino al compás del puro azar. Sólo lafigura del pícaro confiere unidad a este discurso de acontecimientos sin final aparente.

Otras características, como la inclusión de reflexiones moralizantes, que aparecen en las novelaspicarescas del siglo siguiente, no se encuentran en el Lazarillo, aunque éste, claro está, no es ajeno ala intención moral que se desprende del resultado de la vida del protagonista; ni al propósito satirizantede una narración que hace desfilar por sus páginas a los distintas estamentos sociales.

La aparición de una novela -El Lazarillo- y un género -la picaresca- de tan singulares característicasdentro del panorama narrativo del XVI plantea muy variados problemas interpretativos. Dejando de ladoahora las cuestiones textuales, la crítica ha tratado de dilucidar desde las causas de la anonimia de lanovela inauguradora del género y la posible filiación ideológica del autor hasta las causas que provocansu aparición y el mismo desarrollo del género. Sin que ninguno de estos asuntos pueda considerarsedefinitivamente cerrados, podemos apuntar las opiniones más compartidas. Por lo que se refiere a laprimera de las cuestiones, con toda probabilidad, como ya ha quedado sugerido, el deseo de anonimatodel autor -¿Juan de Ortega, Hurtado de Mendoza, Sebastián Horozco, alguno de los Valdés, Lope deRueda?- pudiera estar relacionado con su condición de converso y con la órbita ideológica delerasmismo. En cuanto a las causas de su aparición, los partidarios de interpretar la novelita como undocumento social insisten en la provocación literaria que suponían las condiciones de la vida españoladel XVI, con una abundante población de vagabundos; otros, desde la historia interna de la literatura,encajan la figura del pícaro en la tradición realista de la literatura española -Arcipreste de Hita, laCelestina, La lozana andaluza, los personajes del teatro de Gil Vicente y Torres Naharro- que emergende nuevo por oposición a la idealización de los pastores y de los héroes caballerescos. Por otra parte,tanto la forma autobiográfica como la orientación moralista se explicarían en el contexto de los génerosliterarios renacentistas y en el de la literatura ascética. Finalmente, los historiadores de la picarescasuelen distinguir dos fases en el desarrollo del género, bien entre la primeriza -el Lazarillo- y el resto delas novelas, o bien entre las novelas cuyo protagonista es un sujeto pasivo de las circunstancias yaquellas otras en las que el pícaro escoge conscientemente su destino.

El Lazarillo de Tormes, organizado en forma de 'epístola hablada', como la ha calificado algúncrítico, se centra en un caso de honra. El narrador, desde el tiempo presente, se remonta al pasado,para justificar su actuación y su sistema de valores. El protagonista se dirige a un 'vuestra merced', aquien cuenta su 'caso', que no es otro que las dudosas relaciones de su mujer con un sacerdote,relaciones que si por una parte ponían la honra de Lázaro en la picota, por otra le producían tantosbeneficios materiales como para que no tuviera que preocuparse de la subsistencia. La novela, pues,es la explicación o justificación ante ese anónimo 'vuestra merced' de por qué el protagonista ha

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decidido, contra las evidencias, defender la honradez de su mujer ante el mundo y hacer caso omiso delas habladurías. Esta circunstancia -un caso de honra-, que Lázaro considera "la cumbre de toda buenafortuna", es, por un lado, el eje en torno al cual se organiza toda la estructura narrativa; por otro, laentraña ideológica a partir de la cual el autor pondrá en solfa el entramado ideológico de la sociedad desu tiempo. La narración de la vida del pícaro es así la crónica de un proceso educativo que conduce auna actitud pervertida en la vida caracterizada por el relativismo moral: honradez y medro personal seidentifican. La ironía con que se entrecruzan la posición del autor -representativa del sistema de valoresque condena la conducta de Lázaro- y la del pícaro -que la justifica- constituye uno de los rasgosestilísticos de la novela.

La estructura de la novela presenta unas 'irregularidades' que han dado lugar a distintosposicionamientos críticos. La desigual extensión de los capítulos o el final abierto, por ejemplo, han sidointerpretados por algunos como muestras de una obra inacabada, esquemas narrativos sin desarrollarpor problemas compositivos internos o por la censura inquisitorial; otros, por el contrario, atribuyen lairregularidad de los tratados a una esencial coherencia con el carácter pedagógico de toda la narración,que subordina la selección y extensión de los episodios a su relación con el motivo fundamental que daorigen al relato: la justificación del 'caso'. O bien pudieran explicarse por las particularidades de lagénesis de la obra, sólo esbozada para su circulación primera en copias manuscritas antes de suedición definitiva, la cual finalmente respetó esta redacción provisional sin desarrollarla.

Cuestión muy debatida es el 'realismo' del Lazarillo, esto es, si debe considerarse la novela comouna reflejo de la realidad o como una pura ficción literaria. Las posiciones, claro es, guardan relacióncon los métodos críticos de corte materialista o de orientación netamente histórico-formal. No cabeduda, de un lado, que en la novela se suceden los tipos -más que personajes- y fenómenoscaracterísticos de la España contemporánea: el buldero, el ciego, el hidalgo, el clérigo; la mendicidad, lacorrupción del clero, las costumbres nobiliarias. Pero habría que matizar inmediatamente que ese'realismo', ya tradicional en la literatura española, no ha de entenderse a la manera del realismodecimonónico, sino como una técnica para dotar de 'verosimilitud' al relato. Relacionada con esteproblema está la cuestión de las fuentes, que nos lleva, de otro lado, a rebajar el realismo del Lazarillo,es decir, a su valoración desde los presupuestos de la pura tradición literaria. Y es que, en efecto, se hadescubierto la deuda de la novela con elementos de la tradición folclórica: el oficio de mozo de ciego, lapropia figura del ciego, la calabazada con el toro de piedra, la impostura del buldero, etc. El arte delLazarillo consistió en integrar todos esos elementos dispersos y elevarlos a un nuevo sentido.

La novela fue publicada en el año 1554 y en tres ciudades distintas: Alcalá, Burgos y Amberes.Todo parece indicar que se trata de tres ediciones independientes que estarían relacionadasprobablemente con otras ediciones perdidas, y todas ellas a su vez con una primitiva de 1552 quederivaría de una previa circulación manuscrita. Es muy plausible que este complejo circuito de difusióno, cabe pensar, su transmisión oral y escrita, fenómenos por otra parte nada singulares, expliquen ladifusa acogida que el Lazarillo tuvo a lo largo de la segunda mitad del siglo. La idea de que la novelagozó de una enorme popularidad no encuentra apoyatura en la producción editorial ni en la literaturaerudita de la época; pero eso bien pudiera explicarse por su difusión oral de la que, naturalmente, nohay evidencia documental. Sin embargo, el Lazarillo fue pronto una referencia constante en el refraneroy en las creaciones de los autores cultos de finales del siglo y principios del siguiente.

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7. Lazarillo de Tormes, Burgos, 1554. 8. Lazarillo de Tormes, Alcalá, 1554.

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Archivo: 6. La prosa histórica

Archivo: 6.1. La historia en tiempos de Carlos V

9. Lazarillo de Tormes, Amberes, 1554.


6. La prosa histórica

Si la producción en prosa de carácter histórico interesa a la historia de la literatura es por dosmotivaciones principales: de un lado el propósito decididamente literario que anima a algunos de suscultivadores; de otro, la contaminación de elementos novelescos o imaginativos que, sobre todo en lahistoriografía de la época del Emperador y las que versan sobre la conquista americana, tienen lasobras históricas. Aunque en ellas hay mucho de panegírico de los reinados de los dos primerosAustrias, no dejan de combinar una voluntad de ecuanimidad histórica con el uso de métodos críticosque separan estas obras de sus precedentes medievales. El hecho de que sus autores fueran testigospresenciales de los hechos que cuentan les da, por otra parte, un alto valor documental y anima lafrialdad del relato con el estilo sugestivo de quien comunica unos hechos incorporados a su propiaexperiencia. En apretada síntesis (DOCUMENTO 3) relacionaremos los autores y las muestras mássignificativas.


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Archivo: 6.2. La historia en tiempos de Felipe II


6.1. La historia en tiempos de Carlos V

Pedro Mexía (1499-1551). Nombrado oficialmente cronista real, es autor de una Historia delEmperador Carlos V, que alcanza la época de su reinado hasta su coronación en Bolonia. Escribiótambién una entretenida Silva de varia lección, expresión de una personalidad de curiosidad y sabereshumanísticos, en la que se mezclan episodios históricos y fantásticos, reflexiones filosóficas, etc., quegozó de gran éxito entre el público. Desde una actitud más frívola y con una intención lejana a laseveridad del relato histórico 'convencional', pero con el indudable encanto de la crónica satírica queinforma de las interioridades de la vida cotidiana, debemos destacar la Corónica historia de Francesillode Zúñiga, bufón de la corte de origen judío, que reflejó en su escrito todo un anecdotario picante de lavida cortesana con el que también entretenía los ocios del Emperador. Su atrevida osadía, manifestadaen las caricaturas de los más elevados personajes, terminó por acarrearle la desgracia; murióasesinado.



6.2. La historia en tiempos de Felipe II

Dentro de la abundante producción histórica de la segunda mitad del siglo, destacaremos la obrade Diego Hurtado de Mendoza (1503-1574), cuya significación como poeta ya pusimos de relieve enotro lugar. Si nos interesa ahora es por ser el autor de la Historia de la guerra de Granada, que fuedifundida primero en copias manuscritas para ser editada ya en el siglo siguiente (1627). Su obra, lapropia de un humanista que sigue muy de cerca los modelos clásicos de Tácito y Salustio, cuenta unoshechos en los que el propio autor participó: la represión de los moriscos sublevados en la Alpujarra.Sobresale en esta obra la actitud de un historiador que, con independencia de juicio, desea narrar losacontecimientos sin prodigar alabanzas al ejército vencedor y con el rigor del historiador moderno quebusca la comprensión de los fenómenos indagando sus causas.

Pero el deseo de conjugar los propósitos más ambiciosos con el mayor rigor metodológico seproduce con la obra de los historiadores Jerónimo Zurita (1512-1580), y el Padre Juan de Mariana(1535-1624). Al primero, cronista oficial del Reino de Aragón, se le debe el intento de escribir la máscompleta historia de la corona aragonesa (Anales de la Corona de Aragón), que abarca en sus seisvolúmenes desde los orígenes de aquel reino hasta la muerte de Fernando el Católico. El segundo es elhistoriador más importante del Renacimiento. El jesuita Padre Mariana, de amplísima cultura, disfrutóde un gran reconocimiento y prestigio en su tiempo. Llamado a intervenir en la censura de la BibliaPolíglota de Amberes y en el Índice de libros prohibidos, fue autor de polémicas obras de carácterpolítico (Siete Tratados), de una historia interna de la Compañía de Jesús (Discurso de las cosas de laCompañía), Pero su magna obra es la Historia General de España, cuya primera redacción la hizo enlatín (Historiae de rebus Hispaniae libri XXX) para difundir su lectura en toda Europa. La Historia delPadre Mariana, escrita con un interés indudablemente patriótico, utiliza materiales de distintaprocedencia y significado, y en su minuciosidad para incorporar retratos de personajes y descripcionesde lugares revela el autor una concepción del trabajo historiográfico que supera la mera narración delos hechos de carácter político para entenderlo como intérprete del contexto cultural en el que seproducen los acontecimientos.

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Archivo: 6.3. Los historiadores de Indias INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA. SIGLOS DE ORO 4. La prosa del siglo XVI: didáctica y ficción


6.3. Los historiadores de Indias

Era natural que en torno a la conquista, descubrimiento y colonización de América surgiera unaimportante obra historiográfica, dominada tanto por el deseo de contar la magnitud de una empresa quese enmarcaba en la atmósfera de un optimismo general imperialista, como por la excitación quesuponía transmitir el deslumbramiento ante una realidad cargada de elementos maravillosos. Muchosde los historiadores de Indias habían sido testigos presenciales de los hechos narrados, lo cual marcael carácter de esta historiografía, cuyo estilo cercano, emocionante y espontáneo adolece, por elcontrario, de falta de espíritu crítico. Pero ello resulta explicable en algunos autores, faltos depreparación cultural pero receptores de las historias novelescas de caballerías, y por tanto, con unaimaginación propicia a confundir los productos de su fantasía con los datos de una realidad que lasobrepasaba.

La historiografía americana comienza con los relatos de los propios protagonistas: Cristóbal Colón(Diario) y Hernán Cortés, cuyas cinco Cartas de Relación han sido ponderadas sobre los Comentarios ala Guerra de las Galias de César, con los que guarda algunas afinidades. Sobre la conquista de México,y en un estilo que más afinidad guarda con la espontaneidad de Cortés que con la obra de loshistoriadores cultos, aunque no exenta, por ello, de preocupación estilística, la Historia verdadera de laconquista de Nueva España de Bernal Díaz del Castillo (1492-1581) goza hoy de un reconocimientogeneral por la veracidad de su relato y la expresividad de su prosa. Este soldado, que intervino en laexpedición de Cortés, de la que fue uno de los pocos supervivientes, se decidió a escribir su propiorelato para refutar la Historia de la conquista de México que había escrito Gómara, y frente a ésta,como a las otras narraciones cultas que falseaban la conquista, destaca por su estilo antirretórico ydirecto, por la emoción que imprime a la crónica el haber sido testigo directo de los sucesos; y por elpunto de vista que aporta quien juzga los acontecimientos con la humildad del soldado que no se tienepor protagonista principal pero justamente por ello sólo él es capaz de dar una visión menos panegíricay oficialista, más humanamente cercana. Y es que, en efecto, entre los historiadores de la conquistamexicana, Francisco López de Gómara (1512-1572), autor culto que nunca estuvo en América, habíaescrito una Historia general de las Indias (con la conquista de México y Nueva España) en la que narra(de oídas) los hechos con una actitud excesivamente inclinada a realizar el panegírico de la figura deCortés y con una mantenida tendencia a idealizar la empresa de los conquistadores.

Si Bernal Díaz del Castillo nos aporta ese otro punto de vista que se aparta de la historiografíaindiana oficial, valoración semejante podríamos hacer también de la obra del dominico Bartolomé de lasCasas (1474-1566), autor de una Historia General de las Indias, pero que alcanzó su extraordinariacelebridad, dentro y fuera de España, por su polémica Brevísima relación de la destrucción de lasIndias, trasunto de su misma vida, en la que denuncia la violencia y excesos de la conquista. Entre loshistoriadores 'oficiales' de la colonización hay que citar a Gonzalo Fernández de Oviedo (1478-1557),que a pesar de su agitada vida y de sus continuos viajes americanos, pudo escribir una tan voluminosacomo desordenada Historia general y natural de las Indias, verdadero arsenal de noticias relativas a lasgestas de la conquista, de las tierras americanas y de las costumbres indígenas. Contrapunto delespíritu visionario y exaltado del Padre Las Casas, Oviedo aporta la perspectiva práctica y realista más

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Archivo: 7. Resumen


propia del político y administrador experimentado.

La gesta de Francisco Pizarro tuvo, como la de Cortés, sus particulares historiadores. Citaremos,en primer lugar, la obra de Francisco de Jerez, testigo de los hechos que cuenta en su Verdaderarelación de la conquista del Perú y provincia del Cuzco llamada la Nueva Castilla, obra que, aunque detítulo parecido a la de Bernal Díaz del Castillo, se diferencia de aquélla en que ésta no es la crónica delsoldado que pretende contar la otra cara de los sucesos, sino el informe del secretario (de Pizarro) biendispuesto a dejar constancia de las hazañas de su señor. En segundo lugar, a Pedro Cieza de León,que en su incompleta Crónica del Perú, que no se limita a los hechos coetáneos, sino que aspira arealizar una historia completa del país de los Incas desde antes de la llegada de los españoles. Aunquede valor historiográfico controvertido, no puede dejar de citarse aquí la obra del Inca Garcilaso de laVega, mestizo del capitán español Garcilaso de la Vega (del linaje del poeta toledano) y de la indiaIsabel Chimpu Ocllo (del linaje real inca). Escribió una Historia general del Perú, cuyo mayor interés esla aportación de los recuerdos personales de quien, aun del lado de los vencedores, guarda lasensibilidad de los vencidos. Esta expresión de la voz de una civilización perdida es el valor singular desu obra más importante: los Comentarios reales.


7. RESUMEN

En este módulo nos hemos acercado al conjunto de la literatura en prosa escrita durante el sigloXVI. Por tanto, se ha tratado tanto la prosa de carácter didáctico, histórico, etc., como la narrativa deficción. Se han abordado los diálogos de los hermanos Valdés como ejemplos de la literatura erasmistaen España, se han analizado también otras manifestaciones importantes del diálogo y el coloquioliterarios, como El Crotalón y El Viaje de Turquía. Junto al diálogo de pensamiento erasmista eintención didáctica se sitúan las muestras precursoras del ensayo moderno, en particular la producciónde Fray Antonio de Guevara. Pero el siglo del Renacimiento fue también particularmente importante enla narrativa de ficción. Estas diversas manifestaciones y géneros, por otra parte, constituyen la órbitaprevia de la obra cumbre de la novela mundial (El Quijote). Se han tratado las últimas ficcionessentimentales, la evolución y descendencia de la literatura caballeresca, los precedentes y desarrollo delos libros de pastores, poniendo de relieve la ideología platónica que les subyace y su valor exponencialde un cambio de mentalidad social y de las condiciones en la recepción literaria. El cuadro se completacon el trasfondo histórico-social, los códigos amorosos y el cultivo de la imaginación peregrina quecaracterizan los relatos de tipo morisco y la novela bizantina. Frente a la literatura idealista, y nosiempre forzosamente contrapuesta a ella, está la ficción de corte realista: por una parte, ladescendencia de La Celestina; por otra, la literatura picaresca representada por el Lazarillo de Tormes,considerado en todas sus dimensiones críticas. Finalmente, se ha repasado la importante literatura decarácter historiográfico que surge a partir del descubrimiento del Nuevo Mundo o que, desde diversasactitudes, se centran en los reinados del Emperador y de Felipe II.

INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA. SIGLOS DE ORO 4. La prosa del siglo XVI: didáctica y ficción 8. BIBLIOGRAFÍA

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WHINNOM, K.: «El género celestinesco: origen y desarrollo», en Víctor García de la Concha, ed.:Literatura en la época del Emperador, Salamanca, Universidad, 1988, págs. 119-130.

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DOCUMENTO 1. Juan de Valdés, Diálogo de la lengua.

MARCIO.- Pésame oíros dezir esso. ¿Cómo? ¿y paréceos a vos que el Bembo perdió su tiempo en ellibro que hizo sobre la lengua toscana?

VALDÉS.- No soy tan diestro en la lengua toscana que pueda juzgar si lo perdió o lo ganó; séos dezirque a muchos he oído dezir que fue cosa inútil aquel su trabajo.

MARCIO.- Los mesmos que dizen esso, os prometo aprovechan muchas vezes dessa que llamancosa inútil, y ay muchos que son de contraria opinión, porque admiten y apruevan las razones que élda, por donde prueva que todos los hombres somos más obligados a ilustrar y enriquecer la lenguaque nos es natural y que mamamos en las tetas de nuestras madres, que no la que nos es pegadiza yque aprendemos en libros. ¿No avéis leído lo que dize sobresto?

VALDÉS.- Sí que lo he leído, pero no me parece todo uno.

MARCIO.- ¿Cómo no? ¿No tenéis por tan elegante y gentil la lengua castellana como la toscana?

VALDÉS.- Sí que la tengo, pero también la tengo por más vulgar, porque veo que la toscana stáilustrada y enriquecida por un Bocacio y un Petrarca, los quales, siendo buenos letrados, nosolamente se preciaron de scrivir buenas cosas, pero procuraron escrívirlas con estilo muy propio ymuy elegante, y como sabéis, la lengua castellana nunca ha tenido quien escriva en ella con tantocuidado y miramiento quanto sería menester para que hombre, quiriendo o dar cuenta de lo quescrive diferente de los otros o reformar los abusos que ay oy en ella, se pudiesse aprovechar de suautoridad. (…)

PACHECO.- No os hagáis, por vuestra fe, tanto de rogar en una cosa que tan fácilmente podéiscumplir; quanto más, aviéndola prometido y no teniendo causa justa con que scusaros, porque la quedezís de los autores que os faltan para defenderos, no es bastante, pues sabéis que para la quellamáis ortografía y para los vocablos os podéis servir del autoridad del vocabulario de Antonio deLibrixa, y para el estilo, de la del libro de Amadís de Gaula.

VALDÉS.- Sí, por cierto, muy grande es el autoridad dessos dos para hazer fundamento en ella, ymuy bien devéis ayer mirado el vocabulario de Librixa, pues dezís esso.

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PACHECO.- ¿Cómo?; ¿no os contenta?

VALDÉS.- ¿Por qué queréis que me contente? ¿Vos no veis que aunque Librixa era muy docto en lalengua latina, que esto nadie se lo puede quitar, al fin no se puede negar que era andaluz, y nocastellano, y que scrivió aquel su vocabulario con tan poco cuidado que parece averlo escrito porburla? Si ya no queréis dezir que hombres imbidiosos, por afrentar al autor, an gastado el libro. (…)

VALDÉS.- Para deziros la verdad, muy pocas cosas observo, porque el estilo que tengo me esnatural, y sin afetación ninguna escrivo como hablo; solamente tengo cuidado de usar de vocablosque sinifiquen bien lo que quiero dezir, y dígolo quanto más llanamente me es possible, porque a miparecer en ninguna lengua stá bien el afetación. Quanto al hazer diferencia en el alçar o abaxar elestilo, según lo que scrivo, o a quien escrivo, guardo lo mesmo que guardáis vosotros en el latín. (…)

MARCIO.- Assí se hará. Proseguid en dezirnos lo que pertenece al estilo de vuestra lenguacastellana.

VALDÉS.- Con deziros esto, pienso concluir este razonamiento desabrido: que todo el bien hablarcastellano consiste en que digáis lo que queréis con las menos palabras que pudiéredes, de talmanera que, esplicando bien el conceto de vuestro ánimo y dando a entender lo que queréis dezir, delas palabras que pusiéredes en una cláusula o razón no se pueda quitar ninguna, sin ofender a lasentencia della o al encarecimiento o a la elegancia. (…)

MARCIO.- Desseo que nos dixéssedes algunas señales por donde conociéssemos quáles sonbuenas coplas y quáles no.

VALDÉS.- Por buenas tengo las que tienen buena y clara sentencia, buenos vocablos, acomodados aella, buen estilo, sin superfluidad de palabras y sin que aya ni una sílaba superflua por causa delmetro, ni un vocablo forçado por causa del consonante, y por malas tengo las que no son destamanera. Y mirad que digo buena y clara sentencia, porque ay algunas cosas trobadas que al parezerdizen algo y, si las queréis esaminar bien, hallaréislas vazías de sentencia. Y porque veáis que estoes assí, escuchad este villancico que, al tiempo que yo partí de Spaña, reinava entre los músicos, ymirad cómo hallaréis en él lo que digo.

Pues que os vi, merecí veros,

que si, señora, n’ôs viera,

nunca veros mereciera.

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DOCUMENTO 2. Géneros novelescos del Renacimiento

0. LA NOVELA SENTIMENTAL

0.1. Rodríguez del Padrón: El siervo libre de amor.

0.2. Diego de San Pedro: Cárcel de amor.

0.3. Juan de Flores: Grisel y Miravella, Grimalte y Gradisa

1. LA NOVELA CABALLERESCA

1.1. Amadís de Gaula (Las Sergas de Esplandián, Amadís de Grecia, Florisel de Niquea)

1.2. Palmerín de Oliva (Primaleón, Palmerín de Inglaterra)

1.3. Joanot Martorell: Tirant lo Blanc

2. LA NOVELA DE INSPIRACIÓN REALISTA

2.1. La novela celestinesca: La lozana andaluza

2.2. La novela picaresca: Lazarillo de Tormes

3. LA NOVELA BIZANTINA

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3.1. Núñez de Reinoso: Clareo y Florisea

3.2. Jerónimo de Contreras: Selva de aventuras

4. LA NOVELA PASTORIL

4.1. Jorge de Montemayor: Los siete libros de la Diana

4.2. Gaspar Gil Polo: Diana enamorada

4.3. Gálvez de Montalvo: El pastor de Fílida

4.4. Suárez de Figueroa: La constante Amarilis

5. NOVELA MORISCA

5.1. Historia del Abencerraje y de la hermosa Jarifa

5.2. Ginés Pérez de Hita: Guerras civiles de Granada


DOCUMENTO 3. La prosa histórica en el Renacimiento

1. LOS HISTORIADORES DE CARLOS V

1.1. Pero Mexía: Historia del Emperador Carlos V, Silva de varia lección.

1.2. Luis de Ávila y Zúñiga: Comentario de la guerra de Alemania.

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1.3. Francesillo de Zúñiga: Corónica historia.

2. LOS HISTORIADORES DE INDIAS

2.1. Cristóbal Colón: Cartas, Diarios.

2.2. Hernán Cortés: Cartas de relación.

2.3. Gonzalo Fernández de Oviedo: Historia general y natural de las Indias.

2.4. Bartolomé de las Casas: Historia General de las Indias, Brevísima relación de la destrución de lasIndias.

2.5. Francisco López de Gómara: Historia General de las Indias. Con la conquista de México y NuevaEspaña.

2.6. Bernal Díaz del Castillo: Historia verdadera de la conquista de Nueva España.

2.7. Francisco de Jerez: Verdadera relación de la conquista del Perú.

2.8. Pedro Cieza de León: Crónica del Perú, La guerra de Quito.

2.9. Álvar Núñez Cabeza de Vaca: Naufragios.

3. LOS HISTORIADORES DE LA ÉPOCA DE FELIPE II

3.1. Diego Hurtado de Mendoza: Historia de la guerra de Granada.

3.2. Ambrosio de Morales: Crónica.

3.3. Jerónimo de Zurita: Anales de la corona de Aragón.

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3.4. Juan de Mariana: Historia General de España.

3.5. José de Sigüenza: Historia de la Orden de San Jerónimo.

3.6. Garcilaso de la Vega el Inca: Comentarios Reales.


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Archivo: MÓDULO 05. El teatro renacentista: del palacio al corral

Archivo: 1. Obejetivos


Archivo: 3. Teatro y público en el siglo XVI



MÓDULO 5. El teatro renacentista: del palacio al corral


INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA. SIGLOS DE ORO 5. El teatro renacentista: del palacio al corral 1. OBJETIVOS

• Conocer las principales características de el teatro renacentista.



INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA. SIGLOS DE ORO 5. El teatro renacentista: del palacio al corral 2. MÉTODO DE TRABAJO

• El alumno deberá, en primer lugar, efectuar una lectura detallada de todo el texto, y consultará el glosario para unmejor entendimiento de aquellas cuestiones que le resulten inicialmente de difícil aprendizaje.

• Para ampliar sus conocimientos del tema, el alumno deberá consultar los recursos de aprendizaje que se ofrecenen el apartado correspondiente y servirse de las otras herramientas de las que dispone el aula.

INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA. SIGLOS DE ORO 5. El teatro renacentista: del palacio al corral

3. Teatro y público en el siglo XVI

En la cadena que une la producción dramática (Documento 1) identificada como "teatro del Siglo de Oro", hay unsegmento fundamental constituido por el ejercicio escénico llevado a cabo con los textos escritos durante el siglo XVI.No es pensable separar el teatro del quinientos -los varios teatros del quinientos- y la producción que más tardesurgiría con los nombres de "comedia nueva" o de "teatro barroco". Es necesario ver todo como un conjunto deexperiencias que se suceden unas a otras y van elaborando el gran texto del teatro clásico español. No quiere estodecir que Juan del Encina y Lope de Rueda escribieran pensando en los modelos del XVII, todavía inexistentes en suépoca. Sí quiere decir que Lope de Vega y Calderón de la Barca tuvieron muy presentes las varias maneras de hacerteatro que fueron apareciendo en el siglo XVI.

En el quinientos se van sucediendo diferentes modelos de teatralizar, sólo condicionados por los diversos públicos

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a que iban dirigidas las obras dramáticas. Todas las variantes pueden agruparse en dos grandes apartados definidospor una doble manera de 'ser público', por la existencia de un espectador enfrentado con la escena desde dosperspectivas diferentes. Por una parte hay un público selecto, cerrado, cautivo, que asiste a las representacionesdentro del marco que condiciona su inserción social. En el sistema comunicativo que rige la fiesta teatral, el espectadorcautivo tiene un rol relativamente ritualizado; posee un papel previsto por la convención que rige el espectáculo. Elmensaje le llega condicionado por una finalidad predeterminada. Al espectador cautivo no se le permite la desviación,la divergencia ideológica. El público cerrado, selecto y cautivo es el que asiste a las representaciones en lasuniversidades, en los colegios jesuíticos, en la empresa evangelizadora y catequística de la Iglesia o en los palaciosreales, nobles y eclesiásticos; su presencia condiciona irremediablemente las farsas, églogas, comedias y autos quepueblan los patios y aulas de los colegios y universidades, las plazas públicas y los espacios sagrados de conventos,monasterios y catedrales, o los salones aristocráticos y palaciegos. Las obras de Encina (1468-1529), LucasFernández (1474-1541), Torres Naharro (1485-1520), Pérez de Oliva, Sánchez de Badajoz, Hernando de Ávila y otrosmuchos escritores pueden considerarse como parte del gran corpus dramático puesto en escena ante un espectadorcautivo.

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1. Escena de teatro callejero en Amberes (coloreado a mano), 1582, British Museum,

Universidad de Valencia, Parnaseo.

2. Representación al aire libre, Amsterdam, 1609, Universidad de Valencia, Parnaseo.

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3. Representación de la commedia dell'arte al aire libre, Francia, 1640, Universidad de Valencia, Parnaseo.

4. Boceto escénico de la representación del Descendimiento de la Cruz de la Catedral de Mallorca

(c. 1480-1691), Universidad de Valencia, Parnaseo.

5. Representación de del martirio de Santa Apolonia. Miniatura de Jean Fouquet, 1460, Universidad de Valencia, Parnaseo.

El segundo modelo de público es el abierto, el que surge con el teatro identificado progresivamente como

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Archivo: 4. El teatro cortesano

profesional. Este espectador es el agente de otra manera de utilizar el arte dramático. Es un destinatario de lacomunicación teatral que no está definido a priori más que por su condición de imprevisible. Es el público que empiezaa llenar los primitivos espacios que luego se convertirían en corrales, llegados ya los últimos decenios del siglo XVI.

Resulta evidente que el ejercicio conformador del espectáculo no puede hacerse realidad de la misma maneracuando va destinado a dos tipos de público radicalmente distintos. Para dirigirse al espectador cautivo, la moralización,la catequesis, la enseñanza, el juego cortesano, se convierten en objetivos que no encuentran una resistenciadeliberada por parte del espectador. El público cerrado forma parte, de algún modo, de las coordenadas que definen laobra. El espectador abierto es un punto indefinido al que se debe llegar, un destinatario nebuloso al que hay que atraerantes de que la representación empiece, un temible y temido adversario con el que hay que establecer la luchadialéctica. El público cerrado no ejerce el derecho de oposición porque no lo tiene; está sometido ya de antemano aldiscurso vigente en el ejercicio dramático del que él mismo forma parte. El público abierto, porque paga cuando asisteal espectáculo comercial, dispone de un marco de libertad que le permite abrirse a los contenidos ideológicos de laobra o rechazarlos, discutirlos, etc. Esta segunda categoría de espectador es la que condiciona las obras de quienes,como Lope de Rueda, supieron establecer el contacto con el espectador y ganarlo para su causa. Otros autores, losque forman el grupo de tragediógrafos del último tercio del siglo -Jerónimo Bermúdez (1530?-1599), Rey de Artieda(1544-1613), Lupercio Leonardo de Argensola (1559-1613), Cristóbal de Virués (1550-1599), Juan de la Cueva (1550-1610), Gabriel Lobo Lasso de la Vega, etc.- vieron fracasar sus esfuerzos y la empresa teatral en que habían puestotanto empeño.


4. El teatro cortesano

En las fiestas organizadas dentro de los palacios reales, nobles o eclesiásticos, surgen los primeros balbuceos delo que más tarde sería el teatro en lengua castellana. En el espacio lingüístico catalán hubo durante la Edad Media unaauténtica actividad escénica. De ella se conservan documentos fidedignos. No ocurrió lo mismo en Castilla, donde lostestimonios auténticamente teatrales sólo aparecen en un temprano Auto de los Reyes Magos, de dudoso origencastellano, y en unos tardíos Auto de la Pasión, de Alonso del Campo, y Representación del Nascimiento, de GómezManrique. El auténtico teatro castellano comienza, en los finales del siglo XV, con la actividad dramática de Juan delEncina, Lucas Fernández, el portugués Gil Vicente (1465-1537), Diego de Avila y Torres Naharro. Los dos primerosestuvieron muy ligados a la corte de los duques de Alba o a los palacios pontifical y cardenalicios romanos -Encina- o ala casa real portuguesa -Encina, Fernández y Gil Vicente-. Avila escribe una égloga para celebrar los esponsales deuna hija del Gran Capitán. El extremeño Torres Naharro, al que, por otra parte, debemos una de las primeraspreceptivas dramáticas (Documento 2) vive su aventura dramática en los medios romanos cercanos a la corte de lospapas. Hay grandes diferencias en las obras de todos ellos. Pero existe también algo que los une: el uso del aparatoteatral propio de las tradiciones litúrgicas de la Iglesia, el recurso a la práctica literaria y al discurso amoroso de loscancioneros, una actitud crítica contra ciertos modelos de comportamiento político y social, un sometimiento de losgrupos dominados -el campesino, sobre todo-, que son utilizados como instrumento de exaltación del poder propio delas minorías dominantes, religiosas o sociales.

Las tradiciones litúrgicas eclesiales están muy presentes en las églogas religiosas de Encina, Fernández oNaharro. Los autos relativos a la Navidad o a la Pasión dejan al descubierto una intención catequística que utiliza a losburdos pastores como sujetos fácilmente convertibles a la 'verdad oficial'. El caso del Auto de la Pasión, de LucasFernández, es tal vez la excepción, ya que no recurre a la anécdota pastoril y, al mismo tiempo, propone, de forma casisubliminal, el acercamiento de las cortes castellana y portuguesa, tan enfrentadas por motivos políticos. El discursoamoroso de los cancioneros está presente en las églogas mayores de Encina -las de Cristino y Febea y de Plácida yVictoriano-, así como en alguna farsa de Vicente y de Fernández. Torres Naharro, en sus comedias Tinellaria ySoldadesca, entre otras, hace un canto a la libertad, rechazando la desastrosa y apicarada vida vigente en las cocinascardenalicias romanas y en los grupos de soldados españoles que, como el mismo Naharro, conocieron la difícilexperiencia de la conquista de Italia. En la misma línea reivindicatoria de la libertad se inscribe la comedia Himenea,también de Naharro, en que por primera vez, dentro de la literatura de lengua castellana, se reclama la libertad de

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Archivo: 5. El teatro catequístico

elección de marido por parte de la mujer. Y se consigue.

El uso del estamento campesino como instrumento de exaltación del poder social o religioso, se manifiesta en lasobras catequísticas de Encina y Fernández. En ellas se dramatizan las figuras de ciertos campesinos que aparecencomo los ejemplos de una oposición sin garras y sin dientes, sin capacidad de llevar la contraria al discurso dominante,y son finalmente absorbidos por la doctrina política -el señor tiene todos los derechos en la farsa de Una doncella, unpastor y un escudero, de Fernández- o religiosa -los autos del Nacimiento de Cristo construidos por Encina o el mismoLucas Fernández-. El caso de Diego de Avila, con su Egloga interlocutoria, que parodia las bodas aristocráticas usandocomo personajes y situaciones dramáticas los esponsales de toscos y rudos campesinos, no es más que unaafirmación del discurso dominante que permite el recurso al carnaval y a lo grotesco para magnificar, cuando la fiestaacaba, las normas tradicionales de convivencia social.

La tradición textual de Encina y de Torres Naharro, sin olvidar la de La Celestina, salida esta última de la llamada'comedia humanística', está en la base de unas cuantas producciones dramáticas que alimentaron las reunionesfestivas de las clases dominantes en la España renacentista. Las comedias Grasandora, de Uceda de Sepúlveda, yRosabella, de Martín de Santander, así como una farsa de un cierto Alonso de Salaya y las obras de Francisco deAvendaño, de Perálvarez de Ayllón o de Luis Hurtado de Toledo, son otros tantos ejemplos de lo que fue una actividadsocio-teatral propia de las clases aristocráticas o acomodadas, actividad llevada a cabo en los palacios o casasseñoriales, aunque estas no tuvieran espacios construidos para servir directamente como lugares de representación.


5. El teatro catequístico

Las reuniones y fastos cortesanos incluyen, como hemos visto, obras religiosas de finalidad catequística, pero esútil señalar la diferencia existente entre un gesto teatral marcado por la "cortesía", por el ambiente de corte o dereunión urbana celebrada entre ciudadanos de los estamentos dominantes, y el ejercicio catequístico y propagandísticoexistente en las obras que examinamos a continuación. Resulta difícil fijar la frontera que media entre las obrascortesanas religiosas y las catequísticas abiertas a todo el mundo. Pero a medida que pasan los años del siglo XVI, laorientación parece inequívoca. En la primera mitad de la centuria puede haber casos de dudosa clasificación. El Autode la Pasión de Fernández es uno de ellos. Cuando avanzan las décadas, el teatro de propaganda religiosa sale de losespacios cortesanos y eclesiásticos e invade las plazas públicas. Las dos vías dramáticas tienen algo en común, unpúblico cautivo cuya razón para asistir al espectáculo no es la representación misma.

En la dramática religiosa cortesana el motivo básico es la fiesta, sea del orden que fuere. En la empresacatequística propiamente dicha el motivo fundamental de la celebración teatral está fuera del texto y de su realizaciónen las tablas y se halla en la voluntad de difundir una serie de conocimientos considerados y pregonados como'verdades' por las instancias religiosas dominantes, en esta caso por la Iglesia Católica. El teatro religioso delseiscientos, que ya aparece en la actividad festiva cortesana, amplía su radio de acción y se dirige a un público másextenso al que hay que catequizar y convencer. Este tipo de actividad teatral se aleja de los modelos medievales, nosiempre respetuosos con los temas tratados en el escenario, y trata de llevar adelante una práctica escénica decontenido sagrado y de fines abiertamente didácticos, edificantes y ejemplares. El teatro religioso que identificamoscomo catequístico utiliza con mucha frecuencia la forma alegórica y sigue fórmulas semejantes a las propuestas por losideólogos del erasmismo, alejándose de los modelos tradicionales, abandonando en parte los ciclos litúrgicos, sobretodo los de la Pasión y la Resurrección, y poniendo en marcha un nuevo campo de exploración dramática, elrelacionado con la fiesta del Corpus Christi.

Las obras de Pedro de Altamira o Altamirano -sobre la aparición de Cristo a los discípulos de Emaús-, de PeroLópez Ranjel -el nacimiento de Cristo-, o de Fernán López de Yanguas, son una muestra evidente del nuevo giro queadopta el ejercicio escénico catequístico. El caso del humanista Yanguas es muy significativo. Sus cuatro églogassuponen un cambio cualitativo con respecto a la tradición del teatro pastoril encinesco. Este autor utiliza a suspersonajes para iniciar la instrucción sobre el misterio de la Eucaristía. Si la alegoría, tan característica de los autossacramentales posteriores, no está aún presente en la Farsa sacramental de Yanguas, sí lo está en la anónima Farsa

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Archivo: 6. El teatro universitario y colegial

sacramental, de 1521, y en la Farsa del mundo, obra también de autor desconocido y que recurre al universo alegóricopara desplegar la doctrina. El Mundo, el Apetito y la Fe son utilizados para hacer la predicación sobre la fiesta de laAsunción de María.

En Extremadura hay durante el siglo XVI una abundante cosecha de obras dramáticas. Ya hemos mencionado aBartolomé de Torres Naharro. Pero hay que añadir los nombres de Diego Sánchez de Badajoz, Tanco de Fregenal,Micael de Carvajal y Luis de Miranda. Debemos señalar la gran importancia que tiene Sánchez de Badajoz en lahistoria del teatro español. En 1554 se publicó en Sevilla la Recopilación en metro, que contiene, amén de otrostrabajos de creación, veintiocho textos que componen la base dramática del teatro de Diego Sánchez. Su aventuraescénica está enmarcada por una intención didáctica moralizante. Con ocasión de determinadas fiestas religiosas, elclérigo Sánchez de Badajoz pone en escena auténticos sermones y una clara invitación al examen de concienciacolectivo. Pero más allá de esta voluntad pedagógica, que está en la base misma de su ejercicio de escritura, Sánchezde Badajoz manifiesta en sus textos un evidente olfato teatral que hace de estas farsas un corpus muy significativo delestado en que se encontraba el 'momento escénico' de España. El autor extremeño ofrece, a lo largo de sus obras, unevidente reflejo del erasmismo de la época, de un movimiento de reforma católica, de las profundas inquietudes psico-sociales de los conversos, de una dura sátira anticlerical, etc. En el fondo, la Recopilación en metro es un gran retablopor el que circulan y en el que se agitan algunas de las preocupaciones profundas de la España del segundo tercio delsiglo XVI.

Respecto al hecho de la representación misma y del lugar físico en que se realizó, es difícil llegar a conclusionesfirmes porque carecemos de la documentación adecuada. El lugar de la puesta en escena pudo ser el interior dealguna iglesia. Pero la mayoría de las farsas debieron de representarse en la calle, probablemente usando carretasque hacían de escenario y que formaban parte de la procesión del Corpus. El empleo, de unos carros, primeros pasosde lo que más tarde sería la práctica de los autos sacramentales, fue algo integrado en las realizaciones escénicas deDiego Sánchez de Badajoz.

Pertenecientes probablemente a la segunda mitad del siglo son las obras, casi todas anónimas, compiladas en elllamado Códice de autos viejos. La colección está formada por noventa y seis piezas dramáticas con un totalaproximado de cincuenta mil versos. Sólo una lleva el nombre de su autor, el valenciano Jaime Ferruz. Por tratarse deuna serie de autos, coloquios, entremeses, églogas y farsas anónimos, el conjunto ha sido interpretado como obramayoritariamente hecha por clérigos. Se trata, en suma, de una colosal yuxtaposición de textos fruto de una indudableempresa catequística muy generalizada en el territorio español. La identificación de algunos autores (Lope de Rueda,Carvajal, Alonso de Torres, Tanco de Fregenal, Timoneda, etc.) no debe ser rechazada, pero no tenemos datosdocumentales capaces de asegurar la atribución de ciertas obras. Las distintas piezas han sido agrupadas según lostemas tratados: bíblicas, bíblico-alegóricas, alegóricas, mariológicas, hagiográficas, histórico-legendarias y profanas.

En las cuatro últimas categorías no existen referencias eucarísticas. En las tres primeras, a veces sí las hay. Dadala corta extensión de las obras del corpus y la amplitud numérica del mismo, no es de extrañar la existencia en ellas deuna dramaticidad muy variable. Desde las simples discusiones didácticas sin conflicto interno, hasta las piezas en queel enfrentamiento dramático se realiza fuera de la fábula, es decir, en los referentes textuales históricos, hay unaevidente falta de fuerza dramática en la estructura narrativa que gobierna las distintas anécdotas. Sin embargo, hayciertas obras en que el enfrentamiento de los personajes, con los de los espacios vecinos o con su propia interioridad,llega a producir la tensión necesaria para la aparición del fenómeno teatral más allá de las fronteras de la paraliturgia ode la simple instrucción religiosa.


6. El teatro universitario y colegial

Una de las experiencias teatrales más desconocidas y, al mismo tiempo, más interesantes es la realizada en lasuniversidades y colegios. Es una producción muy característica de lo que fue el teatro representado ante un públicocautivo. La finalidad de tales obras era fundamentalmente pedagógica. El aprendizaje de la retórica, de la declamación,de la literatura clásica, de la historia, etc., ayudaban al desarrollo intelectual, y permitían, al mismo tiempo, la

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Archivo: 7. La comedia humanística

Archivo: 8. La aparición del teatro profesional

transmisión de valores morales, cívicos e, incluso, políticos. Fue un teatro que vivió sin la intención de crear un público,pero acabó participando en la tarea de construcción de un arte escénico y de un espectador potencial que más tardealcanzaría una importancia capital.

En la tradición universitaria salmantina y valenciana, entre otras, los estatutos prescribían las representaciones enel ámbito académico. Fernán Pérez de Oliva, en Salamanca, y Palmireno, en Valencia, contribuyen a la realización deesta actividad. Las tres obras de Oliva conservadas son una traducción y adaptación en prosa, en una bellísima prosacastellana, de obras de Sófocles, Eurípides y Plauto.

Los colegios jesuíticos, recién fundados tras la creación de la Compañía ignaciana, siguieron las huellas de losejercicios teatrales universitarios. Los colegios castellanos y andaluces ponen en marcha un sistema educativo en queel teatro tiene un papel fundamental. Allí se formaron, sin duda, algunos de los escritores y, tal vez, de los actores quemás tarde poblarían los tablados de la comedia nueva y del teatro barroco. Las obras de Pedro Pablo de Acevedo, deJuan Bonifacio y, sobre todo, la Tragedia de san Hermenegildo, de Hernando de Avila, son las muestras mássobresalientes de esta actividad pedagógica, formativa, educadora que los jesuitas llevaron a cabo en sus colegios.Son piezas escritas en castellano, en latín o, a veces, en las dos lenguas, que tratan de desarrollar el sentido cívico, elarte de la elocuencia, la memoria y el ejercicio escénico de los muchachos que constituirían más tarde las clasesdirigentes del país.


7. La comedia humanística

La comedia humanística es otra actividad dramática surgida de la tradición clásica. Hay en ella muchos rasgos dela comedia romana, sobre todo de la de Terencio. La comedia humanística guarda de la tradición romana un tipo devocabulario, asuntos, situaciones, el uso de argumento y de prólogo, y un cierto número de personajes tipificados yadaptados a los ambientes contemporáneos (maridos burlados, clérigos galantes, viejas enamoradas, campesinossimples y rudos, etc.). A diferencia de la romana, la comedia humanística utiliza casi siempre la prosa y sólo enocasiones el verso elegíaco. Es un género marcado profundamente por la amplitud estructural del género narrativo, delque muchas veces toma los argumentos. De ahí la facilidad con que se producen cambios rápidos de escena, de lugary de tiempo. Muchos de los cuentos y formaciones novelescas utilizadas en las adaptaciones dramáticas, tenían yauna potencialidad teatral que fue utilizada por los autores de las piezas que señalamos. La comedia humanística delámbito europeo se escribió en latín y era recitada por los escolares o miembros de círculos reducidos. Tal recitado seacompañaba, frecuentemente, con mímica y gestualidad, de un modo semejante al que usaron los juglares para cantarlas epopeyas medievales, o al que se utiliza aún hoy en alguna lectura pública de piezas dramáticas. La teatralidadimplícita en los textos narrativos se hacía 'realidad fingida' en los gestos que doblaban y corroboraban la lectura.

Este ejercicio intelectual dejó huella en las lenguas vulgares. La Celestina es tal vez el mejor ejemplo. Su herenciamúltiple llega a muchas de las obras que constituyen el corpus de la comedia humanística del siglo XVI. De este grupode piezas, merecen destacarse la Penitencia de amor, de Pedro Manuel de Urrea, y las comedias Hipólita, Tebaida ySerafina.


8. La aparición del teatro profesional

Los años centrales del siglo XVI marcan una etapa importante en la evolución del teatro español. Es el período enque se manifiestan en los tablados los primeros signos de profesionalismo. La nueva situación provoca el surgimientode lugares aptos para la representación ante un espectador que paga y exige. Esos lugares son los corrales o espaciosacotados dentro de edificios en los que puede reunirse un público para asistir a un espectáculo teatral.

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Archivo: 8.1. Lope de Rueda (1510-1565)

6. Aspecto de un primitivo corral de comedias. Ilustración de Ramón Rodríguez, Universidad de Valencia, Parnaseo.

Al mismo tiempo aparecen las primeras muestras de lo que serán el actor y la actriz profesionales. Todo ello seproduce en etapas sucesivas y anuncia una nueva forma de comprender y de practicar el ejercicio teatral. Surge asíuna serie de escritores que trabajan para que diversas compañías, italianas varias de ellas, pongan en marcha la granempresa mediática que fue el teatro de la segunda mitad del siglo XVI y del siglo XVII. Se construye así un tipo deespectáculo dirigido a un público abierto. En esta transformación de la actividad hay que contar con un factor clave, elque supone la existencia de los generosos contratos que la organización de las fiestas del Corpus tiene que firmar.Todo ello favoreció la eclosión de la nueva actividad, que recuperó, evidentemente, toda la historia de las experienciasparateatrales de la Edad Media y las de la práctica escénica cortesana, religiosa y pedagógica de la primera mitad delsiglo XVI.

Tres nombres fundamentales alimentan la historia de este momento teatral español. El primero es el sevillanoLope de Rueda. Y hay que contar también con las figuras de Joan Timoneda y Alonso de la Vega, que en los doscentros culturales y económicos que fueron Valencia y Sevilla contribuyeron a crear un teatro más abierto que el queencuadraba la cultura cortés y humanista, aunque ni uno ni otro rompieron completamente con dicha tradición. Antesbien, la utilizaron para crear un teatro atado a las prácticas religiosas, corteses, caballerescas, clásicas, etc., peroabierto a los nuevos aires de la España renacentista y, sobre todo, a los nuevos modos de representación. TantoTimoneda como Alonso de la Vega fueron hombres de teatro y tuvieron relaciones estrechas con el gran creador de laescena sevillana que fue Lope de Rueda. Sus obras han quedado inmerecidamente olvidadas.


8. La aparición del teatro profesional

8.1. Lope de Rueda (1510-1565)

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7. El actor Lope de Rueda.

Sin entrar en los datos que conservamos sobre la historia de Lope de Rueda, sí nos parece útil recordar quenuestro autor vivió y actuó durante los años en que el teatro español atravesó las fronteras del profesionalismo. Y seconvirtió en símbolo de dicho cambio y en pieza clave en la evolución de la dramática peninsular hasta la llegada deLope de Vega. Es famosa la gran alabanza que Cervantes hizo de Rueda en el «Prólogo» de sus Ocho comedias yocho entremeses nuevos:

"Tratóse también de quién fue el primero que en España las sacó de mantillas y las puso en toldo y vistió de gala yapariencia; yo, como el más viejo que allí estaba, dije que me acordaba de haber visto representar al gran Lope deRueda, varón insigne en la representación y en el entendimiento. Fue natural de Sevilla y de oficio batihoja, que quieredecir de los que hacen panes de oro; fue admirable en la poesía pastoril, y, en este modo, ni entonces ni después acáninguno le ha llevado ventaja; y aunque, por ser muchacho yo entonces, no podía hacer juicio firme de la bondad desus versos, por algunos que me quedaron en la memoria, vistos agora en la edad madura que tengo, hallo ser verdadlo que he dicho; y, si no fuera por no salir del propósito del prólogo, pusiera aquí algunos que acreditaran esta verdad.[…] Las comedias eran unos coloquios como églogas entre dos o tres pastores y alguna pastora; aderezábanlas ydilatábanlas con dos o tres entremeses, ya de negra, ya de rufián, ya de bobo y ya de vizcaíno, que todas estas cuatrofiguras y otras muchas hacía el tal Lope con la mayor excelencia y propiedad que pudiera imaginarse. […] Murió Lopede Rueda, y por hombre excelente y famoso le enterraron en la iglesia mayor de Córdoba (donde murió), entre los doscoros, donde también está enterrado aquel famoso loco Luis López."

Pero dejó una imagen del sevillano que se ha repetido hasta la saciedad: la de un actor muy hábil haciendopapeles de negra, de rufián, de bobo y de vizcaíno, y la de un propietario de compañía teatral de medios muy limitados.En realidad Rueda dispuso de recursos mucho más importantes que los escasos apuntados por Cervantes. Pareceindudable que los cómicos italianos tuvieron una gran influencia en la formación de Rueda. Y algunas de las pocaspiezas que conservamos de él, salen de la tradición textual italiana del Renacimiento.

8. Actores de la Commedie-Italienne, París, Pintura de Nicolas Lancret, 9. Jacques Callot, actor de la Comedia Italiana

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Archivo: 9. El teatro del horror

Museo del Louvre, París, Universidad de Valencia, Parnaseo. (grabado de 1618-19), Universidad de Valencia, Parnaseo.

La obra dramática ruedesca la forman, principalmente, cuatro comedias (Eufemia, Armelina, Los engañados yMedora), dos coloquios pastoriles (Camila y Timbria) y una serie de pasos que resultan ser el principio de la tradiciónentremesil que tanta importancia ha tenido en la historia del teatro español. Las comedias y los coloquios son susobras mayores. Salen de la tradición italiana. Y en parte son remedos de comedias que, a veces, han sidoconsideradas por la crítica como plagios. Es cierto que Rueda utilizó textos italianos. Pero el problema es mucho máscomplejo y, al mismo tiempo, más simple. Todo director de teatro –'autor' se le llama en el Siglo de Oro- utiliza textosde otro y los adapta a sus propias conveniencias, a sus propios medios materiales, a sus propios intereses. Y es lo quehizo Rueda. Con textos de otro, es decir, con obras italianas, construyó cuadernos de dirección útiles para crear susespectáculos. Esa es la realidad. Y más tarde, un escritor, hombre de teatro y librero valenciano, Joan Timoneda,recogió los textos utilizados por Rueda para sus representaciones en la capital del Turia, los enmendó, los corrigió,eliminó de ellos "algunas cosas no lícitas y mal sonantes" y los dio a la imprenta. Es decir, siguiendo los eslabones dela cadena textual, Rueda tomó textos de otro, hizo con ellos los cuadernos de dirección necesarios para sus puestasen escena, y más tarde la mano de Timoneda transformó de nuevo en literatura dramática lo que Rueda habíaorganizado como texto teatral.

Los pasos, también llamados entremeses, son breves unidades dramáticas que, con autonomía estructural, seintegran en la representación de la comedia o el coloquio, segmentándolos o aligerando su tensión interna. En el casode la obra dramática de Rueda, la carnavalización de la vida, el tono festivo que ofrecen los pasos, choca con unacierta falta de vigor de las comedias y de los coloquios en que aquellos están integrados. El paso permite descubrir laotra dimensión de la vida, el mundo al revés, la parodia del discurso oficial. La ceremonia teatral global se hacerealidad ante los ojos del espectador en la mezcla, a primera vista caprichosa y poco justificada desde el punto de vistaestructural, de pasos y comedias o coloquios. El paso es una unidad textual dependiente y subordinada a otra mayor,la comedia o el coloquio, aunque hayan conseguido muchos de ellos una vida autónoma. Unas veces el paso sirve deintroducción a la pieza de resistencia; otras sus personajes están integrados en la fábula principal de la comedia o elcoloquio; otras son piezas autónomas, publicadas incluso por separado, que podían representarse dentro de diferentesobras dramáticas.

Las dos colecciones de pasos ruedescos, El deleitoso y Registro de representantes, así como ciertas piezasinsertas en las comedias y coloquios, constituyen los repertorios clásicos de esta primera etapa de la evolución delentremés.


9. El teatro del horror

Las características particulares del teatro barroco español, construido fundamentalmente en torno a una 'comedia'incompatible con la preceptiva clásica, ha permitido a ciertos estudiosos del pasado afirmar la inexistencia o el fracasodel género trágico en la historia dramática española. Y sin embargo, hay un corpus, bien identificado como tragedia,que surge en la segunda mitad del siglo XVI y, sobre todo, en su tramo final. Buena parte de sus escritores responde auna preocupación común, la de situarse frente al género trágico tal como había quedado definido en sus dos variantestradicionales, la aristotélica y la senequista. Dichos autores parten de modelos grecolatinos -o italianos, marcados porla antigüedad clásica- y construyen su teatro situándose en una relación dialéctica con ellos. Toda la aventura teatraldel siglo XVI español se realiza tomando como objetivo, de forma consciente o inconsciente, la formación de unpúblico. El teatro renacentista español puede definirse como una acumulación de experiencias tendentes a la fijación oal descubrimiento del espectador en el sentido moderno del término. En consecuencia, toda la utilización de modelosantiguos y de sus versiones italianas estuvo condicionada por la toma de conciencia de la presencia de un público engestación, de un espectador en potencia, al que era necesario aprehender y con quien era imperativo pactar. Lostrágicos de fin de siglo, enfrentados ya, en su mayoría, al público abierto de los corrales, no lograron fijar el contacto yel pacto definitivos con ese nuevo espectador de los espacios comerciales. Tal contacto y tal pacto se realizaron demodo triunfal a partir de la experiencia de Lope de Vega. La tragedia de fin de siglo, aunque dio frutos sazonados y

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elementos utilizados más tarde, no fue sino un claro fracaso, ya que no consiguió crear ese público al que hacíamosalusión. Sin embargo, desde el punto de vista de la socio-política de la literatura, constituye un corpus de granimportancia.

