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En su obra, Lina alterna pabellones y recintos y mezcla constantemente los elementos de las dos formas-tipo enuna misma obra, en una yuxtaposición de dos esquemas, dos cuerpos, pues, a fin de cuentas, según la propiaLina, «en estas dos posiciones, el equívoco está implícito». El pabellón y el recinto se encuentran juntos, pues,para ella, estas formas-tipo no tenían un carácter opuesto, y aún menos incompatible, y debían existir como unconjunto, complementariamente. Esa combinación de extremos es frecuente, en su obra, ya que su proceso deproyecto contrapone una materia-forma específica a su propio inverso, como el cierre del muro de piedra y laausencia de vidrio, la madera densa y la tela japonesa, el exterior y el interior, el pabellón y el recinto.
In her work, Lina alternates pavilions and enclosures and constantly mixes the elements of the two type-formsin the same work in a juxtaposition of two patterns, two bodies, because, ultimately, according to Lina, «in thesetwo positions, ambiguity is implicit». The pavilion and the enclosure are together, because, for her, these type-forms were not opposed, and even less so incompatible. They should exist as a whole, and complement oneanother. This combination of extremes is common in her work, since the process of the project inverselycontrasts a specific material-form, such as the closure of the stone wall and the absence of glass, the thick woodand Japanese fabric, the exterior and interior, the pavilion and the enclosure.
LINA BO BARDILa residencia del administrador de Unhao:el pabellón y el recinto diseñados en 1942
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En una ilustración para cuentos infantiles realizadaen 1942, Lina Bo Bardi retrató, en el mismo diseño,un conjunto de formas-tipo —una construcciónarquitrabada abierta al exterior, un cercado, unaplaza y un espacio de juegos infantiles— a las queLina dio el nombre de «o pavilhão», «o recinto paraos animais», «a piazzale de esculturas» y «ocarrossel»1 respectivamente. (Fig. 1)
El diseño fue publicado en la revista IlustrazioneItaliana, cuando Lina vivía en Italia y empezaba sucarrera como arquitecto, época en que Europa seencontraba en la Segunda Guerra Mundial.
Sin embargo, las circunstancias de la guerra lepermitieron formar parte de la resistencia y desarro-llar otras profesiones fundamentales para su forma-ción de arquitecto, como la de ilustrador y editor derevistas de arquitectura, de moda o de diversos temasque en aquellos años pudiesen ofrecer resistencia a laguerra, es decir: proponer otros caminos contrarios ala destrucción.
El inicio de la guerra, justo después de la Trienal de
1940 —donde colaboré anónimamente en calidad de
asistente de Ponti— supuso otros problemas: no se
podía continuar construyendo, el campo de la
«Práctica» se abandonaba por el de la «Teoría».
Tenía una oficina profesional en Milán, pero el
pequeño número de encargos, que se habían vuelto
un problema en virtud de los bombardeos aéreos, me
llevó a realizar la actividad de ilustrador de revistas
y periódicos milaneses importantes, entre los cuales
la revista Stile, fundada por Gio de Ponti, que en esa
época había dejado la dirección de Domus.
Entre los años 41 y 42 lleve a cabo una intensa
campaña periodística, colaborando en semanarios
populares, como Tempo, Grazia y Vitrina. También
editaba la colección Quaderni di Domus, donde
realizaba actividades de investigación y estudio sobre
Artesanado y Diseño Industrial. Y empecé a trabajar
para Illustrazione Italiana.2
La construcción arquitrabada, el pabellón,diseñada por Lina en Illustrazione Italiana, fue repro-yectada por ella misma en Brasil, en 1951, en laresidencia que proyectó para ella y P. M. Bardi, laCasa do Vidro, situada en São Paulo.
El pabellón (Fig. 2), apoyado sobre una baseligeramente elevada del suelo, sobre la cual losescalones se desdoblaban en uno de los lados de labase, era una construcción de pórtico y pérgola enmadera, un pequeño salón o templo, desde donde sepodía observar la naturaleza.
El salón de la Casa do Vidro (Fig. 3) era igual alpabellón del diseño, ambos definidos por un techo,abiertos lateralmente y elevados sobre el suelo.Incluso la estructura del salón, en los diseños delproyecto, estaba formada por troncos, cuyas bases seasemejaban la raíz de un árbol, aproximándose aúnmás al pabellón del diseño, aunque, en la versiónconstruida, los troncos fueron substituidos por finascolumnas metálicas, pintadas de verde.
La Casa do Vidro también contaba con una zonarecogida, que agrupaba las dependencias de servicio ylos dormitorios. Sin embargo, en todos los croquisque Lina realizó para la Casa do Vidro solamente
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Fig. 1.El diseño publicado en Illustrazione Italiana
1 BO BARDI, Lina (ilustración) «Magoometto». Illustrazione Italiana. Núm. 33 (08/1942).2 Texto traducido de: FERRAZ, Marcelo (Org.) Lina Bo Bardi. São Paulo: ILBPMB, 1993. Pág. 9-10.
