PROVINCIA DE BUENOS AIRES Dcin. Gral. de Cultura y Educ.

Direccin de Educacin Artstica CONSERVATORIO DE MUSICA

.JUNIN

RITMICA, DINAMlCA

PEDAL

RITMICA, DINAMICA, PEDAL

y otros problemas de la ejecucin pianstica

segn

LEIMER - GIESEKING

por

KARL LEI"MER

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Ttulo original: R.HYTHMIK. DYNAMIK, PEDAL

Traduccin del alemn de Roberto ]. Carman

ISBN 9S0-2Z-0181-7. Ricordi Americana S.A.E.C. OCopyriht 1938 by B. SOCIT'S SIN:, Ma:i.nz.

Copyriht 1951 by RIOORDI NERic.ANA S.A.B.C. C8ngallo 1558. Buenos Aires . lilleos editores IUtorizmos pera Sud Wrica. Todos los derechos esUn reservados. All riht reserved. ~ hecho el dep6sito que establece la Ley 11. 723.

fNDICE Ps.

Prefacio del autor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 l. INTRODUCCIN Y REFLEXIN PARA LA MEMORIZACIN DE

LA ALEMANA DE LA SUITE FRANCESA, EN MI MAYOR, DE J. s. BACH . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

Il. TCNICA MEDIANTE EL TRABAJO MENTAL . . . . . . . 14

Ill. RfT~ICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 Consejos pedaggicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 Dosillos, Cuatrillos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 La anacrusa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 u sincopa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 El movimiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

IV. DINMICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29

V. 1..-0S GNEROS DE TOQUE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SS Cada libre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 Lanzamiento y Golpe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 Balanceo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 Rotacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . S6 Toque por presin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 Generalidades sobre el aprovechamiento de los g-

neros de toque . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 La postura al ejecutar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40

El ligado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 Non legato, Portamento, Staccato . . . . . . . . . . . . . . . 42 El empleo de los gneros de toque en los ejercicios

tcnicos ............ ~ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 Octavas, Sextas, Terceras, Acordes . . . . . . . . . . . . . . . 44 Toque en la ejecucin polifnica y en pasajes fra-seados. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47

VI. FRASEO .................. .... ........ . 49 La indicacin del fraseo en la escritura musical . . . . 49 El fraseo en la interpretacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50

VII. EL PEDAL . . . . . . . . . . . . . . 54 El empleo del pedal para obtener cmulos de sonido 57 El empleo del pedal para lograr ligados que no es

posible ejecutar con los dedos solamente . . . . . . . . 65 El empleo del pedal para destacar diferencias de so-

noridad caracteristicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68

PREFACIO

Mi libro "La ModeT?Za Ejecucin Pianistica segn Leimer-Giese-king" ha alcanzado amplia difusin tanto en este pcrs como en el ex-tranjero, y ha merecido casi universalmente la ms entusiasta apro-bacin. De muchas partes se me ha hecho llegar el pedido de que publicara algunas in~icaciones complementar"ias.

"La Moderna Ejecucin Pianstica" se Qcupa casi exclusivamente de la formacin de pianistas completos y de directivas destinadas a aquellos pedagogos que imparten la. enseanza musical a sus alumnos hasta llevarlos a la madurez de concertistas. A menudo se me ha preguntado hasta qu punto las indicaciones dadas en ese libro po-dran emplearse tambin con principiantes, con estudiantes de escue-las superiores y con afiionados serios.

Seguramente pueden esas indicaciones, ideadas pensando en los pianistas, utilizarse igualmente en la enseanza elemental como tam-bin en el estudio de otros instrumentos. Empero, respondiendo a mltiples pedidos, me he decidido a publicar las conferencias que he dado en el Conservatorio Municipal de Hannover, del cual soy funda-dor, bajo la forma del presente folleto complementario de "La Mo-derna Eiecucin Pianstica". La materia de estas con/ erencias pro-cede en parte de mi propia experiencia pedaggica, o bien ha sido recogida en distintas fuentes. .

En este tonw complementario se presta una consideracin dete-nida a importantes problemas tales como la rtmica, la dinmica, los gneros de toque, el fraseo. Un captulo especial se ha dedicad-O al uso. del pedal, sobre el cual se ha escrito hasta ahora muy poca cosa utilizable. A este punto le atribuyo precisamente mucha importan:cia porque el uso del pedal es difcil de ensear.