Nuestros autores trágicos manifiestan el deseo evidente de crear una o unas tragedias, apoyándosefrecuentemente en modelos clásicos como punto de partida y prescindiendo de ellos de modo casi irremediable.Algunos de estos escritores hacen una reflexión teórica sobre el ejercicio literario en general y sobre su propiaproducción trágica en particular. Este conjunto de realizaciones, obras de creación y fijación de ciertos principiosbásicos, es seguido por la publicación de preceptivas que vienen a confirmar, desde un punto de vista teórico, laexistencia de unos modelos clásicos y su correspondiente desarticulación en la práctica dramática contemporánea. Noes necesario, ni posible, explicar la existencia de la tragedia española del siglo XVI como derivación de las ideas dePinciano, de Cascales, de González de Salas y de otros humanistas y preceptistas españoles. Unos y otros escribencuando ya se han llevado a cabo los experimentos dramáticos. Sus teorías son explicaciones eruditas con las queintentan adaptar las normas clásicas a las realidades dramáticas inmediatamente anteriores. Cuando Pinciano y demáscomentaristas escriben sus obras, ajustan las reglas salidas de la tradición clásica a la práctica de los autores trágicos.Hay que añadir que las reflexiones de los dramaturgos mismos (Rey de Artieda, Virués, Cueva, Lupercio Leonardo deArgensola, etc.) denuncian una común preocupación teórica sobre el arte teatral. El grupo de trágicos de fin de siglo,queriendo adaptarse a la modernidad, al aquí y al hoy de la España de su tiempo, y deseando establecer el contactocon el público en formación que frecuentaba los corrales, fue suprimiendo acompasada y paulatinamente las reglasclásicas. El resultado fue su propio fracaso y la consiguiente preparación del triunfo de la comedia nueva y del teatrobarroco.

La tragedia española de fines del siglo XVI es una sucesión de proyectos y experiencias que se llevan a cabodiacrónicamente a partir de la dialéctica [tragedia/versus/tragedia clásica]. Los dramaturgos grecolatinos son unareferencia constante, pero referencia válida como término a quo, como pretexto para la consecución de un ejercicio demodernidad marcado por la negación del modelo inicial, que resulta abandonado en todo o en parte.

Los autores reducen el número de actos, rompen las unidades de lugar, tiempo y, a veces, de acción, abandonangeneralmente el uso de los coros clásicos, buscan con frecuencia la inverosimilitud de las situaciones dramáticas y nodudan en recurrir al uso de la violencia, del terror y de los asesinatos y muertes en escena, condición esta últimacondenada por la tradición aristotélica. Este grupo de trágicos no duda en sacar a la vista del público hechos de unarara violencia. Y sobre todo, construyen unas fábulas en las que la figura del soberano, del rey, de la autoridad, generalaunque no unánimemente respetada en el teatro lopesco y calderoniano, queda denunciada como la encarnaciónmisma de la maldad, del salvajismo, de la tiranía. Los reyes de estas tragedias pertenecen al mundo de quienesconciben el ejercicio de la autoridad como un acto basado en el abuso del poder que Dios o la sociedad han puesto enmanos del monarca. La condena de tales gestos es total. La intervención de los reyes de las fábulas dramáticas deja aldescubierto la terrible dependencia de los súbditos, el vacío de auténtico poder y la inevitable destrucción de lasnormas sociales de convivencia.

Nuestros trágicos no buscaron la catarsis, la purificación del alma, en la contemplación estética apuntada porAristóteles como principio y fundamento de la tragedia; prefirieron la visión del horror y del crimen hechos iconosescénicos en el tablado del corral. A pesar de todos los esfuerzos que unos y otros realizaron para establecer elcontacto con el público, la tragedia del horror fue, finalmente, un ejercicio de minorías, de grupo elitista, que noconsiguió convencer a la conciencia colectiva, dominada y controlada por el discurso político dominante, que preveía ypredicaba la concepción del monarca como encarnación de la justicia, de la bondad, como representante de Dios. Y aveces como Dios mismo.

A pesar de lo que acabamos de decir, los trágicos de fin del siglo XVI pueden dividirse en dos grupos claramentediferenciados. En uno se integran dos escritores pertenecientes a la órbita madrileña, cercana a los círculos de poder:Diego López de Castro y Gabriel Lobo Lasso de la Vega. Este último, sobre todo, representa una concepción trágicaque recurre al uso de elementos escénicos y de estructuras dramáticas relativamente cercanas a las prácticas vigentesen la inminente comedia nueva. Pero además, en sus tragedias La destrucción de Constantinopla y La honra de Didorestaurada, la base ideológica es diferente. Principalmente en la última, consagrada a la figura legendaria de la reina

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Archivo: 10. Resumen

Archivo: 11. Biblografía

fundadora de Cartago; en ella se presenta la imagen de una soberana que llega a dar su vida, suicidándose, porfidelidad al recuerdo de su esposo, muerto asesinado, y por asegurar la perpetuación de la recién creada ciudad-estado. Dido, la nueva mesías, aparece como el cúmulo de todas las virtudes y acaba siendo glorificada y deificada. Enla tragedia asiste el espectador a todo el proceso de concepción, configuración, trazado, construcción y organizaciónde la nueva Cartago, así como a la dramatización de una segunda etapa, en la que hay que cimentar y anclar de mododefinitivo la nueva estructura política. Dido es utilizada, de manera modélica, para predicar el carácter divinizado delrey, del rey justo. El orden político monárquico es fundamentalmente bueno. Cuando el rey ha dejado de serlo y,abusando del poder, se ha convertido en tirano, los cimientos de la sociedad se desmoronan.

Y es exactamente lo que ocurre en la mayor parte de las tragedias escritas por el otro grupo de escritores, el de losque pertenecen a las distintas Españas que componían la periferia castellana. Jerónimo Bermúdez era gallego; Rey deArtieda y Cristóbal de Virués valencianos; Lupercio Leonardo de Argensola aragonés; Juan de la Cueva andaluz.Dejamos de lado la tragedia Los amantes, de Artieda, de la que el problema político está ausente. Hay en la mayoríade sus obras una insistencia en presentar la figura del rey como la de un ser degenerado, tiránico, cruel, sádico einjusto, que provocará con sus gestos y sus acciones la desarticulación del orden político y social y el consiguientevacío de poder. Los cortesanos, con mucha frecuencia, son los agentes provocadores de las reacciones violentas y delejercicio terrorífico y violento de la autoridad real. Son las Nise lastimosa y Nise laureada de Bermúdez, las cincotragedias de Virués (La gran Semíramis, La cruel Casandra, Atila furioso, La infelice Marcela y Elisa Dido), las dospiezas conservadas de Argensola (Isabela y Alejandra) y las varias "comedias y tragedias" de Juan de la Cueva(Comedia del príncipe tirano, Tragedia del príncipe tirano, El saco de Roma, etc.), los ejemplos donde surgen lascaracterísticas que hemos apuntado líneas arriba. No deja de ser curioso el señalar que una tercera tragedia deArgensola, la Filis, no pudo ser publicada por su sobrino. Y que detrás de la obra de Cueva y de Bermúdez late elproblema de la invasión de Portugal por las tropas de Felipe II. No olvidemos, finalmente, que todas estas obras seescriben en una época, el reinado de Felipe II, en que ciertos intelectuales ponen en tela de juicio el carácter intocablede la acción política real, época en que escribe el padre Juan de Mariana y defiende el regicidio cuando el monarca hadejado de ser rey para ser tirano. Si la comedia nueva y el teatro barroco tienen tendencia a defender la figura sagradadel rey, este grupo de autores trágicos se alza más bien como abanderado de una lucha ideológica que proclama lafigura de un soberano que se comporta con arreglo a las normas de la justicia y del respeto a los súbditos. Y lo hacepor vía de negación de contrarios, presentando monarcas opuestos al modelo de rey, al modelo del buen pastor.


10. RESUMEN

En este módulo se ha estudiado el género teatral desde dos perspectivas: como espectáculo y como texto,distinguiendo, tanto en una como en otra dimensión, la primera de la segunda parte del siglo. Se han examinado lasrelaciones del teatro con el público, y sus características temáticas y formales determinadas por los lugares de larepresentación, por la vinculación con la tradición medieval y con la influencia italiana o de origen clásico. Desde elpunto de vista literario, se han distinguido los géneros teatrales y la estructuración dramática, las diversas tendenciasdramáticas y los esbozos de la primitiva preceptiva. Se ha destacado la dramática de Torres Naharro y sus seguidoresy su conexión con Italia; y el teatro de Gil Vicente. Por lo que hace referencia al teatro en la segunda mitad del sigloXVI, se ha explicado la aparición del teatro profesional y el desplazamiento paulatino del teatro desde los espaciosreligiosos y cortesanos a la plaza pública. En este proceso, la figura de Lope de Rueda, por una parte, ha ocupado unpapel excepcional, tanto en su calidad de empresario teatral como creador de nuevos géneros; por otra, la actividadteatral desarrollada en Valencia fue especialmente importante en el avance hacia la 'comedia'. Finalmente, se apuntala progresiva configuración del teatro nacional en convivencia con manifestaciones que no llegaron a triunfar nunca deltodo pero que representan egregias muestras del género trágico heredero de la preceptiva y de modelos clásicos.

INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA. SIGLOS DE ORO 5. El teatro renacentista: del palacio al corral 11. BIBLIOGRAFÍA

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Ediciones

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DOCUMENTO 1. El teatro en el siglo XVI

1. EL TEATRO EN LA ÉPOCA DE CARLOS V

1.1. Bartolomé de Torres Naharro (1485?-1530?)

1.1.1. Comedias 'a noticia': Soldadesca y Tinellaria

1.1.2. Comedias 'a fantasía': Serafina e Ymenea.

1.2. Gil Vicente (1465?-1536?)

1.2.1. Piezas de carácter religioso

1.2.1.1. Auto da Sibila Casandra

1.2.1.2. Trilogía de las Barcas

1.2.2. Piezas de carácter cómico

1.2.2.1. Comédia do viúvo

1.2.2.2. Don Duardos

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1.2.2.3. Amadís de Gaula

1.2.2.4. Comedia de Rubena

1.2.2.5. Farsa das ciganas.

1.3. El teatro religioso

1.3.1. El Códice de Autos viejos

1.3.2. Diego Sánchez de Badajoz: Recopilación en metro

2. EL TEATRO EN LA ÉPOCA DE FELIPE II (Teatro Prelopista)

2.1. El teatro de influencia clasicista

2.1.1. Juan de Timoneda: Anphitrión, Los menemnos

2.1.2. Fray Jerónimo Bermúdez: Nise lastimosa y Nise laureada

2.1.3. Lupercio Leonardo de Argensola: Alejandra, Isabela

2.1.4. Cristóbal de Virués: Elisa Dido

2.1.5. Rey de Artieda: Los amantes

2.1. El teatro popular: Lope de Rueda

2.1.1. Comedias: Eufemia, Armelina, Los engañados, Medora

2.1.2. Los Pasos: El Deleitoso, Registro de Representantes.

2.2. El teatro de tema nacional: Juan de la Cueva

2.2.1. Los temas clásicos: Tragedia de la muerte de Virginia

2.2.2. Los temas españoles: Tragedia de los siete infantes de

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Lara, Comedia de la Libertad de España por Bernardo del Carpio, Lamuerte del rey don Sancho y reto de Zamora

2.2.3. Los temas de tradición celestinesca: Comedia del tutor, El

infamador


DOCUMENTO 2. Torres Naharro: «Prohemio» de la Propalladia

Según Acrón, poeta, hay seis géneros de comedias, scilicet: stataria, pretexta, tabernaria, palliata, togata, motoria;y cuatro partes, scilicet: prothesis, catastrophe, prologus, epithasis; y como Horacio quiere, cinco actos; y sobre todoque sea muy guardo el decoro, etc. Todo lo cual me parece más largo de contar que necesario de oír. Quiero ora deciryo mí parecer, pues el de los otros he dicho. Y digo ansí: que comedia no es otra cosa sino un artificio ingenioso denotables y finalmente alegres acontecimientos, por personas disputado. La división de ella en cinco actos, nosolamente me parece buena, pero mucho necesaria; aunque yo les llamo jornadas, porque más me parecendescansaderos que otra cosa, de donde la comedia queda mejor entendida y recitada. El número de las personas quese han de introducir, es mi voto que no deben ser tan pocas que parezca la fiesta sorda, ni tantas que engendrenconfusión. Aunque en nuestra Comedia Tinellaria se introdujeron pasadas veinte personas, porque el sujeto de ella noquiso menos, el honesto número me parece que sea de seis hasta a doce personas. El decoro en las comedias escomo el gobernalle en la nao, el cual el buen cómico siempre debe traer ante los ojos. Es decoro una justa y decentecontinuación de la materia, conviene a saber: dando a cada uno lo suyo, evitar las cosas impropias, usar de todas laslegítimas, de manera que el siervo no diga ni haga actos del señor, et e converso; y el lugar triste entristecello, y elalegre alegrallo, con toda la advertencia, diligencia y modo posibles, etc. De dónde sea dicha comedia, y por qué, sontantas opiniones, que es una confusión. Quanto a los géneros de comedias, a mí parece que bastarían dos para ennuestra lengua castellana; comedia a noticia y comedia a fantasía. A noticia se entiende de cosa nota y vista enrealidad de verdad, como son Soldadesca y Tinellaria; a fantasía, de cosa fantástiga o fingida, que tenga color deverdad aunque no lo sea, como son Seraphina, Ymenea, etc. Partes de comedia, ansí mesmo bastarían dos, scilicet:introito y argumento. Y si más os pareciere que deban ser, ansí de lo uno como de lo otro, licencia se tienen para quitary poner los discretos.


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Archivo: MÓDULO 06. Miguel de Cervantes



Archivo: 3. Perfil biográfico



MÓDULO 6. Miguel de Cervantes


INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA. SIGLOS DE ORO 6. Miguel de Cervantes 1. OBJETIVOS

• Conocer las principales obras escritas por Miguel de Cervantes


• Estudiar El Quijote y su importancia para la literatura posterior.

INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA. SIGLOS DE ORO 6. Miguel de Cervantes 2. MÉTODO DE TRABAJO



INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA. SIGLOS DE ORO 6. Miguel de Cervantes

3. Perfil biográfico

Miguel de Cervantes Saavedra nació en 1547, con toda probabilidad en Alcalá de Henares, yaunque desconocemos la fecha de su nacimiento, consta que fue bautizado el 9 de octubre.

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1. Supuesto retrato de Cervantes. Real Academia Española.

2. Supuesto retrato de Cervantes. Colección particular.

Era el cuarto de los siete hijos del 'cirujano' Rodrigo de Cervantes, y de Leonor de Cortinas. Susprimeros años, de los que tenemos escasísimas noticias, transcurrieron en Valladolid, Córdoba ySevilla, adonde se había trasladado su familia en busca de mejor suerte, aunque nunca logró salir delas estrecheces económicas. Sabemos que en el año 1566 se encuentra viviendo en Madrid, dondeMiguel fue discípulo del prestigioso maestro Juan López de Hoyos. A este período pertenecen susprimeras obras literarias, publicadas por López de Hoyos: un soneto dedicado a la reina Isabel deValois (1567) y unos pocos poemas con motivo de las exequias de la reina (1568).

No volvemos a tener noticias de su vida hasta 1569, año en el que parece estar relacionado con unextraño episodio -una orden de arresto contra un Miguel de Cervantes, que al parecer estaba implicado

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Archivo: 4. Cervantes poeta

en una pendencia sangrienta-. No hay seguridad de que nuestro Miguel de Cervantes fuera el citado enla orden judicial, pero en cualquier caso, la orden imponía una pena de destierro y casualmente elescritor salió de España por esas fechas. En efecto, a finales de ese año se encuentra en en Italia,formando parte del séquito del cardenal Acquaviva. A continuación se alistó en el ejército dondecumplió cinco años de servicios militares en Italia y el Mediterráneo. Participó en la batalla de Lepanto,dando muestras de una actitud heroica que le costó la pérdida del brazo izquierdo. De vuelta a España,su embarcación fue objeto de la piratería de los berberiscos, lo que retrasó por otros cinco años suregreso a la patria en los que permaneció cautivo en Argel, cautiverio del que no logró zafarse a pesarde los varios intentos de fuga que protagonizó. Con la amarga experiencia del cautiverio, del que fueliberado en 1580, pero también con el orgullo de haber participado en la famosa batalla de Lepanto,regresó a España, pobre y mutilado.

Reunido de nuevo con su familia en Madrid, y después de algunas misiones en la corte de Felipe IIen Portugal, en 1582, solicitó sin conseguirlo permiso para emigrar a América. Es a raíz de este fracasocuando comienza en firme su producción literaria, como dramaturgo -a esta época pertenecen Lostratos de Argel y La Numancia- y como novelista (su primera novela La Galatea fue publicada en 1585).En 1584 contrajo matrimonio con Catalina de Salazar y Palacios, del pueblo de Esquivias, adonde setrasladó a vivir. Entre los años 1587 y 1594 desempeñó el cargo de recaudador de impuestos realespara las galeras, en calidad de lo cual viajó continuamente por Andalucía desde su nueva residencia deSevilla. El puesto le ocasionó muchas incomodidades, algunas de ellas graves: fue excomulgado endos ocasiones por haber embargado trigo de propiedad eclesiástica, y fue encarcelado, aunque porpoco tiempo, en 1592, en el pueblo de Castro del Río, acusado de abuso de autoridad.

Fracasado un nuevo intento de trasladarse a América, continuó con sus trabajos de dramaturgo,con los que no llegó nunca a cosechar éxitos, pues ya se enseñoreaba de la escena el nuevo estilo deteatro consagrado por Lope de Vega. Hacia 1694 se vio obligado, pues, a ganarse la vida de nuevo enel antipático oficio de cobrador de las alcabalas, lo que le ocasionó un nuevo encarcelamiento enSevilla en 1597, acusado de malversar los fondos. Tenemos diversos indicios para suponer que entreesta última fecha y el año de la publicación de la primera parte del Quijote (1605) repartió su vida entreMadrid, Esquivias, Toledo y Valladolid, donde se había mudado la Corte en 1601. En esta última ciudadvivió con su esposa, sus dos hermanas, su hija ilegítima Isabel de Saavedra y una sobrina, hasta suvuelta a Madrid en 1606. Desde entonces a hasta su muerte desarrolló su más intensa actividadliteraria (DOCUMENTO 1). A estos años corresponde la publicación de las Novelas ejemplares, El viajedel Parnaso, la Segunda Parte del Quijote, las Ocho comedias y ocho entremeses y el Persiles, su obrapóstuma. Murió Miguel de Cervantes el 22 de abril de 1616.


4. Cervantes poeta

La poesía no fue, como ocurrió también con su teatro, una de las actividades en las que Cervantesalcanzara ni las satisfacciones del éxito ni el reconocimiento público, contemporáneo o posterior. Perodebemos decir que, a diferencia de su teatro, donde aunque sin éxito popular ha de reconocérsele unasespeciales dotes en el terreno de los géneros breves, por su producción poética Cervantes -es verdad-no merecería sino una simple cita entre los muchos autores que en el Siglo de Oro cultivaron también lapoesía entre otras aficiones. No quiere esto decir, sin embargo, que la poesía de Cervantes carezca de

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todo valor: destaca su capacidad para la poesía satírica y humorística, y también han de reconocérselela mayor facilidad por la que se movía en la utilización de los metros tradicionales. De todos modos,resulta forzoso que la extraordinaria calidad de su prosa y, sobre todo, la cima que representa ElQuijote, eclipsaran el resto de su producción, tanto poética como dramática. Pero hay que añadir acontinuación que en la poca estima que se le prodigó en su tiempo y por la crítica posterior, tal vez nodejaron de influir las propias confesiones del 'poeta' Cervantes, ejemplos de sinceridad y honestidadprofesional, tanto como expresiones de sus complejos técnicos. Se han repetido hasta la saciedad,para justificar en muchos casos el poco aprecio que merece su poesía, los versos del propio Cervantesen su Viaje del Parnaso

Yo, que siempre trabajo y me desvelo

por parecer que tengo de poeta

la gracia que no quiso darme el cielo...

No obstante las limitaciones con las que transitaba por los territorios del verso, llegó a escribir unaobra poética de cierta extensión. Diez obras mayores de su teatro y dos entremeses fueron escritos enverso; desparramó abundantes poesías sueltas en sus obras narrativas, y escribió también muchas queformaron parte de diversos cancioneros. En ellas cultivó una variedad de metros, tanto pertenecientes ala poesía tradicional como a la de corte petrarquista (romances, villancicos; sonetos, églogas,canciones, octavas reales, tercetos, etc.). Es, quizá, como sonetista como ha alcanzado mayorreconocimiento y popularidad, ya que algunos de ellos sobresalen entre los mejores del Siglo de Orodentro de la poesía de carácter satírico y humorístico. Son justamente célebres cuatro de ellos: "Altúmulo del rey Felipe en Sevilla", un ejemplo de soneto con estrambote el amargo "A la entrada delduque de Medina en Cádiz"; "A un valentón metido a pordiosero" y "A un ermitaño". No nos resistimos atranscribir una vez más el más famoso de ellos ("A túmulo del rey Felipe II en Sevilla")

"Voto a Dios que me espanta esta grandeza

y que diera un doblón por describilla;

porque ¿a quién no sorprende y maravilla

esta máquina insigne, esta riqueza?

Por Jesucristo vivo, cada pieza

vale más de un millón, y que es mancilla

que esto no dure un siglo, ¡oh gran Sevilla!

Roma triunfante en ánimo y nobleza.

Apostaré que el ánima del muerto

por gozar este sitio hoy ha dejado

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la gloria donde vive eternamente".

Esto oyó un valentón, y dijo: "Es cierto

cuanto dice voacé, señor soldado.

Y el que dijere lo contrario, miente".

Y luego, incontinente,

caló el chapeo, requirió la espada,

miró al soslayo, fuese, y no hubo nada.

Dentro de sus poemas extensos, citaremos los tres más valorados por la crítica: el Canto deCalíope, la Epístola a Mateo Vázquez y el Viaje del Parnaso.

3: Portada de la primera edición de Viaje del Parnaso.

El Canto de Calíope, escrito en octavas reales (incluido en su novela La Galatea) es un poemalaudatorio cuyo planteamiento tendrá luego continuidad en su largo poema de más de tres mil versos entercetos Viaje del Parnaso. En el primero comienza una crítica más o menos hiperbólica de los poetascontemporáneos (entre ellos, Lope y Góngora); en el segundo, obra de madurez, predomina el tonosatírico más propio del sentimiento de desengaño que envolvió la vida de Cervantes en sus últimosdías. Finalmente, la Epístola a Mateo Vázquez está, como tantos otros casos de su obra, teñida de

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Archivo: 5. Cervantes dramaturgo

recuerdos de su cautiverio, lo que le confiere una expresión llena de sinceridad y emoción.


5. Cervantes dramaturgo

Una de las vocaciones primeras de Cervantes como escritor fue el teatro, género que cultivó sinéxito, en parte, porque cuando irrumpió en el terreno de la escena, como hemos adelantado, ya sehabían impuesto los modos de la Comedia nueva de Lope de Vega. Una amarga sensación de fracasoacompañó obsesivamente a Cervantes a lo largo de toda su vida, por la frustración que le produjo nohaber obtenido el reconocimiento en las tablas para su vocación de dramaturgo, vocación para la quecreía estar dotado teórica y técnicamente. Su deseo de alcanzar ese reconocimiento público le obligó aescribir obsesivamente a la manera de Lope, haciendo concesiones en sus convicciones teóricas sobrelo que debía ser el teatro, tarea en la que se afana en las obras de su segunda época. No obstante, aese fracaso debemos precisamente la dedicación a la prosa a la que se vio abocado Cervantes, y en laque alcanzó las mayores cimas de la narrativa española. No podemos pensar que, como ocurre con suobra poética, sus piezas dramáticas carecen de interés. El Cervantes dramaturgo nos legó unacolección de comedias y entremeses que, al margen del éxito que pudieran tener en los escenarios yen la consideración pública contemporánea, constituyen un episodio evolutivo del que no puedeprescindir la historia de nuestro teatro clásico.

Ignoramos el corpus completo de la dramaturgia cervantina, a juzgar por las manifestaciones delpropio Cervantes, que confesaba haber escrito alrededor de treinta -un número superior de obras a lasque conservamos-. Menos aún sabemos el número de las que logró llevar a la escena. De esehipotético conjunto de treinta piezas, nos son conocidas sólo dieciocho: las dos primeras (Los tratos deArgel y La Numancia) y las dieciséis publicadas al final de su vida en el volumen Ocho comedias y ochoentremeses nuevos nunca representados -comedias: El gallardo español, La casa de los celos y selvasde Ardenia, Los baños de Argel, El rufián dichoso, La gran sultana doña Catalina de Oviedo, Laberintode amor, La entretenida y Pedro de Urdemalas-; entremeses: El juez de los divorcios, El rufián viudollamado Trampagos, La elección de los alcaldes de Daganzo, La guarda cuidadosa, El vizcaino fingido,El retablo de las maravillas, La cueva de Salamanca y El viejo celoso-.

Aun con vacilaciones por parte de la crítica, suelen distinguirse dos etapas -dos estilos- en laproducción dramática de Cervantes: la primera correspondería a sus dos obras Los tratos de Argel y LaNumancia, escritas al estilo de las normas clásicas, es decir, al modo en que se escribía teatro antes dela partida de Cervantes a Italia, y al que seguía apegado nuestro escritor en los años inmediatos a suregreso del cautiverio; al segundo se inscribe el resto de su producción -las ocho comedias y ochoentremeses publicados al final de su vida, ya escritos a la manera de Lope. Se trata de una clasificaciónque no deja de tener reparos diversos, porque hay rasgos estilísticos que comparten las piezas de unay otra época, pero que conserva alguna utilidad de orden metodológico.

Los tratos de Argel fue compuesta probablemente en 1580 y es la primera manifestación de untema, el de la vida de los cautivos sobre el que volverá repetidas veces, no sólo en su teatro sinotambién en el resto de su obra, particularmente en El Quijote. Se trata de una obra en la que seaprecian múltiples detalles de carácter autobiográfico relacionado con el cautiverio de Cervantes enArgel. Por eso mismo, los sucesivos cuadros en los que se desarrolla la tragedia tratan de reflejar laamarga experiencia del autor con un gran realismo y verosimilitud, entrelazado con una trama amorosa

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que pretende conferir unidad a los diversos cuadros. La otra obra que cierra el ciclo de su primeraépoca es La Numancia, que tiene como tema la encarnizada defensa hasta la muerte de los pobladoresde la ciudad sitiada por el ejército romano de Escipión. Es una acabada tragedia que canta, en definitivala lucha por la libertad frente a la opresión, y ejemplo máximo del ensayo de una tragedia española deacuerdo con los moldes clásicos. Ahora bien, Cervantes, frente a los modelos clasicistas, demuestrauna originalidad de concepción y estructuración. En cuanto a lo primero, no hay aquí un protagonistaindividual sino colectivo y los personajes reales se mezclan con los alegóricos; en cuanto a lo segundo,Cervantes no se atiene escrupulosamente a la ley de las unidades, y, como había hecho ya en Lostratos de Argel, no hay aquí tampoco un desarrollo dramático al uso sino más bien una sucesión decuadros, lo cual sin embargo no atenta contra la unidad esencial de la tragedia.

Nos referiremos a continuación a algunas de las comedias cervantinas de la segunda época.Citaremos en primer lugar El gallardo español, otra de las ocasiones en que el autor vuelve a reflejar losacontecimientos de su cautiverio, que le marcarían para siempre, y de nuevo hemos de anotar elcarácter histórico de los acontecimientos que en ella refleja, entremezclados con otros de carácterimaginario de la tradición folklórica y caballeresca. En La gran sultana existe también un fondo realistatratado por el romancero, los amores de un sultán con una cristiana. De acuerdo con el estilo yamanifestado en la obra anterior, los episodios verosímiles se cruzan con los imaginarios tomados de losrelatos novelescos, y se desparraman a lo largo de la comedia elementos caricaturescos, ridículos,humorísticos, ya lejos de la visión trágica de Los tratos de Argel y más cerca de la intencionalidad de lacomedia nueva que buscaba la diversión del espectador. Pero es en Los baños de Argel donde estafusión de lo trágico y lo cómico característico del nuevo teatro alcanzará su mejor expresión en el teatrocervantino. Y también donde quizá podríamos ver al autor en una actitud superadora del patetismo conel que había vivido la experiencia de su cautiverio.

El decidido esfuerzo de Cervantes por adaptarse a la nueva preceptiva dramática puedecomprobarse en las siguientes obras, donde imitará los géneros característicos de la producciónlopesca. La entretenida, por ejemplo, es una comedia 'de capa y espada', género muy del gusto delespectador del Siglo de Oro. Y al género de las 'comedias de santos' pertenece El rufián dichoso, unade las mejores comedias de este segundo período. Si la vida de los cautivos sugestionó a Cervanteshasta salpicar con él casi toda su literatura, no menos debemos decir del mundo de los pícaros y de losbajos fondos sociales. Este es el caso de Pedro de Urdemalas, donde parecen unos personajes y unahistoria que guardan bastante relación con los de sus novelas ejemplares La Gitanilla, El Coloquio delos perros y Rinconete y Cortadillo, y otros ejemplos de su dramática, como veremos.

Aunque Cervantes con toda probabilidad -y paradójicamente- no llegó a ver nunca sobre losescenarios sus 'entremeses', es en estas composiciones breves donde alcanza sus más altos logrosdramáticos, hasta el punto de poder considerarlo como el mejor cultivador de este género del teatroespañol. Su admiración por Lope de Rueda (DOCUMENTO 2) quizá le llevó a cultivar este tipo depiezas menores, pero indudablemente superó a su maestro, confiriendo a sus entremeses, más allá dela gracia y comicidad que buscaba Lope de Rueda, una fina ironía e intención satírica que no respetabaninguna de las hipocresías ni comportamientos corruptos de la sociedad de su tiempo. Los entremesestrazan una especie de 'cuadros de costumbres' cargados de realismo y verosimilitud, característica quees, como vemos, una de las señas de identidad, no sólo del teatro cervantino sino de casi toda suproducción literaria. Vistos de otra manera, los entremeses sintonizaban bien con ese estilo cervantinoque hemos visto en sus obras mayores, y que consiste en disponer la trama como una sucesión deepisodios.

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Archivo: 6. La narrativa de Cervantes / 6.1. La novela pastoril

Archivo: 6.2. Las Novelas ejemplares

Veamos algunos de ellos: el entremés de El juez de los divorcios trata sobre diversos casos deenfrentamientos matrimoniales expuestos ante un juez; en El rufián viudo, escrito en verso, se recrea elmundo picaresco al que ya hemos hecho mención; en La elección de los alcaldes de Daganzo,asimismo escrito en verso, ridiculiza a los varios pretendientes que aspiran al puesto; en La guardacuidadosa un soldado y un sacristán compiten por una joven fregona, que termina prefiriendo alsacristán; en El viejo celoso Cervantes retoma el tema del adulterio -o si se prefiere, el matrimoniodesigual entre personas de distinta edad- que le sirvió de base para una de sus novelas ejemplares -Elceloso extremeño- aunque tratado aquí de una manera burlesca sin carga dramática. El mismodesenfado en el tratamiento de un tema que inspiró severos dramas de honor a autores como Lope oCalderón, encontramos en La cueva de Salamanca, donde en forma de parodia se plantea un tema deengaño a un marido ausente, desenvuelto de una forma grotesca y con los recursos de la comedia deenredo. En fin, con El retablo de las maravillas, también inspirado en un cuento de la tradición folklórica(recogido igualmente por El Conde Lucanor) alcanza Cervantes la más alta expresión de este géneropara el que demostró una maestría sólo comparable a la de sus obras narrativas en prosa.


6. La narrativa de Cervantes

6.1. La novela pastoril

Cervantes comenzó su obra narrativa escribiendo una novela de corte pastoril, Primera parte de laGalatea, que apareció publicada en 1585. De acuerdo con los cánones del género, una serie depastores ideales, trazados de forma convencional, protagonizan un conjunto de episodios entrelazados,que tienen como motivo fundamental sus cuitas amorosas: se comunican y lamentan entre ellos suscorrespondientes dolores de amor en el marco de una naturaleza también platónica. La trama principalestá cargo de Elicio, enamorado de la bella Galatea, pastora a la que su padre ha decidido casar conErastro. Pero a este binomio se suman otros pastores y pastoras que llevan a cabo otras tantasaventuras de amor.

No hay que exagerar las originalidades de Cervantes en una novela como ésta, sujeta en susplanteamientos y en su estructura a unos patrones genéricos bien definidos. Y a esos patrones seatiene Cervantes, incluida la complejidad de la trama, ni mayor ni menor que en los otros modelosanteriores. Si acaso, es justo señalar que La Galatea, novela a la que siempre guardó su autor unaafición nostálgica, ya que en la dedicatoria del Persiles aún manifiesta el propósito de continuarla,representa la extraordinaria pulsión poética de un escritor inclinado temperamentalmente a laidealización. Y al mismo tiempo, y como confirmación de lo anterior, que de la afición a lo pastoril quetenía Cervantes da cuenta su continua reaparición en otras de sus obras, señaladamente en lashistorias pastoriles intercaladas de una forma u otra en El Quijote.


6. La narrativa de Cervantes

6.2. Las Novelas ejemplares

Si bien, en 1613 aparece publicado un volumen conjunto de Novelas ejemplares, parece que

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algunas de ellas debían de estar escritas con anterioridad: es el caso, por ejemplo, de Rinconete yCortadillo, a la que se alude en El Quijote (1605), o de El Celoso extremeño. Así que con bastanteprobabilidad hay que situar la fecha de composición de la mayoría de ellas entre los años 1590 y 1612,período al que corresponde la redacción de algunas otras novelas cortas incluidas por Cervantes en ElQuijote, como El curioso impertinente o la Historia del capitán cautivo).

Las Novelas ejemplares plantean diversos problemas críticos. El primero de ellos es el relativo algénero, que Cervantes, en el prólogo de la colección, reivindica como inventado por él. Un segundoasunto, que ha suscitado múltiples apreciaciones, es el título que el autor concibió para el conjunto deestos relatos: 'ejemplares'. Y si bien Cervantes manifiesta la 'ejemplaridad' que se puede sacar de todasellas tomadas en su conjunto como consideradas por separado, no es menos cierto que los 'mensajes'encierran a veces tales ambigüedades, que cabe pensar en muy diversos motivos para talesafirmaciones y, en cualquier caso, su supuesta ejemplaridad tiene un carácter tan abierto, que ha de serel lector el último intérprete de las intencionalidades. En fin, otra de las cuestiones sometidas adiscusión crítica es la clasificación que se puede hacer de este conjunto de doce relatos. Ha ganadovalor el criterio de dividirlos en dos clases: novelas de corte idealista y novelas realistas. Al primer grupopertenecerían las historias de viajes y naufragios de filiación bizantina o de influencia italiana, como, porejemplo, La española inglesa, Las dos doncellas...; dentro del segundo se encuadrarían Rinconte yCortadillo o El coloquio de los perros...

Nos referiremos a continuación a algunas de ellas. Las dos doncellas es una novelita de inspiraciónitaliana, mientras que La fuerza de la sangre tiene como marco la ciudad de Toledo, aunque parte de suacción se desarrolla también en Italia, adonde se fuga el desconocido joven que rapta a Leocadia. Encualquier caso, en estas novelas se tratan temas sobre los que una y otra vez volverá Cervantes: elavasallamiento de la honestidad, la castidad, la serenidad, el perdón y la racionalidad frente a laviolencia, etc. En La gitanilla tenemos un caso de relato que se situaría en un territorio fronterizo entrelos dos grupos que hemos señalado, pues contiene elementos de carácter idealista junto a otros denaturaleza realista. Lo mismo deberíamos decir de otra obra -La ilustre fregona-: la descripción deambientes realistas se entrecruza con la adopción por Cervantes de los convencionalismos propios dela novela idealista. En El celoso extremeño el autor trata, como ya hemos señalado a propósito delentremés El viejo celoso, un tema perteneciente a tradiciones folklóricas, el del viejo que casa conmujer joven, desarrollado aquí con diversidad de matices emocionales y con todo el triste patetismo queprovoca la situación.

Mención especial merecen dos novelas del grupo de las realistas, porque tienen una conexiónentre ellas. Se trata de El casamiento engañoso y El coloquio de los perros, dos novelas distintas peroque podrían tratarse de una sola puesto que el autor dispuso la segunda como una continuación de laprimera. En El casamiento se establece el marco en el que se desarrollará posteriormente El Coloquio,una novela que entra ya en el terreno del género picaresco. Y a este mundo precisamente pertenece laque quizá sea la novela más famosa del corpus de las ejemplares: Rinconete y Cortadillo. Se trata deuna deliciosa novelita protagonizada por Pedro Rincón y Diego Cortado, que se encuentrancasualmente en una venta, donde se hacen amigos. Desde allí marchan juntos a Sevilla e ingresan enuna organización de delincuentes, la cuadrilla de Monipodio. Aquí aprovecha Cervantes para ofrecernosun vivo cuadro del mundo del hampa sevillano, que debía de conocer bien por su experiencia de viviren aquella ciudad, y para hacer una tremenda sátira contra la corrupción de la sociedad.

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Archivo: 6.3. La novela bizantina

Archivo: 7. El Quijote

INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA. SIGLOS DE ORO 6. Miguel de Cervantes 6. La narrativa de Cervantes6.3. La novela bizantina

Los trabajos de Persiles y Sigismunda es la última obra de Cervantes, encabezada por el prólogomás emotivo de la literatura española. En efecto, el autor lo redactó tres días antes de su muerte, por loque naturalmente la obras se publicó póstumamente en 1617.

Se trata de una novela de aventuras perteneciente al género bizantino, cuyo argumento es laperegrinación que realizan los príncipes Periandro (Persiles) y Auristela (Sigismunda), que enamoradoshuyen para evitar una boda indeseada. Según las convenciones del género, en el transcurso de esaperegrinación los protagonistas atraviesan por una gran diversidad de situaciones y peripecias(prisiones, naufragios) y se encuentran con gran cantidad de personajes que arrastran otras tantashistorias a cuestas. La historia, adobada, pues, con una auténtica maraña de aventuras, tiene un finalfeliz, Sigismunda se casa con su amado Persiles. La crítica cree que esta novela fue escrita en dosperíodos diferentes: una primera parte entre 1599 y 1600, y la segunda entre 1612 y 1616. Detallescomo el distinto tono narrativo entre una parte y otra, así como los distintos ambientes avalan estecriterio.


7. El Quijote

La primera parte de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha fue publicada en 1605 por elimpresor Juan de la Cuesta.

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4. Portada de la primera edición del Quijote.

Hay que desechar hoy por hoy las hipótesis de algunos investigadores que creyeron en una ediciónanterior del año 1604. Una segunda parte se publicó diez años después (1615) como continuación de laprimera. Durante mucho tiempo, la crítica cervantina se centró en el estudio de las posibles fuentes enlas que Cervantes se habría inspirado para la composición de su genial novela. Así, se señalaron unanónimo Entremés de los romances, de finales del XVI, en el que aparece un labrador Bartolo, queenloquece de tanto escuchar romances y decide salir de su casa para imitar las hazañas de los héroesdel romancero, hasta que apaleado y malherido regresa a su casa, creyendo él que en su auxilio haacudido el romancístico marqués de Mantua. Otras fuentes generales señaladas son, naturalmente, loslibros de caballerías, sobre todo el Amadís de Gaula y Tirante el Blanco, la novela en catalán de JoanMartorell. Para episodios o detalles concretos se han aducido como posibles fuentes el Primaleón o laTragicomedia de don Duardos de Gil Vicente; el motivo de la locura se encuentra en el Orlando furiosode Ariosto.

A partir de la idea de que el Entremés de los Romances pudiera estar en la inspiración inicial deCervantes, y de la coherencia que muestran los seis primeros capítulos (salida de Don Quijote solo yregreso a su casa), algunos críticos han mantenido la idea de que probablemente el autor concibió ElQuijote como una novela corta, semejante a las ejemplares, que comprendería esos seis primeroscapítulos y parte del séptimo; sólo en un segundo momento de inspiración Cervantes habríacomprendido las posibilidades de desarrollo del argumento inicial y lo habría desarrollado en un planmás ambicioso.

Como ya forma parte de un patrimonio colectivo, quizá más conocido, desgraciadamente, porseries televisivas, dibujos animados o versiones cinematográficas que por una auténtica lectura del

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texto, el argumento de la novela es la serie de aventuras que le suceden a un hidalgo de la Mancha queenloquece de tanto leer libros de caballerías y decide salir al mundo a imitar las hazañas de loscaballeros andantes. La primera parte de 1605 narra las aventuras correspondientes a las dos primerassalidas. La primera salida está estructurada en tres episodios principales: la aventura de la venta dondeDon Quijote se hace armar caballero por el ventero; la defensa de indefenso Andrés frente a sudespótico amo Juan Haldudo; y la pelea con unos mercaderes toledanos, tras la cual regresa a casamalherido. En la segunda salida aparece en la novela Sancho, el otro gran protagonista. Ambos, amo ycriado, salen en busca de aventuras: aquí se sitúan los episodios de los molinos de viento, la pelea conlos yangüeses, el episodio de los rebaños que Don Quijote confunde con ejércitos, la aventura de losbatanes, la liberación de los galeotes, etc. De nuevo regresan a casa, convencidos por el barbero y elcura de su pueblo. En la segunda parte (1615) se produce la tercera salida de don Quijote. Aquí sesitúan el viaje a El Toboso en busca de Dulcinea, la dama de los amores del caballero andante, la delos leones, la de la cueva de Montesinos, la de los rebuznos, la del barco encantado, la estancia en elpalacio de los Duques. El desenlace se produce cuando Sansón Carrasco, el caballero de la BlancaLuna derrota a Don Quijote y le impone la obligación de volver a su pueblo. Allí Don Quijote recobra larazón y muere.

Una cuestión muy debatida por los cervantistas se refiere al sentido de la intercalación de diversosepisodios en el interior de la trama del relato principal, el caso de historias como la de la pastoraMarcela, la del Curioso impertinente o la del Capitán Cautivo. Apoyados en estos elementos, algunoshan querido valorar más la perfección compositiva de la segunda parte sobre la primera. Pero hemosde interpretar que tales intercalaciones responden al deseo de Cervantes de dar mayor amenidad alrelato principal y que guardan complejas y sutiles relaciones con la trama del relato principal. Por otraparte, estas historias intercaladas pertenecen a diversos géneros del gusto popular vigente y tambiénmuy de la preferencia del autor: por ejemplo, la historia de la pastora Marcela es una novela pastoril; losrelatos de Cardenio y Luscinda, y Fernando y Dorotea pertenecen al género de la novela amorosacortesana; la novelita de El curioso impertinente, que podría haber formado parte de las Novelasejemplares, es un relato de tipo italiano; la del Capitan Cautivo es una novelita de carácter morisco.

Los protagonistas principales tienen una hondura y una complejidad difíciles de sintetizar. Por unaparte está la figura de Don Quijote, un loco que muestra una gran cordura y al mismo tiempo un cuerdoque manifiesta evidentes signos de locura. Se comporta como loco en lo que se refiere a su maníacaballeresca, pero cuerdamente se comporta en la rectitud de juicio con la que encara la moralidad o lajusticia. Al comienzo de la novela aparece como un personaje grotesco y de acuerdo con esa imagenactúa; ahora bien, a medida que se va desenvolviendo la trama de la novela el personaje vaadquiriendo unas dimensiones más complejas; su locura se asocia con el deseo de la verdad y de lajusticia, siempre subvertidas. Al mismo tiempo, pues, la risa que provoca el personaje queda prontoeclipsada por el sentimiento de solidaridad y tristeza que generan los patéticos resultados de sunobleza y generosidad. Por otra parte está Sancho Panza, la segunda gran creación cervantina. Lacuestión más interesante es la relación que establece con su señor, en principio de contraste entre dosvisiones del mundo y dos sistemas de valores; pero poco a poco ese contraste se torna en unacomunión entre ambos, lo que se ha llamado el proceso de 'quijotización' de Sancho, en paralelo con la'sanchificación' de Don Quijote. Junto a estos dos personajes principales hay toda una 'sociedad'variopinta, que representa a todos los estratos sociales de la época, una enorme variedad depercepciones psicológicas que conforman todo un universo humano.

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Archivo: 8. Resumen

Entre los recursos artísticos manejados por Cervantes se ha puesto de relieve la utilización de laperspectiva, para dar de la realidad percepciones distintas y cambiantes. Así, el punto de vista vasufriendo modificaciones a lo largo del relato: el narrador comienza siendo omnisciente, pero a partir dela aventura del vizcaíno se introduce una nueva instancia narrativa, la del historiador árabe CideHamete Benengeli, cuyo texto manda traducir el primer narrador, ahora superpuesto. En la segundaparte, se utiliza el procedimiento de incluir la novela dentro de la novela, cuando son los propiospersonajes novelescos los que se refieren a la existencia de un libro sobre don Quijote y Sancho sobreel que hacen comentarios. Esta interrelación de vida y literatura crea unos efectos de perspectivamodernísimos y extraordinariamente complejos.

La misma riqueza en el juego de las perspectivas que crea la mezcla de los distintos códigos deconducta, y que da lugar a efectos risibles y a situaciones anacrónicas, encontramos en los variadosregistros lingüísticos que maneja Cervantes y que pone generalmente al servicio de la ironía y laparodia. En ocasiones imita el arcaísmo lingüístico propio de los libros de caballerías, pero otras vecesdefiende los criterios de llaneza y claridad que Juan de Valdés o Fray Luis de León consideraban elcriterio de la elegancia en el lenguaje. La diversidad de personajes que pulula por el mundo de lanovela se expresa con el estilo que le es propio: el culto y discreto de don Quijote; el más popular deSancho Panza, cargado de refranes y expresiones coloquiales. Por ello, si El Quijote es una de lasgrandes creaciones de la imaginación literaria, es también una acabada obra maestra del lenguaje.

La propia realidad de las cosas ha terminado por dejar de lado las manifestaciones que el propioCervantes hizo sobre las intenciones que le llevaron a escribir el Quijote: hacer una parodia de los librosde caballerías. En efecto, de tal manera fue la primera recepción de la obra. Pero si así fue, latrascendencia de la novela y de sus personajes superó pronto esta modesta intencionalidad, y lasaventuras del loco caballero pasaron a ser interpretadas en varias claves simbólicas: una crítica contrauna realidad en la que no cabe sino el escape hacia el idealismo; el reflejo histórico de la decadencia;una sátira social; el enfrentamiento entre idealismo y materialismo o un canto a la libertad y la dignidadde la persona


8. RESUMEN

La biografía de Cervantes ha sido enfocada en los momentos que viraron el rumbo de su vida: losperegrinajes en busca de sustento económico; su viaje a Italia, su participación en la batalla deLepanto, el cautiverio que sufrió en Argel, y, finalmente, sus últimos años en España, articulando con labiografía las fechas y circunstancias de su producción literaria. Además la producción cervantina hasido globalmente enmarcada en su contexto literario: libros de caballería, novela sentimental, novelabizantina y pastoril, novela morisca. El enfoque de esta aproximación a todos los géneros narrativosmencionados ha estado en función de la importancia que tienen en cuanto a materia literaria del"Quijote". Además su obra cumbre ha quedado así situada para poder analizarla a continuación demanera singular. Antes de un estudio del héroe y del resto de personajes; de sus salidas; de la moralcervantina y, en última instancia, del porqué de la trascendencia de la obra en su conjunto, nosadentraremos en la complejidad compositiva que ofrece el Quijote de 1605, a diferencia del de 1615.Por último hemos abordado la estética en que quedan comprendidos tanto el primer Quijote como sucontinuación y la contribución de la obra al nacimiento de la novela moderna y su significación

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universal.

INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA. SIGLOS DE ORO 6. Miguel de Cervantes 9. BIBLIOGRAFÍA

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DOCUMENTO 1. Miguel de Cervantes (1547-1616)

MIGUEL DE CERVANTES (1547-1616)

1.LA OBRA POÉTICA

1.1. Sonetos: Al túmulo del rey Felipe II en

Sevilla, A la entrada del Duque de Medina en Cádiz.

1.2. El Canto de Calíope

1.3. Epístola a Mateo Vázquez

1.4. Viaje del Parnaso (1614)

2. LA OBRA DRAMÁTICA (1615)

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2.1. Primera época: Los tratos de Argel, LaNumancia

2.2. Segunda época:

2.2.1. Comedias de cautivos: El gallardo

español, La gran sultana, Los baños de Argel

2.2.2. Comedias de enredo: La casa de loscelos, Laberinto de amor, La entretenida

2.2.3. El rufián dichoso y Pedro deUrdemalas

2.2.4. Los entremeses (El juez de losdivorcios, El rufián viudo, La elección de losalcaldes de Daganzo, La guarda cuidadosa, Elvizcaino fingido, El retablo de las maravillas, Lacueva de Salamanca, El viejo celoso)

3. LA OBRA NARRATIVA

3.1. El relato pastoril: Primera Parte de la

Galatea (1585)

3.2. Las "Novelas Ejemplares": La Gitanilla, Elamante liberal, Rinconete y Cortadillo, La españolainglesa, El Licenciado Vidriera, La fuerza de lasangre, El celoso extremeño, La ilustre fregona, Lasdos doncellas, La señora Cornelia, El casamientoengañoso y Coloquio de los perros. (1613)

3.3. Novela de aventuras: Los trabajos dePersiles y Sigismunda (1616)

3.4. El ingenioso hidalgo don Quijote de laMancha

3.4.1. Primera parte (1605): capítulos I-LII

3.4.2. Segunda parte (1615): capítulos I-LXXIV


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DOCUMENTO 2. Miguel de Cervantes: «Prólogo» de Ocho comedias y ocho entremesesnuevos./P>

Tratóse también de quién fue el primero que en España las sacó de mantillas y las puso en toldo yvistió de gala y apariencia; yo, como el más viejo que allí estaba, dije que me acordaba de haber vistorepresentar al gran Lope de Rueda, varón insigne en la representación y en el entendimiento. Fuenatural de Sevilla y de oficio batihoja, que quiere decir de los que hacen panes de oro; fue admirable enla poesía pastoril, y, en este modo, ni entonces ni después acá ninguno le ha llevado ventaja; y aunque,por ser muchacho yo entonces, no podía hacer juicio firme de la bondad de sus versos, por algunos queme quedaron en la memoria, vistos agora en la edad madura que tengo, hallo ser verdad lo que hedicho; y, si no fuera por no salir del propósito del prólogo, pusiera aquí algunos que acreditaran estaverdad. En el tiempo de este célebre español, todos los aparatos de un autor de comedias seencerraban en un costal, y se cifraban en cuatro pellicos blancos guarnecidos de guadamecí dorado, yen cuatro barbas y cabelleras y cuatro cayados, poco más o menos. Las comedias eran unos coloquioscomo églogas entre dos o tres pastores y alguna pastora; aderezábanlas y dilatábanlas con dos o tresentremeses, ya de negra, ya de rufián, ya de bobo y ya de vizcaíno, que todas estas cuatro figuras yotras muchas hacía el tal Lope con la mayor excelencia y propiedad que pudiera imaginarse. No habíaen aquel tiempo tramoyas, ni desafíos de moros y cristianos a pie ni a caballo; no había figura quesaliese o pareciese salir del centro de la tierra por lo hueco del teatro, al cual componían cuatro bancosen cuadro y cuatro o seis tablas encima, con que se levantaba del suelo cuatro palmos; ni menosbajaban del cielo nubes con ángeles o con almas. El adorno del teatro era una manta vieja tirada condos cordeles de una parte a otra, que hacía lo que llaman vestuario, detrás de la cual estaban losmúsicos, cantando sin guitarra algún romance antiguo. Murió Lope de Rueda, y por hombre excelente yfamoso le enterraron en la iglesia mayor de Córdoba (donde murió), entre los dos coros, donde tambiénestá enterrado aquel famoso loco Luis López.


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Archivo: MÓDULO 07. La lírica barroca I: Góngora y Quevedo



Archivo: 3. La poesía barroca



MÓDULO 7. La lírica barroca I: Góngora y Quevedo


INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA. SIGLOS DE ORO 7. La lírica barroca I: Góngora y Quevedo 1. OBJETIVOS

• Conocer las principales características de la lírica barroca.



INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA. SIGLOS DE ORO 7. La lírica barroca I: Góngora y Quevedo 2. MÉTODO DE TRABAJO



INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA. SIGLOS DE ORO 7. La lírica barroca I: Góngora y Quevedo

3. La poesía barroca

Es necesario comenzar reiterando lo que ya es un tópico caracterizador de la época barroca, peroque por su impregnación de la lírica no puede soslayarse: el sentimiento de crisis que sucede a la

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euforia pasajera del Renacimiento se manifiesta en una cierta insistencia de los poetas por tratardeterminados temas, como la íntima conciencia de la fugacidad de las cosas, el irreversible paso deltiempo que conduce a la muerte; y asociada con esta ideología dominante, la contemplación moral dela vanidad de las cosas mundanas. Actitudes ciertamente algunas de ellas de vieja filiación medieval,pero ahora muy profundamente incorporadas a las experiencias de los escritores, que interpretan lassucesivas desgracias personales como signos del desmoronamiento general del mundo. Las biografíasde Góngora y Quevedo son ejemplos paradigmáticos. Así, la lírica del barroco, tanto construcciónestilística formidable como sátira moralizante, refleja una realidad social en la que predomina unaatmósfera ideológica de desengaño general.

Las mismas corrientes cultas y populares que ya se habían entremezclado en el Renacimientovuelven a hacerlo en el Barroco. Los modelos ideológicos y artísticos renacentistas (platonismo,petrarquismo), la influencia de los autores clásicos (Horacio, Virgilio), los temas (el amor, la naturaleza,la mitología), los géneros y las formas métricas de inmediato origen italiano, encuentran en los poetasbarrocos nuevos continuadores, ahora tratados con mayor profusión, exageración y acumulación. Eneste sentido, la diferencia entre 'lo barroco' de 'lo renacentista' es una cuestión de grado: frente alequilibrio renacentista, la desproporción barroca; frente a la serenidad, el apasionamiento; frente a lamoderación, la destemplanza. Estos caracteres se traducen artísticamente en un proceso deestilización del lenguaje poético, concretado en el predominio de la fantasía y de lo afectivo, lacomplicación técnica, la variedad temática, una exagerada ornamentación expresiva, la oposición decontrarios. Y todo ello, desde una actitud aristocratizante, con un propósito deliberado de impresionar oconmover al lector. Si tales características ya podían encontrarse en la poesía manierista de la segundamitad del siglo XVI, alcanzan su sazón en las tendencias poéticas del culteranismo y conceptismo. Lacrítica moderna ha superado la antigua antinomia con la que se presentaban ambos conceptos, parainterpretar el conceptismo como la estética más genuinamente barroca, de la que el culteranismo nosería sino su manifestación latinizante. Conceptismo y culteranismo, pues, dos expresiones de unamisma poética serían, por otra parte, el punto de llegada de un proceso de elaboración técnica iniciadoen la poesía del siglo XV (Juan de Mena), continuado por Garcilaso y Fernando de Herrera, hastadesembocar en Góngora y Quevedo.

De otro lado, en el siglo XVII hay una continuidad de las tradiciones literarias populares: romances,canciones, composiciones de arte menor, etc. En el XVII el romancero nuevo tiene un desarrolloextraordinario. En 1600 se publica el Romancero General, del que se hicieron inmediatamente variasreediciones (1602, 1604), pero que también alcanzó un importante grado de difusión por transmisiónoral, sirvió de fuente de inspiración para todos los poetas barrocos. A la publicación del granRomancero siguieron las de otras colecciones llamadas 'romancerillos', con composiciones destinadasal canto. Uno de ellos es la Primavera y flor de los mejores romances (1621), en el que se recogenpiezas de Góngora, Quevedo, Villamediana, etc.