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retrataba la zona abierta, que correspondía alpabellón. Los espacios íntimos de la casa eran comolos espacios resguardados del templo, al que tanto seasemejaba «o pavilhão».
El pabellón de la ilustración no solo fue redise-ñando por Lina en la Casa do Vidro, sino también enel edificio de exposiciones para la conmemoración delIV Centenario de São Paulo (Fig. 4) y en el Museu deSão Vicente, también en São Paulo, que nuncallegaron a ser construidos.
El Museu de São Vicente (Fig. 6) se erguía sobrepilotes, así como la Casa do Vidro (Fig. 5). Sin
embargo, esta última solamente se encontrabaparcialmente elevada del suelo, justamente el módulotipo pabellón de la casa. En su lado posterior, laconstrucción se apoyaba en la parte más alta delterreno, aunque las fotos publicadas por Linamostrasen una construcción que se elevaba del suelo:un pabellón.
En una artículo escrito en 1944, en coautoría conCarlo Pagani, con quien editó algunos números de larevista Domus, Lina Bo Bardi realizó una especie dedeclaración de intenciones sobre las casas-pabellón.El artículo se titulaba «Case sui Trampoli», o sea,
Fig. 2. El «pavilhão». Fig.3. A Casa de Vidro.
Fig. 4. El pabellón de exposiciones para el IV Centenario de São Paulo.
palafitos, casas apoyadas sobre estacas o piesderechos, lo que les permitía ganar altura y alejarsedel suelo.3
El artículo, que también prenunciaba la Casa doVidro, agrupaba una serie de diferentes proyectos decasas-pabellón: una casa con loggia, la Ville Savoyede Le Corbusier, la casa de Albert Frey sobre estruc-tura de acero, y la casa sobre pilotes de Luigi Figinien Milano. Además de todas estas, la residencia de unpescador, presente en el artículo, sobre palafito y a laorilla del río, consistía en una construcción idéntica ala del Museu de São Vicente, el Museu à Beira doOceano, proyectado por Lina Bo Bardi algunos años
más tarde.4 Según Lina, aquella residencia era «unacasita a la orilla del lago Maggiore, sobre pilotes,construida por un pescador, colocada sobre el céspedcomo si se tratase de un objeto... Protegida de lasinundaciones y de la humedad».5
Lina Bo Bardi retomó el tema en un artículo publi-cado en el primer número de la revista Habitat,dirigida por ella misma, en el que hacia referencia alos palafitos del estado de Amazonas, en Brasil, como«cafetines fluctuantes de las calles líquidas deManaus».6 Esas cabañas con piernas fueron retra-tadas más tarde en varios artículos publicados enHabitat.
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Fig. 5. La Casa do Vidro.
Fig. 6. El Museu de São Vicente.
Fig. 7. Lina Bo Bardi en la Casa do Vidro. Fig. 8. Lina Bo Bardi en la Casa do Vidro.
3 El artículo no está firmado por Lina Bo Bardi y Carlo Pagani, editores de la revista Domus, pero se les reconoce como autores. Cfr.OLIVEIRA, Olivia de. Lina Bo Bardi: Sutis Substâncias da Arquitetura. São Paulo: Romano Guerra, 2006, Pág. 48, 371.4 BO BARDI, Lina; PAGANI, Carlo. «Case sui Trampoli». Domus. Núm. 195 (03/1944) Pág. 86-87.5 CAMPELLO, Maria de Fátima de Mello Barreto. Lina Bo Bardi: as moradas da alma. Escola de Engenharia de São Carlos - USP, 1997.(Tesis de doctorado), Pág. 47. [La traducción de la cita es nuestra].6 BO BARDI, Lina. «Amazonas, o povo arquiteto». Habitat. Núm 1(10-12/1950) Pág. 68-71.
Sin embargo, la obra de Lina Bo Bardi tambiénincluye el recinto o ciudadela. Si miramos el conjuntode las formas en la ilustración, esa forma-tipo corres-ponde a aquel otro ejemplo que Lina diseñó al ladodel pabellón: «o recinto para os animais» (Fig. 9). Elcercado o palizada del diseño dan la imagen de ciuda-dela. Además, el recinto como sinónimo de ciudadelaaparece en diversas obras de Lina.
El recinto está presente en el proyecto de Lina BoBardi para la Casa Cirell, realizado en 1957, algunosaños después del proyecto del Museu de São Vicentey de la Casa do Vidro.
La Casa Cirell (Fig. 10) era como el recinto queLina diseñó en la ilustración: un espacio resguardadoy amurallado que se protegía como una fortaleza: una
pequeña ciudadela rodeada por un muro que seconfundía con su entorno.
Lina Bo Bardi utilizó frecuentemente el términociudadela, y también «fortinho», para referirse a suarquitectura.7 Como el recinto, esa forma consistía encercar y proteger un espacio interior.