En las presentes indicaciones se repiten muchas cuestiones que ya. antes fueron tratadas, aunque por cierto desde otros puntos de vista. Empero, esto es de enorme importancia para la ensean-'Za, pues nunca es excesiva la repeticin de algunas cosas: "Repeiitio est mater s tudiorum".

Se ha11- includos . los captulos sobre "Reflexin" y "Tcnica me-diante el trabajo mental" porque en general estos problemas son tra-tadoa harto descuidadamente, no obstante su importancia.

. Karl Leimer. Hannover, diciembre de 1937.

l. INTRODUCCION Y REFLEXION PARA LA ME-MORIZACION DE LA ALEMANA DE LA SUITE

FRANCESA EN MI M~YOR, DE J. S. BACH Es una experiencia pedaggica importante el limitarse, al comen- Estudio

zar el estudio de una composicin, nicamente a uno de los proble- !:m~~=icin mas que se presentan, pues de otra manera las diferentes tareas se piensan demasiado superficialmente y no se realizan con todo el de-talle que requieren. Cuando se trata de alumnos muy adelantados, la consideracin simultnea de varios .problemas es ciertamente posible y acaso tambin conveniente.

El estudio se hace progresivamente en la siguiente forma: 19 Se ocupa uno exclusivamente de grabar en la mente la ima-

gen grfico-musical; 29 Se compenetra uno con mxima exactitud de los valores de

las notas; 39 Se aplica a lo ya dominado los adecuados gneros de toque, y 49 Se pasa entonces al estudio de la interpretacin, cuando aque-

llos problemas preliminares han sido resueltos en forma cabal. Una ejecucin pianstica de primera clase es slo imaginable y

posible, cuando esas tareas se pan realizado con mximo cuidado y absoluta exactitud . . .Esta solucin progresiva de los problemas, que debe buscarse con la ms extrema concentracin, es no slo el proce-di miento que lleva a la meta con mucho mayor prontitud, sino que proporciona tambin la mejor y ms rpida manera de penetrar en las intenciones del compositor, y de realizarlas.

La lucha con los perezosos mentales es naturalmente muy difcil. Entrenamiento Por eso al entrenar la memoria hay que tratar de convencer al alum- !:e!r1a no, mediante el estudio de memoria de compases aislados y de peque-os pasajes, de que ese entrenamiento no presenta dificultades insal-vables. En mi libro "La Moderna Ejecucin Pianstica" he indicado ya cmo se efecta el entrenamiento de la memoria mediante la re-flexin. Como ejemplos de esa tarea, he empleado all la reflexin en un Estudio, en dos Invenciones de Bach y en una Sonata de Beetho-vcn. Es a menudo muy fcil hallar puntos de referencia para la re-flexin, pero naturalmente hay tambin pasajes que presentan gran-des dificultades y son por ello muy difciles de grabar en la memoria. J .n importancia de la reflexin, que no obstante sus ventajas es tan Re!lexin 1oco reconocida y tan raramente. utilizada, me induce a ejercitarla 1111u vez ms en la Suite francesa en mi mayor de Bach como nuevo dtrnplo adicional. La contemplacin de la imagen grfico-musical da f{tcilmente y con rapidez al que estudia la clave para su fijacin en In mente. En cambio la descripcin de la reflexin, que ~e hace aqu romo cn1wnnza, es a menudo prolija en extremo y requiere tantas pnlnbrnR ruc podra hacer creer que su empleo fuera desventajoso e h il'il'rn 1>

Fijacin en la mente de la Imagen grfico-musical

ta~ente. Aconsejo muy e~peciaJmente no pasar de un comps al si-gmente hasta tanto el primero no est grabado con absofta seguri-dad en la memoria. Este trabajo con pocos compases debe repetirse naturalmente de cuatro a seis veces en el curso del da. En esta for-ma he conseguido que mis alumnos casi sin excepcin dominaran. al cabo de pocos das relativamente, todos los pasajes de Ja Alemana de memoria Y con absoluta seguridad. En la clase les peda, sin guardar orden de sucesin, que ejecutaran distintos pasajes sealados con di-versos nombres, ( como por ej. pasaje de re - re sostenido melodia del bajo, cadencia de sexta), y los alumnos lo hacan casi sid reflexionar en .el ~ovimiento justo, con la digitacin correspondiente, etc. L~ aphcac1n de nomb~es a compasea aislados no es necesaria, pero en esta tarea es ventaJosa. El alumno debe aprender paulatinamente a orientarse por s mismo sobre la reflexin en s. Un maestro compe-tente le podr dar. siempre una gua para ello. La capacidad para aprender de memoria en esa forma aumenta luego con extraordinaria r~pidez, d~ modo que al cabo de un ao muchos me traan varias p-ginas sabidas de memoria de una leccin a la otra. Con mis discpu-los ha quedado demostrado que mediante el entrenamiento de la me-moria se pueden alcanzar resultados excelentes en breve tiempo y que vale la pena realizar estudios en la forma propuesta por m.'