Junto a la difusión de los romances hay que anotar la de las canciones de tipo tradicional,transmitidas igualmente de forma oral e impresa. Poetas como Góngora, Quevedo, Lope de Vega seinspirarán en los villancicos y Ietrillas (ya de carácter religioso, ya amoroso o satírico) del cancionerotradicional, para escribir ellos sus correspondientes, dando con ello una muestra de fusión entre lo cultoy lo popular que tan singularmente, por otro lado, caracterizará también el conjunto de la lírica barroca.

Queda dicho que las diferencias entre Renacimiento y Barroco consisten en la distinta actitud conla que los escritores se enfrentan a la realidad y en el grado con que el Seiscientos utiliza los rasgos

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caracterizadores del Quinientos. Como la renacentista, la poesía barroca sigue sintiendo unapredilección por la temática amorosa y de la naturaleza, ahora expresadas en un lenguaje sumamenteestilizado, cargado de los tópicos con que la imaginería petrarquista había fijado los modelos (uso detérminos cromáticos y preciosistas, comparaciones arquitectónicas, metáforas, hipérboles y otrosdiversos recursos literarios). Ahora bien, frente al platonismo anterior que sólo destacaba la belleza, elpoeta barroco también da entrada a lo feo, a veces en oposición directa a lo bello, consiguiendo en eljuego de la 'oposición de contrarios' un efecto grotesco, una nueva visión contrastiva de la realidad.Ejemplo de ello es el famoso soneto de Quevedo "A una dama bizca y hermosa"

Si a una parte miraran solamente

vuestros ojos, ¿cuál parte no abrasaran?

Y si a diversas partes no miraran,

se helaran el ocaso o el Oriente.

El mirar zambo y zurdo es delincuente;

vuestras luces izquierdas lo declaran,

pues con mira engañosa nos disparan

facinorosa luz, dulce y ardiente.

Lo que no miran ven, y son despojos

suyos cuantos los ven, y su conquista

da a l’alma tantos premios como enojos.

¿Qué ley, pues, mover pudo al mal jurista

a que, siendo monarcas los dos ojos,

los llamase vizcondes de la vista?

Y también la intención burlesca de muchos comentarios a los tópicos descriptivos de la mujer, elabundante cultivo de una poesía de temática obscena y prostibularia, el empleo de un lenguajechocarrero y soez, etc.

La mitología, que sirvió de modelo para la expresión de los sentimientos humanos en la poesíarenacentista, inspira también ampliamente a los poetas barrocos: Villamediana, Góngora, Quevedo,Lope, etc., recrean los más célebres mitos clásicos, a veces con la misma visión esquinada con la quetratan los más elevados motivos amorosos. Por otra parte, el sentimiento general de desengaño propiode la época encuentra en los viejos topoi un vehículo expresivo. El carpe diem, el ubi sunt, asociados ala idea de la fugacidad de la vida de la vida; el beatus ille, al deseo de serenidad y retirada a la vidanatural, se cargan ahora de connotaciones negativas y de carácter moral: la lección que se desprendede la contemplación del mundo es la de un proceso de ruina, la existencia es un camino hacia lamuerte, la riqueza y el poder son sueños de vanidad. El paso del tiempo, pues, provoca una angustiadesconocida para los poetas del Quinientos. Esta visión de general desesperanzada es la que, por un

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Archivo: 4. Góngora

lado, provoca un gran florecimiento de poesía de tipo religioso o moral; y, por otro, abundantescomposiciones satíricas, fundamentalmente de carácter social o político: la otra cara de la poesíaaduladora con la que muchos poetas pagaron a sus mecenas.


4. Góngora

Don Luis de Góngora y Argote (1561-1627) nació en Córdoba.

1. Luis de Góngora, por Velázquez, Museo del Prado, Madrid.

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2. Retrato de Góngora en el Manuscrito Chacón, Biblioteca Nacional, Madrid.

Hijo del licenciado Don Francisco de Argote y de Doña Leonor de Góngora, a los quince años(1576) y con la ayuda de su tío materno, Don Francisco de Góngora, racionero de la catedral deCórdoba, cargo que le dejó en herencia, el joven Luis marchó a la Universidad de Salamanca paraestudiar Cánones. En Salamanca permaneció hasta 1680, sin que nos conste que llegara a alcanzar lagraduación. Racionero eclesiástico por herencia de su tío, tampoco en este oficio debió de llevar unaconducta ejemplar, cuando el obispo se vio obligado a amonestarlo por el incumplimiento de susdeberes eclesiásticos (1587). A partir de finales de los años ochenta, y como comisionado del cabildocordobés, viajó por España. Sus 'escapadas' de Córdoba fueron facilitadas cuando en 1611, al nombrara su sobrino su coadjutor en el cargo catedralicio, se liberó de sus obligaciones capitulares. Suscontinuos viajes a la Corte, ya instalada nuevamente en Madrid, le deciden finalmente a establecerseen ella, cosa que hace en 1617 bajo la protección del Duque de Lerma, por cuya mediación consigue elcargo de Capellán de Su Majestad, lo que le obliga a ordenarse de sacerdote a los cincuenta, y cincoaños. La sucesiva caída en desgracia de sus protectores en la Corte, su ruina económica provocadapor su afición al juego y su enfermedad le amargaron los últimos años de su estancia en Madrid. Acabósus días en Córdoba, donde murió a los sesenta y seis años.

Temperamento extrovertido y dado a la diversión y a la 'buena vida', con escasa vocaciónacadémica y menos eclesiástica, ya en los años salmantinos debió de nacer su inclinación por lapoesía, pues pronto (1584) alcanzó fama y logró los elogios de grandes escritores (Juan Rufo,Cervantes). Si su biografía, en el orden estrictamente personal, carece de mayor interés, no ocurre lo

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Archivo: 4.1. La obra de Góngora

Archivo: 4.2. Composiciones de arte menor

mismo con su actividad en el panorama de la vida literaria de su época: tanto su carácter como laíndole de su poesía le hizo participar en las más encendidas polémicas, lo que le granjeó amistades tandevotas como las más amargas enemistades literarias. Entre sus admiradores se contaban grandespoetas -a los que más adelante nos referiremos- y muchos importantes cortesanos (Don RodrigoCalderón, el Conde de Lemos, el Conde de Villamediana, en menor medida el propio Conde-Duque).Pero logró poner en su contra a Lope de Vega y, sobre todo, a Quevedo. Bien es verdad que Lope, aquien despreció con dureza, nunca le respondió con la misma moneda porque sentía por el poetacordobés una gran admiración; pero con Quevedo las cosas fueron distintas, pues éste le conservó suvisceral y cruel antipatía -en lo literario y en lo personal- hasta la muerte de Góngora.


4. Góngora

4.1. La obra de Góngora

La crítica moderna ha abandonado la tradicional distinción de 'dos Góngoras' -uno sencillo ypopular; otro, oscuro e ininteligible-, asociados el primero con las letrillas, romances y sonetos; elsegundo con el Polifemo y las Soledades. Por otra parte, entre el Góngora 'fácil' -objeto de laadmiración crítica contemporánea y de los siglos posteriores- y el Góngora 'difícil' -provocador de lasmás enconadas posturas contrarias al 'culteranismo'- habría un corte cronológico: alrededor de 1610,coincidiendo con la composición A la toma de Larache. Desde los fundamentales estudios de DámasoAlonso se acepta la inadecuación de límites cronológicos en la trayectoria del poeta que separen dosestilos contrapuestos. No obstante, si bien es cierto que pueden distinguirse 'dos Góngoras',contrapuesto el uno, lírico de la belleza, al otro chocarrero y crítico de la miseria de la vida, no lo esmenos que estas dos tendencias se entrecruzan constantemente a lo largo de su producción. Y por loque se refiere a los recursos expresivos, en unas y otras composiciones -en las tenidas por sencillascomo en las consideradas difíciles- emplea el mismo caudal de artificios poéticos (cultismos, sintaxis,imaginería, fórmulas estilísticas), aunque con diverso grado. Y es precisamente la diferencia de grado -la acumulación, la exageración- lo que provocó tanto a los lectores contemporáneos como a la críticaposterior, bien la animadversión hacia una parte de su poesía, bien el desenfoque en su valoración. Laobra total, pues, de Góngora acusa a lo largo de su trayectoria una coherencia y unidad, si en la visióndel mundo, también en el manejo de los materiales poéticos.


4. Góngora

4.2. Composiciones de arte menor

Es habitual distinguir en la producción poética de Góngora las composiciones de arte menor(letrillas, romances) de los sonetos y los grandes poemas (Polifemo, Soledades). A lo largo de toda suvida literaria escribió Góngora composiciones en forma de letrillas (alrededor de 150 entre auténticas yatribuibles) o romances (alrededor de 120). Como hemos señalado, dentro de la discutible distinción dela poesía gongorina en 'dos épocas' o 'dos estilos', este conjunto se ha asociado al primero de ellos,supuestamente caracterizado por una claridad enfrentada a la complejidad del Góngora 'oscuro' de lospoemas mayores. En cualquier caso, sus letrillas y romances se inscriben en la corriente literaria de

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Archivo: 4.3. Los sonetos

carácter popular, que admiraron en Góngora tanto sus contemporáneos como sus críticos de los siglosposteriores. Pero Góngora utiliza esta inspiración para derrochar también a su través su estilo refinadoo sus intenciones satíricas. Su temática circunstancial alcanza a veces una tonalidad moral, y nosproducen la impresión de que en ellas el poeta traduce muchas de sus experiencias en contacto con lavida marginal, divertida y frívola de la Corte. Algunas de ellas están escritas con un estilodesvergonzado y de dudoso gusto, aunque no exentas de gracia e ingenio satírico. Muchas se resistena su completa comprensión por lo velado de las alusiones; en otras, su aparente sencillez disfrazaenrevesados artificios propios del Góngora más impenetrable. Góngora cultivó también con granintensidad el romance (alrededor de cien se conservan), hasta el punto de constituir con Lope de Vegay Quevedo, el corpus más importante del romancero artístico. Casi ninguno de los géneros escapó a supluma: satíricos, burlescos, moriscos, de cautivos, caballerescos, pastoriles, alegóricos, amorosos, etc.En algunos de los romances, Góngora combina con extraordinaria maestría la inspiración popular conlas influencias italianistas. Por ejemplo, especial atención ha provocado, entre todos, la Fábula dePíramo y Tisbe, (508 versos), que versa sobre la historia trágica de estos amantes, en el que Góngora,distanciándose de sí mismo, ironiza sobre sus propios recursos estilísticos.


4. Góngora

4.3. Los sonetos

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Archivo: 4.4. Los poemas mayores

3. Portada interior del Manuscrito Chacón, Biblioteca Nacional, Madrid.

En el conjunto de la obra poética de Góngora ocupa un lugar importante su colección de sonetos(más de 200 entre auténticos y atribuibles), forma que cultivó desde los mismos inicios de su vocaciónde escritor y a lo largo de toda su vida literaria, hasta el punto de que a través de ellos resulta posiblerastrear el itinerario de su evolución literaria y las circunstancias que marcaron su peripecia personal.En los primeros sonetos, escritos en la década de 1580 bajo la influencia directa de los poetas italianos,predomina el tema amoroso, pero pronto se incorporan nuevos motivos como consecuencia de suscircunstancias vitales: sonetos de carácter laudatorio a sus protectores, grandes personajes de la Corte,o conmemorativos de sucesos políticos; sonetos burlescos y satíricos contra personas, ciudades, ríos,etc., en los que emplea el mismo estilo desvergonzado y de soez escatología (DOCUMENTO 1)característicos de las letrillas de la misma clase. Dentro de este grupo de composiciones satíricasmerecen destacarse los motivados por la guerra literaria -y personal- que mantenía con Lope de Vega(DOCUMENTO 2) y Francisco de Quevedo (DOCUMENTO 3) respondidos por los mismos conparecida inquina y agudeza crítica. Si en este último grupo la 'humanidad' de Góngora salta sobre elartificio literario bajo el que esconde su pálpito sentimental en la mayor parte de su producción, lomismo ocurre en sus últimos sonetos, que nos muestran al hombre cansado, ya víctima del desengañode la vida, que presiente la muerte. Los sonetos gongorinos, en general, son piezas de perfectaarquitectura (DOCUMENTO 4), expresiones de un estilo que cuida la construcción de cada una de laspartes, con un lenguaje refinadísimo, cargados de todos los recursos expresivos diseminados a lo largode su poesía.


4. Góngora

4.4. Los poemas mayores

Sus poemas de arte mayor (36 composiciones) constituyen el conjunto que marca el llamado'segundo estilo'. En la imposibilidad de referirnos a todas, destacaremos las más importantes. En primerlugar, la Fábula de Polifemo y Galatea (DOCUMENTO 5), En este poema de 63 octavas realesGóngora recrea un mito clásico de larga tradición literaria (Teócrito, Virgilio): los amores de Acis yGalatea que despechan al cíclope Polifemo. En esta historia se acumulan todos los elementos de lapoesía culta, ya temáticos (amor, naturaleza, bucolismo, mitología), ya estilísticos (la forma métrica dela octava, hipérboles, hipérbatos, metáforas, correlaciones, fórmulas estilísticas, léxico suntuario ycolorista), no sólo característicos de Góngora sino también de toda la tradición renacentista. El poeta hadispuesto los materiales en una arquitectura perfecta, distribuyéndolos en tres partes armónicamenteenlazadas: el ambiente en el que se desarrolla la acción, los amores de Acis y Galatea y el cantodesgarrado del cíclope rechazado. La crítica ha valorado ésta como una de las más altascomposiciones de la lírica europea.

Pero son las Soledades la obra más típica del estilo poético de Góngora. Para esta composición, elpoeta cordobés no se sirvió de historias precedentes y eligió como forma métrica la silva, lo cual lepermitía la mayor libertad para construir en tema y forma el poema. Supuestamente, el poeta habríaconcebido el plan de escribir cuatro Soledades, que se corresponderían con las cuatro edades delhombre: la juventud, la adolescencia, la madurez y la senectud. Pero este proyecto quedó finalmentereducido a dos: Soledad Primera (1.091 versos) y una inconclusa Soledad Segunda (979 versos). La

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Archivo: 4.5. Características de la poesía gongorina

Soledad Primera cuenta la historia de un náufrago que, desdeñado por su amada, llega a una costadonde es acogido por unos cabreros. Después de pasar con ellos la noche, emprende camino y seencuentra con un grupo de serranos que se dirigen a unas bodas. El peregrino suscita las simpatías deun viejo que les acompaña y que ha perdido un hijo en el mar. Todos en marcha hacia las bodas, seentretienen cantando y danzando. Se celebran las bodas, el banquete, se hacen juegos, y todosacompañan a los esposos a su morada. A continuación, con el nuevo día, comienza la SoledadSegunda. El peregrino se dirige ahora a una isla donde habitan unas hermosas pescadoras, conquienes pasa dos jornadas en las que se suceden escenas campestres y de caza, episodios amatorios,etc. Y así concluye el relato. La sucesión de escenas en que consisten las Soledades, cuyointrascendente hilo argumental encuentra su punto de ensamblaje en la figura del peregrino, le sirve aGóngora para recrearse líricamente en el ambiente pastoril, en la descripción de la naturaleza y la vidacampesina, de lo que se concluye una invitación de carácter moralizante al "menosprecio de corte yalabanza de aldea" y un alegato contra la ambición. Como en el Polifemo, el amor, la naturaleza y lasencilla vida del campo alcanzan unos exquisitos niveles de literaturización, en la más canónicatradición de la literatura grecolatina adoptada por el petrarquismo. Lo que a esta tradición añadeGóngora es su peculiar lengua poética a la que más adelante nos referiremos.

Entre las obras mayores hemos de citar finalmente el Panegírico al duque de Lerma, obra deadulación cortesana que podemos considerar poéticamente fallida, escrita por Góngora con el propósitode ganarse los favores del valido. El poema está compuesto por 79 octavas reales, en las cualesGóngora traza la biografía personal y política del duque.


4. Góngora

4.5. Características de la poesía gongorina

En la base de los rasgos definitorios de la poesía de Góngora hay que situar su admiración por losescritores de la antigüedad grecolatina, conocidos directamente o a través de la inmediata tradiciónpetrarquista. En efecto, toda la obra de Góngora guarda una deuda con los clásicos, los italianos y lospoetas renacentistas en los géneros, los temas, el léxico, la sintaxis, la mitología, las formas métricas.La poesía del cordobés se construye a partir, pues, de unos modelos muy experimentados y endesarrollo progresivo hacia mayores grados de estilización, tanto en España como en Italia y en granparte de Europa a lo largo de los siglos XVI y XVII. La singularidad de Góngora consiste en haberllevado la utilización de los elementos de una tradición a sus últimos límites de expresividad lírica; loque sorprendió a sus lectores y le acarreó críticas no fue el empleo de materiales ya habituales en lapoética de su tiempo, sino la intensidad y la constancia con los empleó. Pero justamente en ello residesu personalidad y su excelencia lírica, porque la poesía de Góngora es un esfuerzo constante decreación para cantar -o representar- la belleza del mundo, la hermosura de los objetos exteriores, sincomplacerse en la subjetividad, en la intimidad de los sentimientos que había ocupado a los poetasanteriores.

El aspecto del estilo poético de Góngora que en principio más llama la atención y que ya en sutiempo provocó la admiración o el escándalo es el abundante uso de cultismos, palabras tomadas delas lenguas clásicas, preferentemente el latín. Sin embargo, con ello Góngora no hacía sino continuarcon la tradición de introducir o usar términos cultos que venían desde la misma Edad Media (autores de

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Archivo: 4.6. La transmisión de la poesía de Góngora

los siglos XIII, XIV y, sobre todo, del XV) pasando por la obra de los humanistas y escritores delRenacimiento. El interés de Góngora por el uso de cultismos hay que interpretarlo desde la intención,ya también anterior, de dotar a la lengua literaria de nuevas capacidades expresivas, valores rítmicos ytonalidades musicales.

La recurrencia al latín que supone la utilización de léxico culto, la llevó Góngora también al terrenode la sintaxis. El deseo de imitar al latín llevó a nuestro poeta a adoptar sistemáticamente el hipérbaton,creando especiales dificultades en los grandes poemas escritos en versos de arte mayor y en estrofaslargas. Como en el caso de los cultismos, los rasgos de la sintaxis latina no son en las manos deGóngora un instrumento de frivolidad culta, lujos gratuitos, sino recursos para extraer del lenguaje susmayores posibilidades de expresión. Del latín no sólo adoptó el hipérbaton, sino también el usoconstrucciones sintácticas diversas (de ablativo absoluto, por ejemplo), fórmulas estilísticas ('ser' consignificado de 'servir', del latino sum con dos dativos), etc.

Tanto en el caso de los cultismos como en el de las palabras patrimoniales, la lengua poética deGóngora está cargada de léxico de carácter suntuario y colorista, dentro de la más típica tradiciónpetrarquista, que arranca en Garcilaso y pasa por Herrera. Esta materia lingüística preciosista está,claro, al servicio de ponderar la hermosura de la naturaleza, la belleza y divinidad de la mujer, laexcelencia de la pasión amorosa. El resultado es un lenguaje altamente cargado de color y de sonido.

Al esplendor que desde el primer momento produce la poesía de Góngora, fruto de una intenciónsostenida por construir un mundo de belleza representado a través de un lenguaje exquisito y musical,contribuye el uso de las más variadas figuras retóricas: imágenes y metáforas, sinestesias, hipérboles,personificaciones, quiasmos, fórmulas estilísticas (A si no B, no A sino B, etc.), correlaciones ybimembraciones… En fin, todo tipo de artificios, de tipo léxico, sintáctico, que adornan el interior de losversos o la arquitectura del poema, dando lugar a una representación estilizada del mundo, a unaextraordinaria perífrasis que trata de evitar por todos los medios la alusión directa de la realidad.


4. Góngora

4.6. La transmisión de la poesía de Góngora

Las poesías de Góngora circularon manuscritas, sin que el poeta lograra verlas impresas. Estepeculiar sistema de transmisión hizo que en las copias se deslizaran incontables errores y falsasatribuciones. En vida del poeta sólo doce romances se habían impreso en la Flor de romances nuevosde Pedro de Moncayo (Huesca, 1589), y 37 composiciones en total -sonetos y canciones- en las Floresde poetas ilustres de Pedro Espinosa (Valladolid, 1605). En el mismo año de la muerte de Góngora(1627) aparecieron publicadas las Obras en verso del Homero español, por López de Vicuña;posteriormente, Pellicer (1630), Hoces (1633) y Salcedo Coronel (1644-1648) realizaron nuevasediciones de sus obras completas. Pero hay que esperar hasta la edición de Foulché-Delbosc en 1921para contar con una edición fiablemente completa. La edición de Foulché-Delbosc está basada en elllamado "manuscrito Chacón".

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Archivo: 5. Quevedo (1580-1645) / 5.1. Francisco de Quevedo, por Velázquez (?), Instituto Valenciade don Juan, Madrid.

4. Portada del Manuscrito Chacón, Biblioteca Nacional, Madrid.

Se trata de un manuscrito de lujo en el que un amigo de Góngora, Don Antonio Chacón, señor dePolvoranca, reunió todas sus poesías para regalárselo al Conde-Duque. Dicho manuscrito, en el queconsta la fecha de cada composición -al parecer, consultada por el coleccionista con el propio autor- esla fuente más fiable para todas las ediciones posteriores. En 1932, Millé y Giménez han completado laedición de la obra gongorina con una treintena de poesías más sobre las de la edición de Foulché-Delbosc, auténticas o atribuibles.


5. Quevedo (1580-1645)

5.1. Francisco de Quevedo, por Velázquez (?), Instituto Valencia de don Juan, Madrid.

Hijo de Pedro Gómez de Quevedo y María de Santibáñez, Francisco de Quevedo nació en Madridel 17 de septiembre de 1580. Hizo sus primeros estudios con los jesuitas, y posteriormente en lasUniversidades de Alcalá de Henares y Valladolid, donde cursó Teología y Patrística. Frecuentador de lavida literaria, conoció a Cervantes y a Lope de Vega, y rápidamente comenzó una animadversión haciaGóngora que duraría toda la vida. Al servicio del duque de Osuna, a partir de 1615 comenzó un largoperiplo por Italia como embajador en Sicilia y Roma. Vuelto a Madrid, consiguió el virreinato de Nápoles

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Archivo: 5.2. Carácter de la poesía de Quevedo

para su protector, y en 1617 Felipe III le otorgó el hábito de la Orden de Santiago. La caída endesgracia de su protector el Duque de Osuna arrastran al propio Quevedo, que, desengañado de lapolítica, se retira a la Torre de Juan Abad, donde se dedica plenamente al quehacer literario. Tras lamuerte de Felipe III y la ascensión al poder del Conde-Duque de Olivares, que precipitan la caída deOsuna, Quevedo es llamado a declarar en el proceso contra éste, pero aunque él mismo fue absuelto,en 1622 un Real decreto de Felipe IV le destierra a la Torre de Juan Abad. Vuelto a la Corte, tanto sucarácter como sus escritos no hacen sino procurarle toda clase de enemigos de quienes sufrehumillaciones, burlas y hasta una acusación ante la Inquisición. En 1634, diversas circunstancias ledeciden a contraer un infortunado matrimonio con Doña Esperanza de Mendoza, viuda de FernándezLiñán de Heredia y señora de Cetina. Retirado en la Torre de Juan Abad desde 1637, con esporádicasvisitas a la Corte, Quevedo se dedica a su obra literaria sin desentenderse por ello enteramente de lapolítica. Su oposición encarnizada a la figura del Conde-Duque, hizo que en 1639 fuera encerrado en laprisión de San Marcos de León, donde permanecerá cuatro años, hasta la caída del gran valido deFelipe IV. Ya viejo y enfermo, se trasladó a Villanueva de los Infantes, donde murió el 8 de septiembrede 1645.


5. Quevedo (1580-1645)

5.2. Carácter de la poesía de Quevedo

Quevedo es, junto con Góngora, no sólo uno de los dos grandes poetas del Barroco sino de toda laliteratura española. Los mismos fuertes contrastes que se dan en su vida personal y en su obra enprosa, los encontramos también en su poesía. La voz profundamente enamorada del Quevedo de lospoemas dedicados a Lisi se entrelaza con el estilo chocarrero de sus sonetos o romances satíricos conlos que vitupera a las figuras femeninas y con la gravedad de su lenguaje en los poemas religiosos omorales. Por más que sus antagonismos personales y literarios llegaron al extremo, resulta casiimposible referirse al estilo quevediano sin caracterizarlo por contraste con el de su rival Góngora;aunque, como ya hemos señalado en otro lugar, las innovaciones que ambos introdujeron en la poesíade su tiempo tienen un carácter más complementario que antagónico: ambos poetas comparten unconcepto de la literatura como arte minoritario alejado del vulgo. Así, el 'conceptismo' de Quevedo nodeja de utilizar el léxico culto, los hipérbatos y muchas otras figuras del gongorismo, y, como el poetacordobés, utiliza los textos grecolatinos como modelos artísticos para su creación literaria.Precisamente en el tratamiento de sus modelos reside una de las características del estilo quevediano,no sólo referido a su poesía sino también a su obra en prosa, pues Quevedo convierte su creaciónliteraria en un constante ejercicio de recreación superadora a través de las especiales formaslingüísticas con que los trata.

La variedad de la producción poética de Quevedo (casi 900 composiciones) ha planteado a loseditores antiguos y modernos diversos esquemas clasificatorios. Sin entrar ahora en una problemáticatan opinable, podemos distinguir tres grandes grupos: los poemas que se insertan en las corrientes dela poesía tradicional y petrarquista que arrancan o se desarrollan en el siglo anterior; los poemas quetienen una motivación moral, religiosa o filosófica; y la poesía de carácter satírico. En cualquiera dedichas dimensiones, Quevedo demuestra una extraordinaria asimilación de la temática, del lenguaje ylos tópicos característicos de tales géneros, si bien hay que señalar que el mayor número de suscomposiciones tiene una motivación burlesca o satírica, muy propia de una de las direcciones de su

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Archivo: 5.3. Poesía amorosa

ingenio.


5. Quevedo (1580-1645)

5.3. Poesía amorosa

Se ha señalado repetidas veces la contradicción entre la supuesta misoginia del carácter deQuevedo, que le lleva a escribir tantas invectivas contra las mujeres, y el exquisito lenguaje y elrendimiento amoroso hacia la mujer que el poeta muestra en sus poemas petrarquistas. Pero talcontradicción es sólo aparente, pues lo que Quevedo hace en unos casos y otros es utilizar los códigoscorrespondientes a dos géneros distintos: en la producción amorosa Quevedo se atiene al registrotemático y expresivo de la poesía petrarquista, y en la satírica, al lenguaje caricaturesco propio delcitado género. En sus composiciones amorosas, Quevedo tiene presente la tradición de Boscán yGarcilaso, cuyo fondo ideológico es el neoplatonismo de los Diálogos de amor de León Hebreo. Todoslos topoi de la poesía amatoria petrarquista aparecen, pues, aquí: la devoción del amante, el dolor porla frustración amorosa, la belleza de la amada como trasunto de la hermosura de Dios, la utilización deun lenguaje enaltecedor. Destacan sus sonetos y canciones de factura petrarquista, en los que dirige supasión amorosa a diversas mujeres aludidas poéticamente -Amarilis, Filis, Flora, Jacinta- pero sobretodo a 'Lisi', a quien dedicó todo un 'cancionero'. Ha sido extraordinariamente valorado por la crítica susoneto "Amor constante más allá de la muerte", bien expresivo del ideal platónico que traspasa todaslas barreras.

Cerrar podrá mis ojos la postrera

sombra que me llevare el blanco día,

y podrá desatar esta alma mía

hora a su afán ansioso lisonjera;

mas no, de esotra parte en la ribera,

dejará la memoria en donde ardía:

nadar sabe mi llama la agua fría

y perder el respeto a ley severa.

Alma a quien todo un dios prisión ha sido,

venas que humor a tanto fuego han dado,

médulas que han gloriosamente ardido,

su cuerpo dejará, no su cuidado,

serán ceniza, mas tendrá sentido,

polvo serán, mas polvo enamorado.

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Archivo: 5.4. Poesía moral y religiosa

Archivo: 5.5. Poesía satírica y burlesca


5. Quevedo (1580-1645)

5.4. Poesía moral y religiosa

Como ocurre en sus poemas amorosos, Quevedo parte en sus composiciones de carácter moral -tan relacionada, por otra parte, con su producción satírico-burlesca- de los modelos que le brindaba latradición de la literatura ascética, cuyas estructuras formales encontraba en la obra de Séneca, Juvenal,Marcial o Epicuro. De la dimensión ascética de Quevedo, del escepticismo y desengaño que leproporcionaba su experiencia vital surge este otro mundo poético que se interfiere con los demás, y enel que Quevedo manifiesta un pensamiento y una actitud religiosa dudosamente acordes con laortodoxia cristiana. Estos poemas, de inspiración inmediata en las circunstancias sociales y en lasconductas individuales, tienen la intención de corregir los vicios de la sociedad y mejorar al hombre,pero a diferencia de los poemas satíricos que también comportan un contenido moral, los poemasmorales propiamente dichos utilizan un lenguaje elevado y un estilo grave, exento de los tonos cómicosmás propios de la poesía burlesca. Su temática, pues, está constituida por la reflexión sobre el sentidode la existencia, la fugacidad de la vida, la contingencia del ser humano, la vanidad del mundo, laconstante presencia de la muerte (DOCUMENTO 6). Hemos señalado la estrecha relación que la sátiratiene en la poesía quevedesca con esta poesía de alto tono moralizante. En concreto, con estadirección debemos conectar algunos poemas de carácter político, como la famosa pieza Epístolasatírica y censoria, dirigida por Quevedo al Conde-Duque de Olivares, que arranca con los conocidosversos "No he de callar, por más que con el dedo / ya tocando la boca, ya la frente / me representes osilencio o miedo". Por otra parte, directamente relacionados con los poemas morales, tambiéndenominados "de carácter metafísico", se encuentra su poesía de raíz religiosa, en la cual Quevedo sereintegra a otra de las corrientes poéticas propias de la tradición renacentista, la de la poesía ascético-mística y del contrafactum 'a lo divino'. El Heráclito cristiano sería un claro ejemplo de este conjunto enel que el poeta expresa sus deseos de acercamiento a Dios.


5. Quevedo (1580-1645)

5.5. Poesía satírica y burlesca

Quizá al lector contemporáneo esta parte de la producción de Quevedo pueda parecerle la másatractiva y la mejor conectada con el genio del escritor, especialmente capacitado para utilizar todos losregistros expresivos del lenguaje y ponerlos al servicio de una intención desmitificadora, al representar,en definitiva, la vida en sus aspectos más degradantes. Casi nada escapa a su visión mordaz, deincisión brutal en lo humano, a veces de inusitada crueldad, a veces con gracia, siempre con especialingenio: los ideales culturalistas y sociales -el Poema Heroico de las necedades de Orlando elenamorado es un buen ejemplo de ello-, los oficios (sastres, zapateros, escribanos, jueces, médicos),los tipos característicos de la sociedad cortesana o marginal (caballeros, pícaros, prostitutas, etc.), losvicios (la hipocresía, sobre todos, la corrupción), las mujeres en todas sus variantes (viejas, prostitutas,alcahuetas); y algunas personas concretas, entre las cuales sobresale Góngora (DOCUMENTO 7), aquien dedica los versos más intolerantes, tanto para su poesía como para su misma persona. Nosiempre resulta factible distinguir dentro de este grupo las poesías satíricas de las burlescas, pues con

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Archivo: 5.6. La transmisión de la poesía de Quevedo

Archivo: 6. Resumen


frecuencia éstas últimas encierran al mismo tiempo una intención también satírica. Muchos de lospoemas más famosos de Quevedo pertenecen a esta parte de su obra, que, en contraste con el restode la producción poética de Quevedo y con las elevaciones ideales de Góngora, define uno de losrasgos más arquetípicos de la época barroca.


5. Quevedo (1580-1645)

5.6. La transmisión de la poesía de Quevedo

La mayoría de las poesías de Quevedo no llegaron a imprimirse en vida del autor y circularon hastael siglo XVIII en copias manuscritas, en antologías o ediciones insolventes. A su muerte, su amigoAntonio González de Salas, reunió la producción quevedesca agrupándola en 'Musas', de acuerdo conun criterio temático. Las seis primeras aparecieron en El Parnaso Español en 1648; las tres restantesfueron publicadas en 1670 por el sobrino y heredero de Quevedo, Pedro Alderete con el título de Lastres musas últimas castellanas. Tanto el primero como el segundo manipularon tanto la obra original,que sus ediciones no resultan fiables. El esfuerzo de los editores del XIX y XX (Guerra y Janer,Menéndez Pelayo, Astrana Marín) ha permitido acometer hace apenas 40 años la edición de la obrapoética de Quevedo con métodos científicos (Blecua), a partir de la recogida de muchas variantes queproceden de diversos manuscritos y ediciones, si bien todavía retan a la crítica complejos problemastextuales y de anotación para comprender los muy intrincados poemas quevedianos.


6. RESUMEN

La poesía barroca, heredera de las corrientes poéticas de los cancioneros y romanceros, es laexpresión, por una parte, de un nuevo barroco, pero su alta significación estética no le resta, por otra,su vinculación con la realidad social. Don Luis de Góngora es el más genuino representante de estaestética, con un estilo, una lengua y una imaginería que marcó toda una manera de concebir laexpresión lírica de la realidad. Sus parodias mitológicas, sus grandes poemas rompen con la tradiciónalegórico-moral y manifiestan una peculiar visión lírica de la naturaleza. Su estilo controvertido suscitótanto devotas imitaciones (el Conde de Villamediana, Soto de Rojas o Jacinto Polo de Medina) comoencendidas reacciones (Juan de Jáuregui). Con un estilo no tan antitético como pudiera parecer,Francisco de Quevedo es la otra gran figura poética del barroco. En este poeta se perfilan los rasgosdel aparentemente opuesto estilo conceptista. La poesía de Quevedo es la expresión de unapersonalidad extraordinariamente compleja manifestada en sus poemas metafísicos, morales yreligiosos, en su lírica de carácter amoroso, tanto como en sus poemas satíricos y burlescos.

INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA. SIGLOS DE ORO 7. La lírica barroca I: Góngora y Quevedo 7. BIBLIOGRAFÍA

Ediciones

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DOCUMENTO 1. Jura Pisuerga a fe de caballero

Jura Pisuerga a fe de caballero

que de vergüenza corre colorado

sólo en ver que de Esgueva acompañado

ha de entrar a besar la mano a Duero.

Es sucio Esgueva para compañero

(culpa de la mujer de algún privado),

y perezoso para dalle el lado,

y así ha corrido siempre muy trasero.

Llegados a la puente de Simancas,

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teme Pisuerga, que una estrecha puente

temella puede el mar sin cobardía.

No se le da a Esguevilla cuatro blancas;

mas ¿qué mucho, si pasa su corriente

por más estrechos ojos cada día?


DOCUMENTO 2. Por tu vida, Lopillo, que me borres

Por tu vida, Lopillo, que me borres

las diez y nueve torres del escudo,

porque, aunque todas son de viento,

dudo que tengas viento para tantas torres.

¡Válgante los de Arcadia! ¿No te corres

armar de un pavés noble a un pastor rudo?

¡Oh tronco de Micol, Nabal barbudo!

¡Oh brazos Leganeses y Vinorres!

No le dejéis en el blasón almena.

Vuelva a su oficio, y al rocín alado

en el teatro sáquele los reznos.

No fabrique más torres sobre arena,

si no es que ya, segunda vez casado,

nos quiere hacer torres los torreznos.

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DOCUMENTO 3. Anacreonte español, no hay quien os tope

Anacreonte español, no hay quien os tope,

que no diga con mucha cortesía,

que ya que vuestros pies son de elegía,

que vuestras suavidades son de arrope.

¿No imitaréis al terenciano Lope,

que al de Belerofonte cada día

sobre zuecos de cómica poesía

se calza espuelas, y le da un galope?

Con cuidado especial vuestros antojos

dicen que quieren traducir al griego,

no habiéndolo mirado vuestros ojos.

Prestádselos un rato a mi ojo ciego,

porque a luz saque ciertos versos flojos

y entenderéis cualquier gregüesco luego.


DOCUMENTO 4. Mientras por competir con tu cabello

Mientras por competir con tu cabello

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oro bruñido al sol relumbra en vano;

mientras con menosprecio en medio el llano

mira tu blanca frente el lilio bello;

mientras a cada labio, por cogello,

siguen más ojos que al clavel temprano,

y mientras triunfa con desdén lozano

del luciente cristal tu gentil cuello,

goza cuello, cabello, labio y frente,

antes que lo que fue en tu edad dorada

oro, lilio, clavel, cristal luciente,

no sólo en plata o viola troncada

se vuelva, mas tú y ello juntamente

en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.


DOCUMENTO 5. Fábula de Polifemo y Galatea

1

Estas que me dictó rimas sonoras,

culta sí, aunque bucólica, Talía

-¡oh excelso conde!-, en las purpúreas horas

que es rosas la alba y rosicler el día,

ahora que de luz tu Niebla doras,

escucha, al son de la zampoña mía,

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si ya los muros no te ven, de Huelva,

peinar el viento, fatigar la selva.

2

Templado, pula en la maestra mano

el generoso pájaro su pluma,

o tan mudo en la alcándara, que en vano

aun desmentir al cascabel presuma;

tascando haga el freno de oro, cano,

del caballo andaluz la ociosa espuma;

gima el lebrel en el cordón de seda.

Y al cuerno, al fin, la cítara suceda.

3

Treguas al ejercicio sean robusto,

ocio atento, silencio dulce, en cuanto

debajo escuchas de dosel augusto,

del músico jayán el fiero canto.

Alterna con las Musas hoy el gusto;

que si la mía puede ofrecer tanto

clarín (y de la Fama no segundo),

tu nombre oirán los términos del mundo.

4

Donde espumoso el mar siciliano

el pie argenta de plata al Lilibeo

(bóveda o de las fraguas de Vulcano

o tumba de los huesos de Tifeo),

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pálidas señas cenizoso un llano

-cuando no del sacrílego deseo-

del duro oficio da. Allí una alta roca

mordaza es a una gruta, de su boca.

5

Guarnición tosca de este escollo duro

troncos robustos son, a cuya greña

menos luz debe, menos aire puro

la caverna profunda, que a la peña;

caliginoso lecho, el seno obscuro

ser de la negra noche nos lo enseña

infame turba de nocturnas aves,

gimiendo tristes y volando graves.

6

De este, pues, formidable de la tierra

bostezo, el melancólico vacío

a Polifemo, horror de aquella sierra,

bárbara choza es, albergue umbrío

y redil espacioso donde encierra

cuanto las cumbres ásperas cabrío,

de los montes, esconde: copia bella

que un silbo junta y un peñasco sella.

7

Un monte era de miembros eminente

este (que, de Neptuno hijo fiero,

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de un ojo ilustra el orbe de su frente,

émulo casi del mayor lucero)

cíclope, a quien el pino más valiente,

bastón, le obedecía, tan ligero,

y al grave peso junco tan delgado,

que un día era bastón y otro cayado.

8

Negro el cabello, imitador undoso

de las obscuras aguas del Leteo,

al viento que lo peina proceloso,

vuela sin orden, pende sin aseo;

un torrente es su barba impetüoso,

que (adusto hijo de este Pirineo)

su pecho inunda, o tarde, o mal, o en vano

surcada aun de los dedos de su mano.

9

No la Trinacria en sus montañas, fiera

armó de crüeldad, calzó de viento,

que redima feroz, salve ligera,

su piel manchada de colores ciento:

pellico es ya la que en los bosques era

mortal horror al que con paso lento

los bueyes a su albergue reducía,

pisando la dudosa luz del día.

10

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Cercado es (cuanto más capaz, más lleno)

de la fruta, el zurrón, casi abortada,

que el tardo otoño deja al blando seno

de la piadosa hierba, encomendada:

la serba, a quien le da rugas el heno;

la pera, de quien fue cuna dorada

la rubia paja, y -pálida tutora-

la niega avara, y pródiga la dora.

11

Erizo es el zurrón, de la castaña,

y (entre el membrillo o verde o datilado)

de la manzana hipócrita, que engaña,

a lo pálido no, a lo arrebolado,

y, de la encina (honor de la montaña,

que pabellón al siglo fue dorado)

el tributo, alimento, aunque grosero,

del mejor mundo, del candor primero.

12

Cera y cáñamo unió (que no debiera)

cien cañas, cuyo bárbaro rüido,

de más ecos que unió cáñamo y cera

albogues, duramente es repetido.

La selva se confunde, el mar se altera,

rompe Tritón su caracol torcido,

sordo huye el bajel a vela y remo:

¡tal la música es de Polifemo!

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13

Ninfa, de Doris hija, la más bella,

adora, que vio el reino de la espuma.

Galatea es su nombre y dulce en ella

el terno Venus de sus Gracias suma.

Son una y otra luminosa estrella

lucientes ojos de su blanca pluma:

si roca de cristal no es de Neptuno,

pavon de Venus es, cisne de Juno.

14

Purpúreas rosas sobre Galatea

la Alba entre lilios cándidos deshoja:

duda el Amor cuál más su color sea,

o púrpura nevada, o nieve roja.

De su f rente la perla es, eritrea,

émula vana. El ciego dios se enoja,

y, condenado su esplendor, la deja

pender en oro al nácar de su oreja.

15

Invidia de las ninfas y cuidado

de cuantas honra el mar deidades era;

pompa del marinero niño alado

que sin fanal conduce su venera.

Verde el cabello, el pecho no escamado,

ronco sí, escucha a Glauco la ribera

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inducir a pisar la bella ingrata,

en carro de cristal, campos de plata.

16

Marino joven, las cerúleas sienes,

del más tierno coral ciñe Palemo,

rico de cuantos la agua engendra bienes,

del Faro odioso al promontorio extremo;

mas en la gracia igual, si en los desdenes

perdonado algo más que Polifemo,

de la que, aún no le oyó, y, calzada plumas,

tantas flores pisé como él espumas.

17

Huye la ninfa bella; y el marino

amante nadador, ser bien quisiera,

ya que no áspid a su pie divino,

dorado pomo a su veloz carrera;

mas, ¿cuál diente mortal, cuál metal fino

la fuga suspender podrá ligera

que el desdén solicita? ¡Oh cuánto yerra

delfín que sigue en agua corza en tierra!

18

Sicilia, en cuanto oculta, en cuanto ofrece,

copa es de Baco, huerto de Pomona:

tanto de frutas ésta la enriquece,

cuanto aquél de racimos la corona.

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En carro que estival trillo parece,

a sus campañas Ceres no perdona,

de cuyas siempre fértiles espigas

las provincias de Europa son hormigas.

19

A Pales su viciosa cumbre debe

lo que a Ceres, y aún más, su vega llana;

pues si en la una granos de oro llueve,

copos nieva en la otra mil de lana.

De cuantos siegan oro, esquilan nieve,

o en pipas guardan la exprimida grana,

bien sea religión, bien amor sea,

deidad, aunque sin templo, es Galatea.

20

Sin aras, no: que el margen donde para

del espumoso mar su pie ligero,

al labrador, de sus primicias ara,

de sus esquilmos es al ganadero;

de la Copia -a la tierra, poco avara-

el cuerno vierte el hortelano, entero,

sobre la mimbre que tejió, prolija,

si artificiosa no, su honesta hija.

21

Arde la juventud, y los arados

peinan las tierras que surcaron antes,

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mal conducidos, cuando no arrastrados

de tardos bueyes, cual su dueño errantes;

sin pastor que los silbe, los ganados

los crujidos ignoran resonantes,

de las hondas, si, en vez del pastor pobre,

el céfiro no silba, o cruje el robre.

22

Mudo la noche el can, el día, dormido,

de cerro en cerro y sombra en sombra yace.

Bala el ganado; al mísero balido,

nocturno el lobo de las sombras nace.

Cébase; y fiero, deja humedecido

en sangre de una lo que la otra pace.

¡Revoca, Amor, los silbos, o a su dueño

el silencio del can siga, y el sueño!

23

La fugitiva ninfa, en tanto, donde

hurta un laurel su tronco al sol ardiente,

tantos jazmines cuanta hierba esconde

la nieve de sus miembros, da a una fuente.

Dulce se queja, dulce le responde

un ruiseñor a otro, y dulcemente

al sueño da sus ojos la armonía,

por no abrasar con tres soles el día.

24

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Salamandria del Sol, vestido estrellas,

latiendo el Can del cielo estaba, cuando

(polvo el cabello, húmidas centellas,

si no ardientes aljófares, sudando)

llegó Acis; y, de ambas luces bellas

dulce Occidente viendo al sueño blando,

su boca dio, y sus ojos cuanto pudo,

al sonoro cristal, al cristal mudo.

25

Era Acis un venablo de Cupido,

de un fauno, medio hombre, medio fiera,

en Simetis, hermosa ninfa, habido;

gloria del mar, honor de su ribera.

El bello imán, el ídolo dormido,

que acero sigue, idólatra venera,

rico de cuanto el huerto ofrece pobre,

rinden las vacas y fomenta el robre.

26

El celestial humor recién cuajado

que la almendra guardó entre verde y seca,

en blanca mimbre se lo puso al lado,

y un copo, en verdes juncos, de manteca;

en breve corcho, pero bien labrado,

un rubio hijo de una encina hueca,

dulcísimo panal, a cuya cera

su néctar vinculó la primavera.

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27

Caluroso, al arroyo da las manos,

y con ellas las ondas a su frente,

entre dos mirtos que, de espuma canos,

dos verdes garzas son de la corriente.

Vagas cortinas de volantes vanos

corrió Favonio lisonjeramente

a la (de viento cuando no sea) cama

de frescas sombras, de menuda grama.

28

La ninfa, pues, la sonorosa plata

bullir sintió del arroyuelo apenas,

cuando, a los verdes márgenes ingrata,

segur se hizo de sus azucenas.

Huyera; mas tan frío se desata

un temor perezoso por sus venas,

que a la precisa fuga, al presto vuelo,

grillos de nieve fue, plumas de hielo.

29

Fruta en mimbres halló, leche exprimida

en juncos, miel en corcho, mas sin dueño;

si bien al dueño debe, agradecida,

su deidad culta, venerado el sueño.

A la ausencia mil veces ofrecida,

este de cortesía no pequeño

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indicio la dejó -aunque estatua helada-

más discursiva y menos alterada.

30

No al Cíclope atribuye, no, la ofrenda:

no a sátiro lascivo, ni a otro feo

morador de las selvas, cuya rienda

el sueño aflija, que aflojó el deseo.

El niño dios, entonces, de la venda,

ostentación gloriosa, alto trofeo

quiere que al árbol de su madre sea

el desdén hasta allí de Galatea.

31

Entre las ramas del que más se lava

en el arroyo, mirto levantado,

carcaj de cristal hizo, si no aljaba,

su blanco pecho, de un arpón dorado.

El monstro, de rigor, la fiera brava,

mira la ofrenda ya con más cuidado,

y aun siente que a su dueño sea, devoto,

confuso alcaide más, el verde soto.

32

Llamáralo, aunque muda, mas no sabe

el nombre articular que más querría;

ni lo ha visto, si bien pincel süave

lo ha bosquejado ya en su fantasía.

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Al pie -no tanto ya, del temor, grave-

fía su intento; y, tímida, en la umbría

cama de campo y campo de batalla,

fingiendo sueño al cauto garzón halla.

33

El bulto vio, y, haciéndolo dormido,

librada en un pie toda sobre él pende

(urbana al sueño, bárbara al mentido

retórico silencio que no entiende):

no el ave reina, así el fragoso nido

corona inmóvil, mientras no desciende

-rayo con plumas- al milano pollo

que la eminencia abriga de un escollo,

34

como la ninfa bella, compitiendo

con el garzón dormido en cortesía,

no sólo para, mas el dulce estruendo

del lento arroyo enmudecer querría.

A pesar luego de las ramas, viendo

colorido el bosquejo que ya había

en su imaginación Cupido hecho

con el pincel que le clavó su pecho,

35

de sitio mejorada, atenta mira,

en la disposición robusta, aquello

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que, si por lo süave no la admira,

es fuerza que la admire por lo bello.

Del casi tramontado sol aspira

a los confusos rayos, su cabello;

flores su bozo es, cuyas colores,

como duerme la luz, niegan las flores.

36

En la rústica greña yace oculto

el áspid, del intonso prado ameno,

antes que del peinado jardín culto

en el lascivo, regalado seno:

en lo viril desata de su vulto

lo más dulce el Amor, de su veneno;

bébelo Galatea, y da otro paso

por apurarle la ponzoña al vaso.

37

Acis -aún más de aquello que dispensa

la brújula del sueño vigilante-,

alterada la ninfa esté o suspensa,

Argos es siempre atento a su semblante,

lince penetrador de lo que piensa,

cíñalo bronce o múrelo diamante:

que en sus paladiones Amor ciego,

sin romper muros, introduce fuego.

38

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El sueño de sus miembros sacudido,

gallardo el joven la persona ostenta,

y al marfil luego de sus pies rendido,

el coturno besar dorado intenta.

Menos ofende el rayo prevenido,

al marinero, menos la tormenta

prevista le turbó o pronosticada:

Galatea lo diga, salteada.

39

Más agradable y menos zahareña,

al mancebo levanta venturoso,

dulce ya concediéndole y risueña,

paces no al sueño, treguas sí al reposo.

Lo cóncavo hacía de una peña

a un fresco sitial dosel umbroso,

y verdes celosías unas hiedras,

trepando troncos y abrazando piedras.

40

Sobre una alfombra, que imitara en vano

el tirio sus matices (si bien era

de cuantas sedas ya hiló, gusano,

y, artífice, tejió la Primavera)

reclinados, al mirto más lozano,

una y otra lasciva, si ligera,

paloma se caló, cuyos gemidos

-trompas de amor- alteran sus oídos.

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41

El ronco arrullo al joven solicita;

mas, con desvíos Galatea suaves,

a su audacia los términos limita,

y el aplauso al concento de las aves.

Entre las ondas y la fruta, imita

Acis al siempre ayuno en penas graves:

que, en tanta gloria, infierno son no breve,

fugitivo cristal, pomos de nieve.

42

No a las palomas concedió Cupido

juntar de sus dos picos los rubíes,

cuando al clavel el joven atrevido

las dos hojas le chupa carmesíes.

Cuantas produce Pafo, engendra Gnido,

negras violas, blancos alhelíes,

llueven sobre el que Amor quiere que sea

tálamo de Acis ya y de Galatea.

43

Su aliento humo, sus relinchos fuego,

si bien su freno espumas, ilustraba

las columnas Etón que erigió el griego,

do el carro de la luz sus ruedas lava,

cuando, de amor el fiero jayán ciego,

la cerviz oprimió a una roca brava,

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que a la playa, de escollos no desnuda,

linterna es ciega y atalaya muda.

44

Arbitro de montañas y ribera,

aliento dio, en la cumbre de la roca,

a los albogues que agregó la cera,

el prodigioso fuelle de su boca;

la ninfa los oyó, y ser más quisiera

breve flor, hierba humilde, tierra poca,

que de su nuevo tronco vid lasciva,

muerta de amor, y de temor no viva.

45

Mas -cristalinos pámpanos sus brazos-

amor la implica, si el temor la anuda,

al infelice olmo que pedazos

la segur de los celos hará aguda.

Las cavernas en tanto, los ribazos

que ha prevenido la zampoña ruda,

el trueno de la voz fulminó luego:

¡referidlo, Piérides, os ruego!

46

"¡Oh bella Galatea, más süave

que los claveles que tronchó la aurora;

blanca más que las plumas de aquel ave

que dulce muere y en las aguas mora;

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igual en pompa al pájaro que, grave,

su manto azul de tantos ojos dora

cuantas el celestial zafiro estrellas!

¡Oh tú, que en dos incluyes las más bellas!

47

"Deja las ondas, deja el rubio coro

de las hijas de Tetis, y el mar vea,

cuando niega la luz un carro de oro,

que en dos la restituye Galatea.

Pisa la arena, que en la arena adoro

cuantas el blanco pie conchas platea,

cuyo bello contacto puede hacerlas

sin concebir rocío, parir perlas,

48

"Sorda hija del mar, cuyas orejas

a mis gemidos son rocas al viento:

o dormida te hurten a mis quejas

purpúreos troncos de corales ciento

o al disonante número de almejas

-marino, si agradable no, instrumento-

coros tejiendo estés, escucha un día

mi voz, por dulce, cuando no por mía.

49

"Pastor soy, mas tan rico de ganados,

que los valles impido más vacíos,

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los cerros desparezco levantados

y los caudales seco de los ríos;

no los que, de sus ubres desatados,

o derivados de los ojos míos,

leche corren y lágrimas; que iguales

en número a mis bienes son mis males.

50

"Sudando néctar, lambicando olores,

senos que ignora aun la golosa cabra

corchos me guardan, más que abeja flores

liba inquieta, ingenïosa labra;

troncos me ofrecen árboles mayores,

cuyos enjambres, o el abril los abra,

o los desate el mayo, ámbar distilan

y en ruecas de oro rayos del sol hilan.

51

"Del Júpiter soy hijo, de las ondas,

aunque pastor; si tu desdén no espera

a que el monarca de esas grutas hondas,

en trono de cristal te abrace nuera,

Polifemo te llama, no te escondas;

que tanto esposo admira la ribera

cual otro no vio Febo, más robusto,

del perezoso Volga al Indo adusto.

52

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"Sentado, a la alta palma no perdona

su dulce fruto mi robusta mano;

en pie, sombra capaz es mi persona

de innumerables cabras el verano.

¿Qué mucho, si de nubes se corona

por igualarme la montaña en vano,

y en los cielos, desde esta roca, puedo

escribir mis desdichas con el dedo?

53

"Marítimo alcïón roca eminente

sobre sus huevos coronaba, el día

que espejo de zafiro fue luciente

la playa azul, de la persona mía.

Miréme, y lucir vi un sol en mi frente,

cuando en el cielo un ojo se veía:

neutra el agua dudaba a cuál fe preste,

o al cielo humano, o al cíclope celeste.

54

"Registra en otras puertas el venado

sus años, su cabeza colmilluda

la fiera cuyo cerro levantado,

de helvecias picas es muralla aguda;

la humana suya el caminante errado

dio ya a mi cueva, de piedad desnuda,

albergue hoy, por tu causa, al peregrino,

do halló reparo, si perdió camino.

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55

"En tablas dividida, rica nave

besó la playa miserablemente,

de cuantas vomitó riquezas grave,

por las bocas del Nilo el Orïente.

Yugo aquel día, y yugo bien süave,

del fiero mar a la sañuda frente

imponiéndole estaba (si no al viento

dulcísimas coyundas) mi instrumento,

56

"cuando, entre globos de agua, entregar veo

a las arenas ligurina haya,

en cajas los aromas del Sabeo,

en cofres las riquezas de Cambaya:

delicias de aquel mundo, ya trofeo

de Escila, que, ostentado en nuestra playa,

lastimoso despojo fue dos días

a las que esta montaña engendra arpías.

57

"Segunda tabla a un ginovés mi gruta

de su persona fue, de su hacienda;

la una reparada, la otra enjuta,

relación del naufragio hizo horrenda

Luciente paga de la mejor fruta

que en hierbas se recline, en hilos penda,

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colmillo fue del animal que el Ganges

sufrir muros le vio, romper falanges:

58

"arco, digo, gentil, bruñida aljaba,

obras ambas de artífice prolijo,

y de Malaco rey a deidad Java

alto don, según ya mi huésped dijo.

De aquél la mano, de ésta el hombro agrava;

convencida la madre, imita al hijo:

serás a un tiempo en estos horizontes

Venus del mar, Cupido de los montes.

59

Su horrenda voz, no su dolor interno,

cabras aquí le interrumpieron, cuantas

-vagas el pie, sacrílegas el cuerno-

a Baco se atrevieron en sus plantas.

Mas, conculcado el pámpano más tierno

viendo el fiero pastor, voces él tantas,

y tantas despidió la honda piedras,

que el muro penetraron de las hiedras.

60

De los nudos, con esto, más süaves,

los dulces dos amantes desatados,

por duras guijas, por espinas graves

solicitan el mar con pies alados:

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tal, redimiendo de importunas aves

incauto meseguero sus sembrados,

de liebres dirimió copia, así, amiga,

que vario sexo unió y un surco abriga.

61

Viendo el fiero jayán, con paso mudo

correr al mar la fugitiva nieve

(que a tanta vista el líbico desnudo

registra el campo de su adarga breve)

y al garzón viendo, cuantas mover pudo

celoso trueno, antiguas hayas mueve:

tal, antes que la opaca nube rompa,

previene rayo fulminante trompa.