El pabellón y el recinto, este último comosinónimo de patio, se encuentran en diversas obrasmodernas.8 De hecho, además del texto sobre lascasas «sui trampoli» o pabellones, Lina escribió lareseña de un libro que agrupaba distintosproyectos con patio, que abordaba, según ella,«soluciones diversas para un mismo problema»,confrontando tres soluciones para la casa conpatio central.9
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Fig. 9. «O recinto». Fig. 10: Casa Cirell.
Fig. 11. Estudio para la Casa Cirell.
7 Como, por ejemplo, en el proyecto para el SESC Pompéia en São Paulo y en la Casa do Chame-Chame, respectivamente, En: FERRAZ,Marcelo (Org.), 1993, Op. cit. nota núm 2. Págs. 125-231.8 MARTÍ ARÍS, Carlos. «Pabellón y patio, elementos de la arquitectura moderna». Barcelona, 2006 [texto presentado en un seminario enla Escola de Arquitetura de Barcelona - ETSAB - inédito]. 9 La reseña se llamaba: «Un interessante libro sulle piante d’architettura». En: CAMPELLO, 1997, Op. cit. nota núm 5. Pág. 90.
Sin embargo, en la Casa Cirell, el recinto nocorrespondía a un patio, o sea, un espacio cercado yabierto cenitalmente. En la obra de Lina Bo Bardi, elrecinto es un espacio circundado por muros ycubierto, que incluso agrega una abertura cenital, lacual no se extiende en todo el perímetro amuralladoy que equivale a una claraboya.
Como el recinto en la obra de Lina Bo Bardicontiene un techo, o mejor dicho, la abertura cenitaldel recinto sólo corresponde a una pequeña porcióndel área interior, Lina construye un patio o jardínsobre el techo: todo el coronamiento interior delcinturón en la Casa Cirell es ocupado por vegetación.Por lo tanto, la vista desde el exterior es la de unperímetro amurallado que esconde un bosque en suinterior (Fig. 12).
Ya se percibe esa mezcla de las dos formas-tipo, elpabellón y el recinto, en el diseño realizado por Linade una construcción prismática amurallada, con unapequeña ventana cuadrada en la cual se asoman dospersonajes (Fig. 13). El recinto, compuesto porparedes gruesas, parece esconder un patio detrás delos muros. No obstante, lo que sobresale del interiorde la construcción es un toldo plisado y sustentadopor un fino armazón. Esa carpa también estádispuesta como coronamiento del edículo, rematán-dolo. Aquí, lo que Lina diseña sobre el recinto es unpabellón.
El diseño de la fortaleza-pabellón pertenecía a lamisma ilustración para cuentos infantiles, donde Linapropuso la colección de las formas-tipo. Lina no puso
nombre al diseño, pero lo colocó justamente en unaposición central a orillas del riachuelo que conecta losdiseños del «pavilhão» y del «recinto». El diseñoanunciaba que el pabellón en el recinto y el recinto enel pabellón ya eran temas de la arquitectura tempranade Lina Bo Bardi.
Proyectada en 1958, casi simultáneamente a laCasa Cirell, la Casa do Chame-Chame, construida enel estado de Bahía, repetía los elementos esenciales dela otra: muros coronados por jardines.
Durante el proyecto de la Casa do Chame-Chame,en algunas versiones del mismo se definió un patiocomo el centro de la casa. En uno de les diseñosfinales, toda la casa se inclinaba para circundarlo. Laconstrucción era idéntica a un recinto, en el cual la
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Fig. 12. Casa Cirell.
Fig. 14. Casa Cirell.
Fig. 13. Casa híbrida en Illustrazione Italiana.
parte construida correspondía al muro, y el centro; alpatio. No obstante, el tamaño del patio se fuereduciendo progresivamente y, en el último momento,dejó de existir. Su referencia permaneció en la terraza-jardín.
Durante toda la transformación del proyecto de laCasa do Chame-Chame, desde las primeraspropuestas, como pilotes y terrazas, hasta el proyectode la casa amurallada o casa-fortaleza, las versionesdel pabellón y del recinto se alternan y se mezclan,anunciando la improbabilidad de que persista unpatio central y tradicional. La operación tiene comoresultado una casa-recinto híbrida, cuyo patio corres-ponde al techo: el techo-jardín.10
El proyecto de la Residência do Administrador do Unhão
El patio sobre el techo de la Casa do Chame-Chame,es decir, el techo-jardín, aparecerá en otro proyectorealizado por Lina en Bahía. Se trata del proyecto dela Residência do Administrador do Unhão, práctica-mente desconocido, ya que, cuando se realizó elcatálogo de las obras completas de Lina Bo Bardi, elproyecto de Lina no aparecía.11
Se supone que Lina no tenía los diseños de laresidencia cuando en 1993 se publicó el catálogo de
su obra completa; de la misma manera que actual-mente no se localizó el proyecto en su archivo.Probablemente, Lina nunca llegó a recuperar losdiseños del proyecto, que permanecieron en Bahíadespués de su salida del estado.