Alemana de la Suite francesa en mi myor de J. S. Bach

Tonalidad mi mayor. Comps 4/4. Contar brevemente y en voz alta. En la mano derecha el primer comps est compuesto slo por las notas del acorde de mi mayor con dos notas de paso. Y ello de la manera s!guiente: despus ~e la anacrusa si sigue el acorde de mi mayor par-tiendo de sol sostenido, la como nota de paso, nota del acorde si notas del acorde mi mi mi, fa sostenido como nota de paso, mi. Lueg~ la re-peticin exacta de la primera mitad del comps. La izquierda empieza en la segunda corchea y contiene las notas del acorde de mi mayor en corcheas: mi, sol sostenido, si, mi y repeticin del acorde de mi mayor. El segundo comps da comienzo en la izquierda con mi y en la dere-cha con sol sostenido. En el estudio de los compases terminamos en general con la primera nota del comps siguiente para que la posi-cin Y la digitacin se graben con absoluta seguridad. Llamamos al segundo comps el comps de las tres notas, porque contiene las no-tas mi, fa sostenido, sol sostenido, que retornan despus de la sptima descendente la. La sucesin es, pues, como sigue: en la mano derecha sol sostenido, mi, fa sostenio, sol sostenido, la, sol sostenido, fa sos-tenido, mi, luego viene re sostenido como tercera del acorde de domi-nante que sigue si, re sostenido, fa sostenido con la nota de paso mi Y finalmente con la tercera descendida re. En la mano izquierda apa~ recen en la primera mitad del comps, y por grado conjunto, las cua-tro notas mi, re sostenido, do sostenido, la con omisin del si. La se-gunda parte contiene en forma anloga las notas de la escala partiendo del si, si, la, sol soste1rido, mi. As pues, tambin este comps es fcil de recordar. El tercer comps comienza con las notas do sstenido en la derecha y la en la izquierda. Lo llamamos ccidenci d1' srxta. 8

Despus del do sostenido como tercera de subdominante sigue la nota de paso re sostenido, y luego mi, la, la, la, do sostenido, la. El esque-leto lo constituyen las sextas do sostenido, la.; si, sol sostenido; la, fa sostenido; en el cuarto comps sol sostenido, 1n:i; fa sostenido, re sostenido. Las sextas siguen a veces directamente a la primera nota y en otras estn retardadas hasta el final de la negra. La primera est en sucesin directa. La segunda s'i, sol sostenido est retardada por la sptima la y la fundamental mi. La izquierda marcha por grado conjunto desde la descendiendo hasta el re sostenido. Viene luego el acorde de subdominante mi, do sostenido, la. luego cuatro notas si, sol sostenido, la, si; acorde de tnica mi mayor. Llamamos a los compases siguientes 5Q y 6~ el pasaje de a.cardes. La mano iz-quierda se compone exclusivamente de arpegios, mientras que en la derecha los mismos estn interrumpidos por notas intermedias. Empe-zamos este pasaje con la anacrusa sol sostenido, re sostenido, fa sos-tenido. Las primeras notas del quinto comps son en la derecha m1, en la izquierda do sostenido. Luego observamos las notas del acorde al principio de ambos compases: do sostem:do, mi, sol sostenido en e] 5~, y un tono ms bajo si, re sostenido, fa sostenido en el 61>. En las segundas mitades de los compases 5Q y fr1 siguen cada vez las notas de acordes una quinta ms bajos: fa sostenido la sostenido do sostenido, y mi sol sostenido si. La derecha empieza con mi do sos-tenido y la nota de paso intermedia re S()Stenido, luego mi sol goste-nido do sostenido mi y si como transicin hacia el acorde siguiente. Segundo acorde la sostenido fa sostenido con nota de paso sol sostf.-nido, luego la sostenido do sostenido fa sostenido sptima m'1: y fa sostenido. El tercer acorde trae exactamente la misma sucesin del anterior partiendo de re sostenido. En la izquierda los acordes son loa mismos. Las notas de los acordes siguen alternadamente un mo-vimiento inverso. Llamamos a Jos compases 7(1 y 8" la cadencia de escalas. La izquierda empieza en mi, y luego partiendo del do soste-mdo ms bajo sigue la escala de si mayor en ascenso hasta si con la nota intermedia fa-sostenido antes del si. Vienen las notas de la cadencia mi fa sostenido fa sostenido si. En la derecha vemos las notas de la escala desde do sostenido hasta sol sostertido ascendiendo y descendiendo; slo falta en el ascenso el fa, so:;tendn. Sigue luego Ja escala de si mayor dP.scendiendo desde R ha;:.t.a du sostenido con la nota intermedia mi. Luego un mordente sobre el 'fe sostenido, mor-dente sobre do sostenido, nota final s-i. Designamos al comps 90 con la anacrusa precedente el pasaje de sexta-quinta-cu.arta. Las no-tas en la mano derecha son las del acorde de dominante si re sos-tenido fa sostenido; sigue entonces la primera nota del acorde fa sontenido con la sexta la sostenido, segunda nota del acorde re sos-f en ido con Ja quinta sol sostenido, y la tercera nota del acorde si con la cuarta fa sostenido. En la izquierda tenemos el acorde de si mayor ('OH In notn de paso do sostenido, y luego si fa so.c;tenido si mi. Viene t11 ~