62

Con vïolencia desgajó infinita,

la mayor punta de la excelsa roca,

que al joven, sobre quien la precipita,

urna es mucha, pirámide no poca.

Con lágrimas la ninfa solicita

las deidades del mar, que Acis invoca:

concurren todas, y el peñasco duro

la sangre que exprimió, cristal fue puro.

63

Sus miembros lastimosamente opresos

del escollo fatal fueron apenas,

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que los pies de los árboles más gruesos

calzó el líquido aljófar de sus venas.

Corriente plata al fin sus blancos huesos,

lamiendo flores y argentando arenas,

a Doris llega, que, con llanto pío,

yerno lo saludó, lo adamó río.


DOCUMENTO 6. La vida empieza en lágrimas y caca,

I

La vida empieza en lágrimas y caca,

luego viene la mu, con mama y coco,

síguense las viruelas, baba y moco,

y luego llega el trompo y la matraca.

En creciendo, la amiga y la sonsaca;

con ella embiste el apetito loco;

en subiendo a mancebo, todo es poco,

y después la intención peca en bellaca.

Llega a ser hombre, y todo lo trabuca;

soltero sigue toda perendeca;

casado se convierte en mala cuca.

Viejo encanece, arrugase y se seca;

llega la muerte, y todo lo bazuca,

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y lo que deja paga, y lo que peca.

II

¡Fue sueño ayer; mañana será tierra!

¡Poco antes, nada; y poco después, humo!

¡Y destino ambiciones, y presumo

apenas punto al cerco que me cierra!

Breve combate de importuna guerra,

en mi defensa soy peligro sumo;

y mientras con mis armas me consumo,

menos me hospeda el cuerpo, que me entierra.

Ya no es ayer; mañana no ha llegado;

hoy pasa, y es, y fue, con movimiento

que a la muerte me lleva despeñado.

Azadas son la hora y el momento,

que, a jornal de mi pena y mi cuidado,

cavan en mi vivir mi monumento.

III

¡Cómo de entre mis manos te resbalas!

¡Oh, cómo te deslizas, edad mía!

¡Qué mudos pasos traes, oh muerte fría,

pues con callado pie todo lo igualas!

Feroz, de tierra el débil muro escalas,

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en quien lozana juventud se fía;

mas ya mi corazón del postrer día

atiende el vuelo, sin mirar las alas.

¡Oh condición mortal! ¡Oh dura suerte!

¡Que no puedo querer vivir mañana

sin la pensión de procurar mi muerte!

Cualquier instante de la vida humana

es nueva ejecución, con que me advierte

cuán frágil es, cuán mísera, cuán vana.

IV

Huye sin percibirse, lento, el día,

y la hora secreta y recatada

con silencio se acerca, y, despreciada,

lleva tras sí la edad lozana mía.

La vida nueva, que en niñez ardía,

la juventud robusta y engañada,

en el postrer invierno sepultada,

yace entre negra sombra y nieve fría.

No sentí resbalar mudos los años;

hoy los lloro pasados, y los veo

riendo de mis lágrimas y daños.

Mi penitencia deba a mi deseo,

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pues me deben la vida mis engaños,

y espero el mal que paso, y no le creo.

V

Vivir es caminar breve jornada,

y muerte viva es, Lico, nuestra vida,

ayer al frágil cuerpo amanecida,

cada instante en el cuerpo sepultada:

nada, que, siendo, es poco, y será nada

en poco tiempo, que ambiciosa olvida,

pues, de la vanidad mal persuadida,

anhela duración, tierra animada.

Llevada de engañoso pensamiento

y de esperanza burladora y ciega,

tropezará en el mismo monumento,

como el que, divertido, el mar navega,

y, sin moverse, vuela con el viento,

y antes que piense en acercarse, llega.


DOCUMENTO 7. Quien quisiere ser culto en sólo un día/P>

I

Quien quisiere ser culto en sólo un día

la jeri (aprenderá) gonza siguiente:

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Fulgores, arrogar, joven, presiente,

Candor, construye, métrica armonía;

poco, mucho, si no, purpuracía,

neutralidad, conculca, erige, mente,

pulsa ostenta, librar, adolescente,

señas traslada, pira, frustra, arpía;

cede, impide, cisuras, petulante,

palestra, liba, meta, argento, alterna,

si bien disuelve émulo canoro.

Use mucho de líquido y de errante,

su poco de nocturno y de caverna,

anden listos livor, adunco y poro.

Que ya toda Castilla,

con sola esta cartilla,

se abrasa de poetas babilones,

escribiendo sonetos confusiones;

y en la Mancha, pastores y gañanes,

atestadas de ajos las barrigas,

hacen ya cultedades como migas.

II

Tantos años y tantos todo el día;

menos hombre, más Dios, Góngora hermano.

No altar, garito sí; poco cristiano,

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mucho tahur; no clérigo, sí arpía;

Alzar, no a Dios; ¡extraña clerecía!

Misal apenas, naipe cotidiano;

sacar lengua y barato, viejo y vano,

son sus misas, no templo y sacristía.

Los que güelen tu musa y tus emplastos,

cuando en canas y arrugas te amortajas,

tal epitafio dan a tu locura:

"Yace aquí el capellán del rey de bastos,

que en Córdoba nació, murió en Barajas,

y en las Pintas le dieron sepultura".

III

Yo te untaré mis obras con tocino,

porque no me las muerdas Gongorilla,

perro de los ingenios de Castilla,

docto en pullas, cual mozo de camino.

Apenas hombre, sacerdote indino,

que aprendiste sin christus la cartilla;

chocarrero de Córdoba y Sevilla,

y en la Corte, bufón a lo divino.

¿Por qué censuras tú la lengua griega

siendo sólo rabí de la judía,

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cosa que tu nariz aun no lo niega?

No escribas versos más, por vida mía;

aunque aquesto de escribas se te pega,

por tener de sayón la rebeldía.

IV

¿Qué captas, noturnal, en tus canciones,

Góngora bobo, con crepusculallas,

si cuando anhelas más garcivolallas,

las reptilizas más y subterpones?

Microcósmote Dios de inquiridiones,

y quieres te investiguen por medallas

como priscos estigmas o antiguallas,

por desitinerar vates tirones.

Tu forasteridad es tan eximia,

que te ha de detractar el que te rumia,

pues ructas viscerable cacoquimia,

farmacofolorando como numia,

si estomacabundancia das tan nímia,

metamorfoseando el arcadumia.


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Archivo: MÓDULO 08. El teatro nacional: caracteres, temática y géneros.



Archivo: 3. El espectáculo teatral



MÓDULO 8. El teatro nacional: caracteres, temática y géneros.


INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA. SIGLOS DE ORO 8. El teatro nacional: caracteres, temática y géneros. 1. OBJETIVOS

• Conocer las principales características de la comedia del siglo XVI.

• Analizar la gran variedad de caracteres, temática y géneros existentes.


INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA. SIGLOS DE ORO 8. El teatro nacional: caracteres, temática y géneros. 2. MÉTODO DE TRABAJO



INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA. SIGLOS DE ORO 8. El teatro nacional: caracteres, temática y géneros.

3. El espectáculo teatral

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Archivo: 3.1. Las compañías de comedias

El auge extraordinario que el teatro cobra desde finales del siglo XVI se debe a su inserción dentrode un espectáculo de diversión global (música, bailes, recitados, etc.) o, dicho de otro modo, a suconversión en un espectáculo de carácter comercial dirigido a todos los públicos, en espacios, aunqueacotados, más abiertos y diversos que aquellos (el palacio, la iglesia) en los que había estado más omenos recluido a lo largo de los siglos anteriores. El teatro encuentra su desarrollo, pues, en el marcode un espectáculo de carácter auditivo-visual de múltiples connotaciones político-sociales, y debe serconsiderado primordialmente desde estos aspectos; sólo de una manera secundaria el teatro tenía unasignificación literaria. Las comedias se escribían para su ejecución representada, rendían un beneficioeconómico a los poetas al vendérselas al 'autor de comedias' y en una fase posterior pasaban a lasimprentas como obra literaria. Es imprescindible, desde estas significaciones, tener en cuenta dosfactores que contribuyen definitivamente a la extensión -productiva y representativa- del teatro como unfenómeno de masas, sujeto, por tanto, a una sistemática regulación administrativa: la organización delos actores y la habilitación de lugares específicos para la representación.



3.1. Las compañías de comedias

Para comprender la evolución que sufrieron las agrupaciones de comediantes y las condiciones enlas cuales se desarrolló su trabajo, no pueden dejar de citarse dos célebres pasajes: uno pertenece al«Prólogo» de Miguel de Cervantes a la edición de sus Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, en elque se refiere a las condiciones de las representaciones teatrales a propósito del elogio a Lope deRueda:

Tratóse también de quién fue el primero que en España las [a las comedias] sacó de mantillas ylas puso en toldo y vistió de gala y apariencia; yo, como el más viejo que allí estaba, dije que meacordaba de haber visto representar al gran Lope de Rueda, varón insigne en la representación yen el entendimiento. (…) En el tiempo de este célebre español, todos los aparatos de un autor decomedias se encerraban en un costal, y se cifraban en cuatro pellicos blancos guarnecidos deguadamecí dorado, y en cuatro barbas y cabelleras y cuatro cayados, poco más o menos. Lascomedias eran unos coloquios como églogas entre dos o tres pastores y alguna pastora;aderezábanlas y dilatábanlas con dos o tres entremeses, ya de negra, ya de rufián, ya de bobo yya de vizcaíno, que todas estas cuatro figuras y otras muchas hacía el tal Lope con la mayorexcelencia y propiedad que pudiera imaginarse. No había en aquel tiempo tramoyas, ni desafíosde moros y cristianos a pie ni a caballo; no había figura que saliese o pareciese salir del centro dela tierra por lo hueco del teatro, al cual componían cuatro bancos en cuadro y cuatro o seis tablasencima, con que se levantaba del suelo cuatro palmos; ni menos bajaban del cielo nubes conángeles o con almas. El adorno del teatro era una manta vieja tirada con dos cordeles de unaparte a otra, que hacía lo que llaman vestuario, detrás de la cual estaban los músicos, cantandosin guitarra algún romance antiguo.

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Y el otro es la descripción de las diversas agrupaciones de cómicos que hace Agustín de RojasVillandrando en El viaje entretenido:

Habéis de saber que hay bululú, ñaque, gangarilla, cambaleo, garnacha, boxiganga,farándula y compañía. El bululú es un representante solo, que camina a pie y pasa sucamino, y entra en el pueblo, habla al cura y dícele que sabe una comedia y alguna loa;que junte al barbero y sacristán y se la dirá, porque le den alguna cosa para pasaradelante. Júntanse éstos, y él súbese sobre una arca y va diciendo: "Agora sale la damay dice esto y esto", y va representando, y el cura pidiendo limosna en un sombrero, yjunta cuatro o cinco cuartos, algún pedazo de pan y escudilla de caldo que le da el cura, ycon esto sigue su estrella y prosigue su camino hasta que halla remedio. Ñaque es doshombres (…): éstos hacen un entremés, algún poco de un auto, dicen unas octavas, doso tres loas, llevan una barba de zamarro, tocan el tamborino y cobran a ochavo, y enesotros reinos a dinerillo (que es lo que hacíamos yo y Ríos), viven contentos, duermenvestidos, caminan desnudos, comen hambrientos y espúlganse el verano entre los trigos,y en el invierno no sienten con el frío los piojos. Gangarilla es compañía más gruesa; yavan aquí tres o cuatro hombres, uno que sabe tocar una locura; llevan un muchacho quehace la dama, hacen el auto de la oveja perdida, tienen barba y cabellera, buscan saya ytoca prestada (y algunas veces se olvidan de volverla), hacen dos entremeses de bobo,cobran a cuarto, pedazo de pan, huevo y sardina y todo género de zarandaja (que seecha en una talega); éstos comen asado, duermen en el suelo, beben un trago de vino,caminan a menudo, representan en cualquier cortijo, y traen siempre los brazos cruzados(...); porque jamás cae capa sobre sus hombros. Cambaleo es una mujer que canta ycinco hombres que lloran; éstos traen una comedia, dos autos, tres o cuatro entremeses,un lío de ropa que le puede llevar una araña; llevan a ratos a la mujer a cuestas y otras ensilla de manos; representan en los cortijos por hogaza de pan, racimo de uvas y olla deberzas; cobran en los pueblos a seis maravedís, pedazo de longaniza, cerro de lino y todolo demás que viene aventurero (sin que se deseche ripio); están en los lugares cuatro ocinco días (...). Compañía de garnacha son cinco o seis hombres, una mujer que hace ladama primera y un muchacho la segunda; llevan un arca con dos sayos, una ropa, trespellicos, barbas y cabelleras y algún vestido de la mujer de tiritaña. Éstos llevan cuatrocomedias, tres autos y otros tantos entremeses; el arca en un pollino, la mujer a las ancasgruñendo, y todos los compañeros detrás arreando. Están ocho días en un pueblo (…).En la bojiganga van dos mujeres y un muchacho, seis o siete compañeros, y aun suelenganar muy buenos dineros (...). Éstos traen seis comedias, tres o cuatro autos, cincoentremeses, dos arcas, una con hato de la comedia y otra de las mujeres; alquilan cuatrojumentos, uno para las arcas y dos para las hembras, y otro para remudar loscompañeros a cuarto de legua, conforme hiciere cada uno la figura y fuere de provechoen la chacota (...). Este género de bojiganga es peligrosa, porque hay entre ellos másmudanzas que en la luna y más peligros que en frontera (y esto es si no tienen cabezaque los rija). Farándula es víspera de compañía; traen tres mujeres, ocho y diezcomedias, dos arcas de hato; caminan en mulos de arrieros, y otras veces en carros,entran en buenos pueblos, comen apartados, tienen buenos vestidos, hacen fiestas deCorpus a doscientos ducados, viven contentos (digo los que no son enamorados) (...). Enlas compañías hay todo género de gusarapas y baratijas, entreban cualquier costura,saben de mucha cortesía, hay gente muy discreta, hombres muy estimados, personas

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bien nacidas y aun mujeres muy honradas (que donde hay mucho, es fuerza que haya detodo); traen cincuenta comedias, trescientas arrobas de hato, diez y seis personas querepresentan, treinta que comen, uno que cobra y Dios sabe el que hurta (...). Sobre estosuele haber muchos disgustos. Son sus trabajos excesivos, por ser los estudios tantos,los ensayos tan continuos y los gustos tan diversos.

Figura 1. Reconstrucción imaginaria del Bululú

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Fig. 2. Reconstrucción imaginaria del Naque

Fig. 3. Reconstrucción imaginaria de la Gangarilla

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Fig. 4. Reconstrucción imaginaria del Cambaleo

Fig. 5. Reconstrucción imaginaria de la Garnacha

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Fig. 6. Reconstrucción imaginaria de la Boxiganga

Fig. 7. Reconstrucción imaginaria de la Farándula

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Fig. 8. Reconstrucción imaginaria de la Compañía de comedias

Con anterioridad a la creación de los lugares fijos para la representación, todas estas 'compañías'tenían una condición ambulante, todas eran compañías de 'cómicos de la legua'. Ahora bien, a partir deprincipios del siglo XVII, la verdadera 'compañía de comedias' pasará a tener un carácter estable ysujeta a una severa reglamentación administrativa. Estas compañías 'de título', que en 1603 eran sóloocho y hacia mediados del siglo llegaron a ser hasta doce, representaban en corrales y en la corte ytenían al frente un empresario -el llamado 'autor de comedias'- con nombramiento oficial. Con ellascoexistirán las compañías de 'cómicos de la legua', cuyo nombre evoca su condición itinerante por loscorrales de comedias de los pueblos y ciudades. El autor de comedias, que podía ser él mismo actor,era el responsable de la contratación del resto de los actores, así como de la composición del repertorioy de la dirección escénica. En el Siglo de Oro de nuestro teatro se hicieron famosos los autores Nicolásde los Ríos, Jacinto Riquelme, Cristóbal de Avendaño, Alonso de Cisneros, Pedro de la Rosa, losOsorio, los Vallejo, etc.

Los actores se vinculaban con una compañía mediante una relación contractual, generalmente porun año aunque podía prolongarse por algunos más, y el tipo de contrato variaba de acuerdo con lanaturaleza y posibilidades de la compañía tanto como de la fama y especialización de los actores. Encualquier caso, la movilidad de los actores entre diversas compañías a lo largo de su vida profesionalera una cosa frecuente.

De acuerdo con la categoría de la compañía, su nómina de actores podía estar muy especializada.Algunos de ellos estaban especializados en la representación de determinados papeles, y era habitualque muchos cómicos dispusieran de varias habilidades, además de 'representar', como la de cantar ybailar. En términos generales, una compañía estaba constituida, aparte del autor de comedias, porvarias actrices que desempeñaban los papeles de primera dama, segunda dama, tercera dama, cuarta

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Archivo: 3.2. Los lugares de la representación

dama y quinta dama; por varios actores encargados de representar los papeles de galán (primero,segundo, tercero); de la figura del gracioso (primero y segundo); de barba; de viejo; y por una serieindeterminada de músicos e instrumentistas; por un apuntador, un guardarropa y un cobrador. Lapresencia en una compañía de algún actor famoso era un atractivo importante para lasrepresentaciones, y algunos de ellos se hicieron extraordinariamente famosos, como fue el caso deCosme Pérez, de nombre artístico 'Juan Rana', para el que se escribían piezas especialmente, o Maríade Córdoba (Amarilis) o María Calderón 'la Calderona', de cuyas relaciones con el rey Felipe IV nació elpríncipe Don Juan de Austria.

Fig. 9. Retrato del actor Cosme Pérez 'Juan Rana'de alcalde villano. Autor desconocido. Siglo XVII.

Real Academia Española



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Archivo: 3.3. El corral de comedias

3.2. Los lugares de la representación

Podemos decir que los distintos ámbitos en los que se representaba el teatro (corral de comedias,coliseo de la corte y el espacio cambiante de las representaciones del Corpus), determinaban las variasmodalidades dramáticas, así como condicionaban las posibilidades escénicas. Las comedias escritaspara una representación de corral eran de escasas complicaciones escenográficas; por el contrario, lascomedias cortesanas se concebían como espectáculos de abundantes tramoyas que sólo resultabanposibles en teatros preparados para coger una gran maquinaria teatral; en fin, los autos sacramentalestambién disponían de riqueza tramoyística y de complejos mecanismos que servían para impresionar ysobrecoger a los espectadores.



3.3. El corral de comedias

A lo largo del siglo XVI las representaciones dramáticas tenían lugar en escenarios improvisados yrudimentarios en plazas y calles.

Fig. 10. Dibujo de una representación de teatro en la calle

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Fig. 11. Cómicos italianos en una representación sobre un escenario en la calle

La idea de habilitar un espacio acotado donde recluir las representaciones escénicas y dondepueda controlarse la entrada de los espectadores surge, según los casos, de las sociedades benéficaso de los ayuntamientos, con el objetivo de subsidiar las necesidades de los necesitados y de los pobresenfermos de los hospitales. Podemos, pues, afirmar, que en el nacimiento y desarrollo de los corralesde comedias hay un interés benéfico, de ahí que muchos de ellos se construyan en el propio interior delos hospitales de misericordia. De ahí, también, que fueran las mismas cofradías y los ayuntamientoslos administradores del espectáculo (cesión de los locales, autorización de las representaciones,contratos con las compañías, reparto de beneficios, etc.).

Las primeras noticias de teatros permanentes corresponden a Madrid y Sevilla, desde la década delos años sesenta del siglo XVI. Pero pueden considerarse como los primeros teatros estables los deMadrid: el Corral de la Cruz (1579 y el del Príncipe (1582).

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Fig.12. Planta del Corral de la Cruz. Pedro de Ribera, 1735

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Fig.13. Reconstrucción del exterior del Corral del Príncipe, Ruano de la Haza

Fig. 14. Reconstrucción del interior (aposentos) del Corral del Príncipe, Ruano de la Haza

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Fig.15. Reconstrucción del interior (escenario) del Corral del Príncipe, Ruano de la Haza

En estos teatros, y en todos los que se erigieron por toda la península a lo largo del siglo XVII, secomenzó representando una o dos veces por semana, para acabar los principales de ellos (Madrid,Sevilla, Valencia) con representaciones prácticamente diarias.

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16. El corral de la Olivera de Valencia.

No obstante, el período de mayor actividad y ganancia en los corrales principales como en lospatios de comedias repartidos por todos los lugares, se centraba en las fechas que iban desde la fiestade Pascua a la del Corpus. Pero también durante el invierno y el verano registraban los corrales unabuena afluencia de público y no sólo, como decimos, en los corrales de compañías permanente sinotambién en aquellos pueblos y capitales donde acudían con regularidad las compañías de actores.

Como queda apuntado más arriba, los teatros se situaron en los espacios interiores de los edificios-corrales-, lo que suponía un espacio prácticamente acotado, cuyo desarrollo interior, adaptado enprincipio a las necesidades del vecindario, va progresivamente transformándose para adaptarse a lasnecesidades de la representación y de la distribución de las distintas localidades y clases de público.

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Fig. 17. Dibujo con una reconstrucción ideal de un primitivo corral de comedias

El corral, pues, queda delimitado por las viviendas que dan a la calle y a las casas de los lados, enuno de los cuales se instala el escenario y en el otro algunas de las dependencias del teatro, como laalojería o el guardarropa. A las distintas dependencias de este espacio se accede bien directamentedesde la misma calle o a través de pasillos laterales y escaleras.

En términos generales, aunque habría que matizar extraordinariamente de acuerdo con lasinvestigaciones más recientes sobre la estructura de los corrales de comedias en toda España, laestructura del patio distinguía diversos tipos de localidades, según su ubicación y la clase social que lasocupaba. En el centro del patio -el patio propiamente dicho- se situaba la localidad más barata,reservada para los espectadores de pie, los llamados 'mosqueteros'.

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Fig. 18. Interior del patio de comedias del Príncipe, con los espectadores en el patio y en los aposentos

Con el tiempo, a ambos lados del patio se colocaron unas 'gradas', asientos para espectadores demayor categoría social. Sobre estos, en el primer y segundo piso se situaban las 'camarillas' y'aposentos', una especie de palcos cargados sobre las paredes de las casas laterales.

Éstas eran las localidades más caras y, naturalmente, estaban ocupadas por la alta burguesía o lanobleza, que los solía alquilar por todo un año. Algunos de estos aposentos, generalmente los situadosfrente al escenario, estaban reservados para las autoridades municipales. Otros, llamados 'tertulias' o'desvanes', los ocupaban gente principal (clérigos, etc.), y se trataba de pequeños aposentos situadosen la parte más alta.

En el patio de comedias hombres y mujeres asistían separados a la representación, aunque enalgunos lugares los caballeros y las damas nobles podían asistir al teatro en las mismas localidades delos aposentos. Pero por lo que se refería al pueblo bajo, la distinción entre sexos determinaba que loshombres ocuparan el patio de los mosqueteros y las mujeres una localidad situada enfrente delescenario, a la altura del primer piso, generalmente cercana a los aposentos municipales, y de mayorincomodidad que la de los hombres, llamada la 'cazuela'.

Estos primitivos corrales de comedias, cuyas condiciones materiales (capacidades técnicas,acomodo de los espectadores, etc.) fueron mejorándose con el paso del tiempo, disponían de unescenario bastante elevado (entre 2 y 2,5 ms., aunque quizá queda rebajar esta altura a 1,5 ms. desdeel nivel del patio si pensamos que probablemente contarían con un foso excavado) para permitir lavisión a todos los espectadores.

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Fig. 19. Reconstrucción del escenario y del foso que servía de vestuario para las actrices en un corral decomedias

Estaba situado en uno de los lados del rectángulo, era abrazado por las galerías y los aposentos, yno contaba ni de telón de boca ni de bastidores. Como una plataforma que sobresalía hacia el centrodel patio, estaba rodeada de público por tres lados (el frente y los dos laterales). Debajo de él había unfoso, que tanto servía para la disposición de tramoyas como para vestuario de hombres. El vestuario delas actrices estaba situado tras el escenario, del que lo separaba un tabique, y se comunicaba con él através de puertas o huecos. Aunque, como hemos advertido, estas posiciones están sujetas a múltiplesdiferencias según los corrales.

Según dijimos, los escenarios de los corrales estaban escasamente dotados para la maquinariateatral. No obstante, diversos dispositivos de tramoya se instalaban aprovechando el techo que cubríael escenario; por otra parte, las cortinas servían para las entradas y salidas de los actores, para ocultara los músicos o para encubrir determinadas escenas. A veces se utilizaban también decorados y laescenografía podía recurrir a los efectos proporcionados por el uso de escotillones habilitados en elhueco del escenario, a efectos sonoros, musicales y de variada naturaleza.

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Archivo: 3.4. El teatro de corte INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA. SIGLOS DE ORO 8. El teatro nacional: caracteres, temática y géneros.


3.4. El teatro de corte

El teatro de la corte, heredero de las fastuosidades de los teatros palaciegos de la última EdadMedia y del Renacimiento, se desarrolla al compás de las técnicas escénicas introducidas en Españapor las compañías de cómicos y escenógrafos italianos. Ya a mediados del siglo XVI, en Valladolid, seregistran las primeras representaciones 'a la italiana', pero será a lo largo del XVII cuando este teatroalcanzará su mayor auge, sirviéndose de la experiencia escenográfica que las compañías de comediashabían alcanzado en los corrales de comedias y como resultado de aplicar las técnicas italianas. Muypronto, los provisionales teatros, muy al estilo de los corrales, instalados en los salones del Alcázarmadrileño, fueron sustituidos por escenarios complejos construidos expresamente para losespectáculos de la corte por ingenieros contratados en Italia. Así, por ejemplo, el teatro construido enAranjuez (1622) por el ingeniero y urbanista César Fontana, en el que participaron variados artesanos,capacitado para los más diversos efectos escénicos. De esta forma comienza a separarse el escenariode corral del teatro de la corte, que se enriquecerá de todo tipo de maquinaria teatral (visual,arquitectónica, auditivo, musical, etc.) con objeto de capacitarlo para el espectáculo de carácter total ycargado de magnificencia que tendrá el teatro de corte en los tiempos de Calderón.

Las posibilidades que para el teatro de corte se abrieron con las técnicas de Fontana se ampliaroncon la llegada de otro escenógrafo italiano, Cosme Lotti (1626), que aumentó aún más la fastuosidad delas representaciones con todo tipo de artefactos mecánicos, sobre todo en las puestas en escena de lasóperas italianas. A ello contribuía una ventaja inicial que tenía el teatro de la corte sobre el de corral, elhecho de ser un espacio absolutamente cerrado, lo que permitía jugar con las posibilidades escénicasde la iluminación artificial. Pero todas estas escenificaciones alcanzaron sus mayores posibilidadescuando se sustituyeron los teatros palaciegos más o menos improvisados -la Zarzuela, el Pardo, elSalón del Alcázar- por una construcción definitiva y expresamente construida para los fines dramáticos.Eso es lo que ocurrió cuando estuvo terminado (1640) el Coliseo del Palacio del Buen Retiro, ordenadoconstruir por el Conde-Duque de Olivares para el mayor esplendor de la monarquía española.

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Fig. 20. Plano de la distribución de las localidades en el teatrodel Palacio del Buen Retiro

El escenario de este Coliseo real contaba con proscenio, telón de boca, tramoyas para efectosvisuales; y, gracias a su gran profundidad, podía desplegar hasta once bastidores a cada lado, capacesde desplazarse sobre raíles, que proporcionaban efectos de perspectiva.

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Fig. 21. Arco del proscenio en el teatro de la corte

Fig. 22. Maquinaria que servía para la elevación del telón de boca

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Fig. 23. Maquinaria escénica

Fig. 24. Disposición del escenario de la corte con bastidores

Al modo de los corrales, de cuya estructura, con todo, sigue siendo deudor el teatro de corte,dispone de localidades semejantes, como el patio, los palcos laterales o el palco real situado enfrentedel escenario, aunque el rey solía colocarse en el centro del patio para poder disfrutar mejor de todoslos efectos de perspectiva creados por los decorados.

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Archivo: 3.5. Las condiciones de la puesta en escena

Fig. 25. SS. MM. Asistiendo a una representación en el teatro de la corte



3.5. Las condiciones de la puesta en escena

Las indicaciones que los poetas hacen sobre las particularidades de la representación (didascalias)son extraordinariamente cambiantes. Por lo que se refiere a las obras destinadas a una representaciónde corral, las acotaciones de los autores son muy escasas y encontramos, pues, una gran dificultadpara conocer los detalles concretos de la puesta en escena de una mayoría de piezas dramáticas. Enestos casos, los autores dramáticos prácticamente se limitan (y no siempre) al señalamiento de lasentradas y salidas de los personajes y de los apartes, a indicaciones sobre el vestuario de los actores yactrices o a vagas precisiones sobre la acción. En ausencia de mayores aparatos escénicos ydecorados, lo normal era la reconstrucción de los espacios de la acción mediante la propiaverbalización (didascalias implícitas), lo que constituía sin duda un medio bastante 'económico' de suplirlas carencias técnicas y una provocación a los espectadores, que tenían que suplir con su imaginaciónlas sugerencias de este 'decorado verbal' que faltaba materialmente en el escenario. Pero si en lamayor parte de los casos faltaban las acotaciones escénicas por parte del poeta, ello se debía, sinduda, no sólo a su responsabilidad o a la precariedad de medios técnicos de los corrales, sino tambiénal hecho de que el verdadero responsable de la puesta en escena era el 'autor de comedias', que encada caso debía dar soluciones distintas a la representación de una obra, de acuerdo con lasposibilidades de cada escenario.

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De cualquier modo, los escenarios de los teatros populares no carecían de algunos medios.Disponían al menos del 'paño', una especie de cortina que servía para cubrir o descubrir los huecos delescenario con el objeto de producir distintos efectos escénicos; de huecos en cantidad variable, dondese colocaban elementos móviles (montes, naves, rampas); de puertas laterales a través de las cualesse sugerían diversos espacios interiores o exteriores y que se aprovechaban para el juego escénico dedecorados y mobiliario.

Fig. 26. Disposición de las cortinas en el escenario de un corral de comedias

Estas condiciones más o menos precarias que tenían los corrales a comienzos de siglo vancambiando con el curso de los años, aunque siempre se mantuvieron los problemas relacionados con lailuminación. Las representaciones, que se hacían generalmente a plena luz del día, tenían que sugerirverbalmente las escenas nocturnas; y cuando la hora de la representación lo requería, se utilizabanvelas y hachones. Pero las tramoyas se hicieron cada vez más complejas, por ejemplo, con el uso deescotillones dispuestos en el suelo del escenario, por donde se realizan apariciones y desaparicionesde efectos sorprendentes en los espectadores; con el 'bofetón', un artilugio giratorio que servía paraocultar a los actores cuando lo exigía la escena. También era posible desplazar por el aire, simulandoun vuelo, a los actores o hacerlos descender, mediante tramoyas especiales, como grúas y maromas; osimular la presencia de animales (leones, caballos, pájaros) de forma artificial.

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Fig. 27. Un actor volando sobre la escena

Naturalmente, como ya queda sugerido más arriba, el teatro cortesano contaba con otrasposibilidades escenográficas, mucho más ricas que las del teatro popular. Teniendo en cuenta estascapacidades, las piezas escritas para una representación cortesana suelen tener abundantesacotaciones escénicas (didascalias explícitas) y en ocasiones memorias de las apariencias, verdaderosproyectos escenográficos para una representación que se concibe como un impresionante espectáculoen el que la pintura, la música, la arquitectura y la poesía se funden en un todo. El escenario, losdecorados, la maquinaria teatral hacen posible la aparición de todo tipo de apariencias (desde barcos aanimales), la simulación de interiores o exteriores palaciegos, paisajes con jardines, fuentes, lagos,montañas, nubes, el mismo mar; la producción ficticia de incendios, tormentas, etc.; efectos diversos deiluminación; todo con una visión en perspectiva facilitada por los bastidores laterales, y todo muy delgusto de un público asombrado, que asistía, a veces durante horas, a estos despliegues maravillososde la imaginación escénica.

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Fig. 28. Decorados para una representación cortesana


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Archivo: 3.6. El público




3.6. El público

Ya hemos adelantado la distribución del público en el corral de comedias, pequeño microcosmosdonde todo el mundo podía asistir a la representación dentro de un mismo espacio, en el que, sinembargo, no quedaban confundidas las clases sociales gracias a la rígida separación que marcaba losprecios y la posición de las distintas localidades.

El público que llenaba el corral de las comedias era, pues, tan variado como las categoríassociales, pero compartía una pasión común por las representaciones teatrales. Un célebre pasaje de laobra de Juan de Zabaleta Día de fiesta por la tarde (DOCUMENTO 1) -salvada la exageración que sederiva de su intención caricaturesca- ha de servirnos para ilustrar el ambiente que reinaba en lascomedias:

Come atropelladamente el día de fiesta el que piensa gastar en la comedia aquella tarde. El ansiade tener buen lugar le hace no calentar el lugar en la mesa. Llega a la puerta del teatro, y laprimera diligencia que hace es pagar (…). Pasa adelante nuestro holgón y llega al que da loslugares en los bancos. Pídele uno y el hombre le dice que no le hay, pero que le parece que a unode los que tiene dados no vendrá su dueño, que aguarde a que salgan las guitarras y que si

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entonces estuviere vacío, se siente (…), se va al vestuario. Halla en él a las mujeresdesnudándose de caseras para vestirse de comediantas. Alguna está en tan interiores pañoscomo si se fuera [a] acostar (…). Luego mira al puesto de las mujeres (en Madrid se llamacazuela). Hace juicio de las caras, vásele la voluntad a la que mejor le ha parecido, y hácele conalgún recato señas (…). Salen las guitarras, empiézase la comedia, y nuestro oyente pone laatención quizá donde no la ha de poner (…). Los hombres van el día de fiesta a la comediadespués de comer; antes de comer, las mujeres. La mujer que ha de ir a la comedia el día defiesta, ordinariamente la hace tarea de todo el día. Conviénese con una vecina suya, almuerzancualquier cosa, reservando la comida del mediodía para la noche. Vanse a una misa, y desde lamisa, por tomar buen lugar, parten a la cazuela. Aún no hay en la puerta quien cobre. Entran yhállanla salpicada, como de viruelas locas, de otras mujeres tan locas como ellas (…). Vanentrando más mujeres, y algunas de las de buen desahoga se sientan sobre el pretil de la cazuela,con que quedan como en una cueva las que están en medio sentadas. Y empieza la holgura ahacer de las suyas. Entran los cobradores. La una de nuestras mujeres desencaja de entre elfaldón del jubón y el guardainfante un pañuelo, desanuda con los dientes una esquina, saca deella un real sencillo y pide que le vuelvan diez maravedís. Mientras esto se hace, ha sacado la otradel seno un papelillo abochornado en que están los diez cuartos envueltos, hace su entrega ypasan los cobradores adelante. La que quedó con los diez maravedís en la mano toma unamedida de avellanas nuevas, Ilévanle por ella dos cuartos, y ella queda con el ochavo tanembarazada como con un niño (…). Empiezan a sacar avellanas las dos amigas, y en entrambasbocas se oyen grandes chasquidos; pero, de las avellanas, en unas hay sólo polvo, en otras ungranillo seco como de pimienta, en otras un meollo con sabor de mal aceite; en alguna hay algoque pueda con gusto pasarse(…). Van cargando ya muchas mujeres. Una de las que estándelante llama por señas a dos que están en pie detrás las nuestras. Las llamadas, sin pedirlicencia, pasan por entre las dos pisándoles las basquiñas y descomponiéndoles los mantos (…).Ya la cazuela estaba cubierta cuando he aquí al apretador (este es un portero que desahueca allía las mujeres para que quepan más) con cuatro mujeres tapadas y lucidas, que, porque le handado ocho cuartos, viene a acomodarlas, Llégase a nuestras mujeres y dícelas que embeban.Ellas lo resisten, él porfía, las otras se van llegando, descubriendo unos tapapiés que chispeanoro. Las nuestras dicen que vinieran temprano y tuvieran buen lugar. Una de las otras dice que lasmujeres como ellas a cualquiera hora vienen temprano para tenerle bueno, y sabe Dios cómo sonellas. Déjanse, en fin, caer sobre las que están sentadas, que, por salir de debajo de ellas, leshacen lugar sin saber lo que se hacen. Refunfuñan las unas, responden las otras, y al fin quedantodas en calma. Ya son las dos y media, y empieza la hambre a llamar muy recio en las que nohan comido (…). A este tiempo, en la puerta de la cazuela arman unos mozuelos una pendenciacon los cobradores sobre que dejen entrar unas mujeres de balde, y entran riñendo unos con otrosen la cazuela. Aquí es la confusión y el alboroto. Levántanse desatinadas las mujeres, y por huirde los que riñen, caen unas sobre otras. Ellos no reparan en lo que pisan, y las traen entre los piescomo si fueran sus mujeres. Los que suben de el patio a sosegar o a socorrer dan los encontronesa las que embarazan que las echan a rodar (…). Saca al fin a los hombres de allí la justicia, yninguna toma el lugar que tenía, cada una se sienta en el que halla. Queda una de nuestrasmujeres en el banco postrero y la otra junto a la puerta. La que está aquí no halla los guantes yhalla un desgarrón en el manto. La que está allá está echando sangre por las narices de uncodazo que le dio uno de los de la pendencia; quiere limpiarse y hásele perdido el pañuelo, ysocórrese de las enaguas de bayeta. Todo es lamentaciones y buscar alhajas. Salen las guitarrasy sosiéganse.

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Archivo: 3.7. Las reglamentaciones y las controversias sobre el teatro.

El teatro era, efectivamente, un espectáculo que apasionaba a las masas y al que asistía gente detoda clase y condición. En términos generales podemos decir que el teatro era un espectáculoasequible para cualquiera, si tenemos en cuenta los precios de las entradas más baratas (las del patio yla cazuela), aunque quizá debamos añadir que no para cualquiera en todas las ocasiones ni con regularfrecuencia. Ahora bien, la comedia era un acontecimiento que convocaba a todo el mundo, casidiariamente en los corrales de los grandes centros urbanos, y ansiosamente esperado en los demáslugares, donde se presentaba de manera más irregular y esporádica. Es desde ese punto de vistadesde el que podemos calificarlo como un auténtico 'fenómeno de masas', con independencia de lafrecuencia de las representaciones.

Como hemos señalado anteriormente, las localidades más caras -las camarillas y aposentos- sereservaban a la nobleza; las entradas de patio o de la cazuela, de precios más populares, eranocupadas por jornaleros y mujeres del pueblo; los bancos y las gradas, localidades de precio un pocosuperior al de las entradas del patio, las ocupaban los artesanos, los comerciantes, etc. En elabigarramiento del lugar no quedaban, pues, confundidos los diversos estratos sociales. En el patio decomedias se juntaban sin confundirse toda la variedad social de la España del siglo XVII, que nuncacomo en el teatro tendría ocasión de asistir a nada tan cerca los unos de los otros: autoridades grandesy pequeñas, militares de alta y baja graduación, eclesiásticos, hombres y mujeres del pueblo, artesanosy labradores, etc.

Precisamente esta variedad de espectadores es la que condiciona la misma estructura de lacomedia, ya que los poetas han de satisfacer los gustos de un público heterogéneo que no percibe dela misma manera lo que se dice y lo que sucede en el escenario, por más que se tratara de un públicoque compartía el mismo sistema de valores. Los poetas, si desean el éxito -y el éxito se traduce endinero- han de responder a las expectativas de su público, de ahí que en el teatro español abunde elmovimiento, la repetición de ciertos tópicos, la presencia de los graciosos… y hasta la predilección porciertas formas métricas populares como el romance. Como hemos observado en el pasaje de Zabaleta,la masa de los espectadores buscaba ante todo la diversión, y ésta estaba asegurada tanto por elespectáculo que se brindaba en la escena como por las circunstancias en que sucedían las cosas másallá del escenario, sobre todo, por el comportamiento escandaloso de los mosqueteros, que estabansiempre dispuestos a manifestar su desagrado de manera ostentosa; pero también por las múltiplesanécdotas más o menos tumultuosas que tenían lugar en un ambiente tan estrecho y cerrado, dondecualquier motivo servía para organizar algarabía por un público que buscaba la diversión a toda costa.

Claro que no debe entenderse que los autores dramáticos se movieran exclusivamente por eldeseo de entretener, la comedia comportaba una estimativa social y un conjunto de valores que eranlos propios de la aristocracia, y a difundir y asentar este sistema ideológico se aplicaban los autores -enoficio de propagandistas- con sus comedias. Así, pues, la comedia del Siglo de Oro venía a ser, por unaparte, una maquinaria de diversión evasiva, y por otra, un eficaz instrumento de propaganda al serviciode la monarquía de los Austrias; si es que ambos objetivos no eran, en realidad, la misma cosa. Si estaintencionalidad pudiera ser discutible en algunas de las comedias destinadas a los teatros populares,no cabe dudarlo en las representaciones cortesanas, concebidas para la exaltación de la monarquía yla recreación en su propia magnificencia.


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3.7. Las reglamentaciones y las controversias sobre el teatro.

Siendo el teatro, como venimos señalando, un fenómeno de complejas implicaciones, se hizoobjeto permanente de la atención de las autoridades, tanto como de los moralistas. Desde el principiode su extensión social y geográfica, es decir, del desarrollo del teatro comercial, las autoridades civilesno dejaron prácticamente ningún aspecto de su funcionamiento al margen de precisasreglamentaciones. Se multiplican desde los comienzos del XVII (1608, 1615, 1641) las disposiciones(generales o más locales) que regulan la constitución, la jerarquía y la vida interna de las compañías decomedias; los períodos hábiles para las actuaciones de los comediantes y el horario de lasrepresentaciones; el sistema de autorizaciones para las representaciones; las responsabilidades de losfuncionarios encargados de las actividades teatrales (el protector, los comisarios, alguaciles, etc.); elejercicio de la censura, que se extendía tanto al texto presentado para su aprobación como a suescenificación, etc.

Junto a los reglamentos y la lidia con todo tipo de trabas burocráticas con las que se las tenían quever por todas partes las compañías de comedias, el teatro fue acompañado a lo largo de toda suexistencia por una permanente controversia de orden moral (y también estético) sobre su licitud.Podemos resumir la situación diciendo que la 'polémica teatral' se desenvuelve en medio de lacontradicción que significaba la necesidad de unas actividades que, por una parte, contribuían a lasobras de beneficencia -fin tan bueno como lícito-, pero que, por otra, eran interpretadas como undisolvente de la moralidad de las costumbres. Y esa contradicción es la que está en la base de lapolémica, que hubiera carecido de sentido si no se hubieran agrupado en dos bandos contrapuestos losteatrófilos y los teatrófobos.

Los argumentos de los moralistas (no siempre ni sólo de origen esclesiástico) contrarios al teatro,que lo consideraban como un atentado contra las buenas costumbres y un factor de corrupción para lasalmas inocentes, se centraban en la inmoralidad de los temas y motivos que escenificaba la comedia,en la vida licenciosa de los comediantes y en la índole misma de los espectáculos, que incluíanelementos inmorales, los bailes obscenos, por ejemplo. Se trataba de un ataque en toda regla contra unespectáculo que entendían como una actividad que ponía en entredicho el orden político, moral yreligioso en el que estaba fundamentada la sociedad. Por parte de los defensores, como es natural, losargumentos se apoyaban en la decisiva contribución que las comedias hacían al sostenimiento de loshospitales y obras pías, tanto como a la benéfica diversión con que la sociedad necesitabadesahogarse de una vida sujeta a demasiadas cargas y tribulaciones (económicas, militares, sanitariasy meteorológicas).

No siempre las autoridades, a quienes los denigrantes del teatro (obispos, predicadores) solicitabancontinuamente la prohibición de las comedias, atendían sus reclamaciones, entre otras razones porqueentre los favorables al teatro se encontraban personajes importantes del gobierno y aun del mismopalacio real. Pero en otras muchas ocasiones lograron con sus quejas arrancar, si bien sólotemporalmente, la prohibición de representar comedias. Durante el reinado de Felipe II los primerosconsiguieron temporalmente el cese de las presentaciones, y así sucedió también en diversosmomentos del siglo XVII, pero podemos decir que, por lo general, las etapas de prohibicionescoincidían más con períodos de luto u otras circunstancias relacionadas con la vida civil que con lasdiatribas de los moralistas, y que los teatrófilos lograron mantener viva la llama del teatro sobre losescenarios en medio de una polémica que no remitía nunca.

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Archivo: 4. Caracteres de la comedia nueva / 4.1. El 'Arte Nuevo' INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA. SIGLOS DE ORO 8. El teatro nacional: caracteres, temática y géneros.

4. Caracteres de la comedia nueva

4.1. El 'Arte Nuevo'

Para definir los rasgos esenciales del teatro aurisecular, resulta imprescindible, entre todas laspreceptivas que fueron señalando criterios estéticos desde el siglo XVI, referirse a la obra teóricafundamental que, sobre la materia, escribió quien en la práctica consagró el modelo de 'nuevo teatro'que dominaría la escena española del seiscientos. Aludimos, naturalmente al Arte nuevo de hacercomedias en este tiempo (DOCUMENTO 2) de Lope de Vega, publicado por vez primera en sus Rimasde 1609.

En resumen, los elementos más importantes de su parte doctrinal, aquellos que definirán la 'nuevacomedia', son los siguientes:

• Mezcla de los elementos trágicos y los cómicos

Lo trágico y lo cómico mezclado,

y Terencio con Séneca, aunque sea

como otro Minotauro de Pasife,

harán grave una parte, otra ridícula,

que aquesta variedad deleita mucho:

buen ejemplo nos da naturaleza,

que por tal variedad tiene belleza.

• Mantenimiento de la unidad de acción aristotélica, si bien Lope admite varias acciones con lacondición de que todas confluyan en un mismo objetivo, y relativamente las otras dos unidades detiempo y lugar.

Adviértase que sólo este sujeto

tenga una acción, mirando que la fábula

de ninguna manera sea episódica,

quiero decir inserta de otras cosas

que del primero intento se desvíen;

ni que de ella se pueda quitar miembro

que del contexto no derribe el todo;

no hay que advertir que pase en el período

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de un sol, aunque es consejo de Aristóteles,

porque ya le perdimos el respeto

cuando mezclamos la sentencia trágica

a la humildad de la bajeza cómica.

• La estructura tripartita de la comedia, es decir, la disposición en tres actos frente a los cuatro ocinco del teatro anterior.

El sujeto elegido, escriba en prosa

y en tres actos de tiempo le reparta,

procurando, si puede, en cada uno

no interrumpir el término del día.

------------------------------------------

En el acto primero ponga el caso,

en el segundo enlace los sucesos,

de suerte que hasta el medio del tercero

apenas juzgue nadie en lo que para.

• En cuanto a los temas de la comedia, Lope tiene una clara predilección por aquellos en los queve identificarse al autor con su público: el tema de la honra y el de la virtud.

Los casos de la honra son mejores,

porque mueven con fuerza a toda gente;

con ellos las acciones virtüosas,

que la virtud es dondequiera amada.

Pero importa destacar también otro pasaje del Arte Nuevo, el que se refiere a la cuestión deldecoro, porque va asociado a otros aspectos trascendentes en la configuración caracteriológica de lacomedia áurea: la verosimilitud, el lenguaje y hasta con la tipología de los personajes. Dice Lope:

Dionos ejemplo Arístides retórico,

porque quiere que el cómico lenguaje

sea puro, claro, fácil, y aun añade

que se tome del uso de la gente,

haciendo diferencia al que es político,

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porque serán entonces las dicciones

espléndidas, sonoras y adornadas.

No traya la escritura, ni el lenguaje

ofenda con vocablos exquisitos,

------------------------------------------

Si hablare el rey, imite cuanto pueda

la gravedad real; si el viejo hablare,

procure una modestia sentenciosa;

describa los amantes con afectos

que muevan con extremo a quien escucha;

-------------------------------------------

Las damas no desdigan de su nombre,

y, si mudaren traje, sea de modo

que pueda perdonarse, porque suele

el disfraz varonil agradar mucho.

[Guárdese de] imposibles, porque es máxima

que sólo ha de imitar lo verisímil;

el lacayo no trate cosas altas

ni diga los conceptos que hemos visto

en algunas comedias extranjeras;

y de ninguna suerte la figura

se contradiga en lo que tiene dicho.

Es decir, Lope asocia el lenguaje, que desea tomado 'del uso de la gente', claro y fácil, con laverosimilitud que proporciona, en imitación de la naturaleza, la adecuación de cada personaje a supapel. Plantea, pues, el tema del 'decoro', tan característico de la escena del XVII, que consistía en laadecuación de las acciones, la apariencia y el lenguaje de los personajes a la naturaleza de su papel:así, el personaje del rey debe comportarse y hablar como un rey, el lacayo como un lacayo, etc. Estoes, la verosimilitud: en la comedia los papeles dramáticos se han de corresponder con las jerarquíassociales de la vida. Por otra parte, puesto que el lenguaje de la comedia es de carácter poético y seconcreta en versos y figuras retóricas, los mismos conceptos de 'pureza' y 'decoro' exigen laadecuación de las formas métricas a las situaciones y a los personajes.

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Archivo: 4.2. Los personajes

Acomode los versos con prudencia

a los sujetos de que va tratando:

las décimas son buenas para quejas;

el soneto está bien en los que aguardan;

las relaciones piden los romances,

aunque en otavas lucen por extremo;

son los tercetos para cosas graves,

y para las de amor, las redondillas;

las figuras retóricas importan,

como repetición o anadiplosis,

y en el principio de los mismos versos

aquellas relaciones de la anáfora,

las ironías y adubitaciones,

apóstrofes también y exclamaciones.


4. Caracteres de la comedia nueva

4.2. Los personajes

Los personajes esenciales de la comedia áurea son los siguientes:

• La Dama, dotada de gran belleza, pertenece a un noble linaje, se halla generalmente enredadaen una acción amorosa y muestra cualidades de astucia para desenvolverse en las más variadassituaciones.

• El Galán, al igual que la dama, está adornado con las mejores cualidades físicas y morales,desarrolla con la dama la acción amorosa o desempeña los papeles de héroe o santo. En el casode que el galán sea hermano de la dama, asume los papeles de padre guardián del honor de lasmujeres de la casa.

• El Rey o el Poderoso es presentado en la comedia como joven (y en ese caso su función debeasociarse con la del galán) o como viejo (en cuyo caso es el arquetipo de la prudencia y lajusticia).

• El Viejo, por lo general en el papel de padre de la dama, encarna la virtud de la prudencia y lasabiduría, depositario del valor y del honor.

• El Gracioso es uno de los personajes más representativos de la comedia nueva. Se trata, por

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Archivo: 5. Los géneros teatrales

Archivo: 5.1. Los géneros dramáticos menores

otra parte, de uno de los personajes más complejos de la comedia. Se le presenta como ridículo ala par que ingenioso y en gran cantidad de obras desempeña una función crítica, llevando el pesode una contraacción paralela a la principal desarrollada por sus señores, de quienes en sucontrafigura.

• La criada, que forma pareja con el Gracioso, tiene como 'graciosa' unos perfiles menos definidosque su correspondiente masculino, pero lleva junto a él la acción paralela a la principal, contrastivade los valores ideales que representan los personajes nobles.


5. Los géneros teatrales

No puede decirse por el momento que la cuestión de los géneros del teatro aurisecular sea un temadefinitivamente resuelto por la crítica. La inmensa producción dramática del Siglo de Oro se hamostrado hasta ahora resistente a una clasificación homogénea ni mucho menos unánimementeaceptada. Las clasificaciones que se han venido manejando hasta ahora han mezclado los criterios delas fuentes en las que se basan los temas o argumentos con otros de carácter temático o estructural.Clásicas son las distinciones entre comedias religiosas, distinguiendo a su vez entre ellas las basadasen el Antiguo o en el Nuevo Testamento; las comedias de santos, o las comedias que tienen comofuentes leyendas o tradiciones devotas; las comedias mitológicas; las de historia clásica o de historiaextranjera; comedias de historia de España; comedias caballerescas, de enredo, etc. Otrasclasificaciones posteriores, que rehuyen los agrupamientos por fuentes o temas, no recogen, sinembargo, la enorme variedad de matices que tiene el corpus dramático áureo.

Más recientemente, algunos críticos, partiendo de una diferenciación básica entre tragedia ycomedia, proponen una clasificación que distinguiría entre obras dramáticas serias y obras dramáticascómicas. Entre las primeras se incluirían las tragedias propiamente dichas, las comedias serias(tragicomedias) y los autos sacramentales. Entre las segundas se contarían los subgéneros de lacomedia de capa y espada, la comedia de figurón, la comedia palatina, la comedia burlesca y losentremeses y los demás géneros cómicos breves.


5. Los géneros teatrales

5.1. Los géneros dramáticos menores

El entremés es una pieza de duración breve y de carácter cómico, que acompañaba en el Siglo deOro a las comedias y autos sacramentales. Desde su función secundaria durante el XVI como 'paso'cómico intermedio entre las jornadas de la comedia, llegó a tener en el XVII el carácter de una piezaindependiente. En este 'itinerario', evolucionó desde la mera caricaturización de personajes burlescos auna intención más abarcadora de la sociedad, desde una actitud crítica y realista, de la misma maneraque su forma prosística se cambió por el verso. Entre sus cultivadores figuran las figuras másimportantes de la literatura áurea, como Cervantes, Quevedo, Moreto, Calderón de la Barca y el másimportante de todos los entremesistas, Quiñones de Benavente.

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Archivo: 6. El auto sacramental

Como decíamos anteriormente en el caso de los géneros mayores, su extraordinaria producción hahecho difíciles los intentos de clasificación. Género esencialmente burlesco, algunos autores handistinguido entre los entremeses de enredo, los de costumbres y los de carácter; otros, distinguen entreentremeses en los que predomina una acción burlesca y desvergonzada, entremeses de caráctercostumbrista, piezas que tienen como motivo la caricatura de personajes extravagantes, y piezas en lasque el autor busca el efecto cómico bien mediante la explotación de las posibilidades del lenguaje o deotros elementos del espectáculo, como por ejemplo, los disfraces y decorados.

Obra breve, forzosamente ha de concentrar todos los recursos de que echa manos para provocarla risa y describir un panorama burlesco y ridículo de la sociedad y de la vida. Su personajefundamental es el bobo o el simple, pero por el entremés desfila toda una galería de personajes,generalmente bajos, sometida a una sistemática visión caricaturesca: sastres, criados, sacristanes,pícaros y rufianes, prostitutas, alcahuetas, etc. Muchos de estos personajes fueron interpretados por elcélebre 'Juan Rana', que tenía especiales habilidades para interpretar estos papeles y para el que losdramaturgos escribieron más de 40 piezas.

La loa es un género de menor importancia, que se recitaba al comienzo del espectáculo, bien paracaptar la benevolencia de los espectadores, o bien para elogiar a la ciudad donde se hace larepresentación; en el teatro cortesano, la loa podía servir para ensalzar a la figura del monarca,presente en la representación.

Entre los géneros menores, la mojiganga es uno de los que mejor conocemos. Tratándose enprincipio de una serie de danzas más o menos caóticas y de movimientos ridículos, en los que seutilizaban disfraces animalescos con gran profusión de ruido, la mojiganga llegó a tener entre los demásgéneros de carácter bailable una mayor elaboración dramática, lo que se produce como resultado deincorporarse al teatro desde su primitivo escenario callejero en el que no rebasaba la forma de unasimple mascarada grotesca.

El baile era otro de los elementos que conformaban el espectáculo total de la comedia. Algunos deellos tenían ingredientes literarios, con lo que tenemos la variedad del baile entremesado, subgénerodifícil de distinguir del entremés bailado o cantado. El baile podía insertarse en el interior de la comedia,en forma de danzas cortesanas o bailes populares, como la zarabanda, la chacona, el escarramán, etc.

En la jácara se trata de un poema cantado que literaturiza la vida de los personajes de la germanía,por lo que el lenguaje que utiliza incorpora abundante léxico especializado perteneciente al mundo delhampa y de la mala vida.

Finalmente, la folla consistía en una representación desordenada y fragmentaria de otras piezas deteatro menor. Originaria también del ámbito callejero y festivo (carnavalesco), procuraba, organizandoun espectáculo sin pieza mayor, la diversión basada en el movimiento y la sátira.