Cuando realizó el proyecto de la Residência doAdministrador do Unhão, Lina Bo Bardi residía enBahía y se ocupaba de la restauración del Conjuntodo Unhão, donde más tarde se instaló el Museu deArte Popular, y de la dirección del Museu de ArteModerna da Bahía.
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53Lina Bo Bardi: La residencia del administrador de Unhao
Fig. 15. Estudio para la Casa do Chame-Chame.
Fig. 16. La Casa do Chame-Chame.
10 Por desespero de Lina Bo Bardi, el techo-jardín no se ejecutó en la construcción de la casa, a pedido del cliente, ya que la construcción seprolongó por más de 5 años. Cfr. Oliveira, Olivia de (ed.) «Lina Bo Bardi: obra construída». En: 2G. Núm. 26/24 (Barcelona: 2002) Pág. 251.11 Olivia de Oliveira nunca reveló la existencia de este proyecto, que había hallado estos diseños durante su investigación en el Museu deArte Moderna da Bahia (MAMB).
Fig. 17. Proyecto para la Residência do Administrador do Unhão.
Los diseños para la residencia que se encontraronpresentaban un estado avanzado de desarrollo, lo quenos hace pensar que su construcción era inminente.Aparte de esto, según uno de los arquitectos encar-gados de diseñar los planos de la casa, AntônioCalmon de Brito, el proyecto de la Residência doAdministrador do Unhão fue el último trabajo queLina había encargado a sus colaboradores en Bahíapara desarrollar y diseñar.12
Sin embargo, a partir de abril de 1964, con elgolpe militar que depuso el gobierno del país, Linaempezó a recibir amenazas de militares, que hacíanincursiones al museo para encontrarla.13
En esa época, Lina estaba implantando, en elConjunto do Unhão, nada menos que un Museu deArte Popular, y pretendía fundar una UniversidadPopular, hechos que amenazaban la fuerza militarque ocupaba el poder. Entonces, los militares solici-taron las instalaciones del Museu de Arte da Bahía,dirigido por Lina, para montar una exposición contrala subversión. Lina Bo Bardi no pudo rechazar talsolicitud, ya que corría el riesgo de ser encarceladapor subversiva.
El día siguiente a la inauguración de la exposiciónmilitar contra la subversión, Lina dimitió de su cargoen el museo y abandonó inmediatamente el estado deBahía. El proyecto de la Universidad Popular y laconstrucción de la Residência do Administrador doUnhão nunca se ejecutaron.
Con su súbita retirada de Bahía, Lina no pudorecoger los planos de la Residência do Administradordo Unhão, y que probablemente nunca recuperó,conclusión que se desprende de su ausencia en suarchivo particular.
No obstante, en los archivos del Museu de ArteModerna da Bahia, se encuentran cinco de los planosoriginales, con la enumeración 1, 2, 4, 5, 6, todos aescala 1/20. El plano número 1 corresponde a laplanta baja, el segundo plano, número 2, a la plantadel primer piso, el plano número 3 no se ha encon-trado nunca, el cuarto corresponde a las secciones Ay B; el quinto, a la planta de la techumbre; y final-mente, en el sexto plano, se diseñó la fachada oeste.
La Residência do Administrador do Unhão seencerraba entre muros de piedra robustos, queformaban tres vanos entre ellos. Estos, a su vez,estaban organizados en escalones asentados sobre unterreno inclinado. El primer vano correspondía alprimer piso, el segundo agregaba un piso más yconectaba la planta baja con el último piso, y eltercero se situaba en la cota del último piso.
Un pórtico de madera rodeaba toda la partefrontal y lateral del primer vano, refugiando unporche exterior. Elevado del suelo, el porche eracomo aquellas casas sobre pilotes, definidas por Linaen un artículo de la revista Domus como casas «suitrampoli», es decir, apoyadas sobre estacas demadera.14 El porche «sui trampoli», se situaba doble-
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Fig. 18. Proyecto para la Residência do Administrador. Fig. 19. Proyecto para la Residência do Administrador.
12 CALMON DE BRITO, Antônio [entrevista] grabada el 18 de Enero de 2006.13 FERRAZ, Renato [carta] Bahia: 20 de Abril de 1964 [para] Luiz [Hossaka] [São Paulo]. ILBPMB.
mente en las alturas, ya que, además de elevarse sobreel terreno, se erguía en lo alto de una ladera inclinadahacia el mar.
Esa posición de atalaya hacía del pórtico demadera un lugar de observación del entorno, locali-zado en la parte frontal de la casa. Como el lugar enque se instaló el Conjunto do Unhão era un terrenoinclinado en las orillas de la Bahía de Todos osSantos, se supone que el pórtico funcionó como unbalcón sobre el mar. De hecho, el pórtico se dirigíafrontalmente al oeste, o sea, de frente a la Bahía deTodos os Santos. No es de extrañar que Lina situasela casa en esta posición de atalaya: hace recordar elseudónimo con que Lina suscribía los editoriales delcuaderno que publicó al llegar a Bahía, en el año1958: «Olho sobre a Bahia».15
El pórtico o porche de la Residência doAdministrador do Unhão era un edículo definido porun techo y abierto lateralmente. Además, se elevabasobre el suelo como un pabellón diseñado por Lina enla ilustración de 1942.