Suite francesa N 6

i~::-::;:1:::e:E:cr:;cr:J 4 a

10 11

tenido si sol sostenido, luego el acorde si sol sostenido mi las notas de la escala descendiendo por grado conjunto desde sol sostenido has-ta si, en seguida las notas del acorde sol sostenido si mordente sobre la sostenido, y luego como terminacin el acorde de 'si mayor con la nota intermedia do sostenido. En la izquierda siguen las notas ca-denciales si sol sostenido mi /a sostenido y tambin el acorde de si mayor. El comps 139 est compuesto exactamente igual que el pri-mero, solamente que en si mayor en vez de mi mayor. Asi, pues, si may?r con las notas intermedias m i y do sostenido. El comps 149 empieza en la derecha con re sostenido y en la izquierda con si, y es en lo dems parecido al comps 29. Lo designamos por eso tambin el comps de las tres notas de la segunda pgina. Empero, mientras las tres notas vienen en el segundo comps despus de la sexta aqu estn despus de la tercera. El retorno de las tres notas se p;oduce aqu tambin despus de la sptima; luego mi mayor en sucesin inversa al si mayor del 29 comps. En la izquierda vemos en sucesin descendente el acorde de si mayor con la subsiguiente subdominante. La cuarta negra en la izquierda constituye ya la anacrusa para los compases 15Q y 169, a los que llamamos melodia del bajo. Nos gra-bamos fcilmente en la memoria la meloda del bajo con las notas en sucesin de escala mi re sostenido do sostenido si sostenido, omisin del la sostenido, luego sol sostenido y las notas finales do sostenido .. do soatenido. Estas notas en suces.in de escala se repiten en el com- ps 16Q empezando en do sosten-ido; con las notas do sostenido si la sol sostenido, con omisin del fa sostenido hasta mi, y luego la nota final la. La. derecha de los compases 159 y 16Q se compone de notas del acorde de sptima dominante de do sostenido menor. Las notas son la sostenido si sostenido do sostenido fa. sostenido re sostenido fa sostenido si sostenido fa sostenido, y luego resolucin hacia do sostenido. El comps 16? es' comps de progresin una tercera ms abajo. El comps 179 empieza en la derecha con re y en la izquierda con fa sostenido. Llamamos a los compases 179 y 189 el pasaje de re-re sostenido. La mano derecha tiene slo re mayor con la nota de paso mi. El comps 18Q es igual, con la sola diferencia de que en vez de re tenemos re sostenido y en vez de la, si sostenido. La tercera negra empieza en los dos compases con fa sostenido. La mano iz-quierda empieza con la anacrusa la sol ya en el comps 169, sigue luego el pequeo motivo la sol fa sostenido que se repite. Designa-mos a los compases 19? y 209 como la cadencia de sptimas. Tenemos en la derecha las sptimas sol sostenido mi do sostenido la, luego fa sostenido re sostenido si sostenido sol sostenido, y finalmente las notas de la cadencia fin;il mi re sostenido do sostenido mi, sol BOB-tenido do sostenido re sostenido si sostenido, do sostenido. En la iz-quierda aparecen las tres notas del motivo de los compases anterio-res como progresin en forma fcilmente retenible continuando hasta las ltimas notas de la cadencia do sostenido fa sostenido sol soste-nido sol sostenido. Llamamos a los compases 209-229 el pasaje para-lelo al pasaje de sexta-quinta-cuarta, que aqu es en realidad un pasaje de sextas. El pasaje empieza en do sostenido menor. En la mano derecha tenemos las notas del acorde de do sostenido menor