6. El auto sacramental

Podemos afirmar que la celebración de la fiesta del Corpus Christi, que venía celebrándose en todala cristiandad desde la Edad Media, es el soporte del desarrollo de una pieza dramática de carácterlitúrgico -el auto sacramental- cuyo núcleo temático está constituido por el misterio de la Eucaristía o el

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más genérico de la Redención. Aunque pueden rastrearse formas de teatralización en torno a lascelebraciones festivas del Sacramento eucarístico desde la misma Edad Media, no es propiamentehasta el siglo XVI cuando estas celebraciones comienzan a incluir elementos dramáticos, algunos delos cuales se representan sobre carros con decorados.

31. La Tarasca, uno de los artefactos teatrales que se sacaba durante la procesión del Corpus Christi.

Pero será en el transcurso del siglo XVII cuando se fijen las coordenadas genéricas de este tipo depieza dramática singular, en la que el tema eucarístico, dentro de una variedad de argumentos, defineinevitablemente la obra, y su representación alcanza la mayor espectacularidad. Por otra parte, lacrítica ha insistido en interpretar el auge y conformación definitiva del género con una intencióncontrarreformista, es decir, en su utilización como un instrumento más de lucha contra la herejíaprotestante.

No cabe, pues, pensar en un momento ni en una pieza concreta como precedentes del autosacramental arquetípico del barroco -calderoniano-, sino más bien en la confluencia de una serie detradiciones dramáticas del teatro religioso y en especial del vinculado con las celebraciones del CorpusChristi. Los rasgos que definen el auto, tal como se consagra en la fórmula calderoniana, son suemparejamiento con la fiesta del Corpus; la exaltación de la fe a través del tema eucarístico, tratado através de variados argumentos y la suntuosidad escénica de una pieza desarrollada en un acto. Pero siun rasgo distingue sobre los demás al auto es la utilización de un estilo alegórico. El lenguaje alegóricodel auto, pieza de carácter religioso o litúrgico, entronca con la más antigua tradición de los textos y dela predicación del cristianismo desde la Biblia (Antiguo y Nuevo Testamento), que recurrían a lasfórmulas alegóricas como medios didácticos de explicar las más intrincadas verdades teológicas. Larecurrencia a la técnica de la alegoría se manifiesta de diversas maneras: por una parte, los personajesson encarnaciones de entidades abstractas, como la Fe, el Pecado, etc.; por otra, la técnica alegórica

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permite la utilización de prácticamente cualquier argumento (histórico, mitológico, etc.) parareinterpretarlo en un plano simbólico.

La complejidad doctrinal -o la severidad, si se prefiere- de la temática propuesta a los espectadorespor el auto sacramental no estaba reñida con la atmósfera festiva de la celebración. Al público queasistía a una representación de estas características, ya fuera en la calle, en los corrales o en el teatrode corte, se le ofrecía, al modo de la representación de la comedia, un espectáculo integrado por otrosgéneros dramáticos más ligeros, como entremeses y mojigangas, y por todo tipo de elementos deespectacularidad escenográfica que resultaban fascinantes para una sociedad bien predispuesta a laexhibición barroca. Entre éstos últimos, la música desempeñaba un papel relevante.

Los autos sacramentales, que, como dijimos, en sus formas primitivas comenzaronrepresentándose en los espacios religiosos (templos o atrios), pasaron a la calle durante en siglo XVII.Las representaciones se llevaban a cabo sobre carros, suntuosa y técnicamente muy bien preparados,verdaderos escenarios móviles provistos de todo tipo de artefactos escénicos (tramoyas, decorados,etc.).

Fig. 32. Carros de comendiantes utilizados en las representaciones del Corpus

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Archivo: 7. Resumen

Fig. 33. Carros de comendiantes utilizados en las representaciones del Corpus

No obstante, las compañías, que a su propia inversión sumaban las subvenciones que recibían delas autoridades para montar estos espectaculares carros, amortizaban estos gastos y explotaban lasdecoraciones para las representaciones del Corpus con representaciones también en los corrales oante el rey y las instituciones importantes. Debe tenerse en cuenta que la festividad del Corpus era unmomento nuclear en la formación y rentabilidad de una compañía, ya que la costumbre de celebrar lafiesta en todas partes (localidades grandes y pequeñas) proporcionaba trabajo suficiente como paraque los actores sobrevivieran a su costa durante bastante tiempo. No es exagerado, pues, decir, que engran medida el desarrollo del teatro comercial se debió al negocio teatral que se abría en torno a lascelebraciones sacramentales.


7. RESUMEN

En este módulo hemos abordado la complejidad de la organización de la vida teatral española: lascompañías de comediantes, los lugares de la representación, la administración del espectáculo, lascondiciones de la vida teatral en medio de regulaciones gubernamentales y controversias moralistas,las relaciones del público con la comedia, la interpretación de los textos dramáticos y su forma decirculación. Por otra parte, el teatro español se configura como una forma literaria sujeta a una nuevapreceptiva, formulada a base de contrastar los textos teatrales con la recepción del público y enoposición subsiguiente con las normativas clásicas. También se han explicado los orígenes y formaciónde la 'comedia nueva' en sus caracteres básicos, los personajes, los temas fundamentales. Todo estonos ha llevado a plantear algunas cuestiones, siempre objetos de controversias críticas: la clasificacióndel teatro barroco, su función y configuración ideológica; elementos inseparables de la polémica teatral,una controversia que era de origen ético pero también estético. Finalmente, se ha incluido el estudio delos géneros dramáticos menores: la producción entremesil, la loa, el baile, la jácara, la mojiganga y lafolla, para concluir con unas consideraciones sobre la importancia del auto sacramental en el desarrollodel teatro comercial.

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Archivo: 8. Bibliografia INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA. SIGLOS DE ORO 8. El teatro nacional: caracteres, temática y géneros.

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DOCUMENTO 1. Juan de Zabaleta, El día de fiesta por la mañana y por la tarde, ed. de CristóbalCuevas, Madrid, Castalia, 1983, págs. 307-323

La comedia

Las comedias son muy parecidas a los sueños. Las representaciones de los sueños las hace lanaturaleza quizá por hacer entretenido el ocio del sueño. Estas representaciones muchas veces sonconfusas, algunas pesadas, por milagro gustosas, y tal vez dejan inquietud en el alma. Un retrato esdesto el teatro. Unos pueblos hay que Ilaman Adlantes. Los que nacen en ellos no sueñan. No tienen elocio del sueño tan vario pero tiénenle más quieto. A estos hombres tengo por felices, y tendré porfelices a los que pasaren sus ocios sin las representaciones teatrales.

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Come atropelladamente el día de fiesta el que piensa gastar en la comedia aquella tarde. El ansiade tener buen lugar le hace no calentar el lugar en la mesa. Llega a la puerta del teatro, y la primeradiligencia que hace es pagar. La primera desdicha de los comediantes es ésta: trabajar mucho para quesólo paguen pocos. Quedárseles a veinte personas con tres cuartos no era grande daño, si no fueseconsecuencia para que lo hiciesen otros muchos. Porque no pagó uno son inumerables los que nopagan. Todos se quieren parecer al privilegiado por parecer dignos del privilegio. Esto se desea con tangrande agonía que por conseguirlo se riñe, pero en riñendo está conseguido. Raro es el que una vezriñó por no pagar que no entre sin pagar de allí adelante. ¡Linda razón de reñir, quedarse con el sudorde los que, por entretenerle, trabajan y revientan! ¡Pues luego, ya que no paga, perdona algo! Si elcomediante saca mal vestido, le acusa o le silba. Yo me holgara saber con qué quieren éste y losdemás que le imitan que se engalane, si se le quedan con su dinero. ¿Es posible que no consideren losque no pagan que aquélla es una gente pobre, y que se ofende Dios de que no se le dé el estipendioque le tiene señalado la república? Si Dios se desagrada de que no socorramos al pobre con lo que esnuestro, ¿cómo se desagradará de que nos quedemos con lo que es suyo?

Pasa adelante nuestro holgón y llega al que da los lugares en los bancos. Pídele uno y el hombre ledice que no le hay, pero que le parece que a uno de los que tiene dados no vendrá su dueño, queaguarde a que salgan las guitarras y que si entonces estuviere vacío, se siente. Quedan de esteacuerdo, y él, por aguardar entretenido, se va al vestuario. Halla en él a las mujeres desnudándose decaseras para vestirse de comediantas. Alguna está en tan interiores paños como si se fuera [a] acostar.Pónese enfrente de una a quien está calzando su criada porque no vino en silla. Esto no se puedehacer sin muchos desperdicios de el recato. Siéntelo la pobre mujer, mas no se atreve a impedirlo,porque, como son todos votos en su aprobación, no quiere disgustar ninguno. Un silbo, aunque seainjusto, desacredita, porque para el daño ajeno todos creen que es mejor el juicio de el que acusa queel suyo. Prosigue la mujer en calzarse, manteniendo la paciencia de ser vista. La más desahogada enlas tablas tiene algún encogimiento en el vestuario, porque aquí parecen los desahogos vicio y alláoficio. No aparta el hombre los ojos de ella. Estos objetos nunca se miran sin grande riesgo de el alma.Con mucha sencillez se avecina a la llama la mariposa, pero porque se avecina se quema. Por muchasencillez con que se entregue a estas atenciones un hombre es menester un prodigio para que no seabrase. El que piensa que va a esto cuando va a entretenerse sepa que va grande riesgo de salir muylastimado.

Asómase a los paños por ver si está vacío el lugar que tiene dudoso y véle vacío. Parécele que yano vendrá dueño y va y siéntase. Apenas se ha sentado cuando viene su dueño y quiere usar de sudominio. El que está sentado lo resiste y ármase una pendencia. ¿Este hombre salió a holgarse cuandosalió de su casa? ¿Pues qué tiene que ver reñir con holgarse? ¡Que haya en el mundo gente tanbárbara que de las holguras haga mohínas! Si no haIlaba dónde sentarse, estuviérase en pie, quemenos pesadumbre es estar en pie tres horas que reñir un instante. Y ya que se sentó, levantárasecuando vino el dueño del lugar, que haberse sentado no es haber adquirido derecho. Si le parecedesaire que le vean levantarse por ajena voluntad de donde estaba sentado, mayor desaire es que levean hacerse dueño de lo que no es suyo. Si el mantener el asiento es porque no les parezca a los quelo miran que es no atreverse a reñir, hace mal, porque muy airoso queda que da a entender que le tienemiedo a la razón. Si se sentó engañado, creyendo que no vendría al lugar el dueño, no tiene la culpa desu error el dueño del lugar; quedarse en él sería querer premio por el error. El que tiene la culpa paguela pena. Si le conserva porque todos los que se han sentado en lugar que no es suyo hacen lo mismo,

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hace una locura, porque no son buenos para ejemplares los desaciertos. Inestimable es la singularidadcuando el estilo común es defectuoso. Un pez hay que tiene las escamas hacia la cabeza. Éste nadacontra la corriente. Los demás peces van donde el agua los quiere llevar y no a donde a ellos lesconviene ir. Éste va, sin hacer caso del agua, a donde le conviene. Es de tan buen sabor que seholgaban de verle en las mesas más graves. Muy buen sabor hace en los ojos más autorizados elhombre que obra contra el uso común por obrar hacia buena parte. El que no hubiere de errar lasacciones ha de tener la facultad de gobernarse encontrada con la de la muchedumbre.

Ajústase la diferencia. El que tenía pagado el lugar le cede y siéntase en otro que le dieron los queapaciguaron el enojo. Tarda nuestro hombre en sosegarse poco más que el ruido que levantó lapendencia, y luego mira al puesto de las mujeres (en Madrid se llama cazuela). Hace juicio de lascaras, vásele la voluntad a la que mejor le ha parecido, y Nácele con algún recato señas. No es lacazuela lo que V.m. entró a ver, señor mío, sino la comedia. Ya van cuatro culpas y aún no se haempezado el entretenimiento. No es ese buen modo de observarle a Dios la solemnidad de su día.

Vuelve la cara a diferentes partes, cuando siente que por detrás le tiran de la capa. Tuerce elcuerpo por saber lo que aquello es, y ve un limero, que metiendo el hombro por entre dos hombres, ledice cerca del oído que aquella señora que está dándose golpes en la rodilla con el abanico dice que seha holgado mucho de haberle visto tan airoso en la pendencia, que le pague una docena de limas. Elhombre mira a la cazuela, ve que es la que le ha contentado, da el dinero que se le pide y envíale adecir que tome todo lo demás de que gustare. ¡Oh, cómo huelen a demonio estas limas! Enapartándose el limero, piensa en ir a aguardar a la salida de la comedia a la mujer, y empieza aparecerle que tarda mucho en empezarse la comedia. Habla recio y desabrido en la tardanza y daocasión a que los mosqueteros, que están debajo de él, den priesa a los comediantes con palabrasinjuriosas.

Ya que he llegado aquí, no puedo dejar de hablar esta materia. ¿Por qué dicen estos hombrespalabras injuriosas a los representantes? ¿Por que no salen en el punto que ellos entran? ¿Por que lesgastan vanamente el tiempo que han menester para otros vicios? ¿Por que el esperar es enfado?Ninguno va a la comedia que no sepa que de ha esperar, y hacérsele nuevo lo que lleva sabido, ohaber perdido la memoria, o el entendimiento. Si los comediantes estuvieran durmiendo en susposadas aun tenían alguna razón, pero siempre están vestidos mucho antes que sea hora de empezar.Si se detienen es porque no hay la gente que es menester que haya para desquitar lo que se pierde losdías de trabajo, o porque aguardan persona de tanta reverencia que, por no distinguirla, disgustan aquien ellos han menester tanto agradar como el pueblo.

Veamos ahora en fe de qué se atreven a hablarles mal los que allí se les atreven. En fe del embozode la bulla. Saben que todo aquel teatro tiene una cara, y con la máscara de la confusión los injurian.Ninguno de los que allí les dicen pesadumbres injustamente se las dijera en la calle sin mucho riesgode que se vengasen ellos, o de que la justicia los vengase. Fuera de ser sinrazón y cobardía tratarlosallí mal, es inhumano desagradecimiento, porque los comediantes son la gente que más desea agradarcon su oficio entre cuantos trabajan en la república. Tanta es la prolijidad con que ensayan unacomedia que es tormento de muchos días ensayarla. El día que la estrenan diera cualquiera de ellos demuy buena gana la comida de un año por parecer bien aquel día. En saliendo al tablado, ¿quécansancio, qué pérdida rehusan, por hacer con fineza lo que tienen a su cargo? Si es menesterdespeñarse, se arrojan por aquellas montañas que fingen con el mismo despecho que si estuvierandesesperados; pues cuerpos son humanos como los otros, y les duelen como a los otros los golpes. Si

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hay en la comedia un paso de agonizar, el representante a quien le toca se revuelca por aquellas tablasllenas de salivas, hechas lodo, de clavos mal embebidos y de astillas erizadas, tan sin dolerse de suvestido como si fuera de guadamacil, y las más veces vale mucho dinero. Si importa al paso de lacomedia que la representanta se entre huyendo, se entra, por hacer bien el paso, con tanta celeridadque se deja un pedazo de la valona, que no costó poco, en un clavo, y se lleva un desgarrón en unvestido que costó mucho. Yo vi a una comedianta de las de mucho nombre (poco ha que murió) querepresentando un paso de rabia, hallándose acaso con el lienzo en la mano, le hizo mil pedazos porrefinar el afecto que fingía; pues bien valía el lienzo dos veces más del partido que ella ganaba. Y aunhizo más que esto, que porque pareció bien entonces, rompió un lienzo cada día todo el tiempo queduró la comedia. Con tan grande estremo procuran cumplir con las obligaciones de la representaciónpor tener a todos contentos que, estando yo en el vestuario algunos días, que había muy poca gente,les oía decirse unos a otros que aquellos son los días de representar con mucho cuidado, por no darlugar a que la tristeza de la soledad les enflaquezca el aliento, y porque los que están allí no tienen laculpa de que no hayan venido más, y sin atender a que trabajan sin aprovechamiento, se hacenpedazos por entretener mucho a los pocos que entretienen. Todo esto lo deben agradecer todos,porque cada uno está representando el todo a quien este gusto se hizo. Cuando no hubiera más culpaen tratarlos mal que la ingratitud, era grande culpa.

Salen las guitarras, empiézase la comedia, y nuestro oyente pone la atención quizá donde no la hade poner. Suele en las mujeres, en la representación de los pasos amorosos, con el ansia de significarmucho, romper el freno la moderación y hacer sin este freno algunas acciones demasiadamente vivas.Aquí fuera bueno retirar la vista, pero él no lo hace. Dicen los figsionómicos que los ojos muy largos sonseñal de malas costumbres. Esto lo infieren del humor dominante que causa aquella longitud. Yo no séqué verdad tenga esto. Lo que sé es que los que tienen muy largos los ojos, esto es, los que miran sinrienda, no tienen buena figsionomía en el alma. Los que miran con libertad, con libertad apetecen. Muydificultoso es que tenga embarazo para desear quien no le tiene para atender.

Ahora bien, quiero enseñar al que oye comedias a oirías, para que no saque del teatro más culpasde las que llevó. Procure entender muy bien los principios del caso en que la comedia se funda, quecon esto empezará desde luego a gustar de la comedia. Vaya mirando si saca con gracia las figuras elpoeta y luego si las maneja con hermosura, que esto, hecho bien, suele causar gran deleite.

Repare en si los versos son bien fabricados, limpios y sentenciosos, que si son de esta manera leharán gusto y dotrina, que muchos, por estar mal atentos, pierden la dotrina y el gusto. Note si loslances son nuevos y verisímiles, que si lo son hallará en la novedad mucho agrado, y en la verisimilitudle hará grande placer ver a la mentira con todo el aire de la verdad. Y si en todas estas cosas noencontrare lo que busca, encontrará el deleite de acusarlas, que es gran deleite.

Todos se huelgan cuando uno se les aventaja mucho, de verle venir resbalando a quedar entreellos. Pero advierta que aunque haya en una comedia algunas flojedades, que no por eso es mala lacomedia.

Si en una obra de el ingenio fuera igualmente bueno todo, no fuera el todo bueno. Para que un todoen estas materias sea admirable, ha de estar por algunas partes débil. En la música, los bajos no tienenel agrado que las voces agudas, y sin ellos no tuviera la música tan gustosos los sonidos. En la pintura,las sombras son flojedades, pero sin ellas salieran con poca fuerza los claros de la pintura. Si en lasobras del ingenio, por defecto de la humanidad, no se flaqueara en algunas partes, se había de flaquear

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de artificio. Vio la naturaleza que no había de haber hombre que tuviera animo para aflojar de intento enninguna parte de las obras que dan fama, y hízole aflojar por fuerza en algunas. Retórica es que vienedel cielo desigualarse los ingenios grandes en una grande obra. No se tenga por culpa lo que escelestial magisterio. A vista de lo flaco, es lo fuerte más fuerte. Si no hubiera partes llanas en quedescansara la atención, le faltara el brío para volver a empeñarse en los discursos altos.

Esto es en cuanto a lo que se puede notar en lo escrito de una comedia. Vamos ahora a lo que seha de atender en lo representado. Observe nuestro oyente con grande atención la propiedad de lostrajes, que hay representantes que en vestir los papeles son muy primorosos. En las cintas de unoszapatos se suele hallar una naturaleza que admira. Repare si las acciones son las que piden laspalabras, y le servirán de más palabras las acciones, Mire los que representan ayudan con los ojos loque dicen, que si lo hacen le llevarán los ojos. No ponga cuidado en los bailes, que será descuidarsemucho consigo mismo. Haga, fuera de esto, entretenimiento de ver al vulgo aplaudir disparates, ytendrá mucho en qué entretenerse. Gastando de esta manera el tiempo que dura una comedia, nohabrá gastado mal aquel tiempo. Siendo esto así, me holgara yo mucho de que hiciera de aquellosratos empleo apacible y provechoso.

Quien hubiere gustado de un templo sin gente podrá decir cuán celestiales gustos están allíescondidos. La soledad le hace allí creer a una persona que coge a Dios desembarazado. Como sehalla con Él a solas, juzga que no tiene más en que entender. En Dios no se embarazan unasatenciones a otras. La cortedad de nuestro entendimiento nos hace medir lo divino por lo humano, perode esta imaginación suele resultar devoción muy ardiente. Piensa un alma que se halla a Dios allí sintener más de qué cuidar que sus necesidades, y procura aprovechar la ocasión pidiéndole para susnecesidades remedios. Demás de esto, como no hay objeto que llame, se entrega toda a lo que piensa.El búho sólo está quieto cuando está solo, en saliendo a donde los otros pájaros están no le dejansosegar los oros pájaros: unos embisten a sacarle los ojos, otros le pican las espaldas, éstos le danencontrones y aquellos le repelan. Al que está en una iglesia que hay mucha gente, le quiere sacar losojos la hermosura. La desatención de los que hablan detrás dél le da picadas en el sosiego, y cualquierrumor repentino le da los encontrones en lo que reza que se lo echan de la memoria, y los que le pisanle repelan la devoción. En la iglesia sin gente no hay estos embarazos. Si alza los ojos a los altares, velas imágines de muchos santos; quédase mirándolos a ellos en ellas, y ellos, con la acción en queestán figurados, representan vivísimamente muchas de sus virtudes. El templo se le vuelve teatro, yteatro del cielo. No entiende bien de teatros quien no deja por el templo el de las comedias.

También van a la comedia las mujeres y también tienen las mujeres alma; bueno será darles enesta materia buenos consejos. Los hombres van el día de fiesta a la comedia después de comer; antesde comer, las mujeres. La mujer que ha de ir a la comedia el día de fiesta, ordinariamente la hace tareade todo el día. Conviénese con una vecina suya, almuerzan cualquier cosa, reservando la comida delmediodía para la noche. Vanse a una misa, y desde la misa, por tomar buen lugar, parten a la cazuela.Aún no hay en la puerta quien cobre. Entran y hállanla salpicada, como de viruelas locas, de otrasmujeres tan locas como ellas. No toman la delantera, porque ese es el lugar de las que van a ver y servistas. Toman en la mediana lugar desahogado y modesto. Reciben gran gusto de estar tan bienacomodadas. Luego lo verán. Quieren entretener en algo los ojos y no hallan en qué entretenerlos, peroel descansar de la priesa con que han vivido; toda aquella mañana les sirve por entonces de recreo.Vas entrando más mujeres, y algunas de las de buen desahoga se sientan sobre el pretil de la cazuela,con que quedan como en una cueva las que están en medio sentadas. Y empieza la holgura a hacer delas suyas.

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Entran los cobradores. La una de nuestras mujeres desencaja de entre el faldón del jubón y elguardainfante un pañuelo, desanuda con los dientes una esquina, saca de ella un real sencillo y pideque le vuelvan diez maravedís. Mientras esto se hace, ha sacado la otra del seno un papelilloabochornado en que están los diez cuartos envueltos, hace su entrega y pasan los cobradoresadelante. La que quedó con los diez maravedís en la mano toma una medida de avellanas nuevas,Ilévanle por ella dos cuartos, y ella queda con el ochavo tan embarazada como con un niño; no sabedónde acomodarlo, y al fin se lo arroja en el pecho, diciendo que es para un pobre. Empiezan a sacaravellanas las dos amigas, y en entrambas bocas se oyen grandes chasquidos; pero, de las avellanas,en unas hay sólo polvo, en otras un granillo seco como de pimienta, en otras un meollo con sabor demal aceite; en alguna hay algo que pueda con gusto pasarse. Mujeres: como estas avellanas es laholgura en que estáis. Al principio, gran ruido ("¡comedia!, ¡comedia!"), y en llegando allá, unas cosasno son nada, otras son poco más que nada, muchas fastidio, y alguna hace algún gusto. Van cargandoya muchas mujeres. Una de las que están delante llama por señas a dos que están en pie detrás lasnuestras. Las llamadas, sin pedir licencia, pasan por entre las dos pisándoles las basquiñas ydescomponiéndoles los mantos. Ellas quedan diciendo: "¿Hay tal grosería?", que con esta palabra sevengan las mujeres de muchas injurias. La una sacude el polvo que le dejó en la basquiña la pisada,disparando con el dedo pulgar el dedo de enmedio, y la otra, con lo llano de las uñas, con ademán detocar rasgados en una guitarra. Tráenles a unas de las que están sentadas en el pretil de la delanteraunas empanadas, y para comerlas se sientan en lo bajo. Con esto les queda claro por donde ven loshombres que entran. Dice la una a la otra de las nuestras:

- ¿Ves aquel hombre entrecano que se sienta allí a mano izquierda en el banco primero? Pues esel hombre más de bien que hay en el mundo y que más cuida de su casa. Pero bien se lo paga lapícara de su mujer: amancebada está con un estudiantino que no vale sus orejas llenas de cañamones,

Una que está junto a ellas, que oye la conversación, las dice:

-Mis señoras, dejen vivir a cada una con su suerte, que somos mujeres todas y no habrá maldadque no hagamos si Dios nos olvida.

Ellas bajan la voz y prosiguen su plática. Lo que han hecho con esto, entre otras cosas malas, esque aquella mujer que las reprehendió mire a aquel hombre, dondequiera que le encontrare, como ahombre que tiene poco cuidado con su honra, o como poco dichoso en ella, y ambas son fealdades dela estimación, y que puede ser también que ella lo publique, que muchos reprehenden lo mismo quehacen. De allí a un poco dice la una de las nuestras a la otra en tono de admiración:

-¡Ay, amiga! Fulanillo, que ayer herreteaba agujetas, se sienta en banco de barandillas.

La otra se incorpora un poco a mirarle como a cosa estraña. Pues no es gran milagro que de unpobre se haga un rico. El que murmura, ordinariamente hace mal a dos, y a dos impedidos: a un sordoy a un ciego. El sordo es aquel de quien se murmura, porque no lo oye, y el ciego aquel delante dequien se murmura, porque no lo sabe. Si el que no lo oye lo oyera, pudiera ser que diera tal razón de síque quedara libre de la acusación. ¿Quién quita que éste, que fue agujetero, tenga muy buena sangre?La naturaleza sólo cuida del hombre, no de la nobleza. El noble necesitado, lo primero que quiereconservar es la parte de hombre; por la nobleza se mira en la vida acomodada. Si para vivir no hallómás camino que clavetear agujetas, no es de culpar que las clavetease. Después que tuvo segura lavida por la parte del sustento, miró por la nobleza. Lo uno no es digno de calumnia y lo otro es digno dealabanza. La mujer casada que parece ruin, pudiera ser, si oyera el cargo que se le hace, que diera tan

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buena cuenta de sus horas que no cupiera en ellas aquella culpa. De la manera que no es bueno todolo que lo parece, no todo lo que lo parece es malo. Estas mujeres están condenando indefensos a estehombre dichoso y a esta mujer casada. No es buen tribunal el que condena al reo sin oírle. Luego leestán poniendo a aquella mujer que las escucha, que no sabía nada de aquello, tropiezos para que, envirtud del mal ejemplo, caiga en la misma flaqueza que la casada, o en el pecado de la murmuraciónpor la que ha oído.

Ya la cazuela estaba cubierta cuando he aquí al apretador (este es un portero que desahueca allí alas mujeres para que quepan más) con cuatro mujeres tapadas y lucidas, que, porque le han dado ochocuartos, viene a acomodarlas, Llégase a nuestras mujeres y dícelas que embeban. Ellas lo resisten, élporfía, las otras se van llegando, descubriendo unos tapapiés que chispean oro. Las nuestras dicen quevinieran temprano y tuvieran buen lugar. Una de las otras dice que las mujeres como ellas a cualquierahora vienen temprano para tenerle bueno, y sabe Dios cómo son ellas. Déjanse, en fin, caer sobre lasque están sentadas, que, por salir de debajo de ellas, les hacen lugar sin saber lo que se hacen.Refunfuñan las unas, responden las otras, y al fin quedan todas en calma. Ya son las dos y media, yempieza la hambre a llamar muy recio en las que no han comido. Bien dieran nuestras mujeres aaquella hora otros diez cuartos por estar en su casa. Yo me holgara mucho que todos los que van a lacomedia fueran en ayunas, porque tuvieran las pasiones mortificadas por si hay algo en ella que irritelas pasiones. Una de las mujeres que acomodó el apretador, descubriendo una cara digna de regalos,da a cada una de nuestras mujeres un puñado de ciruelas de Génova y huevos de faltriquera,diciéndolas:

-¡Ea seamos amigas, y coman de esos dulces que me dio un bobo!

Ellas los reciben de muy buena gana y empiezan a comer con la misma priesa que si fueran uvas.Quisieran hablar con la que les hizo el regalo en señal de cariño, pero por no dejar de mascar nohablan. A este tiempo, en la puerta de la cazuela arman unos mozuelos una pendencia con loscobradores sobre que dejen entrar unas mujeres de balde, y entran riñendo unos con otros en lacazuela. Aquí es la confusión y el alboroto. Levántanse desatinadas las mujeres, y por huir de los queriñen, caen unas sobre otras. Ellos no reparan en lo que pisan, y las traen entre los pies como si fueransus mujeres. Los que suben de el patio a sosegar o a socorrer dan los encontrones a las queembarazan que las echan a rodar. Todas tienen ya los rincones por el mejor lugar de la cazuela, y unasa gatas y otras corriendo se van a los rincones. Saca al fin a los hombres de allí la justicia, y ningunatoma el lugar que tenía, cada una se sienta en el que halla. Queda una de nuestras mujeres en elbanco postrero y la otra junto a la puerta. La que está aquí no halla los guantes y halla un desgarrón enel manto. La que está allá está echando sangre por las narices de un codazo que le dio uno de los de lapendencia; quiere limpiarse y hásele perdido el pañuelo, y socórrese de las enaguas de bayeta. Todoes lamentaciones y buscar alhajas. Salen las guitarras y sosiéganse. La que está junto a la puerta de lacazuela oye a los representantes y no los ve. La que está en el banco último los ve y no los oye, conque ninguna ve la comedia, porque las comedias, ni se oyen sin ojos, ni se ven sin oídos. Las accioneshablan gran parte, y si no se oyen las palabras, son las acciones mudas.

Acábase, en fin, la comedia como si para ellas no se hubiera empezado. Júntanse las dos vecinasa la salida; y dice la una a la otra que espere un poco porque se le ha desatado la basquiña. Vásela aatar y echa menos la llave de su puerta, que iba en aquella cinta atada. Atribúlase increíblemente yempiezan a preguntar las dos a las mujeres que van saliendo si han topado una llave. Una se ríen,otras no responden, y las que mejor lo hacen las desconsuelan con decir que no la han visto. Acaban

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de salir todas, ya es boca de noche y van a la tienda de enfrente y compran una vela. Con ella labuscan, pero no la hallan. El que ha de cerrar el corral las da priesa, y ellas se fatigan. Ya desesperandel buen suceso, cuando la compañera ve hacia un rincón una cosa que relumbra lejos de allí. Van allá,y ven que es la llave que está a medio colar entre dos tablas. Recógenla, bajan a la calle, y antes dematar la vela, buscan para hacerle manija un papelillo Mátanla, fájanla y caminan. ¡Brava tarde, misseñoras; Iindamente se han holgado!

El pardo es un animal ferocísimo, pero de suavísimo olor. Desde lejos no hay cosa tan regalada, enllegándosele maltrata al que se le llega. ¡Qué suave olor envía la comedia desde su casa a las casas enque hay mujeres!

Parece que no hay otra fiesta en el mundo. Lléguensele y lo verán: en entrando debajo de susgarras no es posible salir sin daño y molimiento. Miren cuáles van nuestras mujeres de esta fiera debuen olor. A esto me dirán que a ninguna sucede todo esto, y yo respondo que a muchas sucedemucho más, a algunas algo menos, y a cualquiera mucho. ¿Qué mucho hubieran hecho estas mujeresen dar estas horas santas a santos ejercicios? Si sabían leer, leyeran una vida de un santo, que sesuele sacar de ella buena vida; es lección de fácil inteligencia: la parte que tiene de historia entretiene,la que tiene de buen ejemplo compone. Aquí se estudia la condición de Dios, viendo lo que hace conlos suyos. De aquí se saca buen semblante para los trabajos que se suelen mirar con horror dedesdichas. De aquí se saca mala voluntad para las culpas que se suelen venir en traje de halagos, yaquí, en fin, se encuentra un divertimiento que es negocio. Si estas mujeres no sabían leer, buscaranentre su ropa blanca los paños que ha consumido el uso, que ésos son de uso para los hospitales,admirándose de tener un Dios tan bueno que, siendo la suma riqueza, agradece mucho que le denunos trapos. Hicieran divertimiento de rezar al primer santo que se les viniese a la memoria aquellatarde, pareciéndoles que era el que Dios les elegía aquel día para abogado, que todas las devocionesnuevas suelen ser gustosas y fervorosas, con que gastaran en gustosa devoción aquellos ratos. Noquisieron hacer nada de esto, fuéronse a la comedia y tratólas como quien ella es.

DOCUMENTO 2. Lope de Vega, Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo.

Mándanme, ingenios nobles, flor de España,

(que en esta junta y academia insigne

en breve tiempo excederéis no sólo

a las de Italia, que, envidiando a Grecia,

ilustró Cicerón del mismo nombre,

junto al Averno lago, si no a Atenas,

adonde en su platónico Liceo

se vio tan alta junta de filósofos)

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que un arte de comedias os escriba,

que al estilo del vulgo se reciba.

Fácil parece este sujeto, y fácil

fuera para cualquiera de vosotros,

que ha escrito menos de ellas, y más sabe

del arte de escribirlas, y de todo;

que lo que a mí me daña en esta parte

es haberlas escrito sin el arte.

No porque yo ignorase los preceptos,

gracias a Dios, que ya, tirón gramático,

pasé los libros que trataban de esto

antes que hubiese visto al sol diez veces

discurrir desde el Aries a los Peces.

Mas porque, en fin, hallé que las comedias

estaban en España, en aquel tiempo,

no como sus primeros inventores

pensaron que en el mundo se escribieran,

mas como las trataron muchos bárbaros

que enseñaron el vulgo a sus rudezas;

y así, se introdujeron de tal modo

que, quien con arte agora las escribe,

muere sin fama y galardón, que puede,

entre los que carecen de su lumbre,

más que razón y fuerza, la costumbre.

Verdad es que yo he escrito algunas veces

siguiendo el arte que conocen pocos,

mas luego que salir por otra parte

veo los monstruos, de apariencia llenos,

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adonde acude el vulgo y las mujeres

que este triste ejercicio canonizan,

a aquel hábito bárbaro me vuelvo;

y, cuando he de escribir una comedia,

encierro los preceptos con seis llaves;

saco a Terencio y Plauto de mi estudio,

para que no me den voces (que suele

dar gritos la verdad en libros mudos),

y escribo por el arte que inventaron

los que el vulgar aplauso pretendieron,

porque, como las paga el vulgo, es justo

hablarle en necio para darle gusto.

Ya tiene la comedia verdadera

su fin propuesto, como todo género

de poema o poesis, y éste ha sido

imitar las acciones de los hombres

y pintar de aquel siglo las costumbres.

También cualquiera imitación poética

se hace de tres cosas, que son plática,

verso dulce, armonía, o sea la música,

que en esto fue común con la tragedia,

sólo diferenciándola en que trata

las acciones humildes y plebeyas,

y la tragedia, las reales y altas.

¡Mirad si hay en las nuestras pocas faltas!

Acto fueron llamadas, porque imitan

las vulgares acciones y negocios.

Lope de Rueda fue en España ejemplo

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de estos preceptos. y hoy se ven impresas

sus comedias de prosa tan vulgares,

que introduce mecánicos oficios

y el amor de una hija de un herrero,

de donde se ha quedado la costumbre

de llamar entremeses las comedias

antiguas donde está en su fuerza el arte,

siendo una acción y entre plebeya gente,

porque entremés de rey jamás se ha visto,

y aquí se ve que el arte, por bajeza

de estilo, vino a estar en tal desprecio,

y el rey en la comedia para el necio.

Aristóteles pinta en su Poética

puesto que escuramente, su principio:

la contienda de Atenas y [Megara]

sobre cuál de ellos fue inventor primero.

Los megarenses dicen que Epicarmo,

aunque Atenas quisiera que Magnetes.

Elio Donato dice que tuvieron

principio en los antiguos sacrificios;

da por autor de la tragedia [a] Tespis,

siguiendo a Horacio, que lo mismo afirma,

como de las comedias a Aristófanes.

Homero, a imitación de la comedia,

La Odisea compuso, mas La Ilíada

de la tragedia fue famoso ejemplo,

a cuya imitación llamé epopeya

a mi Jerusalén, y añadí "trágica";

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y así a su Infierno, Purgatorio y Cielo

del célebre poeta Dante Alígero

llaman comedia todos comúnmente,

y el Maneti en su prólogo lo siente.

Ya todos saben que silencio tuvo,

por sospechosa, un tiempo la comedia,

y que de allí nació la sátira,

que, siendo más cruel, cesó más presto,

y dio licencia a la comedia nueva.

Los coros fueron los primeros; luego

de las figuras se introdujo el número;

pero Menandro, a quien siguió Terencio,

por enfadosos, despreció los coros;

Terencio fue más visto en los preceptos,

pues que jamás alzó el estilo cómico

a la grandeza trágica, que tantos

reprehendieron por vicioso en Plauto,

porque en esto Terencio fue más cauto.

Por argumento la tragedia tiene

la historia, y la comedia, el fingimiento;

por eso fue llamada planipedia

del argumento humilde, pues la hacía

sin coturno y teatro el recitante.

Hubo comedias palïatas, mimos,

togatas, atelanas, tabernarias,

que también eran, como agora, varias.

Con ática elegancia los de Atenas

reprehendían vicios y costumbres

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con las comedias, y a los dos autores

del verso y de la acción daban sus premios.

Por eso Tulio las llamaba espejo

de las costumbres y una viva imagen

de la verdad, altísimo atributo,

en que corren parejas con la historia.

¡Mirad si es digna de corona y gloria!

Pero ya me parece estáis diciendo

que es traducir los libros y cansaros

pintaros esta máquina confusa.

Creed que ha sido fuerza que os trujese

a la memoria algunas cosas de éstas,

porque veáis que me pedís que escriba

Arte de hacer comedias en España,

donde cuanto se escribe es contra el arte;

y que decir cómo serán agora

contra el antiguo, y qué en razón se funda,

es pedir parecer a mi experiencia,

no [al] arte, porque el arte verdad dice,

que el ignorante vulgo contradice.

Si pedís arte, yo os suplico, ingenios,

que leáis al doctísimo utinense

Robortelio, y veréis sobre Aristóteles,

y, aparte en lo que escribe De Comedia,

cuanto por muchos libros hay difuso,

que todo lo de agora está confuso.

Si pedís parecer de las que agora

están en posesión, y que es forzoso

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que el vulgo con sus leyes establezca

la vil quimera de este monstruo cómico,

diré el que tengo, y perdonad, pues debo

obedecer a quien mandarme puede,

que, dorando el error del vulgo, quiero

deciros de qué modo las querría,

ya que seguir el arte no hay remedio,

en estos dos extremos dando un medio.

Elíjase el sujeto, y no se mire

(perdonen los preceptos) si es de reyes,

aunque por esto entiendo que el prudente

Filipo, rey de España y señor nuestro,

en viendo un rey en ellos se enfadaba,

o fuese el ver que al arte contradice,

o que la autoridad real no debe

andar fingida entre la humilde plebe.

Esto es volver a la comedia antigua

donde vemos que Plauto puso dioses,

como en su Anfitrïón lo muestra Júpiter.

Sabe Dios que me pesa de aprobarlo,

porque Plutarco, hablando de Menandro,

no siente bien de la comedia antigua;

mas pues del arte vamos tan remotos,

y en España le hacemos mil agravios,

cierren los doctos esta vez los labios.




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a la humildad de la bajeza cómica;

pase en el menos tiempo que ser pueda,

si no es cuando el poeta escriba historia

en que hayan de pasar algunos años,

que éstos podrá poner en las distancias

de los dos actos, o, si fuere fuerza,

hacer algún camino una figura,

cosa que tanto ofende a quien lo entiende,

pero no vaya a verlas quien se ofende.

¡Oh, cuántos de este tiempo se hacen cruces

de ver que han de pasar años en cosa

que un día artificial tuvo de término,

que aun no quisieron darle el matemático!

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Porque considerando que la cólera

de un español sentado no se templa

si no le representan en dos horas

hasta el Final Juicio desde el Génesis,

yo hallo que, si allí se ha de dar gusto,

con lo que se consigue es lo más justo.





El capitán Virués, insigne ingenio,

puso en tres actos la comedia, que antes

andaba en cuatro, como pies de niño,

que eran entonces niñas las comedias;

y yo las escribí, de once y doce años,

de a cuatro actos y de a cuatro pliegos,

porque cada acto un pliego contenía;

y era que entonces en las tres distancias

se hacían tres pequeños entremeses,

y, agora, apenas uno, y luego un baile,

aunque el baile lo es tanto en la comedia

que le aprueba Aristóteles y tratan

Ateneo, Platón y Jenofonte,

puesto que reprehende el deshonesto,

y por esto se enfada de Calípides,

con que parece imita el coro antiguo.

Dividido en dos partes el asunto,

ponga la conexión desde el principio,

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hasta que vaya declinando el paso,

pero la solución no la permita

hasta que llegue a la postrera scena,

porque, en sabiendo el vulgo el fin que tiene,

vuelve el rostro a la puerta y las espaldas

al que esperó tres horas cara a cara,

que no hay más que saber que en lo que para.

Quede muy pocas veces el teatro

sin persona que hable, porque el vulgo

en aquellas distancias se inquieta

y gran rato la fábula se alarga,

que, fuera de ser esto un grande vicio,

aumenta mayor gracia y artificio.

Comience, pues, y con lenguaje casto

no gaste pensamientos ni conceptos

en las cosas domésticas, que sólo

ha de imitar de dos o tres la plática;

mas cuando la persona que introduce

persüade, aconseja o disüade,

allí ha de haber sentencias y conceptos,

porque se imita la verdad sin duda,

pues habla un hombre en diferente estilo

del que tiene vulgar, cuando aconseja,

persüade o aparta alguna cosa.





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porque, si ha de imitar a los que hablan,

no ha de ser por pancayas, por metauros,

hipogrifos, semones y centauros.






los soliloquios pinte de manera

que se transforme todo el recitante,

y, con mudarse a sí, mude al oyente;

pregúntese y respóndase a sí mismo,

y, si formare quejas, siempre guarde

el debido decoro a las mujeres.










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se contradiga en lo que tiene dicho,

quiero decir, se olvide, como en Sófocles

se reprehende, no acordarse Edipo

del haber muerto por su mano a Layo.

Remátense las scenas con sentencia,

con donaire, con versos elegantes,

de suerte que, al entrarse el que recita,

no deje con disgusto el auditorio.




apenas juzgue nadie en lo que para;

engañe siempre el gusto y, donde vea

que se deja entender alguna cosa,

dé muy lejos de aquello que promete.













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El engañar con la verdad es cosa

que ha parecido bien, como lo usaba

en todas sus comedias Miguel Sánchez,

digno por la invención de esta memoria;

siempre el hablar equívoco ha tenido

y aquella incertidumbre anfibológica

gran lugar en el vulgo, porque piensa

que él solo entiende lo que el otro dice.




que la virtud es dondequiera amada,

pues [que] vemos, si acaso un recitante

hace un traidor, es tan odioso a todos

que lo que va a comprar no se lo venden,

y huye el vulgo de él cuando le encuentra;

y si es leal, le prestan y convidan,

y hasta los principales le honran y aman,

le buscan, le regalan y le aclaman.

Tenga cada acto cuatro pliegos solos,

que doce están medidos con el tiempo

y la paciencia del que está escuchando;

en la parte satírica no sea

claro ni descubierto, pues que sabe

que por ley se vedaron las comedias

por esta causa en Grecia y en Italia;

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pique sin odio, que si acaso infama,

ni espere aplauso ni pretenda fama.

Estos podéis tener por aforismos

los que del arte no tratáis antiguo,

que no da más lugar agora el tiempo,

pues lo que les compete a los tres géneros

del aparato que Vitrubio dice,

toca al autor, como Valerio Máximo,

Pedro Crinito, Horacio, en sus Epístolas,

y otros los pintan, con sus lienzos y árboles,

cabañas, casas y fingidos mármoles.

Los trajes nos dijera Julio Pólux,

si fuera necesario, que, en España,

es de las cosas bárbaras que tiene

la comedia presente recebidas:

sacar un turco un cuello de cristiano

y calzas atacadas un romano.

Mas ninguno de todos llamar puedo

más bárbaro que yo, pues contra el arte

me atrevo a dar preceptos, y me dejo

llevar de la vulgar corriente, adonde

me llamen ignorante Italia y Francia;

pero, ¿qué puedo hacer si tengo escritas,

con una que he acabado esta semana,

cuatrocientas y ochenta y tres comedias?

Porque, fuera de seis, las demás todas

pecaron contra el arte gravemente.

Sustento, en fin, lo que escribí, y conozco

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que, aunque fueran mejor de otra manera,

no tuvieran el gusto que han tenido,

porque a veces lo que es contra lo justo

por la misma razón deleita el gusto.

Humanae cur sit speculum comoedia vitae,

quaeve ferat juveni commoda, quaeve seni;

quid praeter lepidosque sales, ex cultaque verba

et genus eloquit purius inde petas;

quae gravia in mediis occurrant lusibus, et quae

jucundis passim seria mixta jocis;

quam sint fallaces servi, [et] quam improba semper

fraudeque et omnigenis foemina plena dolis;

quam miser, infelix, stultus, et ineptus amator,

quam vix succedant, quae bene coepta putes.

Oye atento, y del arte no disputes,

Que en la comedia se hallará modo

Que, oyéndola, se pueda saber todo.


DOCUMENTO 1. Juan de Zabaleta, El día de fiesta por la mañana y por la tarde, ed. de CristóbalCuevas, Madrid, Castalia, 1983, págs. 307-323

La comedia

Las comedias son muy parecidas a los sueños. Las representaciones de los sueños las hace lanaturaleza quizá por hacer entretenido el ocio del sueño. Estas representaciones muchas veces sonconfusas, algunas pesadas, por milagro gustosas, y tal vez dejan inquietud en el alma. Un retrato esdesto el teatro. Unos pueblos hay que Ilaman Adlantes. Los que nacen en ellos no sueñan. No tienen elocio del sueño tan vario pero tiénenle más quieto. A estos hombres tengo por felices, y tendré porfelices a los que pasaren sus ocios sin las representaciones teatrales.

Come atropelladamente el día de fiesta el que piensa gastar en la comedia aquella tarde. El ansiade tener buen lugar le hace no calentar el lugar en la mesa. Llega a la puerta del teatro, y la primeradiligencia que hace es pagar. La primera desdicha de los comediantes es ésta: trabajar mucho para que

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sólo paguen pocos. Quedárseles a veinte personas con tres cuartos no era grande daño, si no fueseconsecuencia para que lo hiciesen otros muchos. Porque no pagó uno son inumerables los que nopagan. Todos se quieren parecer al privilegiado por parecer dignos del privilegio. Esto se desea con tangrande agonía que por conseguirlo se riñe, pero en riñendo está conseguido. Raro es el que una vezriñó por no pagar que no entre sin pagar de allí adelante. ¡Linda razón de reñir, quedarse con el sudorde los que, por entretenerle, trabajan y revientan! ¡Pues luego, ya que no paga, perdona algo! Si elcomediante saca mal vestido, le acusa o le silba. Yo me holgara saber con qué quieren éste y losdemás que le imitan que se engalane, si se le quedan con su dinero. ¿Es posible que no consideren losque no pagan que aquélla es una gente pobre, y que se ofende Dios de que no se le dé el estipendioque le tiene señalado la república? Si Dios se desagrada de que no socorramos al pobre con lo que esnuestro, ¿cómo se desagradará de que nos quedemos con lo que es suyo?

Pasa adelante nuestro holgón y llega al que da los lugares en los bancos. Pídele uno y el hombre ledice que no le hay, pero que le parece que a uno de los que tiene dados no vendrá su dueño, queaguarde a que salgan las guitarras y que si entonces estuviere vacío, se siente. Quedan de esteacuerdo, y él, por aguardar entretenido, se va al vestuario. Halla en él a las mujeres desnudándose decaseras para vestirse de comediantas. Alguna está en tan interiores paños como si se fuera [a] acostar.Pónese enfrente de una a quien está calzando su criada porque no vino en silla. Esto no se puedehacer sin muchos desperdicios de el recato. Siéntelo la pobre mujer, mas no se atreve a impedirlo,porque, como son todos votos en su aprobación, no quiere disgustar ninguno. Un silbo, aunque seainjusto, desacredita, porque para el daño ajeno todos creen que es mejor el juicio de el que acusa queel suyo. Prosigue la mujer en calzarse, manteniendo la paciencia de ser vista. La más desahogada enlas tablas tiene algún encogimiento en el vestuario, porque aquí parecen los desahogos vicio y alláoficio. No aparta el hombre los ojos de ella. Estos objetos nunca se miran sin grande riesgo de el alma.Con mucha sencillez se avecina a la llama la mariposa, pero porque se avecina se quema. Por muchasencillez con que se entregue a estas atenciones un hombre es menester un prodigio para que no seabrase. El que piensa que va a esto cuando va a entretenerse sepa que va grande riesgo de salir muylastimado.

Asómase a los paños por ver si está vacío el lugar que tiene dudoso y véle vacío. Parécele que yano vendrá dueño y va y siéntase. Apenas se ha sentado cuando viene su dueño y quiere usar de sudominio. El que está sentado lo resiste y ármase una pendencia. ¿Este hombre salió a holgarse cuandosalió de su casa? ¿Pues qué tiene que ver reñir con holgarse? ¡Que haya en el mundo gente tanbárbara que de las holguras haga mohínas! Si no haIlaba dónde sentarse, estuviérase en pie, quemenos pesadumbre es estar en pie tres horas que reñir un instante. Y ya que se sentó, levantárasecuando vino el dueño del lugar, que haberse sentado no es haber adquirido derecho. Si le parecedesaire que le vean levantarse por ajena voluntad de donde estaba sentado, mayor desaire es que levean hacerse dueño de lo que no es suyo. Si el mantener el asiento es porque no les parezca a los quelo miran que es no atreverse a reñir, hace mal, porque muy airoso queda que da a entender que le tienemiedo a la razón. Si se sentó engañado, creyendo que no vendría al lugar el dueño, no tiene la culpa desu error el dueño del lugar; quedarse en él sería querer premio por el error. El que tiene la culpa paguela pena. Si le conserva porque todos los que se han sentado en lugar que no es suyo hacen lo mismo,hace una locura, porque no son buenos para ejemplares los desaciertos. Inestimable es la singularidadcuando el estilo común es defectuoso. Un pez hay que tiene las escamas hacia la cabeza. Éste nadacontra la corriente. Los demás peces van donde el agua los quiere llevar y no a donde a ellos lesconviene ir. Éste va, sin hacer caso del agua, a donde le conviene. Es de tan buen sabor que se

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holgaban de verle en las mesas más graves. Muy buen sabor hace en los ojos más autorizados elhombre que obra contra el uso común por obrar hacia buena parte. El que no hubiere de errar lasacciones ha de tener la facultad de gobernarse encontrada con la de la muchedumbre.

Ajústase la diferencia. El que tenía pagado el lugar le cede y siéntase en otro que le dieron los queapaciguaron el enojo. Tarda nuestro hombre en sosegarse poco más que el ruido que levantó lapendencia, y luego mira al puesto de las mujeres (en Madrid se llama cazuela). Hace juicio de lascaras, vásele la voluntad a la que mejor le ha parecido, y Nácele con algún recato señas. No es lacazuela lo que V.m. entró a ver, señor mío, sino la comedia. Ya van cuatro culpas y aún no se haempezado el entretenimiento. No es ese buen modo de observarle a Dios la solemnidad de su día.

Vuelve la cara a diferentes partes, cuando siente que por detrás le tiran de la capa. Tuerce elcuerpo por saber lo que aquello es, y ve un limero, que metiendo el hombro por entre dos hombres, ledice cerca del oído que aquella señora que está dándose golpes en la rodilla con el abanico dice que seha holgado mucho de haberle visto tan airoso en la pendencia, que le pague una docena de limas. Elhombre mira a la cazuela, ve que es la que le ha contentado, da el dinero que se le pide y envíale adecir que tome todo lo demás de que gustare. ¡Oh, cómo huelen a demonio estas limas! Enapartándose el limero, piensa en ir a aguardar a la salida de la comedia a la mujer, y empieza aparecerle que tarda mucho en empezarse la comedia. Habla recio y desabrido en la tardanza y daocasión a que los mosqueteros, que están debajo de él, den priesa a los comediantes con palabrasinjuriosas.

Ya que he llegado aquí, no puedo dejar de hablar esta materia. ¿Por qué dicen estos hombrespalabras injuriosas a los representantes? ¿Por que no salen en el punto que ellos entran? ¿Por que lesgastan vanamente el tiempo que han menester para otros vicios? ¿Por que el esperar es enfado?Ninguno va a la comedia que no sepa que de ha esperar, y hacérsele nuevo lo que lleva sabido, ohaber perdido la memoria, o el entendimiento. Si los comediantes estuvieran durmiendo en susposadas aun tenían alguna razón, pero siempre están vestidos mucho antes que sea hora de empezar.Si se detienen es porque no hay la gente que es menester que haya para desquitar lo que se pierde losdías de trabajo, o porque aguardan persona de tanta reverencia que, por no distinguirla, disgustan aquien ellos han menester tanto agradar como el pueblo.

Veamos ahora en fe de qué se atreven a hablarles mal los que allí se les atreven. En fe del embozode la bulla. Saben que todo aquel teatro tiene una cara, y con la máscara de la confusión los injurian.Ninguno de los que allí les dicen pesadumbres injustamente se las dijera en la calle sin mucho riesgode que se vengasen ellos, o de que la justicia los vengase. Fuera de ser sinrazón y cobardía tratarlosallí mal, es inhumano desagradecimiento, porque los comediantes son la gente que más desea agradarcon su oficio entre cuantos trabajan en la república. Tanta es la prolijidad con que ensayan unacomedia que es tormento de muchos días ensayarla. El día que la estrenan diera cualquiera de ellos demuy buena gana la comida de un año por parecer bien aquel día. En saliendo al tablado, ¿quécansancio, qué pérdida rehusan, por hacer con fineza lo que tienen a su cargo? Si es menesterdespeñarse, se arrojan por aquellas montañas que fingen con el mismo despecho que si estuvierandesesperados; pues cuerpos son humanos como los otros, y les duelen como a los otros los golpes. Sihay en la comedia un paso de agonizar, el representante a quien le toca se revuelca por aquellas tablasllenas de salivas, hechas lodo, de clavos mal embebidos y de astillas erizadas, tan sin dolerse de suvestido como si fuera de guadamacil, y las más veces vale mucho dinero. Si importa al paso de lacomedia que la representanta se entre huyendo, se entra, por hacer bien el paso, con tanta celeridad

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que se deja un pedazo de la valona, que no costó poco, en un clavo, y se lleva un desgarrón en unvestido que costó mucho. Yo vi a una comedianta de las de mucho nombre (poco ha que murió) querepresentando un paso de rabia, hallándose acaso con el lienzo en la mano, le hizo mil pedazos porrefinar el afecto que fingía; pues bien valía el lienzo dos veces más del partido que ella ganaba. Y aunhizo más que esto, que porque pareció bien entonces, rompió un lienzo cada día todo el tiempo queduró la comedia. Con tan grande estremo procuran cumplir con las obligaciones de la representaciónpor tener a todos contentos que, estando yo en el vestuario algunos días, que había muy poca gente,les oía decirse unos a otros que aquellos son los días de representar con mucho cuidado, por no darlugar a que la tristeza de la soledad les enflaquezca el aliento, y porque los que están allí no tienen laculpa de que no hayan venido más, y sin atender a que trabajan sin aprovechamiento, se hacenpedazos por entretener mucho a los pocos que entretienen. Todo esto lo deben agradecer todos,porque cada uno está representando el todo a quien este gusto se hizo. Cuando no hubiera más culpaen tratarlos mal que la ingratitud, era grande culpa.

Salen las guitarras, empiézase la comedia, y nuestro oyente pone la atención quizá donde no la hade poner. Suele en las mujeres, en la representación de los pasos amorosos, con el ansia de significarmucho, romper el freno la moderación y hacer sin este freno algunas acciones demasiadamente vivas.Aquí fuera bueno retirar la vista, pero él no lo hace. Dicen los figsionómicos que los ojos muy largos sonseñal de malas costumbres. Esto lo infieren del humor dominante que causa aquella longitud. Yo no séqué verdad tenga esto. Lo que sé es que los que tienen muy largos los ojos, esto es, los que miran sinrienda, no tienen buena figsionomía en el alma. Los que miran con libertad, con libertad apetecen. Muydificultoso es que tenga embarazo para desear quien no le tiene para atender.