Sin embargo, a pesar de la abertura al exterior delporche, los muros de la casa eran definidos por unaalbañilería de piedra, de 55 centímetros de espesor, queprotegía el interior, cerrándolo como una conchamarina, con su interior formado por una estructura enforma de espiral que define los habitáculos internos.
El muro de piedra constituía un entramado sólidoy, al mismo tiempo, el pórtico delantero poseía laestructura leve de un pabellón. El pórtico era comoun baldaquín, efímero si lo comparamos con elbloque perenne resultante del muro de piedra. Laestructura que sustentaba el baldaquín estabaformada por columnas de madera que, ancladas a laescarpa, eran rematadas por bloques de hormigónredondeados y toscos, similares a un pedregal.
La base de las columnas permitía la unión de lamadera con el terreno y recordaba la forma y la funciónde la raíz de un árbol. Las propias columnas de maderase asemejaban a los troncos, cuya copa era sustituidapor un recubrimiento vegetal en sapé16 del porche.
Esta semejanza del pórtico con los elementos delpabellón de la ilustración, desarrollados también enla Casa do Vidro, contrastaba con el carácter defortaleza de la residencia, lo que la aproximaba alrecinto para los animales, de la misma ilustración.
Por lo tanto, la Residência do Administrador doUnhão tenía un carácter híbrido, o doble: tenía unpabellón, en la parte frontal de la casa, posicionadocomo una atalaya y yuxtapuesto a un recinto, en laparte trasera, que se camuflaba en el paisaje.
Existe otro diseño realizado por Lina, hasta ahorainédito porque estaba escondido entre otrosdocumentos de su archivo personal, que contiene
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55Lina Bo Bardi: La residencia del administrador de Unhao
Fig. 20. Proyecto para la Residência do Administrador.
Fig. 21. Proyecto para la Residência do Administrador.
14 BO BARDI, Lina; PAGANI, Carlo (1944). Op. cit. nº 4. Pág. 86-87.15 BO BARDI, Lina. «Crônicas de Arte, de história, de costume, de cultura da vida» En: Diário de Notícias (Bahia, Septiembre/Octubre de1958)16 Sapé: gramínea tradicionalmente utilizada en Brasil como material de cobertura en pequeñas construcciones en el campo. (N. del T.).
detalles para la Residência do Administrador doUnhão.17
Sabemos que el diseño está relacionado con elproyecto de la residencia porque en el ánguloizquierdo superior del papel se puede leer «‘Casa’Unhão» (Fig. 23). Además, los croquis retratan unmuro de piedra, idéntico al de la Residência doAdministrador do Unhão.
Hay una frase escrita por Lina, «Niente vetri»,anotada debajo de «Casa Unhão». Esta expresiónindica que Lina no pretendía utilizar el vidrio en laconstrucción, contrariamente al protagonismo quetenía el vidrio, por su presencia y no por su ausencia,en la casa proyectada por Lina para ella y P. M.Bardi, su marido, en São Paulo, justamente llamadaCasa de Vidro.18
En el diseño, hay dos detalles con las escuadríaspara las aberturas en el muro de piedra. En uno de losesbozos, la puerta de la escuadría se abate sobre el
hueco de la ventana, y permanece reprimida en elespesor del muro. En el siguiente esbozo, la puerta seabate para el exterior, contra la fachada.
El primer esbozo está tachado, probablemente fuedescartado por Lina, que prefería el segundo esbozo,señalado con un círculo.
En el detalle escogido de la escuadría, las doshojas de cierre de las ventanas con terminaciónmacho-hembra tienen un espesor robusto, comparán-dolas con los 55 de anchura del muro, y están fijadasal muro por una bisagra. Los cierres eran de maderapesada «imposta de legno pesante con cardini». Labisagra también tomaba una gran importancia en eldetalle, ya que Lina la dibujó dos veces.
En los croquis se puede observar que la bisagradejaba una rendija entre el cierre y el muro depiedra. Por lo tanto, la casa no era hermética ni tanprotegida como la robustez del muro parecíainsinuar.
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Fig. 22. «O pavilhão».
Fig. 23. «O recinto para os animais».
17 El croquis sobre papel, 0,22 X 0,29 m, con detalles para la «Casa’ Unhão» es, además de los cinco planos, el único documento de laResidência do Administrador do Unhãon que se ha encontrado hasta hoy. Este diseño, hasta ahora, no se había asociado a la Residência doAdministrador do Unhão. El diseño forma parte del archivo personal de Lina, guardado en la Casa de Vidro, y se encuentra entre los diseñospara las exposiciones en el Unhão, conservados por Lina em São Paulo.18 Lina cuenta que la Casa de Vidro recibió este nombre por parte de los vecinos que vivían en los barrios populares próximos a la casa.En: FERRAZ, Marcelo (Org.), 1993, Op. cit. nota núm. 2, Pág. 81.
Además, la ausencia de vidrios permitía que,cuando las hojas de las ventanas y de las puertasestuviesen cerradas, la casa fuese bastante permeable,desprotegida, que la entrada fuese abierta. Laausencia de vidrios determinaba una entrada libre ala casa.
El vidrio es un material que se abre cerrando. Osea, se abre a la visualización, a la iluminación; almismo tiempo que cierra el paisaje, la entrada y lasalida, el intercambio de olores, la intromisión deinsectos, la presencia indiscreta del mundo exterioren el interior.
La Residência do Administrador do Unhão era,contrariamente, una casa que se cerraba al abrir. Susmuros parecían una barrera, y la opacidad de loscierres mostraba una dificultad de percibir el interiordesde el exterior. Sin embargo, la casa se abría repenti-namente, se mostraba desprotegida, y no sólo en lasescuadrías que dejaban rendijas, incluso cuando la casaparecía cerrada, justamente por la ausencia de vidrios.
En la Residência do Administrador do Unhão, lasventanas y las puertas abiertas no engañaban la
visión, como ocurre en las construcciones cerradascon vidrio. Las ventanas y puertas se traducían enlibertad de entrada.
Todo parecía indicar que la Residência doAdministrador era una fortaleza, un refugio prote-gido, una especie de escondrijo camuflado, pero enrealidad era todo lo contrario: con las ventanaabiertas, tanto de día como de noche, la casa siempreestaba desabrigada.
Incluso las cortinas de las ventanas eran permea-bles: una tela «per aerazione», colgada en un tuboque quedaba pegado a la pared. La cortina se reali-zaría en «telaio de filo tipo giapponese» (marco paratul tipo japonés). La tela de tul, que vista de lejospodría parecer espesa y sólida, añadiendo textura a lafachada, de cerca era fina y translúcida, imitando eljuego de apariencias que desempeñan las paredes depapel en las casas japonesas.
La analogía entre las casas japonesas y la CasaUnhão no es una simple casualidad. Las casasjaponesas se separan del exterior con un entramadoformado por bastidores de madera y paredes depapel, en una yuxtaposición en qué la rigidez sustentay da forma a la permeabilidad, a los intercambios, ala presencia del exterior en el interior de la casa.
Lina tuvo la intención de proponer una paradoja,de contradecir las apariencias, contraponiendo losdos diseños, las dos palabras. En el croquis, la paredde piedra, opaca, convive con la tela de tul, perme-able. En un mismo papel, unos materiales contra-dicen a los otros, unas observaciones disuenan con lasotras; Lina usa al mismo tiempo paredes de piedra yanota «niente vietri»: utiliza madera «pesante»,densa, y una tela de «filo tipo giapponese» sutil,insinuante, permeable, o sea, que tiende a la desmate-rialización.
En la obra de Lina do Bardi, esa combinación deextremos es frecuente, ya que su proceso de proyectocontrapone una materia-forma específica a su propioinverso, como el cierre del muro de piedra y laausencia de vidrio, la madera densa y la tela japonesa,el exterior y el interior, el pabellón y el recinto.19
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57Lina Bo Bardi: La residencia del administrador de Unhao
Fig. 24. Diseño para la «Casa’ Unhão»
19 Sobre el carácter híbrido de la obra de Lina Bo Bardi, ver MIOTTO, Laura; NICOLINI, Savina. Lina Bo Bardi: Aprirsi all’accadimento,Torino: Testo & Imagine, 1998; y OLIVEIRA, Olivia de, Sutis Substâncias da Arquitetura de Lina Bo Bardi, Escola Técnica Superior deArquitectura de Barcelona, ETSAB UPC, 2000 [tesis de doctorado].
De esa manera, a pesar del muro de piedra, elexterior penetraría en el interior de la Residência doAdministrador do Unhão por las rendijas y lasaberturas, a través del velo de tul.
De hecho, la propia piedra no podría ser unabarrera contra el exterior, ya que el muro poseía lamisma materialidad del escarpado de piedra quecircundaba la casa. El muro no era sino una presenciadel entorno en el interior.
En el croquis Lina ya definía el «pavimento depietra con foglie de pitanga o altre», hacía el interiorde la Casa Unhão. El pavimento que crea Lina es elmismo suelo que el del paisaje exterior, es igual alescarpado de piedra cubierto de vegetación quecircunda el Conjunto do Unhão, en el litoral de laciudad de Bahía.