Ahora bien, quiero enseñar al que oye comedias a oirías, para que no saque del teatro más culpasde las que llevó. Procure entender muy bien los principios del caso en que la comedia se funda, quecon esto empezará desde luego a gustar de la comedia. Vaya mirando si saca con gracia las figuras elpoeta y luego si las maneja con hermosura, que esto, hecho bien, suele causar gran deleite.

Repare en si los versos son bien fabricados, limpios y sentenciosos, que si son de esta manera leharán gusto y dotrina, que muchos, por estar mal atentos, pierden la dotrina y el gusto. Note si loslances son nuevos y verisímiles, que si lo son hallará en la novedad mucho agrado, y en la verisimilitudle hará grande placer ver a la mentira con todo el aire de la verdad. Y si en todas estas cosas noencontrare lo que busca, encontrará el deleite de acusarlas, que es gran deleite.

Todos se huelgan cuando uno se les aventaja mucho, de verle venir resbalando a quedar entreellos. Pero advierta que aunque haya en una comedia algunas flojedades, que no por eso es mala lacomedia.

Si en una obra de el ingenio fuera igualmente bueno todo, no fuera el todo bueno. Para que un todoen estas materias sea admirable, ha de estar por algunas partes débil. En la música, los bajos no tienenel agrado que las voces agudas, y sin ellos no tuviera la música tan gustosos los sonidos. En la pintura,las sombras son flojedades, pero sin ellas salieran con poca fuerza los claros de la pintura. Si en lasobras del ingenio, por defecto de la humanidad, no se flaqueara en algunas partes, se había de flaquearde artificio. Vio la naturaleza que no había de haber hombre que tuviera animo para aflojar de intento enninguna parte de las obras que dan fama, y hízole aflojar por fuerza en algunas. Retórica es que vienedel cielo desigualarse los ingenios grandes en una grande obra. No se tenga por culpa lo que escelestial magisterio. A vista de lo flaco, es lo fuerte más fuerte. Si no hubiera partes llanas en que

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descansara la atención, le faltara el brío para volver a empeñarse en los discursos altos.

Esto es en cuanto a lo que se puede notar en lo escrito de una comedia. Vamos ahora a lo que seha de atender en lo representado. Observe nuestro oyente con grande atención la propiedad de lostrajes, que hay representantes que en vestir los papeles son muy primorosos. En las cintas de unoszapatos se suele hallar una naturaleza que admira. Repare si las acciones son las que piden laspalabras, y le servirán de más palabras las acciones, Mire los que representan ayudan con los ojos loque dicen, que si lo hacen le llevarán los ojos. No ponga cuidado en los bailes, que será descuidarsemucho consigo mismo. Haga, fuera de esto, entretenimiento de ver al vulgo aplaudir disparates, ytendrá mucho en qué entretenerse. Gastando de esta manera el tiempo que dura una comedia, nohabrá gastado mal aquel tiempo. Siendo esto así, me holgara yo mucho de que hiciera de aquellosratos empleo apacible y provechoso.

Quien hubiere gustado de un templo sin gente podrá decir cuán celestiales gustos están allíescondidos. La soledad le hace allí creer a una persona que coge a Dios desembarazado. Como sehalla con Él a solas, juzga que no tiene más en que entender. En Dios no se embarazan unasatenciones a otras. La cortedad de nuestro entendimiento nos hace medir lo divino por lo humano, perode esta imaginación suele resultar devoción muy ardiente. Piensa un alma que se halla a Dios allí sintener más de qué cuidar que sus necesidades, y procura aprovechar la ocasión pidiéndole para susnecesidades remedios. Demás de esto, como no hay objeto que llame, se entrega toda a lo que piensa.El búho sólo está quieto cuando está solo, en saliendo a donde los otros pájaros están no le dejansosegar los oros pájaros: unos embisten a sacarle los ojos, otros le pican las espaldas, éstos le danencontrones y aquellos le repelan. Al que está en una iglesia que hay mucha gente, le quiere sacar losojos la hermosura. La desatención de los que hablan detrás dél le da picadas en el sosiego, y cualquierrumor repentino le da los encontrones en lo que reza que se lo echan de la memoria, y los que le pisanle repelan la devoción. En la iglesia sin gente no hay estos embarazos. Si alza los ojos a los altares, velas imágines de muchos santos; quédase mirándolos a ellos en ellas, y ellos, con la acción en queestán figurados, representan vivísimamente muchas de sus virtudes. El templo se le vuelve teatro, yteatro del cielo. No entiende bien de teatros quien no deja por el templo el de las comedias.

También van a la comedia las mujeres y también tienen las mujeres alma; bueno será darles enesta materia buenos consejos. Los hombres van el día de fiesta a la comedia después de comer; antesde comer, las mujeres. La mujer que ha de ir a la comedia el día de fiesta, ordinariamente la hace tareade todo el día. Conviénese con una vecina suya, almuerzan cualquier cosa, reservando la comida delmediodía para la noche. Vanse a una misa, y desde la misa, por tomar buen lugar, parten a la cazuela.Aún no hay en la puerta quien cobre. Entran y hállanla salpicada, como de viruelas locas, de otrasmujeres tan locas como ellas. No toman la delantera, porque ese es el lugar de las que van a ver y servistas. Toman en la mediana lugar desahogado y modesto. Reciben gran gusto de estar tan bienacomodadas. Luego lo verán. Quieren entretener en algo los ojos y no hallan en qué entretenerlos, peroel descansar de la priesa con que han vivido; toda aquella mañana les sirve por entonces de recreo.Vas entrando más mujeres, y algunas de las de buen desahoga se sientan sobre el pretil de la cazuela,con que quedan como en una cueva las que están en medio sentadas. Y empieza la holgura a hacer delas suyas.

Entran los cobradores. La una de nuestras mujeres desencaja de entre el faldón del jubón y elguardainfante un pañuelo, desanuda con los dientes una esquina, saca de ella un real sencillo y pideque le vuelvan diez maravedís. Mientras esto se hace, ha sacado la otra del seno un papelillo

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abochornado en que están los diez cuartos envueltos, hace su entrega y pasan los cobradoresadelante. La que quedó con los diez maravedís en la mano toma una medida de avellanas nuevas,Ilévanle por ella dos cuartos, y ella queda con el ochavo tan embarazada como con un niño; no sabedónde acomodarlo, y al fin se lo arroja en el pecho, diciendo que es para un pobre. Empiezan a sacaravellanas las dos amigas, y en entrambas bocas se oyen grandes chasquidos; pero, de las avellanas,en unas hay sólo polvo, en otras un granillo seco como de pimienta, en otras un meollo con sabor demal aceite; en alguna hay algo que pueda con gusto pasarse. Mujeres: como estas avellanas es laholgura en que estáis. Al principio, gran ruido ("¡comedia!, ¡comedia!"), y en llegando allá, unas cosasno son nada, otras son poco más que nada, muchas fastidio, y alguna hace algún gusto. Van cargandoya muchas mujeres. Una de las que están delante llama por señas a dos que están en pie detrás lasnuestras. Las llamadas, sin pedir licencia, pasan por entre las dos pisándoles las basquiñas ydescomponiéndoles los mantos. Ellas quedan diciendo: "¿Hay tal grosería?", que con esta palabra sevengan las mujeres de muchas injurias. La una sacude el polvo que le dejó en la basquiña la pisada,disparando con el dedo pulgar el dedo de enmedio, y la otra, con lo llano de las uñas, con ademán detocar rasgados en una guitarra. Tráenles a unas de las que están sentadas en el pretil de la delanteraunas empanadas, y para comerlas se sientan en lo bajo. Con esto les queda claro por donde ven loshombres que entran. Dice la una a la otra de las nuestras:

- ¿Ves aquel hombre entrecano que se sienta allí a mano izquierda en el banco primero? Pues esel hombre más de bien que hay en el mundo y que más cuida de su casa. Pero bien se lo paga lapícara de su mujer: amancebada está con un estudiantino que no vale sus orejas llenas de cañamones,

Una que está junto a ellas, que oye la conversación, las dice:

-Mis señoras, dejen vivir a cada una con su suerte, que somos mujeres todas y no habrá maldadque no hagamos si Dios nos olvida.

Ellas bajan la voz y prosiguen su plática. Lo que han hecho con esto, entre otras cosas malas, esque aquella mujer que las reprehendió mire a aquel hombre, dondequiera que le encontrare, como ahombre que tiene poco cuidado con su honra, o como poco dichoso en ella, y ambas son fealdades dela estimación, y que puede ser también que ella lo publique, que muchos reprehenden lo mismo quehacen. De allí a un poco dice la una de las nuestras a la otra en tono de admiración:

-¡Ay, amiga! Fulanillo, que ayer herreteaba agujetas, se sienta en banco de barandillas.

La otra se incorpora un poco a mirarle como a cosa estraña. Pues no es gran milagro que de unpobre se haga un rico. El que murmura, ordinariamente hace mal a dos, y a dos impedidos: a un sordoy a un ciego. El sordo es aquel de quien se murmura, porque no lo oye, y el ciego aquel delante dequien se murmura, porque no lo sabe. Si el que no lo oye lo oyera, pudiera ser que diera tal razón de síque quedara libre de la acusación. ¿Quién quita que éste, que fue agujetero, tenga muy buena sangre?La naturaleza sólo cuida del hombre, no de la nobleza. El noble necesitado, lo primero que quiereconservar es la parte de hombre; por la nobleza se mira en la vida acomodada. Si para vivir no hallómás camino que clavetear agujetas, no es de culpar que las clavetease. Después que tuvo segura lavida por la parte del sustento, miró por la nobleza. Lo uno no es digno de calumnia y lo otro es digno dealabanza. La mujer casada que parece ruin, pudiera ser, si oyera el cargo que se le hace, que diera tanbuena cuenta de sus horas que no cupiera en ellas aquella culpa. De la manera que no es bueno todolo que lo parece, no todo lo que lo parece es malo. Estas mujeres están condenando indefensos a estehombre dichoso y a esta mujer casada. No es buen tribunal el que condena al reo sin oírle. Luego le

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están poniendo a aquella mujer que las escucha, que no sabía nada de aquello, tropiezos para que, envirtud del mal ejemplo, caiga en la misma flaqueza que la casada, o en el pecado de la murmuraciónpor la que ha oído.

Ya la cazuela estaba cubierta cuando he aquí al apretador (este es un portero que desahueca allí alas mujeres para que quepan más) con cuatro mujeres tapadas y lucidas, que, porque le han dado ochocuartos, viene a acomodarlas, Llégase a nuestras mujeres y dícelas que embeban. Ellas lo resisten, élporfía, las otras se van llegando, descubriendo unos tapapiés que chispean oro. Las nuestras dicen quevinieran temprano y tuvieran buen lugar. Una de las otras dice que las mujeres como ellas a cualquierahora vienen temprano para tenerle bueno, y sabe Dios cómo son ellas. Déjanse, en fin, caer sobre lasque están sentadas, que, por salir de debajo de ellas, les hacen lugar sin saber lo que se hacen.Refunfuñan las unas, responden las otras, y al fin quedan todas en calma. Ya son las dos y media, yempieza la hambre a llamar muy recio en las que no han comido. Bien dieran nuestras mujeres aaquella hora otros diez cuartos por estar en su casa. Yo me holgara mucho que todos los que van a lacomedia fueran en ayunas, porque tuvieran las pasiones mortificadas por si hay algo en ella que irritelas pasiones. Una de las mujeres que acomodó el apretador, descubriendo una cara digna de regalos,da a cada una de nuestras mujeres un puñado de ciruelas de Génova y huevos de faltriquera,diciéndolas:

-¡Ea seamos amigas, y coman de esos dulces que me dio un bobo!

Ellas los reciben de muy buena gana y empiezan a comer con la misma priesa que si fueran uvas.Quisieran hablar con la que les hizo el regalo en señal de cariño, pero por no dejar de mascar nohablan. A este tiempo, en la puerta de la cazuela arman unos mozuelos una pendencia con loscobradores sobre que dejen entrar unas mujeres de balde, y entran riñendo unos con otros en lacazuela. Aquí es la confusión y el alboroto. Levántanse desatinadas las mujeres, y por huir de los queriñen, caen unas sobre otras. Ellos no reparan en lo que pisan, y las traen entre los pies como si fueransus mujeres. Los que suben de el patio a sosegar o a socorrer dan los encontrones a las queembarazan que las echan a rodar. Todas tienen ya los rincones por el mejor lugar de la cazuela, y unasa gatas y otras corriendo se van a los rincones. Saca al fin a los hombres de allí la justicia, y ningunatoma el lugar que tenía, cada una se sienta en el que halla. Queda una de nuestras mujeres en elbanco postrero y la otra junto a la puerta. La que está aquí no halla los guantes y halla un desgarrón enel manto. La que está allá está echando sangre por las narices de un codazo que le dio uno de los de lapendencia; quiere limpiarse y hásele perdido el pañuelo, y socórrese de las enaguas de bayeta. Todoes lamentaciones y buscar alhajas. Salen las guitarras y sosiéganse. La que está junto a la puerta de lacazuela oye a los representantes y no los ve. La que está en el banco último los ve y no los oye, conque ninguna ve la comedia, porque las comedias, ni se oyen sin ojos, ni se ven sin oídos. Las accioneshablan gran parte, y si no se oyen las palabras, son las acciones mudas.

Acábase, en fin, la comedia como si para ellas no se hubiera empezado. Júntanse las dos vecinasa la salida; y dice la una a la otra que espere un poco porque se le ha desatado la basquiña. Vásela aatar y echa menos la llave de su puerta, que iba en aquella cinta atada. Atribúlase increíblemente yempiezan a preguntar las dos a las mujeres que van saliendo si han topado una llave. Una se ríen,otras no responden, y las que mejor lo hacen las desconsuelan con decir que no la han visto. Acabande salir todas, ya es boca de noche y van a la tienda de enfrente y compran una vela. Con ella labuscan, pero no la hallan. El que ha de cerrar el corral las da priesa, y ellas se fatigan. Ya desesperandel buen suceso, cuando la compañera ve hacia un rincón una cosa que relumbra lejos de allí. Van allá,

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y ven que es la llave que está a medio colar entre dos tablas. Recógenla, bajan a la calle, y antes dematar la vela, buscan para hacerle manija un papelillo Mátanla, fájanla y caminan. ¡Brava tarde, misseñoras; Iindamente se han holgado!

El pardo es un animal ferocísimo, pero de suavísimo olor. Desde lejos no hay cosa tan regalada, enllegándosele maltrata al que se le llega. ¡Qué suave olor envía la comedia desde su casa a las casas enque hay mujeres!

Parece que no hay otra fiesta en el mundo. Lléguensele y lo verán: en entrando debajo de susgarras no es posible salir sin daño y molimiento. Miren cuáles van nuestras mujeres de esta fiera debuen olor. A esto me dirán que a ninguna sucede todo esto, y yo respondo que a muchas sucedemucho más, a algunas algo menos, y a cualquiera mucho. ¿Qué mucho hubieran hecho estas mujeresen dar estas horas santas a santos ejercicios? Si sabían leer, leyeran una vida de un santo, que sesuele sacar de ella buena vida; es lección de fácil inteligencia: la parte que tiene de historia entretiene,la que tiene de buen ejemplo compone. Aquí se estudia la condición de Dios, viendo lo que hace conlos suyos. De aquí se saca buen semblante para los trabajos que se suelen mirar con horror dedesdichas. De aquí se saca mala voluntad para las culpas que se suelen venir en traje de halagos, yaquí, en fin, se encuentra un divertimiento que es negocio. Si estas mujeres no sabían leer, buscaranentre su ropa blanca los paños que ha consumido el uso, que ésos son de uso para los hospitales,admirándose de tener un Dios tan bueno que, siendo la suma riqueza, agradece mucho que le denunos trapos. Hicieran divertimiento de rezar al primer santo que se les viniese a la memoria aquellatarde, pareciéndoles que era el que Dios les elegía aquel día para abogado, que todas las devocionesnuevas suelen ser gustosas y fervorosas, con que gastaran en gustosa devoción aquellos ratos. Noquisieron hacer nada de esto, fuéronse a la comedia y tratólas como quien ella es.


DOCUMENTO 2. Lope de Vega, Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo.

Mándanme, ingenios nobles, flor de España,

(que en esta junta y academia insigne

en breve tiempo excederéis no sólo

a las de Italia, que, envidiando a Grecia,

ilustró Cicerón del mismo nombre,

junto al Averno lago, si no a Atenas,

adonde en su platónico Liceo

se vio tan alta junta de filósofos)

que un arte de comedias os escriba,

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que al estilo del vulgo se reciba.

Fácil parece este sujeto, y fácil

fuera para cualquiera de vosotros,

que ha escrito menos de ellas, y más sabe

del arte de escribirlas, y de todo;

que lo que a mí me daña en esta parte

es haberlas escrito sin el arte.

No porque yo ignorase los preceptos,

gracias a Dios, que ya, tirón gramático,

pasé los libros que trataban de esto

antes que hubiese visto al sol diez veces

discurrir desde el Aries a los Peces.

Mas porque, en fin, hallé que las comedias

estaban en España, en aquel tiempo,

no como sus primeros inventores

pensaron que en el mundo se escribieran,

mas como las trataron muchos bárbaros

que enseñaron el vulgo a sus rudezas;

y así, se introdujeron de tal modo

que, quien con arte agora las escribe,

muere sin fama y galardón, que puede,

entre los que carecen de su lumbre,

más que razón y fuerza, la costumbre.

Verdad es que yo he escrito algunas veces

siguiendo el arte que conocen pocos,

mas luego que salir por otra parte

veo los monstruos, de apariencia llenos,

adonde acude el vulgo y las mujeres

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que este triste ejercicio canonizan,

a aquel hábito bárbaro me vuelvo;

y, cuando he de escribir una comedia,

encierro los preceptos con seis llaves;

saco a Terencio y Plauto de mi estudio,

para que no me den voces (que suele

dar gritos la verdad en libros mudos),

y escribo por el arte que inventaron

los que el vulgar aplauso pretendieron,

porque, como las paga el vulgo, es justo

hablarle en necio para darle gusto.

Ya tiene la comedia verdadera

su fin propuesto, como todo género

de poema o poesis, y éste ha sido

imitar las acciones de los hombres

y pintar de aquel siglo las costumbres.

También cualquiera imitación poética

se hace de tres cosas, que son plática,

verso dulce, armonía, o sea la música,

que en esto fue común con la tragedia,

sólo diferenciándola en que trata

las acciones humildes y plebeyas,

y la tragedia, las reales y altas.

¡Mirad si hay en las nuestras pocas faltas!

Acto fueron llamadas, porque imitan

las vulgares acciones y negocios.

Lope de Rueda fue en España ejemplo

de estos preceptos. y hoy se ven impresas

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sus comedias de prosa tan vulgares,

que introduce mecánicos oficios

y el amor de una hija de un herrero,

de donde se ha quedado la costumbre

de llamar entremeses las comedias

antiguas donde está en su fuerza el arte,

siendo una acción y entre plebeya gente,

porque entremés de rey jamás se ha visto,

y aquí se ve que el arte, por bajeza

de estilo, vino a estar en tal desprecio,

y el rey en la comedia para el necio.

Aristóteles pinta en su Poética

puesto que escuramente, su principio:

la contienda de Atenas y [Megara]

sobre cuál de ellos fue inventor primero.

Los megarenses dicen que Epicarmo,

aunque Atenas quisiera que Magnetes.

Elio Donato dice que tuvieron

principio en los antiguos sacrificios;

da por autor de la tragedia [a] Tespis,

siguiendo a Horacio, que lo mismo afirma,

como de las comedias a Aristófanes.

Homero, a imitación de la comedia,

La Odisea compuso, mas La Ilíada

de la tragedia fue famoso ejemplo,

a cuya imitación llamé epopeya

a mi Jerusalén, y añadí "trágica";

y así a su Infierno, Purgatorio y Cielo

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del célebre poeta Dante Alígero

llaman comedia todos comúnmente,

y el Maneti en su prólogo lo siente.

Ya todos saben que silencio tuvo,

por sospechosa, un tiempo la comedia,

y que de allí nació la sátira,

que, siendo más cruel, cesó más presto,

y dio licencia a la comedia nueva.

Los coros fueron los primeros; luego

de las figuras se introdujo el número;

pero Menandro, a quien siguió Terencio,

por enfadosos, despreció los coros;

Terencio fue más visto en los preceptos,

pues que jamás alzó el estilo cómico

a la grandeza trágica, que tantos

reprehendieron por vicioso en Plauto,

porque en esto Terencio fue más cauto.

Por argumento la tragedia tiene

la historia, y la comedia, el fingimiento;

por eso fue llamada planipedia

del argumento humilde, pues la hacía

sin coturno y teatro el recitante.

Hubo comedias palïatas, mimos,

togatas, atelanas, tabernarias,

que también eran, como agora, varias.

Con ática elegancia los de Atenas

reprehendían vicios y costumbres

con las comedias, y a los dos autores

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del verso y de la acción daban sus premios.

Por eso Tulio las llamaba espejo

de las costumbres y una viva imagen

de la verdad, altísimo atributo,

en que corren parejas con la historia.

¡Mirad si es digna de corona y gloria!

Pero ya me parece estáis diciendo

que es traducir los libros y cansaros

pintaros esta máquina confusa.

Creed que ha sido fuerza que os trujese

a la memoria algunas cosas de éstas,

porque veáis que me pedís que escriba

Arte de hacer comedias en España,

donde cuanto se escribe es contra el arte;

y que decir cómo serán agora

contra el antiguo, y qué en razón se funda,

es pedir parecer a mi experiencia,

no [al] arte, porque el arte verdad dice,

que el ignorante vulgo contradice.

Si pedís arte, yo os suplico, ingenios,

que leáis al doctísimo utinense

Robortelio, y veréis sobre Aristóteles,

y, aparte en lo que escribe De Comedia,

cuanto por muchos libros hay difuso,

que todo lo de agora está confuso.

Si pedís parecer de las que agora

están en posesión, y que es forzoso

que el vulgo con sus leyes establezca

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la vil quimera de este monstruo cómico,

diré el que tengo, y perdonad, pues debo

obedecer a quien mandarme puede,

que, dorando el error del vulgo, quiero

deciros de qué modo las querría,

ya que seguir el arte no hay remedio,

en estos dos extremos dando un medio.

Elíjase el sujeto, y no se mire

(perdonen los preceptos) si es de reyes,

aunque por esto entiendo que el prudente

Filipo, rey de España y señor nuestro,

en viendo un rey en ellos se enfadaba,

o fuese el ver que al arte contradice,

o que la autoridad real no debe

andar fingida entre la humilde plebe.

Esto es volver a la comedia antigua

donde vemos que Plauto puso dioses,

como en su Anfitrïón lo muestra Júpiter.

Sabe Dios que me pesa de aprobarlo,

porque Plutarco, hablando de Menandro,

no siente bien de la comedia antigua;

mas pues del arte vamos tan remotos,

y en España le hacemos mil agravios,

cierren los doctos esta vez los labios.





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a la humildad de la bajeza cómica;

pase en el menos tiempo que ser pueda,

si no es cuando el poeta escriba historia

en que hayan de pasar algunos años,

que éstos podrá poner en las distancias

de los dos actos, o, si fuere fuerza,

hacer algún camino una figura,

cosa que tanto ofende a quien lo entiende,

pero no vaya a verlas quien se ofende.

¡Oh, cuántos de este tiempo se hacen cruces

de ver que han de pasar años en cosa

que un día artificial tuvo de término,

que aun no quisieron darle el matemático!

Porque considerando que la cólera

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de un español sentado no se templa

si no le representan en dos horas

hasta el Final Juicio desde el Génesis,

yo hallo que, si allí se ha de dar gusto,

con lo que se consigue es lo más justo.





El capitán Virués, insigne ingenio,

puso en tres actos la comedia, que antes

andaba en cuatro, como pies de niño,

que eran entonces niñas las comedias;

y yo las escribí, de once y doce años,

de a cuatro actos y de a cuatro pliegos,

porque cada acto un pliego contenía;

y era que entonces en las tres distancias

se hacían tres pequeños entremeses,

y, agora, apenas uno, y luego un baile,

aunque el baile lo es tanto en la comedia

que le aprueba Aristóteles y tratan

Ateneo, Platón y Jenofonte,

puesto que reprehende el deshonesto,

y por esto se enfada de Calípides,

con que parece imita el coro antiguo.

Dividido en dos partes el asunto,

ponga la conexión desde el principio,

hasta que vaya declinando el paso,

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pero la solución no la permita

hasta que llegue a la postrera scena,

porque, en sabiendo el vulgo el fin que tiene,

vuelve el rostro a la puerta y las espaldas

al que esperó tres horas cara a cara,

que no hay más que saber que en lo que para.

Quede muy pocas veces el teatro

sin persona que hable, porque el vulgo

en aquellas distancias se inquieta

y gran rato la fábula se alarga,

que, fuera de ser esto un grande vicio,

aumenta mayor gracia y artificio.

Comience, pues, y con lenguaje casto

no gaste pensamientos ni conceptos

en las cosas domésticas, que sólo

ha de imitar de dos o tres la plática;

mas cuando la persona que introduce

persüade, aconseja o disüade,

allí ha de haber sentencias y conceptos,

porque se imita la verdad sin duda,

pues habla un hombre en diferente estilo

del que tiene vulgar, cuando aconseja,

persüade o aparta alguna cosa.






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porque, si ha de imitar a los que hablan,

no ha de ser por pancayas, por metauros,

hipogrifos, semones y centauros.






los soliloquios pinte de manera

que se transforme todo el recitante,

y, con mudarse a sí, mude al oyente;

pregúntese y respóndase a sí mismo,

y, si formare quejas, siempre guarde

el debido decoro a las mujeres.











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se contradiga en lo que tiene dicho,

quiero decir, se olvide, como en Sófocles

se reprehende, no acordarse Edipo

del haber muerto por su mano a Layo.

Remátense las scenas con sentencia,

con donaire, con versos elegantes,

de suerte que, al entrarse el que recita,

no deje con disgusto el auditorio.




apenas juzgue nadie en lo que para;

engañe siempre el gusto y, donde vea

que se deja entender alguna cosa,

dé muy lejos de aquello que promete.














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El engañar con la verdad es cosa

que ha parecido bien, como lo usaba

en todas sus comedias Miguel Sánchez,

digno por la invención de esta memoria;

siempre el hablar equívoco ha tenido

y aquella incertidumbre anfibológica

gran lugar en el vulgo, porque piensa

que él solo entiende lo que el otro dice.




que la virtud es dondequiera amada,

pues [que] vemos, si acaso un recitante

hace un traidor, es tan odioso a todos

que lo que va a comprar no se lo venden,

y huye el vulgo de él cuando le encuentra;

y si es leal, le prestan y convidan,

y hasta los principales le honran y aman,

le buscan, le regalan y le aclaman.

Tenga cada acto cuatro pliegos solos,

que doce están medidos con el tiempo

y la paciencia del que está escuchando;

en la parte satírica no sea

claro ni descubierto, pues que sabe

que por ley se vedaron las comedias

por esta causa en Grecia y en Italia;

pique sin odio, que si acaso infama,

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ni espere aplauso ni pretenda fama.

Estos podéis tener por aforismos

los que del arte no tratáis antiguo,

que no da más lugar agora el tiempo,

pues lo que les compete a los tres géneros

del aparato que Vitrubio dice,

toca al autor, como Valerio Máximo,

Pedro Crinito, Horacio, en sus Epístolas,

y otros los pintan, con sus lienzos y árboles,

cabañas, casas y fingidos mármoles.

Los trajes nos dijera Julio Pólux,

si fuera necesario, que, en España,

es de las cosas bárbaras que tiene

la comedia presente recebidas:

sacar un turco un cuello de cristiano

y calzas atacadas un romano.

Mas ninguno de todos llamar puedo

más bárbaro que yo, pues contra el arte

me atrevo a dar preceptos, y me dejo

llevar de la vulgar corriente, adonde

me llamen ignorante Italia y Francia;

pero, ¿qué puedo hacer si tengo escritas,

con una que he acabado esta semana,

cuatrocientas y ochenta y tres comedias?

Porque, fuera de seis, las demás todas

pecaron contra el arte gravemente.

Sustento, en fin, lo que escribí, y conozco

que, aunque fueran mejor de otra manera,

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no tuvieran el gusto que han tenido,

porque a veces lo que es contra lo justo

por la misma razón deleita el gusto.

Humanae cur sit speculum comoedia vitae,

quaeve ferat juveni commoda, quaeve seni;

quid praeter lepidosque sales, ex cultaque verba

et genus eloquit purius inde petas;

quae gravia in mediis occurrant lusibus, et quae

jucundis passim seria mixta jocis;

quam sint fallaces servi, [et] quam improba semper

fraudeque et omnigenis foemina plena dolis;

quam miser, infelix, stultus, et ineptus amator,

quam vix succedant, quae bene coepta putes.

Oye atento, y del arte no disputes,

Que en la comedia se hallará modo

Que, oyéndola, se pueda saber todo.


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Archivo: MÓDULO 09. Lope de Vega



Archivo: 3. Biografía de Lope de Vega



MÓDULO 9. Lope de Vega


INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA. SIGLOS DE ORO 9. Lope de Vega 1. OBJETIVOS

• Conocer las principales obras escritas por Lope de Vega

• Estudiar la gran variedad de obras existentes.

• Analizar la poesía, prosa y teatro de Lope de Vega.

INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA. SIGLOS DE ORO 9. Lope de Vega 2. MÉTODO DE TRABAJO



INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA. SIGLOS DE ORO 9. Lope de Vega

3. Biografía de Lope de Vega

La biografía de Lope es un perfil plagado de peripecias, resultados de una naturaleza desbordante.En su personalidad excesiva se mezclan su despreocupación moral con su exquisita sensibilidad, los

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aspectos más condenables desde el punto de vista humano con los más sinceros arrepentimientos. Y,para la valoración que a nosotros ha de merecernos, al margen pero estrechamente enlazado con todoello, está su grandiosidad literaria. Cervantes lo llamó "monstruo de naturaleza", y esa "monstruosidad"lo fue tanto en su vida privada como en su obra poética, narrativa y dramática.

1. Lope Félix de Vega Carpio

Lope Félix de Vega Carpio nació en Madrid el 25 de noviembre de 1562, hijo de Félix de VegaCarpio, un bordador de origen santanderino, y de Francisca Fernández Flores. Pocas noticias se tienende los primeros años del poeta durante su vida en Madrid. Se sabe que fue discípulo de VicenteEspinel, el autor del Marcos de Obregón, y que siguió estudios de gramática y retórica en el Colegio delos Jesuitas. Es probable que, cuando estaba al servicio del obispo Jerónimo Manrique, entre 1577 y1582, cursara estudios en Alcalá, desde donde se trasladó a Salamanca. No se tiene, tampoco, noticiasciertas de que llegara a estudiar en ésta última universidad. Se enroló, a continuación, en la expediciónque conquistó la isla Terceira, y al regresar de ella comenzó uno de los episodios amorosos másapasionados de su vida y que le iba a proporcionar continuados sinsabores: su enamoramiento deElena Osorio.

Cuando la actriz, cortejada por un sobrino del cardenal Granvela -Francisco Perrenot de Granvela-,se alejó de Lope, éste, despechado, difundió por todas partes composiciones ofensivas para la amantey toda su familia, lo que provocó una querella judicial en la que Lope resultó condenado a ocho años dedestierro de la corte y dos del reino, bajo pena de muerte. Vuelto del destierro, Lope volvió a lasandadas peligrosas y raptó a la hija de un personaje principal, Isabel de Urbina, con quien se casófinalmente para evitar mayores escándalos. Al poco tiempo de casarse, se alistó nuevamente comovoluntario en una campaña militar, en este caso "La Invencible", a cuya vuelta se instaló en Valenciacon su esposa. Fue esta etapa valenciana especialmente fecunda y es entonces cuando comienza a

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Archivo: 4. La lírica

fraguarse su extraordinaria fama como dramaturgo. En 1590, concluido su destierro, Lope se trasladó aToledo como secretario del duque de Alba, cargo que disfrutó durante cinco años, gran parte de loscuales vivió en Alba de Tormes.

En 1594, muerta su esposa, dejó el servicio del Duque de Alba y regresó a Madrid. Al poco tiempo(1596), Lope fue procesado por su amancebamiento con Antonia Trillo, pero en 1598 contrajo nuevomatrimonio con Juana de Guardo, hija de un rico carnicero, ocasión que fue aprovechada por susenemigos para lanzarle las más mordaces e hirientes sátiras. Su matrimonio no le impidió vivir unanueva pasión amorosa con la comedianta Micaela de Luján, con la que el poeta tuvo cinco hijos, que sesumaban a los dos que tuvo con Juana Guardo. Enfriada sus relaciones con 'la Luján', hacia 1610Lope, que residía alternativamente entre Toledo y Sevilla, fijó de modo definitivo su residencia en lacalle Francos de Madrid.

El fallecimiento en 1613 de su amado hijo Carlos Félix y de su esposa Juana de Guardo, le sumióen una profunda crisis espiritual, tras la cual Lope decidió ordenarse de sacerdote en 1614. Sucondición sacerdotal no fue obstáculo para que el poeta viviera en 1616 una nueva pasión amorosa,esta vez con Marta de Nevares, una joven muchacha de exquisita sensibilidad. Muerto el marido deMarta, ésta, con su hija recién nacida, se fue a vivir a la casa donde Lope vivía con el resto de sus hijos.Marta de Nevares, ciega y con la razón trastornada, murió en 1632. Y en los años sucesivos, Lopequedó en una gran soledad por la separación de sus hijos, no exentas de circunstancias trágicas, comola muerte de su querido hijo Lope Félix o el rapto de Antonia Clara. Finalmente, Lope de Vega, murió el27 de agosto de 1635.

El éxito y popularidad de Lope le granjeó tantas admiraciones y amistades como enemigos ydetractores. Entre los primeros se ha de citar a los dramaturgos que siguieron su sistema dramático:Tirso de Molina, Calderón, Vélez de Guevara y Rojas Zorrilla. También Quevedo tuvo siempre para élpalabras y elogios amistosos. Entre sus enemigos, destacaron los poetas Rey de Artieda y EstebanManuel de Villegas y el dramaturgo Juan Ruiz de Alarcón. Pero quizá entre todas las enemistadesdestacó la de Góngora, que mantuvo con el dramaturgo una encarnizada batalla a lo largo de su vida;enemistad que alimentaba más el cordobés, por él que, sin embargo, Lope sintió siempre una granadmiración.


4. La lírica

Conviene precisar, en primer lugar, que la obra lírica de Lope se encuentra desparramada no sóloen las composiciones o volúmenes 'líricos', sensu stricto, sino también a lo largo y ancho de su extensaproducción dramática. En realidad, las poesías que el propio Lope reunió en volumen, no fue concebidacon este fin: los muchos poemas de sus colecciones líricas proceden de comedias, que el poetarefundía o adaptaba para estos otros fines. Quizá se deba añadir que Lope llevaba dentrofundamentalmente a un poeta que expresaba en sus versos su tumultuosa intimidad y el acontecer desu aventura humana: sus amores y odios, su frivolidad y su sentimiento religioso. Por ello, la poesía deLope produce siempre esa sensación de ser un poeta que en sus versos vuelca su biografía con unaespontaneidad y frescura inigualables. Ahora bien, conviene recordar que Lope tenía una prodigiosacapacidad para transformar en literatura su peripecia vital y verter en moldes cultos y populares todocuanto pasaba por sus manos, tanto como prestar sus propios sentimientos y técnicas poéticas al

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Archivo: 4.1. Los romances

Archivo: 4.2. Los sonetos

servicio de una literatura de encargo. Por otra parte, se puede distinguir un Lope 'sencillo' que sedesenvuelve con soltura en los metros tradicionales, pero que convive con otro Lope que supo adoptarperfectamente las formas cultas de la poesía italiana.


4. La lírica

4.1. Los romances

Dentro de la producción lírica de Lope destaca su colección de romances, a través de los cualesdio cauce muchas veces a sus pasiones amorosas. Lope tuvo la genialidad de utilizar una formageneralmente reservada para la materia histórica como vehículo de expresión de la intimidad amorosa,y como tales se incorporaron a los romanceros del siglo XVII (Romancero General de 1600 y 1604). Porlo general, los romances lopescos son de tipo pastoril o morisco, pero también compuso romances decarácter religioso (que figuran en las Rimas sacras y en el Romancero espiritual). El cultivo del romancepor parte de Lope abarca todas las etapas de su producción literaria, desde la etapa juvenil hasta lamás madura. Precisamente a ésta pertenecen algunos de los más famosos, incluidos en La Dorotea,como el de "A mis soledades voy..." (Documento 1), cuya calidad sentenciosa ha sido justamenteponderada

A mis soledades voy,

de mis soledades vengo,

porque para andar conmigo

me bastan mis pensamientos.

o el de "Pobre barquilla mía".

Pobre barquilla mía,

entre peñascos rota,

sin velas desvelada

y entre las olas sola.


4. La lírica

4.2. Los sonetos

Lope de Vega compuso también gran cantidad de sonetos. Unos doscientos aparecieron en susRimas humanas (1602). Los hay que tratan temas históricos, mitológicos o basados en la Biblia, peroen otros expresa sus sentimientos amorosos, por ejemplo, por Micaela Lujan, y es en ellos donde laartificiosidad de las formas italianas, ya de larga tradición, se fecunda con la frescura del sentimientovivo que le imprime Lope. Son, entre ellos, por ejemplo, de extraordinario valor autobiográfico y poético

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Archivo: 4.3. La poesía narrativa

Archivo: 5. La obra en prosa

los "Sonetos del manso" (Documento 2) motivados por sus desgraciados amores con Elena Osorio. Enlas Rimas sacras (1614) se encuentran otros cien sonetos, a través de los cuales el poeta expresa suamargura por la muerte de su esposa y de su hijo, además de las emociones religiosas que le llevarona ordenarse sacerdote. Entre estos últimos se encuentran piezas merecidamente reconocidas yfamosas, como la que empieza por el verso "Pastor que con tus silbos amorosos" (Documento 3 ) o lamás famosa de todas, que comienza con el verso "¿Qué tengo yo que mi amistad procuras?".(Documento 4)

La variedad temática y formal es, como ocurre con el resto de su producción -se viene insistiendoen ello- extraordinaria. Además de sus romances y sonetos, salpicando, como siempre el conjunto desu obras, Lope escribió «Letras para cantar», canciones populares cuya temática versaba sobreacontecimientos sociales (bodas, bautizos), sobre las faenas de trabajo (la vendimia, la siega), etc. Porotra parte, también cultivó géneros típicamente renacentistas, como la epístola, la égloga, la oda, etc.,Entre las églogas ha de destacarse, la dedicada a Marta de Nevares («Amarilis») después de muerta; ola que escribió para su hija Antonia Clara («Filis») con motivo de su rapto.


4. La lírica

4.3. La poesía narrativa

La Dragontea (Valencia, 1598) es un poema épico compuesto por diez cantos en octavas reales,cuyo tema es la piratería contra las expediciones españolas del inglés Francis Drake. Publicado al añosiguiente (1599), El Isidro es un poema escrito en quintillas, con la intención de ensalzar al santopatrono de Madrid. Así como en La Dragontea predomina el tono de exaltación patriótica y el lenguajesolemne, aquí en cambio el estilo culto se mezcla con el popular, que predomina, sobre todo, cuandoLope describe la sencilla historia del santo labrador; y los planos divino y humano se entrelazan con lamisma naturalidad que en la mentalidad popular. La hermosura de Angélica (Sevilla, 1602) es unpoema épico dividido en veinte cantos, en octavas. Se trata de un relato de tipo bizantino, a imitacióndel Orlando de Ariosto. Un extenso poema compuesto de veinte cantos igualmente es La Jerusalénconquistada (Madrid, 1609), en este caso a imitación de Tasso. Con esta especie de novelacaballeresca, Lope pretende ensalzar el papel de España en la gesta europea de las Cruzadas,emparentando a Alfonso VIII con otros héroes como Ricardo Corazón de León.

Al tema mitológico pertenecen otros poemas, como La Filomena, sobre el mito de Progne yFilomena; La Andrómeda, basada en la fábula de Andrómeda y Perseo; La Circe, que desarrolla unepisodio de La Odisea; y La rosa blanca, compuesta en honor de la hija del Conde-Duque de Olivares.Junto a estos poemas de tono serio, se citará el poema burlesco La Gatomaquia, que forma parte delvolumen de las Rimas divinas y humanas del licenciado Tomé de Burguillos (1634). Se trata de unaparodia de la épica culta, al estilo de las muchas que se escribieron en toda Europa sobre los tópicosde la épica culta y de la literatura caballeresca. Finalmente, Lope también compuso algunos poemas deintención didáctica. El Laurel de Apolo es un poema del mismo corte que los cervantinos Canto deCalíope y Viaje del Parnaso, de contenido histórico-crítico: en él Lope menciona a más de doscientosochenta poetas de España, Portugal, Italia y Francia, entre digresiones de variados motivos.

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5. La obra en prosa

En su obra en prosa, Lope se rindió a los géneros de moda en su época. Comenzó publicando unanovela de carácter pastoril, La Arcadia (1598), que trata sobre los amores de su señor por entonces, elDuque de Alba. Dentro de los convencionalismos del género, la crítica ha destacado la magníficadescripción de la naturaleza y la calidad lírica de las composiciones que el novelista, como es recursohabitual en este tipo de relatos, intercala en medio de la narración. Al género bizantino de aventuraspertenece su siguiente novela: El peregrino en su patria (Sevilla, 1604). De acuerdo también con losrasgos del género, El peregrino está plagado de una multitud de peripecias fantásticas, pero adiferencia de los otros modelos, los acontecimientos no tienen lugar en países exóticos sino en diversasregiones españolas. Esta obra reviste un especial interés para la historia de la literatura, pues en ella seintercalan cuatro autos sacramentales (El viaje del alma, Las bodas del alma y el amor divino, La mayay El hijo pródigo) y, además, al final de ella Lope incluyó una lista de las 219 comedias que llevabaescritas en ese momento.

Los pastores de Belén, publicada en 1612 y reeditada múltiples veces a lo largo del XVII, fuededicada a su hijo Carlos Félix: Es una novela pastoril "a lo divino" sobre el misterio de la Natividad. Lacrítica resalta la exquisita calidad del libro, adobado del lirismo de las canciones, letrillas, seguidillas yromances, y en el que la religiosidad adquiere los tonos más humanos y sencillos. La obra mereciócierta censura por la inclusión de algunos pasajes de fuentes bíblicas que contenían algunos elementosde una sensualidad que pareció más que elevada.

Al estilo de las Novelas ejemplares cervantinas, escribió Lope unas Novelas a Marcia Leonarda,cuatro relatos cortos que publicó primeramente dentro de otras obras mayores: Las fortunas de Diana(incluida en La Filomena); y La desdicha por la honra, La prudente venganza y Guzmán el Bravo (quefiguraron primero en La Circe). Como su título indica, Lope las recopiló en un volumen dedicado a suúltimo gran amor, Doña Marta de Nevares, ahora llamada con el nombre poético de "Marcia Leonarda".En efecto, no se trata de una simple dedicatoria, sino que Marta de Nevares se introduce en el relatopor medio de las continuas referencias que el autor hace de ella, como si se tratara de la única lectora aquien va destinado. Ficción y realidad, pues, se interfieren en estas deliciosas narraciones.

A otro de los grandes géneros del XVII, el picaresco, pertenece La Dorotea (1632). La obra,considerada por el autor como una "acción en prosa", está dividida en cinco actos, y en ella vuelve altema sobre el que reincidió repetidas veces a lo largo de su vida y de su obra, los apasionados amoresde juventud con Elena Osorio. Por la importancia de la obra y por sus valores autobiográficos, nosdetendremos brevemente en su argumento: Dorotea (Elena Osorio), mujer de gran belleza, cultura yelegancia, cuyo marido se encuentra en América, rompe, por la influencia de su madre Teodora (InésOsorio), sus relaciones amorosas con el joven poeta Fernando (Lope de Vega), tan enamorado deDorotea como escaso de recursos. Dorotea entabla relaciones con un amante rico, el indiano don Bela(Francisco Perrenot de Granvela) a través de Gerarda (Celestina). Fernando, deseando olvidar aDorotea, huye de Madrid con la ayuda económica de Marfisa, una antigua amante. Fernando, incapazde olvidar a Dorotea durante su destierro en Sevilla, vuelve a Madrid y en una noche de ronda en lacasa de Dorotea hiere a don Bela. Un día, en el Prado, cuando Fernando relata su historia a Felisa, hijade Gerarda, en presencia de Dorotea, ésta, tapada, se descubre y los amantes se reconcilian. Lahistoria básica de los amores juveniles de Lope con Elena Osorio se entrecruza con vivencias íntimasque pertenecen a todas las etapas de su vida. Son destacables las muchas composiciones líricas que

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Archivo: 6. La obra dramática

Lope intercala en la Dorotea: romances como el ya citado «A mis soledades voy», y las cuatrobarquillas, a la más famosa de las cuales ya se ha hecho mención: «Pobre barquilla mía».


6. La obra dramática

En el módulo correspondiente ya se ha tenido ocasión de señalar algunas de las característicasgenerales del teatro áureo español, que en buena medida responden a los rasgos de la "comedianueva" tal como fue teorizada y materializada por Lope de Vega. Por otra parte, las marcas estilísticasde Lope que se han visto en el resto de su producción, anteriormente analizada, pueden apreciarsetambién en sus piezas dramáticas: su capacidad para armonizar lo culto y lo popular; su sabiacombinación de elementos procedentes de la tradición y otros debidos a su originalidad creativa; lamezcla de lo dramático con lo lírico; y todo ello combinado en unas piezas fundamentalmenteconcebidas para ser puestas en escena y dirigidas a un público heterogéneo que esperaba -cadaestrato desde su peculiar formación y expectativas- acción y espectacularidad. El teatro de Lope,adornado con sistemas de significación compartidos pero dirigidos también a la propia individualidad delespectador, está salpicado de multitud de elementos procedentes de la tradición cancioneril y de lapoesía popular, de argumentos y motivos con los que estaban familiarizados los espectadores, y servíaa éstos una variedad de piezas que en su conjunto constituyen un extraordinario mosaico de la vida delsiglo XVII.

La ingente producción dramática lopesca, constituida por casi dos millares de obras de las queapenas se conocen algo más de trescientas, se resiste a una fácil clasificación, ya sea cronológica,genérica, argumental o temática. Varias clasificaciones se han intentado. Algunos autores proponenuna distinción entre comedias basadas en sucesos famosos, de honor, mitológicas, pastoriles, urbanas,picarescas, etc. Otros agrupan su producción en grupos: obras que se basan en historia, ya sea tomadade las crónicas o de las leyendas, de la mitología, de la Biblia, de las vidas de santos; comedias queproceden de fuentes novelescas; comedias que se inspiran en la vida cotidiana, recreada por el autor.En fin, otros prefieren distinguir entre comedias de contenido religioso, comedias mitológicas, dehistoria española o extranjera; obras de creación poética original basadas en los temas propios de laliteratura de la época (pastoriles, caballerescos); y comedias costumbristas. En cualquier caso, lo quees evidente es la variedad de motivos y argumentos que pueden encontrarse en la dramática lopiana.

Entre las comedias de contenido religioso destacan Los trabajos de Jacob, que lleva al teatro lahistoria bíblica de José; fuente bíblica igualmente tiene La hermosa Ester. Dentro de este apartado seincluiría el subgénero de las "comedias de santos", al que pertenecen obras sobre personajescanonizados, ya sean más o menos contemporáneos de Lope, como Vida y muerte de Santa Teresa deJesús, sobre la figura de la monja fundadora, o El rústico del cielo, sobre un piadosos frailecontemporáneo del autor; ya pertenezcan a épocas más remotas, como El divino africano, sobre la vidade San Agustín, o la trilogía dedicada al patrón de Madrid, La niñez de San Isidro, La juventud de SanIsidro y San Isidro labrador de Madrid. Pero entre sus comedias de contenido religioso sobresalenespecialmente dos: El niño inocente de la Guardia y La buena guarda. La primera, de claro contenidoantisemita, trata sobre un crimen cometido por los judíos contra un niño pequeño cuyo corazónarrancan para mezclarlo con una hostia consagrada. La segunda recrea en el teatro una vieja leyendamedieval, la de la monja seducida que abandona el convento para correr tras un enamorado, pero que

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por la mediación de la Virgen se arrepiente y vuelve al convento.

La historia, la épica y el romancero, como se ha adelantado, fueron una fuente inagotable para ladramática de Lope, que se sirvió de tales argumentos para ponerlos al servicio de la exaltación de lamonarquía. No sólo la historia nacional próxima (Don Juan de Austria en Flandes), sino también ypreferentemente la de la Edad Media (El conde Fernán González, El bastardo Mudarra y Siete Infantesde Lara), las hazañas de la conquista americana (Arauco domado), la historia extranjera (La Imperial deOtón, El gran Duque de Moscovia), los sucesos de la Antigüedad clásica (El esclavo de Roma, Contravalor no hay desdicha, sobre el rey de Persia Ciro) o la mitología (El vellocino de oro, El laberinto deCreta) fueron recursos a los que Lope acudió con frecuencia. Pero dentro de las comedias basadas enhistorias y leyendas españolas, se destacan señaladamente tres obras que plantean un conflicto entrenobles y villanos resuelto por la intervención del rey, y que Lope utiliza para exaltar la autoridad real, enun claro ejemplo de propaganda de los valores de la monarquía absoluta. Se está haciendo referencia,naturalmente, a Peribáñez y el Comendador de Ocaña, Fuenteovejuna y El mejor alcalde, el rey.

Peribáñez y el Comendador de Ocaña (1610). Este es básicamente su argumento: Peribáñez, unrico labrador y cristiano viejo de Ocaña se casa con Casilda. El comendador, herido por un toro en lasfiestas de la boda, es atendido de sus heridas en la casa de la recién casada, de quien se enamora.Para atraerse al marido, lo nombra capitán de una tropa que parte a la guerra con los moros. Ausente,pues, Peribáñez, el comendador intenta seducir a su esposa; pero aquél, sospechando las intencionesdel noble, regresa y lo sorprende. Para restablecer su honra, Peribáñez mata al comendador yfinalmente, buscado por la justicia, se entrega él mismo, y consigue el perdón del rey. Aunque existenciertas coincidencias, este drama no es exactamente igual que el de Fuenteovejuna, aquí elcomendador no es un opresor del villano sino un hombre movido por la pasión amorosa, que le lleva aultrajar no un honor colectivo sino una honra individual. El contexto de fiesta rural en el que sedesarrolla la acción sirve a Lope para introducir líricamente motivos folclóricos y costumbristas,canciones tradicionales, etc.

Fuenteovejuna (1612-1614) es con toda probabilidad el drama más universalmente conocido deLope. Esta pieza se basa en un suceso histórico recogido en la Crónica de las tres órdenes deFrancisco Rades (Toledo, 1572). El comendador de Fuenteovejuna, Fernán Gómez de Guzmán, decarácter soberbio y lujurioso, comete todo tipo de humillaciones contra los hombres y violenta a susmujeres. Encaprichado de la campesina Laurencia, trata con todo tipo de argucias de seducirla.Sorprendida Laurencia por el comendador en el campo, Frondoso, su enamorado, lo obliga a soltarla.De vuelta de la guerra por la sucesión al trono de los Reyes Católicos -el comendador es del partido dela Beltraneja- continúa su vil comportamiento contra los habitantes de Fuenteovejuna, humilla alalcalde, Esteban, que es el padre de Laurencia, detiene a Frondoso y rapta a Laurencia. El pueblo,rebelado, mata al comendador, y los reyes, tras investigar el caso, sancionan el castigo del comendadory ponen a Fuenteovejuna bajo la jurisdicción real. La obra, como se comprueba, plantea una dobleacción: por una parte, están los acontecimientos que suceden en el pueblo; por otra, el enfrentamientoentre la Orden de Calatrava y los Reyes Católicos. El desenlace del drama responde alentrecruzamiento de ambos motivos: el dominio real sobre los nobles y sobre los villanos fieles a lamonarquía. No se trata tanto de una obra revolucionaria -rebelión popular contra el tirano-, como hanpretendido interpretarla algunos críticos, como de la afirmación de la potestad del soberano absoluto.

El mejor alcalde, el rey (1620-1623), tiene asimismo como fuente un episodio tomado de lascrónicas históricas. El noble don Tello, enamorado de Elvira, y abusando de su poder, rapta a la

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muchacha impidiendo su boda con Sancho. Ignorando las órdenes reales que Sancho consigue, éstereclama la presencia de un alcalde para hacer cumplir a don Tello las órdenes del rey, pero es el mismorey quien comparece para restablecer la autoridad, y obliga al noble a casarse con la deshonradaElvira. A continuación ordena que decapiten a don Tello y que Elvira se case con Sancho.

Aunque de distinto signo, pero también basados en sucesos reales o novelescos, se han dedestacar a continuación dos dramas que ocupan un lugar especial en la dramática de Lope de Vega: Elcaballero de Olmedo y El castigo sin venganza. El caballero de Olmedo, (1620-21) parece tener suorigen en el homicidio cometido en 1521 por un vecino del pueblo de Olmedo -Miguel Ruiz-, contraJuan de Vivero. De este suceso surgió un cantarcillo ("Que de noche le mataron/al caballero,/la gala deMedina,/la flor de Olmedo"), que rápidamente convirtió el episodio en una leyenda. Este extraordinariodrama, de arquitectura y progresividad dramática sabiamente manejada, tiene como tema la tríada deelementos que constituyen universalmente la tragedia: el amor, la muerte y el destino. Por el contrario,El castigo sin venganza (1631) recrea para el teatro un episodio novelesco tomado de las Historiastrágicas de Mateo Bandello. La tragedia desarrollada en esta pieza se basa en una combinación demotivos y de culpas, en cuyas redes quedan envueltos los protagonistas. Destaca el estudio de loscaracteres y la conducción de la trama pasional, lo que le da al drama un tono extraordinariamenteverosímil y de profunda carga humana.

Con igual maestría Lope cultivó un tipo de comedias en las que predominan los elementos cómicos, una temática relacionada con las costumbres contemporáneas y una trama caracterizada por lassituaciones de enredo. Se trata de comedias en las que el amor es el protagonista y el argumento sedesarrolla en medio de escenas de celos, de intrigas femeninas, de situaciones galantes, deconfusiones de papeles y sentimientos fingidos, de lances entre caballeros, conformando unosesquemas básicos que se repiten una y otra vez en las distintas piezas, y que pretenden la diversióndel espectador. Las situaciones divertidas, los recursos de la risa, la ingeniosidad dramática no seconfían sólo al papel del gracioso, sino que todos los personajes, nobles y plebeyos, están al serviciode los objetivos de la intriga. Dentro de la temática amorosa general, estas comedias planteancuestiones que sin duda formaban parte de las preocupaciones cotidianas y de las condiciones de vidade los propios espectadores: los pleitos matrimoniales, la libertad de las mujeres para elegir marido, lasluchas generacionales entre jóvenes y viejos, padres e hijos y, sobre todo, padres e hijas.

La crítica suele distinguir dentro de este género dos tipos de comedias, las llamadas de "capa yespada" y las palatinas. A estos subgéneros pertenecen títulos que forman ya parte del repertoriolopesco más conocido, como La discreta enamorada, El anzuelo de Fenisa o El acero de Madrid (1606-12). Madrid, Sevilla, Toledo, Valencia o incluso lugares geográficos extranjeros (particularmente Italia)suelen servir de escenarios pintados de una manera costumbrista para situar en ellas los aconteceresde estas obras, como por ejemplo en Santiago el Verde, La noche de San Juan o Las bizarrías deBelisa. La más famosa comedia de las pertenecientes a estos subgéneros es, indudablemente, El perrodel hortelano, que plantea un conflicto entre el amor y la vanidad resuelto, como siempre, con el triunfodel amor: la condesa Diana, enamorada de su secretario Teodoro, no consiente que éste se case consu amada (Marcela) pero tampoco ella se decide a casarse con él debido a su condición plebeyo ("elperro del hortelano"). El descubrimiento de la condición noble del secretario resuelve la situación.