El proyecto de la Residência do Administrador doUnhão está relacionado con el proyecto de FrankLloyd Wright para la Casa Herbert Jacobs II (1948),conocida como Casa del Hemiciclo Solar, citada porLina en su tesis realizada para conseguir la cátedra deteoría de la Arquitectura en la Universidad de SãoPaulo. Su tesis se titulaba Contribuição propedêutica
ao ensino da teoria da arquitetura20 (Contribuciónpropedéutica a la enseñanza de la teoría de la arqui-tectura) y fue escrita en 1957, el año anterior a su idaa la ciudad de Bahía.21
La Casa del Hemiciclo Solar, como la Residênciado Administrador do Unhão, también estabaencerrada por muros de piedra. Aparte de esto, elproyecto de Wright, comparado con la arquitecturaanterior del arquitecto, parecía más encerrada yrobusta; de la misma manera que la Residência doAdminsitrador do Unhão también se presentaba másencerrada en relación con las obras anteriores de Linado Bardi.
Sin embargo, aunque, por un lado, la casa deWright se asemejase a una fortaleza, su otra fachadaquedaba completamente abierta a la luz solar, razónpor la cual se le puso el nombre de Casa do HemicicloSolar.
Lina comparó la Casa del Hemiciclo Solar conuna lagartija tumbada sobre piedras. Una lagartijaque se relaciona con la piedra sobre la que se vaarrastrando, se mimetiza al paisaje y se transforma enpiedra.
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Fig. 25. El Conjunto do Unhão y su entorno.
20 BO BARDI, Lina. Contribuição propedêutica ao ensino da teoria da arquitetura. São Paulo: ILBPMB, [1957] 2002.21 La dificultad de enseñar en la Escola de Arquitetura da Universidade de São Paulo fue nos de los motivos que la llevó a Bahia, donde alinicio realizó seminarios en la Universidad.
Esta comparación se realizó en una conferenciaque Lina tituló Arquitetura e Natureza ou Natureza eArquitetura» (Arquitectura y Naturaleza oNaturaleza y Arquitectura), que tuvo lugar en Bahíaen septiembre de 1958.
Esta reflexión fue contemporánea a las etapasfinales del proyecto de la Casa do Chame-Chame.Justamente cuando Lina modificó el proyecto dela casa, inicialmente con forma rectangular yelevada sobre el suelo, más próxima a unpabellón, o incluso a la Casa de la Cascada (1935)de Frank Lloyd Wright, citada también enContribuição Prope-dêutica,22 donde la lagartija semimetiza con el paisaje, o a la Casa del HemicicloSolar.
En la conferencia, Lina afirmaba que el tema«Arquitectura y Naturaleza» se podría traducir «entérminos estrictamente arquitectónicos y críticoscorrientes», en «arquitectura orgánica y no-orgánica», o «clásica y romántica», matizando queestos términos no correspondían a una determinada
época, sino a una categoría o, según ella, a unaposición.
En la conferencia de Bahía, comparaba la Casa doHemiciclo Solar con el proyecto de la Casa Errazuris(1930), de Le Corbusier, como dos modelos contra-puestos de arquitectura. Esta última era una «arqui-tectura que moldea» apoyada en la naturaleza,mientras que la primera era «una arquitecturaabierta» que acepta la naturaleza, que intenta fusio-narse con ella.
Che cosa si entende dunque per architettura organica,
naturale? Si entende una architettura non limitata a
priori, una architettura «aperta» che accetta la natura,
si adagia, cerca di immedesimarsi com lei, come un
organismo vivo, una architettura che arriva ad
assumere a volte forme di quasi mimetismo, come una
lucertola sulle rocce al sole – vedi ad esempio una casa
di Wright costruita nel 1948.
Che cosa si entende per architettura non naturale,
architettura che «inquadra» la natura senza farne
parte? Una architettura delicatamente appogiata alla
natura, come già l’abbiamo detto, un objeto sur una
tavola, una architettura che «guarda» la natura, ma
non le dà confidenza e può stare qui come là, una
casa de Le Corbusier, per esempio – Casa Errazuris,
Chile 1930.23
La Casa do Chame-Chame y la Residência doAdministrador do Unhão, como la Casa doHemiciclo Solar, corresponden a la descripción deLina de una arquitectura orgánica o natural, es decir,esa «arquitectura abierta que acepta la naturaleza,que se aproxima e intenta inmiscuirse en ella, comoun organismo vivo».24
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59Lina Bo Bardi: La residencia del administrador de Unhao
Fig. 26. Fotografía de la Casa do Hemiciclo Solar, impresa en Contribuição propedêutica.
Fig. 27. Diseño de Lina Bo Bardi de la Casa do Hemiciclo Solar.
22 BO BARDI, Lina [1957] 2002, Op. cit. nota Núm. 19, Pág. 41.23 BO BARDI, Lina. [manuscrito] «Arquitetura e Natureza ou Natureza e Arquitetura». Conferencia en la II Semana de Arquitectura. Casada França. Salvador, Bahia, 27 de septiembro de 1958. ILBPMB.24 BO BARDI, Lina (1958), Op. cit. nota núm. 22, Pág. 2.