Aunque con el mismo fondo de las comedias de capa y espada, y para terminar, cabría distinguirdentro de este grupo dos obras no menos conocidas y representadas que las anteriores: La dama bobay El villano en su rincón. En el caso de ésta última se estaría ante un ejemplo de "comedia filosófica" en

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Archivo: 7. Resumen


la que las reflexiones de carácter moral se sobreponen a la intrigas dramática. El rico Juan Labradorvive feliz en el campo mientras sus hijos añoran la vida de la ciudad adonde se escapan cuantopueden. El rey, enterado de la existencia de este personaje, le visita disfrazado y queda cautivado porél. Finalmente, tras muchas insistencias, consigue que Juan Labrador se traslade a la Corte y loemparenta con la nobleza a través del casamiento de su hija. Este sencillo argumento sirve a Lope parahacer una alabanza de la vida retirada -el viejo tópico del beatus ille- y una crítica a la falsedad de lavida cortesana.


7. RESUMEN

El estudio de la figura de Lope viene precedida por el módulo anterior, en el que se han tratado lamayor parte de las cuestiones de clasificación genérica que plantea el teatro áureo, su dimensiónideológica y su recepción por parte del público, los temas y motivos que desarrolla, etc. Este ha sido elmomento de, una vez desembarazos de tales cuestiones, abordar singularmente las respectivasproducciones dramáticas de una de las dos figuras más representativas del teatro clásico español. Enel caso de Lope de Vega se ha comenzado con una caracterización particular de su teatro: el lirismo yel sentido de lo dramático, sus personajes y tramas más representativos. A continuación se harealizado una ordenación de su impresionante caudal dramático, para concluir con el análisis de supráctica teatral en algunas obras: la comedia de carácter histórico y la exaltación del sistemamonárquico, los dramas de abuso del poder y conflictos de honor, el tema amoroso y el enredo en lacomedia "de capa y espada" y en la "comedia palatina". Pero la significación de Lope va más allá de suobra dramática. Su figura como poeta ocupa un lugar destacado en la lírica del Siglo de Oro, dondedestaca como autor de los diversos géneros populares (romances y canciones al modo tradicional),cultos (sonetos, poemas mitológicos) y burlescos. Finalmente, se ha hecho referencia a su obras enprosa, en la que, al igual que en la poesía, cultiva una variedad de formas, desde la pastoril hasta la deaventuras y de tipo celestinesco.

INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA. SIGLOS DE ORO 9. Lope de Vega 8. BIBLIOGRAFÍA

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DOCUMENTO 1. "A mis soledades voy"

A mis soledades voy,

de mis soledades vengo,

porque para andar conmigo

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me bastan mis pensamientos.

No sé qué tiene el aldea

donde vivo, y donde muero,

que con venir de mi mismo,

no puedo venir más lejos.

Ni estoy bien ni mal conmigo;

mas dice mi entendimiento

que un hombre que todo es alma,

está cautivo en su cuerpo.

Entiendo lo que me basta,

y solamente no entiendo

cómo se sufre a sí mismo

un ignorante soberbio.

De cuantas cosas me cansan

fácilmente me defiendo;

pero no puedo guardarme

de los peligros de un necio.

Él dirá que yo lo soy,

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pero con falso argumento;

que humildad y necedad

no caben en un sujeto.

La diferencia conozco,

porque en él y en mi contemplo

su locura en su arrogancia,

mi humildad en mi desprecio.

O sabe naturaleza

más que supo en este tiempo,

o tantos que nacen sabios

es porque lo dicen ellos.

"Sólo sé que no sé nada",

dijo un filósofo, haciendo

la cuenta con su humildad,

adonde lo más es menos.

No me precio de entendido,

de desdichado me precio;

que los que no son dichosos,

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¿cómo pueden ser discretos?

No puede durar el mundo,

porque dicen, y lo creo,

que suena a vidrio quebrado

y que ha de romperse presto.

Señales son del juicio

ver que todos le perdemos,

unos por carta de más,

otros por carta de menos.

Dijeron que antiguamente

se fue la verdad al cielo:

tal la pusieron los hombres,

que desde entonces no ha vuelto.

En dos edades vivimos

los propios y los ajenos;

la de plata los extraños,

y la de cobre los nuestros.

¿A quién no dará cuidado,

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si es español verdadero,

ver los hombres a lo antiguo,

y el valor a lo moderno?

Todos andan bien vestidos,

y quéjanse de los precios,

de medio arriba romanos,

de medio abajo romeros.

Dijo Dios que comería

su pan el hombre primero

en el sudor de su cara

por quebrar su mandamiento;

y algunos, inobedientes

a la vergüenza y al miedo,

con las prendas de su honor

han trocado los efectos.

Virtud y filosofía

peregrinan como ciegos;

el uno lleva al otro,

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llorando van y pidiendo.

Dos polos tiene la tierra,

universal movimiento,

la mejor vida el favor,

la mejor sangre el dinero.

Oigo tañer las campanas,

y no me espanto, aunque puedo,

que en lugar de tantas cruces

haya tantos hombres muertos.

Mirando estoy los sepulcros,

cuyos mármoles eternos

están diciendo sin lengua

que no lo fueron sus dueños.

¡Oh!, ¡bien haya quien los hizo,

porque solamente en ellos

de los poderosos grandes

se vengaron los pequeños!

Fea pintan a la envidia;

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yo confieso que la tengo

de unos hombres que no saben

quién vive pared en medio.

Sin libros y sin papeles,

sin tratos, cuentas ni cuentos,

cuando quieren escribir,

piden prestado el tintero.

Sin ser pobres ni ser ricos,

tienen chimenea y huerto;

no los despiertan cuidados,

ni pretensiones ni pleitos,

ni murmuraron del grande,

ni ofendieron al pequeño;

nunca, como yo, firmaron

parabién, ni Pascuas dieron.

Con esta envidia que digo,

y lo que paso en silencio,

a mis soledades voy,

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de mis soledades vengo.


DOCUMENTO 2. "Vireno, aquel mi manso regalado"

I

Vireno, aquel mi manso regalado

del collarejo azul, aquél hermoso

que, con balido ronco y amoroso,

llevaba por los montes mi ganado,

aquél del vellocino ensortijado,

de alegres ojos y mirar gracioso,

por quien yo de ninguno fui envidioso,

siendo de mil pastores envidiado,

aquél me hurtaron ya, Vireno hermano,

ya retoza otro dueño y le provoca.

Toda la noche vela y duerme el día.

Ya come blanca sal en otra mano.

Ya come ajena mano con la boca

de cuya lengua se abrasó la mía.

II

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Querido manso mío que venistes

por sal mil veces junto aquella roca,

y en mi grosera mano vuestra boca

y vuestra lengua de clavel pusistes,

¿por qué montañas ásperas subistes

que tal selvatiquez el alma os toca?;

¿qué furia os hizo condición tan loca

que la memoria y la razón perdistes?

Paced la anacardina por que os vuelva

de ese crüel e interesable sueño

y no bebáis del agua del olvido.

Aquí está vuestra vega, monte y selva,

yo soy vuestro pastor y vos mi dueño,

vos mi ganado y yo vuestro perdido.

III

Suelta mi manso, mayoral extraño,

pues otro tienes de tu igual decoro,

deja la prenda que en el alma adoro,

perdida por tu bien y por mi daño.

Ponle su esquila de labrado estaño,

y no le engañen tus collares de oro;

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toma en albricias este blanco toro

que a las primeras yerbas cumple un año.

Si pides señas, tiene el vellocino

pardo, encrespado, y los ojuelos tiene

como durmiendo en regalado sueño.

Si piensas que no soy su dueño, Alcino,

suelta y verásle si a mi choza viene,

que aún tienen sal las manos de su dueño.


DOCUMENTO 3. "Pastor que con tus silbos amorosos"

"Pastor que con tus silbos amorosos"

me despertaste del profundo sueño:

tú, que hiciste cayado de ese leño

en que tiendes los brazos poderosos,

vuelve los ojos a mi fe piadosos,

pues te confieso por mi amor y dueño

y la palabra de seguir te empeño

tus dulces silbos y tus pies hermosos.

Oye, pastor, pues por amores mueres,

no te espante el rigor de mis pecados

pues tan amigo de rendidos eres.

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Espera, pues, y escucha mis cuidados...

pero ¿cómo te digo que me esperes,

si estás para esperar los pies clavados?


DOCUMENTO 4. "¿Qué tengo yo que mi amistad procuras?"

"¿Qué tengo yo que mi amistad procuras?"

¿Qué interés se te sigue, Jesús mío,

que a mi puerta, cubierto de rocío,

pasas las noches del invierno escuras?

¡Oh cuánto fueron mis entrañas duras,

pues no te abrí! ¡Qué extraño desvarío

si de mi ingratitud el hielo frío

secó las llagas de tus plantas puras!

¡Cuántas veces el ángel me decía:

"Alma, asómate agoraa la ventana,

verás con cuánto amor llamar porfía".

¡Y cuántas, hermosura soberana:

"Mañana le abriremos", respondía,

para lo mismo responder mañana.

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Archivo: MÓDULO 10. La obra dramática de Calderón de la Barca



Archivo: 3. Biografía



MÓDULO 10. La obra dramática de Calderón de la Barca


INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA. SIGLOS DE ORO 10. La obra dramática de Calderón de la Barca 1. OBJETIVOS

• Conocer las principales obras dramáticas escritas por Calderón de la Barca

• Analizar las principales características de estas.

INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA. SIGLOS DE ORO 10. La obra dramática de Calderón de la Barca 2. MÉTODO DE TRABAJO

• El alumno deberá, en primer lugar, efectuar una lectura detallada de todo el texto, y consultará el glosario para un mejor entendimiento deaquellas cuestiones que le resulten inicialmente de difícil aprendizaje.

• Para ampliar sus conocimientos del tema, el alumno deberá consultar los recursos de aprendizaje que se ofrecen en el apartadocorrespondiente y servirse de las otras herramientas de las que dispone el aula.

INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA. SIGLOS DE ORO 10. La obra dramática de Calderón de la Barca

3. Biografía

La intimidad de la vida de Calderón de la Barca, en brutal contraste con la extrovertida de Lope de Vega, nos es casi totalmentedesconocida. Resulta extraordinariamente difícil de rastrear en sus escritos nada que nos informe de sus privados avatares. Los rasgos desu personalidad, tendente al retraimiento y a la actividad intelectual, se acrecentaron con el paso del tiempo, dominados por la sensación dedesengaño y pesimismo que le indujeron sus experiencias personales y la contemplación de general decadencia nacional. Y ello, a pesar desu estrecho e casi ininterrumpido contacto con los ambientes cortesanos y fiestas palaciegas, y de la fama popular de que gozó en sutiempo.

Don Pedro Calderón de la Barca, hijo de Diego Calderón de la Barca, funcionario de Hacienda, y de Ana María de Henao, nació enMadrid el 17 de enero de 1600, en el seno de una familia de la pequeña nobleza oriunda de la montaña santanderina. Su formación la inicióa los nueve años en el Colegio Imperial de los Jesuitas donde estudió humanidades, estudios que continuó después en la Universidad deAlcalá (1614).

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Archivo: 4. La dramática calderoniana / 4.1. El corpus y su transmisión

1. Retrato de Don Pedro Calderón de la Barca.

Entre 1615 y 1619 cursó en la Universidad de Salamanca Cánones y Derecho, para regresar en 1620 a Madrid. En la Corte debió devivir durante algunos años una vida algo turbulenta, que abandonaría pronto para dedicarse a una vocación de escritor que ya noabandonaría nunca. En efecto, hacia 1625, muy probablemente a su regreso de un viaje por Italia y Flandes, estando al servicio del duquede Frías, comenzó una producción dramática que le granjearía inmediatamente la fama como dramaturgo oficial de las fiestas cortesanas. Elfavor real, alimentado por sus buenos oficios como creador de grandes espectáculos dramáticos, sobre todo a raíz de inaugurarse el palaciodel Buen Retiro, le concedió Calderón el hábito de Caballero de la Orden de Santiago en 1637.

Entre finales de los años 30 y la década de los 40, Calderón de la Barca participó en diversas campañas militares: sitio de Fuenterrabía,guerra de Cataluña y sitio de Lérida. En medio de aquellos agitados años, en los que estuvo sucesivamente al servicio del Duque delInfantado, del Conde-Duque de Olivares y, finalmente, del Duque de Alba, y fruto de su relación amorosa con una mujer cuya identidaddesconocemos, le nació (1647) un hijo natural -Pedro José-. Diversas circunstancias personales dolorosas, tanto como la experiencia sufridaen sus avatares guerreros -muerte de su hermano José-, y la interiorización que hizo de la decadencia española, debieron influirle un estadode ánimo pesimista e inducirle a ordenarse de sacerdote en 1651. Nombrado capellán de los Reyes Nuevos de Toledo, se instaló en dichaciudad, hasta que en 1663, nombrado capellán de honor de Su Majestad, se trasladó de nuevo a la Corte. Dedicado entonces casiexclusivamente a componer piezas teatrales para las celebraciones de Palacio y Autos sacramentales para las fiestas del Corpus, DonPedro Calderón de la Barca falleció en Madrid el 25 de mayo de 1681.


4. La dramática calderoniana

4.1. El corpus y su transmisión

En 1680, poco antes de morir, Calderón envió al Duque de Veragua una lista exacta de sus obras, en la que el poeta recogía casi 170piezas, entre comedias y autos sacramentales. Aunque el corpus calderoniano aún no ha sido establecido con absoluta precisión, podemosdecir de manera aproximativa que su producción está compuesta por un centenar largo de comedias, alrededor de ochenta autossacramentales y entre 25 y 40 piezas de teatro breve. Con la aprobación (implícita) de su autor, en propia vida de Calderón llegaron aimprimirse cuatro 'partes' (volúmenes) de sus comedias, con doce comedias cada una. Su hermano José fue el responsable de lapublicación de la Primera (1636) y Segunda (1637).

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Archivo: 4.2. Caracteres y estilo del teatro calderoniano

2. Edición de la Primera Parte de las Comedias (1640)

En 1664 apareció la Tercera y en 1672 la Cuarta. Aún en 1677 fue editada una Quinta Parte sin consentimiento de Calderón, cargada deadulteraciones. Entre 1682 y 1691, un amigo de Calderón -Juan de Vera Tassis- hizo imprimir hasta nueve partes de sus comedias, ediciónque ha suscitado muchas discusiones entre los estudiosos y, en algunos casos, hasta desautorizaciones. No obstante, constituyen unafuente de gran importancia y ha servido de base para abundantes reimpresiones.

3. Edición de la Séptima Parte de las Comedias (1683)



4.2. Caracteres y estilo del teatro calderoniano

Es ya tópico entre la crítica destacar como rasgo general caracterizador del teatro de Calderón, por comparación con el de Lope deVega, su mayor grado de estilización y su más rigurosa arquitectura, junto con el enriquecimiento de todos los adornos del barroco. Así, loque en Lope es improvisación, espontaneidad y capacidad inventiva, en Calderón se vuelve reflexión, pulimento, sistema. Desde esta tópica,la crítica impresionista ha oscilado frecuentemente entre la valoración de la genialidad popular y fresca de la dramática de Lope, y laperfección conceptual o la monumental arquitectura del teatro calderoniano.

Otro lugar común es el de distinguir en la producción dramática calderoniana dos épocas (o dos estilos). En la primera Calderón, muycercano y deudor de Lope, racionaliza y estiliza los elementos del drama lopesco; en la segunda, nuestro autor Calderón, en pleno dominiode su propio estilo, construye unas comedias cargadas de lirismo y contenido ideológico, con predominio de elementos simbólicos ycaracteres de dimensión universal. Si El alcalde de Zalamea pudiera ser el ejemplo del primer 'estilo', La vida es sueño lo sería del segundo.Pero si discutible y lábil resulta esta supuesta división, aún sería más espinosa la cuestión de vincular estas dos fases o estilos con unacronología precisa. Desde el punto de vista cronológico, más prudente parece relacionar la producción cómica destinada a los corralespopulares con una primera etapa, que abarcaría desde 1623 hasta 1644; y el teatro serio (de carácter religioso o de gran espectáculo) con lasegunda, que abarcaría desde la ordenación sacerdotal de Calderón hasta su muerte.

No obstante lo dicho más arriba, es muy difícil sustraerse a la comparación con el teatro de Lope a la hora de caracterizar el de Calderónde la Barca. A la hora de construir la intriga dramática, por ejemplo, la dispersión del protagonismo en varios personajes, típica de Lope, enCalderón se convierte en una construcción jerárquica que parece estar sujeta a una fórmula rigurosa. En cuanto a la construcción de lospersonajes, frente a Lope, Calderón, si bien a algunos de ellos les imprime de una fuerte carga humana, se distingue por la estilización y unatendencia al simbolismo, cuya trascendencia significativa en muchas ocasiones ahoga su capacidad para representar caracteres queexpresen una fuerte individualidad.

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Archivo: 4.3. Clasificación

Archivo: 5. El Calderón serio / 5.1. Los dramas religiosos

Por otra parte, debemos destacar la impregnación lírica del teatro calderoniano, es decir, la utilización de los más variados elementospoéticos como parte integrante fundamental de todo el teatro calderoniano. Aquellos elementos líricos que en las comedias de Lope seamontonan en forma de acarreo para dar brillantez a la representación, pero sin integrarse verdaderamente en la acción, en Calderón sefunden de forma indisociable con la acción dramática. Cuando nos referimos a la presencia de lo lírico en la dramática calderoniana,queremos decir también que Calderón nos ofrece un total repertorio de los recursos estilísticos y retóricos de su época heredados, por unlado, de la tradición petrarquista (gongorismo, conceptismo) y, por el otro, de la popular (cancioneros), que logran los mayores efectos desonoridad y brillantez: imágenes y metáforas, correlaciones y paralelismos, hipérboles, comparaciones, contrastes, etc., etc. Y todo ellodistribuido, de acuerdo con los diversos códigos, tanto entre los personajes nobles (damas y galanes) como entre los plebeyos (graciosos).Quizá sólo queda reprochar a tanta suntuosidad decorativa que su profusión puede ahogar a veces al propio movimiento escénico.



4.3. Clasificación

Calderón de la Barca, como ya tuvimos ocasión de ver también en el caso de Lope de Vega, cultivó toda la variedad posible de losgéneros de la comedia nueva, y dicha variedad, así como su extensa y compleja producción, vuelven problemáticos los intentosclasificatorios. En este sentido, una clasificación temática plantea parecidas interrogantes o contradicciones a las que ya vimos en Lope, porlo que resulta insatisfactoria: si es relativamente aceptable, por ejemplo, para sus comedias cómicas, resulta sin embargo discutible cuandose aplica a sus obras de mayor contenido dramático. Parece, pues, más prudente, ante lo precario de cualquier clasificación, distinguir entrela producción 'seria' calderoniana (dentro de la cual se incluirían los dramas de temática religiosa, filosófica o trágica); y la producción másestrictamente 'cómica' (a la que pertenecerían sus piezas de 'capa y espada', de enredo, palatinas), en las que Calderón desarrolla susindudables dotes para extraer todas las posibilidades de comicidad en el juego lúdico.


5. El Calderón serio

5.1. Los dramas religiosos

A este apartado pertenecen obras como El príncipe constante, El mágico prodigioso, Los dos amantes del cielo, El José de las mujeres,Los cabellos de Absalón, Judas Macabeo, Las cadenas del demonio, La aurora en Copacabana, La devoción de la Cruz, El purgatorio desan Patricio. Nos detendremos en el análisis somero de algunas de ellas.

Dentro de este grupo, La devoción de la Cruz ha merecido los elogios de la crítica, que ha llegado a considerarla como uno de losdramas de Calderón de mejor factura escénica y mayor poder creador de caracteres. El tema, un 'romántico' caso de enamoramiento entrehermanos, quizá inspirado en alguna leyenda piadosa, tiene precedentes en algunas comedias, por ejemplo, en El esclavo del demonio deMira de Amescua. En esencia, el argumento es el siguiente: Eusebio, salvado y criado por un pastor lejos de su padre, se enamora de suhermana Julia sin sospechar su parentesco. El enfrentamiento de Eusebio con su padre y su hermano Lisardo, que se oponen a estosamores incestuosos, termina con la muerte de Lisardo a manos de Eusebio. El padre recluye entonces a Julia en un convento, mientras queEusebio, que escapa a la justicia convirtiéndose en bandolero, asalta por la noche el convento de Julia para raptarla; pero al descubrir unamisteriosa cruz, idéntica a la suya, impresa en el pecho de su amada, huye presa de un terror supersticioso, abandonando a Julia y laocasión del pecado por la visión del sagrado símbolo. Perseguido, Eusebio muere finalmente, pero su "devoción por la cruz" aún le concedeel tiempo suficiente para expiar sus pecados y salvar su alma confesándose con un sacerdote.

El príncipe constante es otra de las más grandes creaciones calderonianas. Se trata de un drama de inspiración histórica, basada en lacrónica de Alfonso V de Portugal. El infante don Fernando, hermano del rey, es apresado por los moros en el transcurso de una expediciónportuguesa contra Fez. Los musulmanes intentan el canje de Don Fernando por la plaza de Ceuta, cosa en la que consiente el rey, peroaquél se opone a la entrega de la ciudad a los infieles, con lo que provoca su muerte en prisión. Al mismo nivel de perfección y consideracióncrítica de las dos obras anteriores hay que situar El mágico prodigioso, valorada por algunos como el mejor de los dramas calderonianos delgénero religioso-hagiográfico. Temas tan caros a Calderón, como el del libre albedrío, el perdón y la gracia divinas, la conversión, la futilidadde las cosas terrenales se reúnen en este drama. Escrita por encargo del Ayuntamiento de Yepes para las celebraciones del Corpus Christide 1637, la obra, basada en tradiciones piadosas, escenifica la vida de los mártires San Cipriano y Santa Justina, a las que añade Calderónalgunos elementos de diversa procedencia. El sabio pagano Cipriano, dedicado a la meditación para encontrar al verdadero Dios, mantieneuna discusión con el diablo, que se le presenta disfrazado de galán. Vencido dialécticamente éste, intenta entonces perder al filósofotentándolo con la belleza de una virtuosa cristiana, la joven Justina. Rechazado Cipriano por Justina, el demonio le ofrece su ayuda pararendirla mediante un pacto de sangre. Pero los conjuros diabólicos sólo consiguen convocar la figura de una falsa Justina -un esqueleto-, conlo que queda vencido nuevamente el demonio. Cipriano renuncia a su pacto y acaba sufriendo el martirio por la fe.

Otros dramas religiosos que pueden citarse y que han merecido diversos valoraciones críticas son, sin embargo, de menor interés. Defuente bíblica son Los cabellos de Absalón, por ejemplo, que refunde La venganza de Tamar de Tirso de Molina; o Judas Macabeo (también

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Archivo: 5.2. Los dramas trágicos de honor y celos

Archivo: 5.3. El alcalde de Zalamea

titulada Los Macabeos), basada en el correspondiente libro sagrado.


5. El calderón serio

5.2. Los dramas trágicos de honor y celos

Sin duda, la serie de tres piezas -El médico de su honra, A secreto agravio, secreta venganza y El pintor de su deshonra-, cuyosargumentos desarrollan con ligeras variantes un tema ya convencional en el teatro español desde Lope, el del honor (o la honra), no sóloconstituyen un conjunto de obras maestras sino parte del repertorio calderoniano más conocido por el gran público. La honra y los celos,desde luego, informan muchas otras comedias de Calderón (por ejemplo, de capa y espada o enredo) que aquellas a las que ahora nosreferimos, pero es en éstas donde su tratamiento alcanza su formalización más característicamente 'calderoniana' y su desenlace el sentidomás trágico; mientras que en las comedias de honor 'cómicas', el conflicto se resuelve con una solución lúdica.

Cuestión extraordinariamente debatida por la crítica, desde muy diversos ángulos -artístico, moral, jurídico-sociales la significación delcódigo del honor tal como se manifiesta en el sistema dramático de Calderón, o, dicho de otra manera, la implicación del mismo autor en unsistema de valores que provoca tanta repugnancia a la mentalidad moderna. Carecemos de tiempo, como es obvio, para abordar aquí tancompleja cuestión. Baste decir que si de una parte se ha justificado la complicidad de Calderón con un sistema de valores del que no podíasustraerse desde su contemporaneidad, de otra se han tratado de ver en tales obras posicionamientos críticos del autor frente a unoscódigos inhumanos que tanto dolor causaban a los personajes a ellos sometidos. En cualquier caso, resulta improcedente enjuiciar losdramas del 'honor calderoniano' con criterios actuales, incapaces de comprender y menos de aceptar un código según el cual el honor notenía la consideración de patrimonio individual sino de deber social y, por tanto, no sujeto a la apreciación subjetiva sino a la valoracióncolectiva. Por otra parte, no era el teatro el lugar más adecuado para plantear salidas a un conflicto social y moral, cuya solución no iban abuscar en el escenario unos espectadores más preocupados por la 'diversión' espectacular de las tensiones dramáticas que por lasespeculaciones morales o filosóficas. Mirada la cuestión desde un punto de vista estrictamente literario, sólo debe interesarnos ahora anosotros, quizá en ello con cierta connivencia con el espectador contemporáneo, la funcionalidad o eficacia dramática de tales temas, que noes otra que el conflicto planteado en el ser humano por la presión que en él ejerce la sociedad, en contra de su libertad, de sus sentimientosy de su propia realización personal.

Las tres obras que nos sirven de referencia tienen como protagonistas a sendas esposas que viven en un enrarecido mundo de miedosy desconfianzas y que, finalmente, resultan sacrificadas por sus maridos. En El médico de su honra, don Gutierre, sospechoso de lassupuestas relaciones de su mujer con el infante Don Enrique, decide matarla para limpiar su honor. El despiadado procedimiento que utilizaes obligar a un médico a que la sangre hasta la muerte; el rey Don Pedro el Cruel, conocedor del asunto por la denuncia del propio médico,aprueba la conducta de Don Gutierre, y casa a éste con una Leonor, que ingenuamente acepta semejante riesgo. En A secreto agraviosecreta venganza es Don Lope de Almeida el marido ofendido. Doña Leonor reencuentra a su antiguo enamorado Don Luis, a quien creíamuerto, y entabla de nuevo con él una relación amorosa que se frustra por la venganza de Don Lope. La forma del castigo (secretavenganza) pretende impedir que se haga público (secreto agravio) un deshonor sólo conocido por unos pocos. En El pintor de su deshonra,el ya maduro noble catalán don Juan Roca, se casa con una joven, Serafina, que, creyendo equivocadamente que su primer amor DonÁlvaro ha muerto, va forzada al matrimonio. Don Álvaro regresa y rapta a Serafina en medio de un incendio durante el carnaval deBarcelona. Don Juan, en busca de su esposa, llega hasta Nápoles, donde viven los amantes. Como pintor de la corte napolitana, recibe elencargo de retratar secretamente a una dama (Serafina) de la que el príncipe está enamorado. Hallada Serafina por su marido, éste la matay, no obstante, obtiene el perdón por haber reparado su honor.



5.3. El alcalde de Zalamea

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Archivo: 5.4. El drama de carácter filosófico: La vida es sueño

4. Primera página de El alcalde de Zalamea.

La proximidad de El alcalde de Zalamea con las obras a que acabamos de referirnos nos obliga a tratarla en este momento, si bien elconflicto de honor que se plantea en esta otra pieza, no tiene ni el mismo desencadenante, ni parecidos protagonistas ni, por supuesto, lamisma solución que en las anteriores. Se trata aquí de un drama de honor 'no conyugal'. El alcalde de Zalamea representa una de lascumbres de la obra dramática de Calderón, cercano aún a aquel estilo de Lope de Vega que bebe, para la construcción de sus argumentosdramáticos, en la historia, tradiciones o leyendas de raíz nacional, desarrollados en una atmósfera y ambientes de tono costumbrista. Pues,en efecto, Lope había escrito una obra también así titulada cuyo argumento y personajes Calderón reelabora artísticamente, simplificándolos,para hacerle ganar, en un caso, fuerza dramática general y, en otro, robustez y profundidad en la creación de caracteres.

El argumento, esencialmente, es el siguiente: Al pueblo de Zalamea ha llegado una compañía de soldados, camino de Portugal. Elcapitán Don Álvaro de Ataide, rapta y viola a una doncella -Isabel-, hija del rico labrador Pedro Crespo-, tras de lo cual la deja abandona enel campo. Descubierta la deshonra de la muchacha por su padre, al ser nombrado éste alcalde, manda detener al capitán, a quien le ruegaque se case con su hija para reparar la ofensa. Ante la negativa del insensato y altivo militar, el alcalde lo procesa y ordena su ejecuciónmediante garrote. Ante este ajusticiamiento, el jefe de las tropas, Don Lope de Figueroa, protesta por la supuesta violación que se hacometido del fuero militar, pero el rey Felipe II, también camino de Portugal, oportunamente aparece en Zalamea e, informado del suceso,aprueba la decisión de Pedro Crespo, a quien nombra alcalde perpetuo del pueblo, mientras que Isabel ingresa en un convento.

Pero obsérvese que, a pesar de este desenlace, tan alejado para la mujer de las terribles consecuencias que le resultaban en los otrosdramas, gracias al amor paterno de Pedro Crespo, que corrige una solución trágica para la muchacha, en El alcalde de Zalamea no se poneen cuestión el código del honor del que, a fin de cuentas, Pedro es valedor: la deshonra de la inocente Isabel frustra todas sus expectativasvitales al tener que ingresar en un convento. Y, por otra parte, el castigo al culpable Ataide, refrendado por el mismo rey, viene a sancionar elmismo código, puesto que con su conducta el militar a deshonrado su nobleza y su condición: indigno militar, desobediente a su superior,connivente con las censurables acciones de sus soldados, su muerte en la forma vil del garrote (reservada a los plebeyos) simboliza la faltade nobleza del personaje.

Destaca en esta obra, como adelantamos, la creación de caracteres, de lo que Calderón hace aquí un alarde extraordinario. Elpersonaje fundamental es sin duda, el protagonista, Pedro Crespo, labrador rico y orgulloso, depositario de un sistema de valores en el queocupan los primeros puestos la limpieza de su sangre, la honra de su nombre y de su casta y la fidelidad a su rey. Pedro Crespo, a diferenciade otros personajes del calderonismo más típico, no es tanto la representación de un contenido simbólico como la expresión de la realidadhumana (experiencia, motivación) de un hombre concreto; y sólo desde esta concreción Pedro Crespo adquiere el valor simbólico derepresentar la resistencia del débil frente a los abusos del poderoso y la proclamación de la igualdad esencial de todos los hombres, es decir,la defensa de la dignidad humana. Pero junto a la redondez del protagonista, deben también destacarse, entre los nobles, el soberbiopersonaje de Don Lope de Figueroa, prototipo del militar contemporáneo; o el del capitán Ataide, noble orgulloso y despreciativo hacia losvillanos, ejemplo de agresividad y de cinismo, entre los nobles; pero de la misma forma, Calderón redondea los caracteres de los plebeyos,como el del soldado Rebolledo y la Chispa, que nos evocan el mundo de la picardía y las condiciones y motivaciones de la vida cotidiana dela milicia.



5.4. El drama de carácter filosófico: La vida es sueño

Si con El alcalde de Zalamea nos encontrábamos con la pieza más representativa del 'primer estilo' de Calderón, en La vida es sueñotenemos la más famosa y significativa pieza de su 'segundo' estilo. Y si ambos casos suponen los logros más geniales de nuestrodramaturgo, en el de La vida es sueño nos encontramos con una de las cimas del teatro universal.

El argumento de La vida es sueño resulta, por lo general, bien conocido: Un horóscopo ha vaticinado a Basilio, rey de Polonia, que si suhijo Segismundo alcanza el poder, se convertirá en un cruel tirano, que provocará la ruina de reino. Alarmado por tales augurios, el rey, nadamás nacer su hijo ordena encerrarlo en un lugar lejano de la Corte, donde crece acompañado de su guardián, Clotaldo. Éste, encargadotambién de su instrucción, le oculta, sin embargo, su verdadero origen. El rey Basilio, para comprobar la verdad del vaticinio, ordena traer ala Corte a su hijo Segismundo adormecido con narcóticos. Cuando éste despierta, recibe el tratamiento de un rey y Clotaldo le revela suorigen, ante lo cual Segismundo, airado, comienza a comportarse, según el vaticinio, como un déspota, por lo que Basilio decide que

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Segismundo vuelva a su cárcel, y Clotaldo le explica que todo ha sido un sueño. Segismundo sale de nuevo de su encerramiento tras unasedición popular contra el rey Basilio y lo eleva al trono; rehusando en principio, accede finalmente a ponerse al frente de la rebelión popularpara destronar a su padre; pero acordándose de la experiencia anterior, decide reprimir sus deseos pasionales y se comporta con la mayorprudencia para no sufrir un nuevo desengaño.

Como suele ocurrir con los grandes temas de la literatura, en general, y como ya hemos visto en el caso de El alcalde de Zalamea (ymuchos otros que podrían señalarse en la producción del mismo Calderón), en particular, La vida es sueño se inserta en una vastísimatradición cultural y literaria de tratamiento del problema que en ella se plantea. En efecto, el tema de esta genial creación ha sidominuciosamente rastreado hasta encontrar sus más remotos antecedentes en leyendas y cuentos orientales (Las mil y una noches, laleyenda de Buda) y en la Biblia, que luego se transmiten a la literatura cristiana (Barlaam y Josafat, El conde Lucanor) y al pensamientoascético-místico.

La crítica ha señalado los grandes temas o, podríamos decir, ideas-fuerza que estructuran la acción y motivan a los personajes: laconfrontación destino-libertad y la vida como sueño. Obra, pues, donde se plantean profundas meditaciones sobre la vida y el ser humano y,cargada por ello, de una profunda trascendencia filosófica. La idea de que "la vida es un sueño" es la expresión poética de un profundopesimismo para el que todo lo humano es pasajero y vanos los esfuerzos que se consumen en este mundo. No hace falta insistir demasiadoen la conexión mediata de este pensamiento con la contemplación de la existencia que arranca, en el ámbito judeocristiano, del Eclesiastés ydel Libro de Job, que pasa a los escritos doctrinales de los Padres de la Iglesia, que se divulga en la literatura didáctica y ascética, ya latina(De contemptu mundi del papa Inocencio III), ya romance (Libro de miseria de omne), de la Edad Media, -valgan sólo unos ejemplos-, y queinspira también toda la corriente ascético-mística del XVI, con la que La vida es sueño mantiene una conexión más inmediata.

No menos importancia tiene el tema del destino y del libre albedrío, que se plantea a través de los personajes principales Basilio ySegismundo. El desenlace de la obra demuestra claramente la victoria del segundo sobre el primero: el sufrimiento que acepta Segismundo,su renuncia a los impulsos de su pasión, la contradicción que hacen los comportamientos al vaticinio de los horóscopos sitúan la solución delconflicto en la línea de la doctrina católica, que mantenía un pulso teológico en este sentido con las ideas desviacionistas de los protestantes.En fin, La vida es sueño expresa –mejor, dramatiza- por todo ello una teoría de la vida inspirada en el sistema doctrinal del cristianismo.Todos los lugares comunes de la teología católica están presentes aquí: la caída del hombre, el problema de su libertad personal, la vanidady fugacidad de la vida, el contraste entre la apariencia y la verdad, entre el bien y el mal que retan al hombre a un ejercicio libre de elección,etc.

Ahora bien, erraríamos en nuestra valoración si consideramos la comedia de Calderón como una especie de 'drama de tesis', es decir, sila miramos exclusivamente -y aun primordialmente- desde el punto de vista ideológico. La vida es sueño es, ante todo, una obra de teatro,una obra poética cuyos méritos no residen tanto en el conjunto de ideas que la sustentan -un patrimonio ya bastante manido sobre el que laobra no aporta nuevos elementos-, como en la forma de decirlas y representarlas en un escenario, encarnadas en unos personajes que lasconvierten con toda fuerza en conflicto y sentimiento. Es, pues, desde la consideración de 'representación', de arquitectura dramática comola comedia reclama nuestro juicio.

5. Hipótesis de escenografía para la representación de La vida es sueño en un corral de comedias. Ilustración de Ramón Rodríguez Parnaseo.Universidad de Valencia.

La vida es sueño es un ejemplo formidable de construcción teatral, de caracterización de personajes que alcanzan el valor de símbolos,y de una creación poética que resume el universo lírico del barroco (agudezas conceptistas y preciosismo culterano expresados a través demetáforas, imágenes, contrastes y todo tipo de los recursos retóricos que el panorama poético ponía a disposición de un magnífico poetacomo Calderón.

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Archivo: 5.5. Los autos sacramentales INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA. SIGLOS DE ORO 10. La obra dramática de Calderón de la Barca


5.5. Los autos sacramentales

6. Portada de una edición de los Autos Sacramentales de Calderón de la Barca (1677).

Aunque Calderón, naturalmente, escribió una obra tan extensa y diversa que impide circunscribir su significación como dramaturgo auna sola dimensión, sin duda, en buena medida su imagen como dramaturgo está muy relacionada para el gran público con uno de losgéneros más característicos de nuestro teatro áureo, el auto sacramental, cuyas características ya hemos tenido oportunidad de analizar enun tema anterior. Calderón escribió alrededor de 80 autos y es, sin vacilación posible, el autor que conduce el auto sacramental a su mayorperfección, tanto desde el punto de vista temático como escénico.

La crítica ha querido ver tres etapas en la producción calderoniana de autos: una primera comprendería los autos escritos antes de1648, que muestran menos complejidad temática y un aparato escénico no muy elaborado; una segunda, que abarcaría la producción entre1648 y 1660, en la que Calderón va densificando progresivamente el contenido filosófico-teológico y complicando la escenografía; y unatercera, que comienza en 1660, y en la que se alcanza la apoteosis de la complejidad escenográfica y la mayor profundidad y elaboración enlos planteamientos filosóficos y doctrinales.

Aunque en términos generales el auto tiene siempre como temática la exaltación del misterio eucarístico y el misterio de la salvación delhombre, para su escritura Calderón recurre a diversas fuentes: la Biblia, en primer lugar, naturalmente; pero también la mitología, que leproporciona abundantes argumentos que el dramaturgo cristianiza 'contrahaciéndolos', es decir, adaptándolos a sus objetivos; e inclusotambién diversas circunstancias de la vida cortesana, en los que Calderón aúna hábilmente el contenido sacramental con una indisimuladaintencionalidad de exaltar la monarquía española.

Entre los autos de carácter filosófico, El gran teatro del mundo es el más importante y, sin duda, uno de los más famosos de Calderón.En él se utiliza una idea bastante manida, la imagen del mundo y de la vida como teatro en el cual cada hombre representa un papel, yrecibe su premio o castigo de acuerdo con lo bien o mal que lo haya desempeñado. Los personajes son alegóricos. El personaje del Autor decomedias encarna la figura de Dios, que encarga al Mundo que prepare el escenario para representar una obra en la cual los personajesserán un Rey, un Rico, un Pobre, un Labrador, etc. Cada uno de estos personajes, pues, desarrollar su papel con distinta actitud, de talmanera que siempre son sorprendidos por la muerte inopinadamente. De la actuación de cada uno de ellos se extrae la correspondientelección, el contenido doctrinal cristiano como mensaje que Calderón dirige a los espectadores.

Debemos destacar entre las piezas sacramentales de fuente bíblica La cena del rey Baltasar , basado en un episodio del Libro de

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Archivo: 6. El Calderón cómico / 6.1. Comedias 'de capa y espada' y palatinas

Archivo: 6.2. Las comedias de espectáculo

Daniel. Este auto contrapone el sacrílego banquete del rey Baltasar al banquete eucarístico. Un caballero (alegoría de la Muerte) domina lavida del impío Baltasar, casado con la Vanidad y la Idolatría. La Muerte reclama su deuda (el castigo por su asesinato) a Baltasar, que laolvida, pero la Muerte le atormenta en sueños y se dispone a matarlo, pero el profeta Daniel lo impide porque aún no ha llegado el plazo. Enel transcurso de una cena que la Idolatría ha preparado para el rey y en la que se utilizan los vasos sagrados del templo, se produce unacatástrofe y la muerte lo mata con su espada.

Dentro de la producción calderoniana de autos sacramentales, debemos citar también, para concluir, los siguientes: El gran mercado delmundo (entre los de carácter filosófico-teológico); Primero y Segundo Isaac, Mística y real Babilonia, La viña del señor, La torre de Babilonia(de inspiración en fuentes bíblicas); El divino Jasón y Los encantos de la Culpa (de materia mitológica); y El Nuevo Palacio del Retiro, El añosanto de Roma, El año santo en Madrid, El Valle de la Zarzuela (entre los que toman como motivo circunstancias de tipo cortesano opolítico).


6. El calderón cómico

6.1. Comedias 'de capa y espada' y palatinas

Con demasiada frecuencia, obras como las que acabamos de analizar han ensombrecido el resto de la producción calderoniana y aunhan deformado la imagen del dramaturgo, tintada para un público no muy bien informado sólo de la gravedad con que se plantean los temasen las comedias de honor o de contenido filosófico. Y sin embargo, Calderón de la Barca ofrece una amplísima producción,fundamentalmente -pero no sólo- escrita para el público de los corrales, de carácter lúdico-cómico, género para el que contaba conextraordinarias dotes. Su capacidad para la explotación de la comicidad y para divertir a los espectadores se volcó, como es lógico, en lascomedias 'de capa y espada' (de intriga, de enredo) y palatinas. Al igual que Lope y los otros dramaturgos contemporáneos, Calderónsuministró a los teatros populares un abundante material en el que, con espíritu desenfadado y facilidad constructiva, refleja las costumbres,las ideas y las pasiones de la sociedad en la que vive.

Siguiendo la senda trazada por Lope, pero corregida de la forma -racionalidad, sistematización, perfección sintética, espíritu poético- queya hemos señalado, Calderón construye sus comedias 'cómicas', aunque muy diversas en sus particularidades, de acuerdo con un esquemaque repite de manera sistemática y del que caben una serie inagotable de posibilidades combinatorias.

La acción principal corre a cargo de un noble caballero, altivo y de sinceros sentimientos, perdidamente enamorado de una dama; yésta, generalmente soltera, sometida a la custodia de su padre o hermano, le provoca (o es provocada por) los celos, con lo que la acción sedesarrolla en un ambiente de pequeñas intrigas o enredos cruzados en los que quedan envueltos los personajes y provocan la hilaridad delespectador. En la figura de un gracioso, acompañado de una criada de la dama, se hace descansar una acción secundaria que se desarrollaen paralelo o entrelazada con la que llevan a cabo los personajes nobles. El amor es el tema general que motiva la trama, que concluye deuna manera feliz, por lo general, en matrimonio o matrimonios múltiples.

Al género de comedias 'de capa y espada' pertenecen, por ejemplo, El hombre pobre todo es trazas, El astrólogo fingido, La damaduende y Casa con dos puertas mala es de guardar, títulos todos ellos bien conocidos. Entre las comedias 'palatinas', cuya acción se sitúaen ambientes cortesanos y en países o tiempos exóticos, protagonizadas por personajes nobles y de argumentos inspirados en los mundosideales de la literatura, podemos destacar Mujer, llora y vencerás, El acaso y el error, Las manos blancas no ofenden, La banda y la flor, Elgalán fantasma.



6.2. Las comedias de espectáculo

Una buena porción de comedias, fundamentalmente del último Calderón, fueron escritas para las fiestas de la Corte y destinadas a surepresentación en los complejos y ricos escenarios de palacio, que, a diferencia de la precariedad de los corrales de comedias, ofrecían losmayores avances y posibilidades en las técnicas escenográficas. Se trataba, pues, de piezas concebidas para ocasiones, espectadores y -sobre todo- escenarios especiales, lo que permitía desde el mismo acto creador imaginar todas las particularidades de su representación,contando con toda la maquinaria teatral capaz de producir lo que hoy llamaríamos "efectos especiales".

En estas obras, pues, generalmente de asunto mitológico, la mayor importancia recaía en la dimensión espectacular y no tanto en eltexto literario que le servía de soporte. Todos los aspectos visuales y auditivos (la arquitectura escenográfica y los decorados pictóricos, lamúsica, el canto, la danza) se daban cita en estas obras combinados con la poesía, dando lugar así a un formidable y brillante espectáculoen el que Calderón integraba todas las artes en forma colaborativa para el prestigio de una obra que pretendía sobre todo lo demás fascinaral espectador.

Con estas obras, Calderón creó un género, que en tantos aspectos se adelanta a otros contemporáneos nuestros, en el que lo

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específicamente literario pasa a un segundo plano para dar paso a aquellos otros elementos (traídos de artes diferentes) que sirven paraalimentar la fantasía y el goce estético de los espectadores. Con estas fastuosidades teatrales Calderón no trataba tan sólo de impresionar aunos cortesanos ávidos de efectos escénicos, y que tenían derecho a recibir del uso de una maquinaria teatral que financiabangenerosamente, sino que responden a una novedosa concepción del teatro como espectáculo en que se funden diversos sistemas designos. Para estos intereses, los temas mitológicos eran, claro, por su desvinculación de la realidad y de lo concreto, especialmenteapropiados porque permitían poner en escena todo el juego de la fantasía creadora.

A este grupo de obras pertenecen El jardín de Falerina, La púrpura de la rosa, Fieras afemina amor, Eco y Narciso, El mayor encanto,amor, La fiera, el rayo y la piedra, La estatua de Prometeo, El hijo del sol, Faetón, etc. De todas ellas, quizá La fiera, el rayo y la piedra hamerecido los mayores estudios y elogios de la crítica. Se trata de una obra basada en tres historias míticas (las de Anajarte, Irífile yPigmalión) cuya representación tuvo una duración inusitada (siete horas) y que contó con todas las magnificencias escenográficas de quefueron capaces los ingenieros italianos contratados para ello por la Corte.

7. Telón de boca de la representación de La fiera, el rayo y la piedra de Calderón en Valencia (1690).

Según escenografía de Jusep Bayuca yJuan Bautista Gomar, Parnaseo, Universidad de Valencia.

8. Actores y decorados para la representación de La fiera, el rayo y la piedra de Calderón en Valencia (1690). Idem, Parnaseo,

Universidad de Valencia.

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Archivo: 6.3. El género breve: los entremeses

9. Actores y decorados para la representación de La fiera,el rayo y la piedra de Calderón en Valencia (1690).

Idem, Parnaseo, Universidad de Valencia.

10. Actores y decorados para la representación de La fiera, el rayo y la piedra de Calderón en Valencia (1690).




12. Actores y decorados para la representación de La fiera,el rayo y la piedra de Calderón en Valencia (1690).







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Archivo: 7. Resumen



6.3. El género breve: los entremeses

No podemos concluir sin dedicar unas palabras a un relativamente importante corpus de piezas breves -en especial a los entremeses-que forman parte con pleno derecho, por su extensión y calidad, de la obra dramática calderoniana, géneros menores que ya tuvimosocasión de caracterizar en un tema anterior.

Aún desconocemos con precisión la extensión de tal conjunto, pues los distintos trabajos que se han dedicado a su estudio ycatalogación vacilan a la hora de atribuir con seguridad a Calderón determinadas obras de su supuesto catálogo (inconcluso, pues).Podemos avanzar con las prevenciones señaladas que Calderón escribió (entre jácaras, mojigangas y entremeses) no menos de 24 y quizáhasta alrededor de 40. De todas formas, parece que pueden atribuírsele sin dudas La casa holgona, La plazuela de Santa Cruz, La pedidora,La franchota, El dragoncillo, El toreador, Los instrumentos, El desafío de Juan Rana, Las Carnestolendas.

Tanto como en sus obras mayores, Calderón demuestra en estas piezas breves un gran talento dramático y literario y, como en suscomedias, fiel a su estilo, elabora estos juguetes cómicos con todos los recursos de la comicidad de que hace gala en las comedias, y conuna amplia profusión de los medios y posibilidades que le ofrecía su dominio del lenguaje dramático-poético (variedad de registroslingüísticos, juegos de palabras, léxico vulgar y de la sociedad marginal, parodias de los códigos literarios, etc.) y de la puesta en escena(uso de disfraces, maquillaje, vestuario, música, bailes, etc.) para explotar la comicidad de situaciones y personajes y divertir al espectador.

Algunos de sus entremeses, auténticas obras maestras al nivel de los de los más grandes entremesistas (Quiñones, Cervantes) hanmerecido el estudio y reconocimiento de la crítica. Es el caso de El toreador, que, interpretado por el célebre comediante "Juan Rana", serepresentó para el rey en palacio, con motivo del nacimiento del príncipe Felipe Próspero (1658), y en el que el gracioso se emplea a fondoen alardes de torero ridículo con objeto de ganar el amor de una dama. Estudio particular ha provocado también El Dragoncillo, unareelaboración de la cervantina La cueva de Salamanca. Y en Las Carnestolendas, es el fascinante mundo del carnaval, con suscaracterísticos personajes, sus juegos festivos y el motivo del 'mundo al revés' el que se representa.


7. RESUMEN

Por lo que se refiere a Calderón de la Barca, se ha estudiado a lo largo de este módulo su significación en el desarrollo de la 'comedia'desde la preceptiva lopesca y las diversas formas que reviste la continuidad del teatro calderoniano con respecto al de Lope. Se handistinguido los rasgos que singularizan el teatro calderoniano, desde lo ideológico hasta lo poético y técnico. Del mismo modo que en el casode Lope, se ha clasificado su caudal dramático para, a continuación, detenernos en la consideración especial de algunas de sus obrasuniversales: la comedia 'de capa y espada', el drama histórico, el teatro concebido como gran espectáculo, el drama de problemáticateológica, la comedía mitológica, los conflictos de honor y celos y, en fin, el gran problema de la dialéctica libertad/destino planteado en Lavida es sueño. Pero tanto el módulo como la obra calderoniana no pueden concluir sin perfilar un género de excepcional importancia comoes el Auto Sacramental. Definido ya en un módulo anterior desde el punto de vista temático, técnico y estilístico, se ha estudiado ahora en suformalización calderoniana.

INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA. SIGLOS DE ORO 10. La obra dramática de Calderón de la Barca 8. BIBLIOGRAFÍA

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Archivo: MÓDULO 11. Los ciclos dramáticos de Lope y Calderón



Archivo: 3. Las 'escuelas' dramáticas



MÓDULO 11. Los ciclos dramáticos de Lope y Calderón


INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA. SIGLOS DE ORO 11. Los ciclos dramáticos de Lope y Calderón 1. OBJETIVOS

• Conocer las principales obras dramáticas escritas por Calderón de la Barca.

• Analizar las principales características de estas.

INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA. SIGLOS DE ORO 11. Los ciclos dramáticos de Lope y Calderón 2. MÉTODO DE TRABAJO



INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA. SIGLOS DE ORO 11. Los ciclos dramáticos de Lope y Calderón

3. Las 'escuelas' dramáticas ( DOCUMENTO 1)

No es éste el momento de entrar en la discusión crítica sobre la propiedad o imprecisión quecontienen las acuñaciones 'escuela de Lope' o 'escuela de Calderón', que han servido tradicionalmentepara introducir un poco de orden en la extensa nómina y el vasto panorama que nos plantea lainabarcable producción dramática de nuestro Siglo de Oro. Baste tener presente aquí que tal

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Archivo: 4. Los dramaturgos del ciclo de Lope / 4.1. Guillén de Castro

ordenación de los autores -y, por tanto, de su obra- que suministraron tan abundantísimo material parael teatro comercial, de los corrales o de los palacios, sirve más a un propósito pedagógico quemetodológico, y que en no pocas ocasiones tal etiquetaje supone un entorpecimiento para la correctainteligencia o valoración de algunos dramaturgos y de no pocas obras. No obstante, nos atendremos atal uso historiográfico, bien advertidos de que necesita una profunda revisión crítica. Suelenconsiderarse como autores 'mayores' del 'grupo de Lope' autores como Guillén de Castro, Mira deAmescua, Ruiz de Alarcón, Vélez de Guevara y, por supuesto, Tirso de Molina; y como 'autoressecundarios' Andrés de Claramonte, Jiménez de Enciso, Felipe Godínez, Salas Barbadillo, Pérez deMontalbán, Belmonte Bermúdez, Antonio Hurtado de Mendoza y otros. Pertenecientes al 'grupo deCalderón' se consideran, principalmente, Agustín Moreto y Rojas Zorrilla; y como autores secundarios,Cristóbal de Monroy, Juan Bautista Diamante, Cubillo de Aragón, Matos Fragoso, Antonio Coello, Juande la Hoz y Mota, Agustín de Salazar, Antonio Solís y Bances Candamo, entre otros.


4. Los dramaturgos del ciclo de Lope

4.1. Guillén de Castro

Hijo de una familia noble valenciana, Guillén de Castro nació en 1569. En 1599 participó con Lopede Vega en las fiestas que se hicieron en Valencia con motivo de la boda de Felipe III con Margarita deAustria. En 1618 y 1625 publicó la Primera y Segunda parte de sus comedias, respectivamente, enValencia. Trasladado a Madrid bajo la protección de Don Juan Téllez Girón, primogénito del Duque deOsuna, no abandonó, sin embargo, en la Corte su oficio de dramaturgo. Murió en 1631.

Formado para la comedia en el ambiente teatral valenciano, de tan singular importancia en elorigen de la comedia áurea, Guillén de Castro es autor de una relativamente importante produccióndramática. Pueden distinguirse en el conjunto de su obra los siguientes géneros: obras de inspiraciónhistórica o pseudo-histórica (Las mocedades del Cid, El conde Alarcos y El conde de Irlos); comediasque tienen su inspiración en la materia clásica (Dido y Eneas, Progne y Filomena), todas ellas decarácter serio. Dentro de las comedias cómicas podemos citar Los malcasados de Valencia y ElNarciso en su opinión. En fin, algunos de sus argumentos se inspiraron en historias cervantinas, comoDon Quijote de la Mancha, El curioso impertinente y La fuerza de la sangre.

La dramática de Guillén suele dividirse en tres períodos. Uno primero -'prelopista'- influido por elestilo de los dramaturgos valencianos, en especial de Virués, en el que predominan en sus comediaslos asuntos novelescos: a éste pertenecen obras como El conde de Irlos o El cerco de Tremecén y lascomedias de asunto mitológico Progne y Filomena y Dido y Eneas; en una segunda fase, Guillén deCastro habría asimilado ya la fórmula lopesca y escribe sus mejores obras, dentro de los géneroscaracterísticos (capa y espada o enredo, drama de inspiración histórica) de la comedia nueva: Losmalcasados de Valencia, El conde Alarcos, Las mocedades del Cid. En este segundo período se sitúantambién sus comedias de inspiración en temas cervantinos, como Don Quijote de la Mancha y Elcurioso impertinente. Finalmente, en una tercera época Guillén, en posesión de las diversas fórmulasdramáticas, mezclaría elementos procedentes de los dos períodos anteriores en obras como Latragedia por los celos, La fuerza de la sangre y El Narciso en su opinión. Rasgo distintivo de nuestrodramaturgo a lo largo de su evolución sería su preferencia por una cierta gravedad en sus temas, la

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cuidada elaboración de sus argumentos y la persistencia en el tratamiento temático del tiranicidio y delos conflictos matrimoniales. Nos referiremos a continuación a algunas de las más famosas.

Los malcasados de Valencia es una de las comedias de enredo más complicadas de todas las desu género en nuestro teatro áureo. La acción, tramada con auténtica maestría, se centra en lasrelaciones de dos matrimonios fracasados que provocan un verdadero laberinto de enredos, taninverosímiles como divertidos y eficaces desde el punto de vista dramático, muy cerca de lo que hoyconsideraríamos como una pieza de vodevil. La obra, ideológicamente, es de un extraordinarioatrevimiento para la época, pues las soluciones a los conflictos matrimoniales que propone Guillén noson los habituales finales trágicos de la escena sino una fórmula tan natural como el divorcio, con loque el dramaturgo se sitúa al margen de los códigos amorosos de la comedia, pero también del sistemade ideas -incluido el concepto del honor- de su tiempo.

Como ya hemos visto, Guillén de Castro, curiosamente, recurre en tres ocasiones a argumentos omotivos cervantinos para sus comedias. En Don Quijote de la Mancha se hace una caracterizaciónestrictamente grotesca del personaje de Don Quijote, muy alejada de la significación que el caballeromanchego tiene en la obra cervantina, razón por la que el dramaturgo valenciano figura entre loscandidatos a la anónima autoría del falso Quijote. Mayor interés ofrece la versión que Guillén hace de lanovela cervantina intercalada en el Quijote, El curioso impertinente, ejemplo de reescritura y adaptaciónde un género a otro. La comedia sigue muy de cerca, con escasas invenciones de la cosecha deCastro, el argumento de la novelita cervantina cuyo motivo, según lo que llevamos dicho, servía bien alas preferencias temáticas del dramaturgo. Como sabemos, el relato cervantino trata de la impertinenteocurrencia de un amante de querer comprobar la fidelidad de su mujer haciendo que otro la seduzca ysu lamentable resultado. Guillén plantea la cuestión concretamente en el segundo acto de la comedia,que concluye, a diferencia del relato cervantino, de una manera semitrágica: el protagonista no muerede tristeza, sino en un desafío para vengar su honor, aunque termina perdonando a su amigo.