Ahora bien; la «arquitectura abierta» es justa-mente aquella que está rodeada por muros cubiertosde vegetación, que aparenta ser un «fuerte», unaciudadela. La arquitectura amurallada y camufladaes, para Lina, una «arquitectura abierta» y, por otrolado, la «arquitectura delicadamente apoyada en lanaturaleza». Para ella, el pabellón no es permeable alpaisaje, no se mezcla con la naturaleza, al contrario;es un objeto asentado encima de ella.
La Residência do Administrador do Unhão, comola casa de Wright, parecía una lagartija sobre unapiedra, se mimetizaba como la lagartija a su entorno,se mezclaba con el paisaje en el cual se situaba, secamuflaba en la topografía de la cual no podía serseparada, ya que la casa de piedra estaba formadapor el propio paisaje.
Sin embargo, después de definir las dosposiciones, o categorías, y construir un discursoentorno a esta cuestión, Lina Bo Bardi concluye laconferencia afirmando que «en estas dos posiciones,el equívoco está implícito».25 Esta declaracióntraducía la esencia de la arquitectura de Lina BoBardi. A pesar de las categorías y definiciones que ellamisma daba por válidas, ella prefería mantenerse enuna posición híbrida.26
L’Architettura organica ci affascina, ma nella non
organica noi sentiamo una profezia, la profezia di un
futuro nel quale l’uomo ami ardentemente la natura,
gli alberi, le belle pietre, i monti e le grande pianure
verdi che entreranno nela sua casa senza trovare
opposizione.27
Por lo tanto, la Residência do Administrador doUnhão poseía, al mismo tiempo, elementos de una«arquitectura delicadamente apoyada en la natura-leza, como un objeto sobre una mesa» y de una«arquitectura abierta» que acepta la naturaleza, queintenta fusionarse con ella».
En su obra, Lina alterna pabellones y recintos ymezcla constantemente los elementos de las dosformas-tipo en una misma obra, en una yuxtaposi-ción de dos esquemas, dos cuerpos, pues, a fin decuentas, según la propia Lina, «en estas dosposiciones, el equívoco está implícito».28
La Residência do Administrador do Unhão erauna casa abierta y cerrada al mismo tiempo, vigilantey protegida; pabellón y recinto. Era el proyecto deuna pequeña ciudadela, rodeada de muros de piedra,que se protegía mezclándose a la vegetación delmedio que la envolvía, camuflándose, y que incorpo-raba un pequeño porche exterior, abierto al paisaje yelevado del suelo, propio de un pabellón.
En la obra de Lina Bo Bardi el pabellón y elrecinto se encuentran juntos, pues, para ella, estasformas-tipo no tenían un carácter opuesto, y aúnmenos incompatible, y debían existir como unconjunto, complementariamente.
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25 BO BARDI, Lina (1958), Op. cit. nota núm. 22, Pág. 5.26 Olivia de Oliveira nos explica que la obra de Lina no se puede reduzir a una de esas dos posiciones o modelos, pero sí que es el resul-tado de una hibridación entre «por un lado, la casa natural» y mimética, evidentemente inspira Casa do Chame-Chame, y por otro, la casa‘no-natural’ que (...) hace referencia a su propia residencia.Sin embrago ninguna de las dos casas de Lina se puese reduzir a sólo unos deesos modelos. Son híbridas e incorporan, al mismo tiempo, ambos modelos, que Lina considera ni no-excludentes ni opuestos.» OLIVEIRA,Olivia de. (2006) Op. cit. nota nº 3, p. 96.27 BO BARDI, Lina (1958), Op. cit. nota núm. 22, Pág. 7.28 BO BARDI, Lina (1958), Op. cit. nota núm. 22, pág. 5.
Bibliografía
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BO BARDI, Lina. «Residência no Morumbi». Habitat,Núm. 10, (1953.)
CAMPELLO, Maria de Fátima de Mello Barreto. «LinaBo Bardi: as moradas da alma». [Tesis de doctorado]Escola de Engenharia de São Carlos - USP, 1997.
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OLIVEIRA, Olivia de. «Sutis Substâncias da Arquiteturade Lina Bo Bardi». [Tesis de doutorado] EscolaTécnica Superior de Arquitectura de Barcelona –ETSAB UPC, 2000.
OLIVEIRA, Olivia de (ed.) «Lina Bo Bardi: obraconstruida». 2G, Núm. 26/24 (Barcelona, 2002.)
OLIVEIRA, Olivia de. Lina Bo Bardi: Sutis Substânciasda Arquitetura. São Paulo: Romano Guerra, 2006.
Fotografías
P. Scheier, F. Albuquerque, J. Pires, Instituto Lina Boy P.M. Bardi (ILBPMB), Museu de Arte Moderna daBahia (MAMB).
Archivos consultados
Instituto Lina Bo y P.M. Bardi (ILBPMB), Museu deArte Moderna da Bahia (MAMB).
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61Lina Bo Bardi: La residencia del administrador de Unhao