El Narciso en su opinión (1625) merece una mención especial ya que se trata de una de losprimeros ejemplos con que contamos del género de la comedia de figurón. Según un esquema queserá característico de las comedias de capa y espada, con las que la de figurón guarda estrechasconexiones, la acción se organiza sobre la base de dos parejas amorosas entre las cuales se sitúa elpersonaje del figurón, aquí Don Gutierre. En medio de la serie de enredos y entrecruzamientosamorosos que llevan a cabo las dos parejas, está la siempre impertinente presencia del grotesco yestúpidamente vanidoso Don Gutierre, que se cree deseado por todas las mujeres (Narciso), pero quetermina siendo objeto de la burla de todos. En este personaje se prefiguran, pues, algunos de losrasgos que van a caracterizar al protagonista de las comedias de figurón, de las que El lindo Don Diegode Moreto será el máximo exponente.

Ahora bien, la obra sin duda más importante de Guillén de Castro es Las mocedades del Cid (1612-1615)

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1. Portada de Las Mocedades del Cid de Guillén de Castro. Biblioteca Nacional (Madrid)

En la misma línea que será característica de las mejores piezas del teatro clásico, se hace aquí unadramatización de la materia épica, en concreto de la historia y de la figura del Cid, pero no del héroenacional tal como era presentado por el Cantar sino a partir de la visión que de él hace el romancero,del que Guillén se aprovecha plenamente. La figura del Cid en esta obra, como su título indica, no es,pues, la del héroe maduro y mesurado tal como se le caracterizaba en el poema épico, sino la másjuvenil y altiva con que le retrataban los romances. Ya desde el comienzo de la obra se plantea elconflicto dramático en el que se van a ver envueltos los personajes Rodrigo y Jimena, el dilema quecontrapone las exigencias de la honra y la fuerza del amor, que concluye con el triunfo de éstemediante la boda de Jimena y Rodrigo. La crítica ha señalado como uno de los grandes méritos deGuillén en esta pieza, al lado del soberbio tratamiento del protagonista Don Rodrigo, la creación delpersonaje de Jimena, recia personalidad que va creciendo a lo largo de la trama, una formalizaciónsingular dentro de la serie de estupendos personajes femeninos que pueblan el teatro de Guillén deCastro.

Las mocedades del Cid es una extraordinaria síntesis de todos los elementos que mejorcaracterizan la vastísima producción de nuestro teatro áureo que se inspira en las historias o leyendasde corte tradicional: la grandeza y robustez del héroe protagonista, la construcción dramática dominadapor una sabia disposición de la acción, la humanidad de los personajes que se debaten entre fuertespasiones y sentimientos sociales y personales y el lirismo tradicional de su lenguaje. Precisamente elelemento más universal de Las mocedades del Cid, que Guillén entremezcla con otros factores y

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Archivo: 4.2. Mira de Amescua

episodios, el básico conflicto de carácter moral entre el amor y el deber, es el que Corneille explotó ensu famosísimo Le Cid, directamente inspirado en la comedia de Guillén.



4.2. Mira de Amescua

Antonio Mira de Amescua nació en Guadix probablemente en 1574, hijo ilegítimo de Melchor deAmescua y Beatriz de Torres. Hizo sus primeros estudios en Guadix y posteriormente cursó Cánones yLeyes en Granada, para terminar ordenándose sacerdote hacia 1600. Al servicio del Conde de Lemos,en 1610 partió con él hacia Nápoles, donde probablemente residió por espacio de seis años. Deregreso a Madrid, donde logró la capellanía del cardenal-infante Don Fernando, participó activamenteen la vida cultural de la Corte. Hacia 1632 se retiró como arcediano a la catedral de Guadix, ciudaddonde ya residió hasta su muerte en 1644.

Mira de Amescua, más inclinado al teatro serio que a las gracias de la comedia, cultivó muydiversos géneros: comedias religiosas inspiradas en fuentes bíblicas (El arpa de David) o en vidas desantos (El esclavo del demonio); comedias basadas en fuentes históricas y leyendas extranjeras (Larueda de la Fortuna); comedias que se inspiran en historias y leyendas nacionales (Obligar contra susangre); y obras de los géneros de capa y espada o palatino (La tercera de sí misma, No hay burlascon las mujeres, Galán, valiente y discreto).

La más famosa de las comedias de Mira es El esclavo del demonio, un drama religioso basado enla leyenda del portugués frey Gil de Santarem, contada por Fray Hernando del Castillo en su HistoriaGeneral de Santo Domingo y de su orden de predicadores, y también recogida en el Flos sanctorum deAlonso de Villegas. No es obra de argumento fácilmente resumible, pues la trama se halla ciertamenteenredada, lo que le ha granjeado a Mira más de un reproche crítico por el excesivo caos en que sedesarrolla la acción. Básicamente se trata de lo siguiente: Un santo ermitaño -Don Gil- convence alcaballero Don Diego de Meneses para que no rapte a su amada Lisarda cuando éste se disponía ahacerlo mediante una escalera preparada para acceder al balcón de la dama. Pero el mismo Don Gil,rendido por la belleza de Lisarda, sube por la escalera que aún cuelga del balcón de Lisarda, sucumbea la tentación y fuerza a la dama, tras lo que abandona la vida de penitencia. Junto a Lisarda se da albandolerismo, robando y matando a los viajeros. Pero Lisarda se arrepiente y alcanza la salvaciónhaciéndose "esclava de Dios"; Don Gil, "esclavo del demonio" por haber firmado un pacto con él paraconseguir a Leonor, hermana de Lisarda, se arrepiente también y es rescatado por el Ángel de suguarda, que lucha con el diablo para recuperar el pacto que Don Gil había firmado.

La enmarañada acción de El esclavo del demonio sirve a Mira de Amescua para plantear el temadel libre albedrío, cuestión teológica encarnada en el personaje de Don Gil y que también inspiraráimportantes obras calderonianas, como El mágico prodigioso, La devoción de la Cruz y hasta La vida essueño. Si entre los protagonistas masculinos destaca obviamente este Don Gil, que no es simplementeuna encarnación teológica sino un personaje presentado en su más compleja realidad psicológica, quese debate entre la penitencia y el pecado, entre los femeninos, Lisarda es un tipo extraordinariamentebien construido como ejemplo de pasión y carácter. Es irresistible la evocación que El esclavo deldemonio nos hace, salvadas las distancias temporales y de tratamiento temático, del Fausto de Goethe.

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Archivo: 4.3. Ruiz de Alarcón

Dentro de su producción de carácter religioso destacaríamos también El arpa de David, unacomedia inspirada en el Libro de Samuel, y que trata ciertos episodios de la vida de David. Un tema denaturaleza moral muy preciado para Mira, el del carácter cambiante de la Fortuna, aparece en estaobra, pero también en otras que no tienen una fuente bíblica ni una primaria intencionalidad religiosa,en obras, por ejemplo, de argumentos históricos, como El ejemplo mayor de la desdicha, La prósperafortuna don Bernardo de Cabrera, La adversa fortuna de don Álvaro de Luna y, por supuesto, en lapropiamente titulada La rueda de la Fortuna.

De la mano de este tema y de esta última comedia -La rueda de la Fortuna-, ambientada en la cortede Bizancio, debemos referirnos ahora, siquiera brevemente a la producción cómica de Mira. Frente alas comedias que tienen como asunto las vicisitudes de la vida cotidiana, fuente para los argumentos delas comedias de capa y espada, Mira prefiere claramente aquellos que se refieren a personajes depalacio y que se desarrollan en ambientes exóticos, es decir, el género de la comedia palatina. Lascortes europeas (francesa, italianas, flamenca, etc., son frecuentes escenarios de sus comedias, comoLas lises de Francia, El primer conde de Flandes, Galán, valiente y discreto; y a la antigua historianacional, pero también en protagonizadas por personajes encumbrados pertenecen La desdichadaRaquel (sobre la amante judía toledana del rey Alfonso VIII), La hija de Carlos V, entre muchas otras.Pero en el conjunto cómico también deben destacarse, ahora del género de capa y espada, tresinteresantes comedias que suponen aportaciones originales al teatro áureo y que guardan una relaciónentre sí: No hay burlas con las mujeres, La Fénix de Salamanca y La tercera de sí mismo. En la primeraaparece el tipo de la mujer varonil y el tema de la mujer que venga su propio honor; en la segunda y latercera se utiliza un recurso de tanta virtualidad dramática (y seducción escénica) como es el de lamujer vestida de hombre.



4.3. Ruiz de Alarcón

2. Firma de Ruíz de Alarcón

Juan Ruiz de Alarcón nació en Méjico hacia 1580. Allí comenzó sus estudios y en 1600 pasó aEspaña para graduarse de bachiller en Cánones y en Leyes por la Universidad de Salamanca. Regresóa Méjico en 1608, donde desempeñó diversos cargos en el Cabildo y en la Audiencia. En 1614, devuelta a España, se estableció en la Corte, dedicándose entonces más intensamente al teatro. En 1626obtuvo un puesto de relator interino en el Consejo de Indias, que se convirtió en titular en 1633. Murióen Madrid en 1639. Sin caer en la tentación de cierta crítica, que ha conectado de forma determinante

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su teatro con su apariencia física, es, sin embargo, imprescindible aludir a ciertas deformaciones de supersona que provocaron las más crueles ridiculizaciones por parte de sus enemigos literarios ypersonales: nos referimos a su grotesca figura, jorobado de pecho y espalda, pequeño de estatura y debarba rojiza.

Ruiz de Alarcón es autor de una relativamente escasa producción dramática (poco más de 20), si locomparamos con cualquiera de sus colegas contemporáneos, lo que no quita para que abarquen unacierta diversidad genérica (de magia, historia, hagiográfica, etc.) pero reducible en este autor a dosdenominadores: la comedia de carácter, que es en realidad lo único que le interesaba en la escriturateatral, y la intención satírico-moralizante, bien formalizados en comedias de tono heroico o de enredo(de capa y espada y palatinas).

No cabe negar a Ruíz de Alarcón, dentro del panorama teatral del Siglo de Oro, una ciertaoriginalidad en el planteamiento de sus temas y argumentos dramáticos. Seguidor, en general, de lafórmula lopesca, sus comedias se centran en los problemas cotidianos y 'normales' de la conductahumana, para los que propone modelos de comportamiento ético. De ahí que sus obras esténsalpicadas de sentencias y avisos de sentido común, consideraciones de prudencia y consejos de buenvivir. Y es esta perspectiva y este nivel de cercanía a la naturalidad de la vida lo que le hace huir de lostemas heroicos y del engolamiento del tono, tan común en las comedias áureas.

Sus argumentos rara vez muestran pasiones desbordantes ni conflictos tremendos, y su lenguajedramático, al nivel de sus temas, es el de una discreción que se aparta de las sonoridades culteranas,de las imágenes y metáforas deslumbrantes y de los recursos retóricos que adornaban la lengua delteatro. Este sentido de la moderación, que sin duda responde a una muy estudiada intencionalidadartística y que se manifiesta sistemáticamente como prueba de un estilo (de estructura y de lenguaje)sometido a una gran elaboración, ha suscitado para una parte de la crítica la acusación de falta debrillantez, para otra un rasgo inconfundible de su estilo que le acerca, mucho más que a otrosdramaturgos, a la sensibilidad moderna.

Parece haber acuerdo unánime en considerar La verdad sospechosa como la obra maestra deRuíz de Alarcón. Su acción se sitúa en la época contemporánea del autor y en la Corte. Básicamente,su argumento es éste: un joven mentiroso -Don García- es tan dado a mentir, que resulta víctimaconstante de la enredada madeja de sus propias mentiras, de tal modo que termina perdiendo a ladama que pretende -Jacinta-. El objetivo moralizador alarconiano aquí es tan claro como sencillo:demostrar el riesgo de practicar la mentira. Lo interesante de la obra es, sin embargo, la caracterizaciónde los personajes, en especial del mentiroso, y el desarrollo de la trama en un ambiente costumbristaperfectamente dibujado, cargada de episodios de gran comicidad y tejida de intención irónica y satírica.La calidad de la obra no escapó al genio imitativo de Corneille, que se sirvió de ella para escribir su LeMenteur.

A este mismo género de comedia moralista de enredo (o 'de carácter') pertenece otra de lascomedias alarconianas más celebradas, Las paredes oyen, dedicada a poner en solfa el vicio de lamaledicencia. Como en el caso de La verdad sospechosa, aquí el protagonista -Don Mendo- que tieneel vicio de la maledicencia, termina siendo víctima de él pues por su culpa pierde a su amada, queprefiere a Don Juan, de menos atractivos físicos que él pero de rectitud moral. La trama se desarrollacontraponiendo constantemente a dos personajes: el maldiciente pero apuesto Don Mendo y el verazpero feo Don Juan de Mendoza. Siempre se ha querido ver en el personaje de Don Juan de Mendoza

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Archivo: 4.4. Vélez de Guevara

un trasunto del propio Alarcón que habría pretendido a través de él resarcirse de sus complejoshaciendo que un personaje adornado sólo de cualidades espirituales gane la partida a otro cuyosúnicos méritos son la apostura de su imagen física. En el mismo apartado debemos incluir doscomedias en las que Alarcón hace alarde de su capacidad para crear situaciones cómicas y juegos deingenio: Mudarse por mejorarse y El examen de maridos. Más dentro de las comedias 'de carácter',aunque su argumento es de enredo, está No hay mal que por bien no venga, cuya acción se sitúa en elreinado de Alfonso III.

Finalmente, entre sus comedias más interesantes se han destacado también Ganar amigos y Eltejedor de Segovia. La primera sitúa la acción en tiempos de Pedro el Cruel. El protagonista DonFadrique, privado del rey, a punto de morir por la pérdida de la confianza real, es salvado por susenemigos, trocados en amigos, que consiguen devolverle al favor del rey por su nobleza. Una lecciónmoral, pues, que proclama el sentimiento de la generosidad. El tejedor de Segovia consta de dos partes(la primera es probable que sea de otro autor, la segunda, pero primera en orden de escritura, es la deAlarcón y a la que nos referimos, pues). La acción ahora se sitúa en el reinado de Alfonso VI, finales delsiglo XI. El noble Fernando Ramírez, perseguido por sus enemigos, se oculta en Segovia como tejedor.Tras una pendencia con el conde Don Juan, Fernando resulta encarcelado, pero escapa de la prisión yse convierte en bandolero. Al fin, Fernando encuentra al Conde y lo mata, pero es perdonado por el reyque le devuelve el favor de haber contribuido aquél con su partida de bandoleros a derrotar a un ejércitomusulmán que estaba poniendo en dificultades al rey cristiano.



4.4. Vélez de Guevara

Luis Vélez de Guevara nació en Écija en 1578 ó 1579. Estudió en Osuna, y alcanzó el grado debachiller en Artes en 1596, año en que interrumpió sus estudios para entrar al servicio del cardenal deSevilla Don Rodrigo de Castro. A su regreso de Italia, donde sirvió como soldado en el ejército delConde de Fuentes, se instaló en Madrid al servicio del conde de Saldaña, se casó y dio a conocer susprimeras composiciones poéticas. Tuvo Vélez fama de hombre agudo y amable, protagonista demuchas anécdotas que destacan el ingenio de su personalidad y el aprecio que, en general, suscitabasu persona. Su permanente vinculación al servicio nobiliario, motivada por su necesidad de dinero queduraba poco en sus manos, determinó la naturaleza de su producción dramática, muy en la función'elogio de nobles' y con argumentos relacionados con las familias nobles a las que sirvió. Murió enMadrid en 1644.

El teatro de Vélez, en términos generales, se caracteriza por una fuerte presencia de elementoslíricos y por su tendencia a desarrollar sus tramas en medio de un aparto escénico que le confiere ungran dinamismo y riqueza visual. En el conjunto de su obra, en buena parte perdida, predominan losasuntos históricos y legendarios, de ambiente palaciego, cuyos protagonistas suelen ser reyes y nobles,y a los que da un tratamiento preferentemente dramático. Rasgo que también lo distingue es lafrecuencia con la que recurre a personajes femeninos de fuerte carácter.

Entre sus comedias de ambiente palaciego puede destacarse Virtudes vencen señales, que ha sidorelacionada con La vida es sueño de Calderón por la coincidencia superficial de algunos motivos, como,

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Archivo: 4.5. Tirso de Molina (1579-1648)

por ejemplo, el hecho de que el personaje del príncipe Filipo, al igual que Segismundo, encerrado enuna cárcel por su padre, se escape para disfrutar de la libertad. De distinto signo son El embusteacreditado y el disparate creído, una comedia donde predomina el juego dramático de enredo yespectáculo y El diablo está en Cantillana, comedia de burla y enredo. En fuentes históricas oromancísticas se inspiran Más pesa el rey que la sangre (sobre la historia de Guzmán el Bueno), Eláguila del agua (sobre la figura de Don Juan de Austria), A lo que obliga el ser rey, etc. De asuntoreligioso es La Magdalena.

Pero sus dos comedias más famosas e importantes son Reinar después de morir y, claro está, Laserrana de la Vera, dos historias trágicas. Reinar después de morir pone en escena un asuntorepetidamente tratado en la literatura anterior y bien conocido del público, la tragedia de los amores deDoña Inés de Castro con Don Pedro de Portugal, que concluyen con la muerte de Doña Inés, víctima delas intrigas del poder. Los sentimientos de la soledad y del amor que se debate entre las traidorasconspiraciones palaciegas son los motivos principales que dominan la acción y que confieren a estaobra todo su patetismo y fuerza dramática.

La serrana de la Vera, como en la del mismo título de Lope de Vega, toma el motivo de losromances populares relativos a la figura de la 'serrana'. La noble 'serrana' de Lope, para escapar de unmatrimonio indeseado concertado por su familia huye a la sierra donde se da al bandidaje y terminarcasándose con su verdadero enamorado; la de Vélez, de origen villano y aspecto varonil, es víctima deuna seducción engañosa por parte de un capitán que se burla de ella y la abandona. Esta serrana,desesperada, se dedica entonces a la vida bandolera y al encontrarse de nuevo con el capitán cuandoéste cruza el monte, después de emocionantes escenas de odio y amor, lo despeña. Es decir, Vélez,como vemos, ha modificado el curso de la acción y ha sabido extraer del tema una mayor intensidadpoética y dramática. En buena medida, el éxito de La serrana de la Vera se debió en su tiempo al hechode que Vélez de Guevara la concibiera -y dedicara- para su representación por la famosa actriz JusepaVaca, lo que significa que el dramaturgo calculó también la seducción que la bella actriz, vestida dehombre, habría de ejercer en los espectadores.



4.5. Tirso de Molina (1579-1648)

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3. Retrato de Tirso de Molina

Con este seudónimo se conoce al fraile mercedario Fray Gabriel Téllez, autor de una ampliaproducción narrativa y lírica, pero que debe su mayor celebridad a una obra dramática por la que sunombre debe figurar al lado de los más importantes comediógrafos del Siglo de Oro (Lope de Vega yCalderón de la Barca). Su biografía es, desde luego, una de las que mayores lagunas presentan dentrode todas las de los autores áureos. Nacido en Madrid con toda probabilidad en 1579, donde cursóestudios de Humanidades, ingresó en 1600 en el convento de la Merced. Ordenado sacerdote, realizóestudios universitarios de Teología y Sagrada Escritura en Salamanca, Alcalá y Guadalajara, y llegó aocupar cargos de responsabilidad dentro de su Orden. Cronista General de la Orden (1632) escribióuna Historia General de la Orden de la Merced (1639). Formado en el estilo dramático de Lope, conquien coincidió en Toledo entre 1604 y 1610, pronto alcanzó notoriedad como dramaturgo, y fue a partirde 1615 cuando comenzó a firmar sus obras con el seudónimo de Tirso de Molina. Entre 1620 y 1625desarrolló su mayor actividad literaria, interrumpida por la condena que sufrió por parte de la Junta deReformación de Costumbres (6 de marzo de 1625). Privado de su cargo de Cronista General de suOrden, fue confinado en el convento de Cuenca. En 1645 fue elegido comendador del convento deSoria, y en 1646 definidor provincial de Castilla. En febrero de 1648 le sorprendió la muerte cuando seencontraba en Almazán (Soria).

4. Firma de Tirso de Molina

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Se conservan aproximadamente un centenar de las 400 obras que compuso para los escenarios,Sus comedias completas se imprimieron en cinco partes: Primera parte (Sevilla, 1627), Segunda parte(Madrid, 1635), Tercera parte (Tortosa, 1634), Cuarta parte (Madrid, 1635) y Quinta parte (Madrid,1636). Tirso cultivó naturalmente, una variedad de géneros. Su teatro religioso se compone decomedias bíblicas (La mujer que manda en casa, La mejor espigadera, La vida y muerte de Herodes,La venganza de Tamar), comedias hagiográficas (la trilogía de La Santa Juana) y autos sacramentales(El colmenero divino). En las comedias de asunto histórico de temática diversa sobresalen la trilogía delos Pizarro (Todo es dar en una cosa, Las Amazonas en las Indias y La lealtad contra la envidia) y Laprudencia en la mujer. Dentro del género de las comedias de enredo (de capa y espada, palatinas)destaca Don Gil de las calzas verdes, Marta la piadosa y El vergonzoso en palacio.

La extraordinaria calidad de su teatro, que supone, como hemos adelantado, una de las cimas detoda la dramaturgia áurea junto a la de Lope y Calderón, se define por su capacidad para observar larealidad política y humana contemporáneas, el distanciado tratamiento con el que aborda sus temas, loque explica la carga irónica e incluso satírica de muchas de sus obras, su especial dotación para lacaracterización psicológica de sus personajes, sobre todo, femeninos. La crítica ha destacadoprecisamente esta última peculiaridad del teatro de Tirso: la defensa de la mujer como protagonista desu destino. En sus obras, protagonizadas por personajes individuales que representan al pueblo llano ya la clase media, frecuentemente aparece el uso del disfraz, recurso para plantear situaciones cómicasy hacer así una burla del sistema de valores que limita la acción de los personajes y ahoga la libertadindividual. Pero, a diferencia de otros dramaturgos, los conflictos no se plantean con la fórmula detrágicos enfrentamientos de desenlaces sangrientos, sino de una manera lúdica y festiva que concluyecon la victoria de lo individual sobre lo social. Raras veces se aparta Tirso de esta receta.

Reseñaremos brevemente algunas de sus comedias. Y en primer lugar, las de contenido religioso.En La mujer que manda en casa, basada en el bíblico Libro de los Reyes, se trata de la trágica historiade Acab y Jezabel. Tirso traza con la habilidad referida el fuerte carácter -dominante, ambiciosa ysensual- del personaje femenino, con el que forman coro Nabot, Raquel y el profeta Elías. La mejorespigadera, que se inspira igualmente en la Biblia (Libro de Rut) pone en escena la historia de Rut yBooz, historia y caracteres en las antípodas de la anterior. La vida y muerte de Herodes, inspirada en elhistórico libro de Flavio Josefo, tiene, naturalmente, por argumento el drama íntimo (los celos) del reyque se resuelve con la trágica muerte de su esposa Mariadnes. El nacimiento de Cristo y la matanza delos Inocentes con que concluye la obra suponen un final inarmónico para una pieza que, desde el puntode vista dramático, tenía en los elementos argumentales anteriores su plena justificación. Pero de lasobras religiosas de Tirso, La venganza de Tamar, cuya fuente es el bíblico Libro Segundo de Samuel,es la que ha sido considerada como la mejor, y aun como una de las mejores piezas de todo el teatrotirsiano. Sin embargo, la crítica no ha dejado de señalar algunos defectos en esta obra: su cierto caosargumental, la discutible desproporción en el tratamiento de los personajes, la falla que supone lacaracterización de Tamar en la trayectoria psicologista de Tirso respecto a los personajes femeninos.

Al ámbito de la temática religiosa y teológica pertenece El condenado por desconfiado, cuya autoríatirsiana ha sido discutida. La obra plantea el problema de la predestinación y salvación del hombre,cuestiones que centraban un gran debate teológico contemporáneo. El argumento, básicamente, es elsiguiente: el ermitaño Paulo desea conocer si sus sacrificios serán útiles para su salvación. Engañadopor el diablo, que le revela la identidad de su destino con la de un tal Enrico, que vive en Nápoles, elermitaño va en su busca para conocerlo. Una vez que averigua que el tal Enrico es un criminal que no

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puede ser sino castigado por Dios con la condenación eterna, piensa que su penitencia es inútil y seconvierte en un bandolero. Pero Enrico finalmente se arrepiente se arrepiente de sus pecados y logra lasalvación, mientras que Paulo reniega de Dios y se condena.

El condenado por desconfiado es la dramatización tirsiana de una leyenda de raíces indias(Mahabharata), que se difunde luego por las demás culturas orientales (persa, árabe, judía) hasta llegara la literatura cristiana occidental (Padres de la Iglesia) de donde Tirso la tomó directamente. Si eldrama, en su momento, pudo responder desde el escenario a una discusión de alta teología, para lamoderna sensibilidad no es ése indudablemente el interés de la pieza, sino el planteamiento que hacede una angustia humana de la que se deriva una lección moral. Por otra parte, desde el punto de vistaestrictamente literario, la crítica no ha dejado de señalar en El condenado por desconfiado ciertasdeficiencias en la construcción teatral de la pieza, improvisaciones en el estilo y poca penetración en elestudio de los caracteres, rasgos que, por paradoja, son signos de identidad del estilo general del restode la dramaturgia del fraile mercedario.

Pero, sin duda alguna, el drama que sintetiza la fama universal de Tirso de Molina es El Burladorde Sevilla y Convidado de piedra, con la que Tirso crea el gran mito del Don Juan, de dimensiónuniversal: el seductor irresistible, 'burlador' de mujeres cuyo único móvil es la consecución egoísta deun placer irresponsable. El mito, tal como fue formalizado argumentalmente por Tirso, es el siguiente:Don Juan Tenorio, disfrazado del duque Octavio, ha burlado en Nápoles a la duquesa Isabela; vuelto aEspaña, naufraga en las playas de Tarragona, donde es rescatado por la pescadora, Tisbea, a quiendeja abandonada después de seducirla; ya en Sevilla, burla a Doña Ana de Ulloa, prometida delMarqués de la Mota. Doña Ana, advertida, grita, acude su padre -el Comendador Don Gonzalo-, y DonJuan lo mata. Don Juan huye a Dos Hermanas, donde seduce a una campesina que está a punto decasarse; como siempre, la deja burlada y regresa a Sevilla. Un día encuentra en una iglesia la estatuadel Comendador Don Gonzalo e impíamente la invita a cenar -primera invitación- en su posada; elComendador acude a la cena y le invita a su vez -segunda invitación- a otra cena en su propiasepultura. Don Juan acepta, pero al darle la mano a la estatua, muere. Y muere sin confesión, es decir,sin obtener el perdón de sus pecados.

Lo primero que debe observarse es que en la obra de Tirso, sobre la imagen del Burlador comomito de significación amorosa, se superpone una significación ejemplarizante de caráctereminentemente moral. Es decir, el Don Juan de Tirso tiene el objetivo de mostrar el ejercicio de lajusticia divina en un ser libertino. Es importante señalarlo porque se trata de una diferencia fundamentalcon el mito de Don Juan tal como posteriormente, sobre todo en Zorrilla, fue formalizado, y dondedesaparece el 'castigo' al libertino, es decir, el sentido moralizante de la obra tirsiana.

De acuerdo con su título -El Burlador de Sevilla y Convidado de piedra-, en la obra de Tirso sefunden dos elementos diferentes: la figura y la historia (natural) del burlador de mujeres y el episodio(sobrenatural) de la figura del 'convidado'. Y es en esta combinación dramática donde reside lagenialidad y el éxito universal de la creación de Tirso. Los orígenes y desarrollo del mito han sidoexhaustivamente rastreados, dentro y fuera de la obra del mercedario. Muy diversas fuentes literariasse han señalado para la figura del Burlador: el Cariofilo de la comedia Eufrosina de Jorge Ferreira deVasconcelos; el Leucino de El infamador de Juan de la Cueva; el Leonido de La fianza satisfecha deLope; los pecadores arrepentidos de El rufián dichoso de Cervantes, etc. Y aun en personajes'históricos' o pseudolegendarios se han encontrado posibles influencias: la inverosímil del sevillanoMiguel de Mañara, la del conde de Villamediana, etc. Y por lo que respecta al episodio del 'convidado

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Archivo: 5. Los dramaturgos del ciclo de calderón / 5.1. Agustín Moreto

de piedra', en todo el folklore europeo y en la tradición española pueden rastrearse leyendas deconvites de ultratumba y citas fúnebres. Resulta, pues, evidente que Tirso conoció y encontró en algunao algunas de estas fuentes su inspiración fundamental: el propio Tirso -ha señalado también la crítica-fue prefigurando en su propia obra la figura a la que luego daría forma dramática definitiva (el duque deCalabria de La Ninfa del Cielo, los galanes de sus Santa Juana, el pródigo Liberio de Tanto es lo demás como lo de menos, y el Comendador de La dama del Olivar). Pero lo que importa señalar es lautilización que hizo finalmente de ellas para lograr una pieza de extraordinaria eficacia dramática, puntode inspiración a su vez de las innumerables reescrituras, recreaciones y versiones del personaje -mito-y de la historia de Don Juan en todas las literaturas de todos los tiempos posteriores, desde el DonJuan de Moliére, pasando por el de Zamora, hasta el de Goldoni, Mozart, Byron, Merimée, Dumas, etc.,etc. Y, por supuesto, hasta el que se ha alzado con la primacía de la fama: el Don Juan Tenorio deZorrilla.

Finalmente, haremos referencia a algunas de las más importantes comedias cómicas de Tirso.Entre las de capa y espada, los mayores elogios los han merecido Marta la piadosa y Don Gil de lascalzas verdes. Marta la piadosa pone en escena la historia de una hipócrita, desarrollada a través dediversos enredos complementarios protagonizados por la propia protagonista Marta y por el personajede Don Felipe, bien ayudados, como siempre en estos casos, por el ingenio del gracioso. La obra, enextremo divertida, se desenvuelve en una acción vertiginosa desarrollada en diversos escenarios yexplota todas las posibilidades cómicas de las situaciones, con ayuda de la agudeza del lenguaje de laque hacen gala los personajes. Don Gil de las calzas verdes ha sido considerada por parte de algunoscríticos como el caso más acabado del género de la comedia de enredo. Este consiste en que DoñaJuana, burlada por Don Martín, que se esconde en Madrid con el falso nombre de Don Gil de Albornoz,va a la Corte en su busca. Enterada Doña Juana que su amante tiene intenciones de casarse con DoñaInés, se disfraza de hombre para arrebatarle con este enredo a su nueva prometida. El final es,naturalmente, que Doña Juana consigue su objetivo de la boda con su prometido. En esta comedia, enefecto, encontramos el arquetipo del género del enredo: una intriga amorosa, desarrollada con granagilidad, complicada con equívocos mil y situaciones inverosímiles, llevada a cabo por parejas depersonajes que con sus relaciones cruzadas dan lugar a todos los efectos cómicos.

Dentro del género de la comedia palatina merece una mención al menos otra de las comedias másfamosas de Tirso: El vergonzoso en palacio. Trata esta pieza sobre la aventura de un pastor -Mireno-,que, abandonando la aldea, entra al servicio del Duque de Aveiro, cuya hija Magdalena se enamora deél. Mireno, reacio a este amor que considera desigual, cede al fin y ambos amantes se prometen comoesposos. Pero la desigualdad social es sólo aparente, en realidad se termina descubriendo que el padrede Mireno es el duque de Coimbra, y que Mireno es Don Dionís de Portugal. La última crítica -interpretando la comedia sobre todo desde la significación de su feliz desenlace-, aunque valora elenfrentamiento caracteriológico de los dos personajes (Mireno-Magdalena), tiende a considerarlo másbien como un ejemplo de las de las relaciones dramáticas que se establecen entre personajespertenecientes a (supuestos) estratos sociales diferentes cuyas identidad esencial queda de manifiestopor virtud del amor.


5. Los dramaturgos del ciclo de calderón

5.1. Agustín Moreto

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5. Retrato de Agustín Moreto. Anónimo. Museo Lázaro Galdiano (Madrid).

Agustín Moreto y Cavana, de origen italiano, nació en Madrid en 1618. Cursó estudios en laUniversidad de Alcalá desde 1634 y se graduó en 1639. En 1642, como clérigo de órdenes menores,tenía oficio en la iglesia de Santa María Magdalena de Mondéjar (Toledo), aunque debió de seguirresidiendo en Madrid. Ordenado sacerdote probablemente a mediados de esa década, entró al serviciocomo capellán del arzobispo de Toledo. Murió en Toledo en octubre de 1669.

La nebulosa que envuelve la vida de este dramaturgo lo es también respecto de su obra, objeto deuna auténtica maraña editorial y que aún espera una catalogación y cronología definitivas. En vida sóloapareció una Primera parte de comedias (1654). Como en los demás casos de los dramaturgosauriseculares, en su producción dramática hay comedias basadas en fuentes clásicas y medievales(Amor y obligación, El hijo obediente), comedias de santos (San Franco de Sena, La vida de San Alejo),comedias de intriga (El caballero, El parecido en la corte, Trampa adelante), comedias de carácter (Elpoder de la amistad, Los jueces de Castilla). Al género de las comedias de capa y espada (No puedeser el guardar una mujer), palatina (El desdén con el desdén) y de figurón (El lindo Don Diego)pertenecen, sin embargo, sus comedias más famosas. La crítica ha señalado como un rasgocaracterístico del teatro de Moreto su excesiva tendencia a una práctica que no es ajena al resto de losdramaturgos (incluidos Lope y Calderón), la utilización de temas ya tratados para refundirlos oreescribirlos, lo que ha servido para acusar a Moreto de falta de originalidad creadora. Pero aceptadoesto, se le reconoce a su genio una capacidad especial para extraer la máxima comicidad más de lostipos que de la intriga, y para la explotación escénica de una de las principales figuras del teatro clásico,

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Archivo: 5.2. Rojas Zorrilla

la del gracioso.

Es en el campo de las diferentes formalizaciones genéricas de lo cómico, como decimos, dondebrilla el genio moretiano, y a las que pertenecen sus obras más conocidas. El desdén con el desdéntrata un asunto bien conocido. La tan aplicada como caprichosa hija del conde de Barcelona -Diana-,despreocupada de todo lo referente al amor, rechaza desdeñosamente a todos sus pretendientes. Peroel conde de Urgel -Carlos-, bien aconsejado por su criado -Polilla-, logra enamorar finalmente a Dianatratándola con las mismas armas -el desdén- que ella utiliza. Diversas fuentes se han señalado comolos modelos que utilizó Moreto: Los milagros del desprecio, La vengadora de las mujeres y La hermosafea de Lope, y Celos con celos se curan de Tirso de Molina. Pero más que eso importa señalar lamayor perfección de la obra de Moreto frente a sus modelos en cuanto a la racionalidad, simplicidad yriguroso cuidado con que se distribuye la acción escénica y la caracterización psicológica de lospersonajes. Se trata, pues, de una comedia en la que al espectador no se le mantiene en suspenso porla complicación de la intriga, sino divertido por su desarrollo, que transcurre en un ambiente cortesanode fiestas y galanteos amorosos adornados con elementos musicales.

El lindo don Diego es, sin duda, una pieza fundamental en el género de las comedias de figurón. Elcaballero Don Juan quiere casarse con Inés, pero su padre -Don Tello- ha preparado la boda de éstacon un personaje necio y ridículo -Don Diego-. Como en el caso de El desdén con el desdén, la figuradel gracioso -Mosquito- se convierte en el manipulador de la intriga. El 'lindo' Don Diego cae en elengaño que le ha preparado el gracioso, cuando rechaza a Inés por el amor de Beatriz, una condesaque está enamorada de él. Pero resulta burlado y en el mayor de los ridículos cuando descubre que lasupuesta condesa era en realidad una criada. El lindo Don Diego se ha convertido en el prototipo delgénero de figurón, con unas características que ya avanzamos a propósito de El Narciso en su opinión:una básica trama de enredo e intriga, un protagonista sometido a un proceso caricaturesco y el ingeniode los graciosos burladores para, a través de lo escénico y del lenguaje, explotar todas las posibilidadesde la comicidad.

Hemos de referirnos finalmente a dos piezas que no desmerecen de la calidad de las queacabamos de comentar, estas otras pertenecientes más al género de las de capa y espada: El parecidoen la corte y No puede ser el guardar una mujer. La primera es una obra en la que se plantea unproblema de falsas identidades que da lugar a diversas situaciones de enredos divertidos; en lasegunda, la comicidad resulta de la ridiculización de un extravagante personaje que está obsesionadopor el honor. Importa destacar que en ambas, rasgo que, como venimos comprobando, escaracterístico del estilo dramático moretiano, son los graciosos (Tacón en El parecido… y Tarugo en Nopuede ser…) los que en su condición de 'tracistas' conducen ingeniosamente la acción y es en ellos enquienes Moreto deposita el mayor peso para provocar la diversión de los espectadores como agentesde la comicidad.



5.2. Rojas Zorrilla

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6. Rojas Zorrilla. Grabado. Biblioteca Nacional (Madrid).

Don Francisco de Rojas Zorrilla nació en Toledo en 1607. Con toda probabilidad comenzó estudiosde Humanidades en Toledo, que luego continuaría en las Universidades de Alcalá y Salamanca.Escritor precoz, se introdujo pronto en los círculos poéticos madrileños y muy tempranamente tambiénse convirtió en uno de los dramaturgos predilectos de los escenarios palaciegos. En 1643 obtuvo elhábito de Santiago, que no consiguió sin dificultades (1646) a causa de los procesos de probanza delimpieza de sangre a que fue sometido, y en los que participó el mismo Quevedo. Rojas murió enMadrid a la temprana edad de los cuarenta años (1648), de forma extrañamente prematura y repentina,lo que ha hecho pensar a sus biógrafos en una muerte violenta.

Su teatro fue publicado en dos partes ordenadas por el mismo autor: Primera parte de las comediasde Don Francisco de Rojas (Madrid, 1640) y Segunda parte (Madrid, 1645). El corpus de su producciónabarcaría alrededor de 60 comedias, sumadas las suyas y otras en colaboración con otros autores. Lacrítica, que en general ha enjuiciado la obra de Rojas con bastantes reservas, ha señalado comorasgos característicos de su teatro la excesiva tendencia a idear situaciones inverosímiles ytremendistas (cargadas de violencia y escenas sangrientas), la combinación que hace de lo trágico y locómico, su originalidad en la presentación de los conflictos de honor, y -en esto se ha insistido mucho-el feminismo que rezuma buena parte de su teatro en el que abundan las mujeres bien caracterizadaspor Rojas, dotadas de pasión y sensualidad, que defienden vigorosamente su condición y su papeldentro del matrimonio.

Dentro de la obra trágica de Rojas podrían destacarse Progne y Filomena, Numancia destruida,

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Lucrecia y Tarquino, Los encantos de Medea, Los áspides de Cleopatra, Morir pensando matar,inspiradas en fuentes clásicas o históricas y que plantean problemas de honor y venganza; Casarse porvengarse, Del rey abajo, ninguno, cuya temática es de honor conyugal; No hay ser padre siendo rey, ElCaín de Cataluña y El más impropio verdugo entre las que plantean el conflicto entre el deber y lapaternidad; Nuestra Señora de Atocha, Isabel, reina de Portugal, como comedia hagiográficas. Nosreferiremos a continuación a algunas de las mejor valoradas por la crítica.

Los áspides de Cleopatra es una tragedia amorosa que pone en escena la fascinante historia deMarco Antonio y la reina de Egipto -Cleopatra- y sus consecuencias para la política romana; historia deun amor pasional que termina, como es conocido, de manera trágica: ambos personajes se suicidan, eluno arrojándose sobre su espada, la otra haciéndose picar por un áspid. Sobre el mismo tema de unosamores que concluyen trágicamente vuelve Rojas en Lucrecia y Tarquino, basada en la historia narradapor Tito Livio sobre la violación de Lucrecia por Sexto Tarquino. Si en la primera se ha de valorar, sobretodo, la perfecta construcción del personaje de Cleopatra, todo un carácter que evoluciona a lo largo dela tragedia por influjo del amor, en la segunda la armonía entre la acción (trágica) y el lenguaje y eltrazado general de los caracteres.

No hay ser padre siendo rey y El Caín de Cataluña son dos tragedias íntimamente relacionadasporque plantean un tema semejante: un primer conflicto entre hermanos que provoca comoconsecuencia un segundo conflicto íntimo en la figura del padre, enfrentado al dilema de elegir entre elamor y la justicia. No hay ser padre siendo rey, que parte de la obra de Guillén de Castro La piedad enla justicia, trata del enfrentamiento que dos hermanos-príncipes tienen por el amor de una mujer, en eltranscurso del cual uno mata al otro 'por error', circunstancia fatal pero atenuante que se resuelveanteponiendo el rey su amor de padre a su deber justiciero. Por el contrario, en El Caín de Cataluña elconflicto entre hermanos es descarnadamente cainita: se trata de la historia de un asesinatoplenamente premeditado de un hermano contra otro -los condes Berenguer-, también a causa de unadisputa amorosa, tragedia en cuya solución el padre recurre a una estratagema para conciliar susdeberes paternales y de rey: cumple como rey al condenar a muerte a su hijo, pero lo libera despuéssecretamente de la prisión para liberar su conciencia como padre. Con el asesino, sin embargo, secumple definitivamente la justicia porque en su huida es matado por la guardia.

Pero, sin duda, el drama mejor y más conocido de Rojas Zorrilla es Del rey abajo, ninguno o Ellabrador más honrado, García del Castañar. He aquí el argumento: García del Castañar, rico labradorde noble condición que vive idílicamente con su esposa Blanca alejado de la Corte, ha realizado lagenerosa contribución de su hacienda y su vida a la campaña que el rey prepara contra los moros. Elrey, deseando conocerlo, se presenta disfrazado con un grupo de caballeros en casa de García, que esavisado por un amigo, pero confunde al rey con uno de sus nobles -Don Mendo-. Éste, enamorado dela esposa de García, vuelve una noche al pueblo para seducirla, aprovechando una ausencia delesposo, pero García del Castañar regresa inopinadamente y descubre a Don Mendo, a quien sigueconsiderando el rey, por lo que no puede tomar venganza. García se dispone a matar a su esposa, quehuye y se refugia en la Corte, adonde acude también García. El burlado marido, entonces, mata a DonMendo cuando descubre que no se trata del rey. Su crimen, amparado en el cumplimiento de las leyesdel código del honor, suponen el perdón del rey.

Como se ve, el drama de Rojas trata el conflicto entre el honor que exige una reparación y lalealtad que se debe al monarca, es decir, contiene los elementos fundamentales, tantas vecesutilizados en el teatro áureo, de la ideología en que se sustenta el comportamiento de la sociedad

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Archivo: 5.3. Cubillo de Aragón

española y la monarquía absoluta de los Austrias. El valor de la obra de Rojas -desde luego, noexclusivo de él- reside en la encarnación del conflicto en unos personajes que no responden aestereotipos sino que expresan a través de sentimientos humanos un drama de implicaciones sociales.Y este aire de humanidad se recrea en una atmósfera idílica, tanto externa (la vida campesina) comointerna (la felicidad del matrimonio). Por otra parte, Del rey abajo, ninguno es una pieza dramática en laque los componentes del drama y su proceso se distribuyen en una estructuración muy elaborada,propia del meditado estilo calderoniano.

El ingenio dramático de Rojas no se limita a las obras (trágicas) que acabamos de comentar.También en el género de lo cómico alcanzó alguna cima muy alabada -incluso más que sus dramas-.En efecto, como una obra maestra es considerada su comedia Entre bobos anda el juego, comedia defigurón -Don Lucas del Cigarral-, personaje que reúne todas las características del género que yatuvimos ocasión de describir a propósito de El lindo Don Diego. Este Don Lucas está contrapuesto aldiscreto caballero Don Pedro y, de acuerdo con las convenciones del género, la trama desarrolla aquí eldivertido enredo nocturno (situaciones cómicas, confusiones, equívocos) en el que se cruzan losamores y desamores de los diversos protagonistas. Se trata, pues, de una de las mejores muestras decomedia de figurón en la que Rojas ha sabido construir una serie de acciones secundarias en torno a laacción principal que hacen de Entre bobos anda el juego, en efecto, un 'juego' de comicidadpermanente en el que todos los elementos -lo visual, lo gestual, lo indumentario- están sabiamentesumados para conseguir la diversión.



5.3. Cubillo de Aragón

Alvaro Cubillo de Aragón nació en 1596 en Granada. De familia acomodada, tuvo acceso a losestudios de leyes, pero posiblemente no llegó a ejercer la profesión. Hacia 1622 contrajo matrimoniocon Doña Inés de la Mar, y en 1625 publica su Curia Leónica. Durante muchos años más residió enGranada, y su fama de dramaturgo aumentaba. En 1636 continuaba todavía viviendo en Granada,escribiendo comedias. En 1637 se trasladó a Sevilla, pero en 1641 lo encontramos en Madrid, dondehabía comprado un oficio de escribano. El aumento de su familia le hizo pasar estrecheceseconómicas, y, como tantos otros escritores, recurrió a la mendicidad poética. Escribe por esta épocaconstantes adulaciones a las personas reales, versos múltiples de alabanzas y peticiones, versos paracelebrar algún acontecimiento feliz en las familias nobles. En 1654 publicó el Enano de las Musas,donde recoge algunas de sus comedias más importantes. El 20 de octubre de 1661 redactó eltestamento en su casa de la calle de los Ministriles de Madrid, donde vivía el matrimonio, y al díasiguiente murió.

Prescindiendo ahora del criterio (discutible) de su mayor adscripción al estilo de Lope o Calderón,en la obra de Cubillo se encuentran piezas que pertenecen a todos los géneros al uso en el teatroclásico: comedias de inspiración en fuentes antiguas (La honestidad defendida de Elisa Dido);comedias heroicas de historia y leyenda nacionales: El bandolero en Flandes, Ganar por la mano eljuego, El vencedor de sí mismo, La tragedia del Duque de Berganza, El Conde de Saldaña; decostumbres: Añasco el de Talavera, El amor como ha de ser, Las muñecas de Marcela, El señor deNoches Buenas; de figurón: El invisible príncipe del Baúl; comedias religiosas: El justo Lot, El mejor rey

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Archivo: 5.4. Otros autores

del mundo y templo de Salomón, Los triunfos de San Miguel, Los desagravios de Cristo.

Es interesante señalar que Cubillo expuso en El Enano de las Musas una preceptiva dramática enla que destaca el carácter de espectáculo divertido que el teatro debe tener. Al hablar de su concepciónde la comedia, manifiesta su preferencia por aquella que desahoga el ánimo afligido de losespectadores. El público va al teatro a divertirse, a ver un mundo imaginario que le distraiga de laspreocupaciones cotidianas y le dulcifique la existencia, y a eso debe responder el dramaturgo. Perodivertir no significa para Cubillo buscar de continuo el efecto cómico, sino interesar al espectador enuna acción teatral, que nunca le comprometerá directamente, pero que le hará una referencia a losproblemas de la vida social e individual. En unas obras predomina la función lúdica, en otras la cargaideológica o moral, pero en todas se produce la mezcla de lo gracioso y lo grave. La historia, la leyenda,la religión, todo en absoluto, es materia dramática, con tal de que no canse al público y de que estécompuesto con cierta 'vis cómica'.

De todas las obras de Cubillo, la comedia que de mayor aprecio ha gozado es Las muñecas deMarcela. Se trata de una comedia de capa y espada, montada sobre una trama de enfrentamientoamoroso entre dos hermanas, que muestra la evolución psicológica de una dama -Marcela- desde laingenuidad infantil hasta el despertar de la pasión amorosa por el caballero Don Carlos. De interés estambién, dentro de las del género cómico, El Señor de Noches Buenas. Trata de la oposición entre doshermanos: Enrique, el segundón, galán discreto, y el primogénito, el Marqués. El marqués es un figurónen ciernes. Cubillo no tuvo más que aplicar una determinada técnica a esta comedia para convertirla enla comedia de figurón El invisible príncipe del Baúl. El Señor de Noches Buenas fue representada por laCompañía de Roque de Figueroa en el Palacio Real de Madrid el 22 de Abril de 1635. En ella, elmarqués, personaje necio y ridículo, rivaliza con su hermano mellizo Enrique, prototipo del perfectogalán inteligente y discreto, por el amor de una dama, Porcia. El tema general es el mismo de Elinvisible príncipe del Baúl, en la que el Príncipe, primogénito en un nacimiento doble, necio hasta lasaciedad, compite con su discreto y amante hermano César por el amor de Matilde, una dama bella yenamorada.

En cualquier parte de ambas obras se encuentran semejanzas de ideas, de motivos, hasta deversos. En El Señor de Noches Buenas, la oposición entre los dos hermanos se reduce a los momentosde tensión, mientras que en El invisible príncipe del Baúl el contraste es constante, estén en contactodramático los dos hermanos o no (a través de las referencias de los demás personajes). En El Señor deNoches Buenas se da mayor espacio a la acción que llevan a cabo los personajes femeninos. El temaes el enfrentamiento entre dos hermanos, como hemos dicho, pero lo es también entre dos personajesde teatro que representan por una parte el valor socialmente adquirido y por otra el mérito personal,para hacer valer el segundo sobre el primero. El viejo sistema de los mayorazgos está aquí enentredicho. Tanto El Señor de Noches Buenas como El invisible príncipe del Baúl son comedias deenredo (una de capa y espada, la otra de figurón), pero en las que todo obedece a una intenciónprecisa, la diversión, y a una técnica dramática de alternancia de los momentos de tensión y distensión.Todos los motivos de las comedias están ordenados al fin de destacar, por un lado, la ilegitimidad delmérito del nacimiento, y por otro, la estupidez de los figurones (en ciernes o no). Los graciosos cumplenun papel de primera importancia: conductores de la acción, divierten al público con sus comentariosjocosos y relacionan las partes contrapuestas,

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5.4. Otros autores

Cristóbal de Monroy y Silva (1612-1649), autor de piezas como La batalla de Pavía y prisión del reyFrancisco en Madrid, El robo de Elena, Los tres soles de Madrid, San Juan Bautista, Las mocedadesdel duque de Osuna, debe su fama principalmente a la versión que hizo de la Fuenteovejuna de Lope,buen ejemplo del tratamiento que aplica la técnica calderoniana al estilo de Lope. Esta Fuenteovejunade Monroy refunde la lopiana, pero se diferencia de ella en el ambiente en que se desarrolla la acción(urbano en Monroy frente al rural de Lope) y el sentido del drama (tragedia individual de tipocaballeresco en Monroy frente a tragedia de carácter rural y colectivo en Lope). Juan Bautista Diamante(1625-1687) fue autor de unas cincuenta comedias, entre las que destacan El Hércules de Ocaña, JuanSánchez de Talavera, El negro más prodigioso, El remedio en el peligro, Más encanto es la hermosura.Pero su obra más importante es El honrador de su padre, una refundición de Las mocedades del Cid deGuillén de Castro, aunque una parte de la crítica ha señalado su mayor dependencia de Le Cid deCorneille. De una forma o de otra, la pieza, pues, está basada en el tema cidiano y acusa ese estilo dela escuela de Calderón que se distingue por la más meditada arquitectura de los materiales dramáticos,si bien la crítica discrepa sobre la superior o inferior categoría de la obra de Diamante respecto a sussupuestos modelos.

La obra de Juan de Matos Fragoso (1610-1692) es un buen ejemplo de unas prácticas habitualesen los talleres dramáticos del Siglo de Oro, de las que ya hemos visto o señalado algunos casos: larefundición de obras de otros autores y el trabajo en colaboración con otros dramaturgos (en el caso deMatos, con Moreto, Cáncer, Diamante). Destacaremos del conjunto de su obra El sabio en su retiro yvillano en su rincón, Juan Labrador, una refundición de El villano en su rincón de Lope. Antonio Coello(1611-1652) debe su fama principalmente al hecho de ser autor de la muy representada y alabadacomedia El conde de Sex. El universo argumental e ideológico de esta obra está constituido por loselementos más típicos de la dramática áurea y del gusto, por tanto, de los espectadores: unaconspiración contra la monarquía en la que el protagonista desempeña un papel salvador, y el dramapersonal del conde, que debe resolver el conflicto que le plantea su deber como galán enamoradofrente a su lealtad a la reina.

Antonio de Solís y Rivadeneyra (1610-1686) es autor de una obra importante en la quedestacaremos El amor al uso, El doctor Carlino, Las Amazonas, Eurídice y Orfeo y Triunfos de amor yfortuna. La crítica ha valorado especialmente su comedia de capa y espada El amor al uso, unadivertida comedia en la que Solís, desde una actitud que hoy consideraríamos muy cercana y moderna,ironiza o se burla francamente de los tópicos literarios sobre el amor que frecuentemente se manejabanen la escena y a los que estaban acostumbrados los espectadores, y de los convencionalismosdramáticos que constituían el entramado ideológico del teatro y de la misma sociedad.

Francisco Antonio de Bances Candamo (1662-1704), dramaturgo oficial de Carlos II, es autor deuna obra relativamente importante de teatro, pero también de una preceptiva dramática titulada Teatrode los teatros de los pasados y presentes siglos. En esta última obra, escrita para defender el teatro delataque de los moralistas, Bances teoriza sobre la comedia, a la que exige verosimilitud, decoro yejemplaridad. Dada su condición de dramaturgo cortesano, Bances compone un teatro, como no podíaser de otra manera, de implicaciones ideológicas y políticas; y desde el punto de vista escenográfico,adornado con todos los elementos suntuarios que posibilitaban los locales palaciegos: efectos de

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Archivo: 6. Resumen


tramoya, decorados (pintura, escultura), música, danza, etc. Estos rasgos generales, junto a lainfluencia de las técnicas calderonianas, que Bances aplica a una comedia singular por la naturaleza desus temas y público (cortesano) al que se dirige preferentemente, caracterizan un teatro como el suyo,que marca el final de una época.

Del conjunto de su obra (Duelos de Ingenio y Fortuna, Fieras de celos y amor, El español másamante, La piedra filosofal, Cómo se curan los celos), destacaremos una obra que traspasó losescenarios palaciegos para obtener un gran éxito de representaciones en los coliseos populares másallá incluso del siglo XVII: El esclavo en grillos de oro, comedia 'de teatro', es decir, de gran aparatoescénico, situada en la Roma de Trajano, que presenta (didácticamente) el ejercicio del poder comouna carga de obligaciones y servidumbres, con el objetivo de ponderar la magnificencia del monarca.


6. RESUMEN

El módulo se ha dividido en dos partes, dedicadas respectivamente a los dramaturgos quecomponen los ciclos dramáticos de Lope de Vega y Calderón de la Barca. Dentro del ciclo de Lope seconsiderarán los siguientes dramaturgos: la tradición teatral valenciana representada por Guillén deCastro; el teatro de carácter religioso de Mira de Amescua; la dramatización de la tragedia histórica enel teatro de Vélez de Guevara; los temas de la mentira y la maledicencia como motivos dramáticos en laobra de Ruíz de Alarcón. Pero indudablemente, se hará un tratamiento relevante de la principal figurade Tirso de Molina. El teatro del mercedario será analizado en sus rasgos generales, para destacar lapenetración psicológica en la presentación de sus personajes y los orígenes del mito de Don Juan. Enel ciclo de Calderón se ha puesto de relieve el cultivo que sus 'seguidores' hacen de aquellos rasgosque habían caracterizado la depurada técnica calderoniana frente al genio improvisador de Lope: laperfección formal y la estructuración rigurosa de la 'comedia nueva' y la precisión en el mecanismo yextensión de los agentes cómicos en el teatro de Agustín Moreto, la rigurosa presentación que RojasZorrilla hace del tema del honor y su maestría en la comedia de figurón. Pero no han de olvidarsealgunos otros dramaturgos calderonianos que cada vez van ocupando un lugar más conocido en lashistorias del teatro y de amplia representación aún en siglos posteriores: Cubillo de Aragón, MatosFragoso, Solís y Bances Candamo.

INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA. SIGLOS DE ORO 11. Los ciclos dramáticos de Lope y Calderón 7. BIBLIOGRAFÍA

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