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do sos tenido sol sostenido nii do sostenido mi, luego salto de sexta hacia abajo hasta sol sostenido, que se resuelve hacia la. Vienen lue-go las notas del acorde do sostenido la fa sost enido la, sigue ahora la sexta do sost enido con la resolucin hacia re sostenido. Ahora se repite todo el pasaje un tono ms bajo. En la izquierda tenemos las notas del acorde do sostenido m i sol sostenido do sostenido con la nota de paso re sostenido. El motivo de las manos der echa e izquierda se r epite un tono ms bajo. Viene ahora en los compases 22Q, 239 y 249 el Pasaje de sextas con cadencia subsiguiente. En la derecha comienza con do sostenido la fa sostenido, luego la segunda sexta re sostenido si sol sostenido, ahora la tercer a sexta mi do sostenido, luego despus del re sostenido las notas del acorde mi do sostenido la, y ahora las notas de la escala descendiendo desde do sostenido hasta mi, y repeticin de las notas do sostenido mi con el trino intercalado sobre fa sostenido. La izquierda corresponde exac-tamente al pasaje paralelo anterior. Los compases 259 y 269 presen-tan el paralelo al pasaje de acordes con los acordes mi sol sostenido si, la do sostenido mi, fa sostenido la sostenido do sostenido, si re sostenido fa sostenido. La derecha empieza en forma inversa a la del primer pasaje de acordes y marcha hacia arriba. en tanto que en aqul la marcha es hacia abajo. Las ltimas notas de la derecha traen una .diferencia que es necesario anotar. La cadencia final en los com-pses 279 y 289 trae las notas de re sostenido a la en sentido ascen-dente y su retorno inmediato, luego la escala de mi mayor descen-diendo de si a si, luego las notas cadenciales cuarta mi si, tercera do sostenido la, en seguida dos sextas sol sostenido mi, fa sostenido re sostenido, y la nota final mi. La mano izquierda tiene el acorde de dominante con las dos notas f undamentaleB de la subd

II. TECNICA . MEDIANTE EL TRABAJO MENTAL

Por lo comn no existen opiniones definidas sobre el aprovecha-miento del trabajo mental para alcanzar una buena tcnica. No se sabe en general con exactitud lo que debe entenderse por ello ni cmo la tcnica llega a ser una realidad mediante el trabajo mental.

En la ejecucin de un instrumento de teclado la tcnica es el do-minio de los dedos. Empero, en lneas generales se emplea el trmino slo en el sentido restrictivo de agilidad, ejecucin rpida de pasajes difciles y seguridad de ataque.

La fijacin exacta de la imagen grfico-musical mediante el tra-bajo mental para el logro de la tcnica, es el primer problema a re-. solver. En seguida debe uno esforzarse en ejecutar el ejercicio de que se trate con una perfeccin cada vez mayor, en el ms amplio sentido, en cuanto a la fuerza del sonido, digitacin, gnero de toque, dura-cin de las notas, etc. La manera ms rpida y acabada de alcanzar esto lo proporciona la concentracin intensa de todas las facultades

Concentracin mentales. Es pues, un trabajo cansador. Contrariamente tratan otros de todas la.a facultadee -y por cierto una abrumadora mayora de los que estudian msica-mentales de adquirir la tcnica mediante la repeticin de los pasajes difciles

el mayor nmero posible de veces, y ello sin ninguna o muy escasa concentracin. Poco a poco van almacenando asf los problemas tcni-cos respectivos en la subconsciencia o, como -suele decirse, en los de-dos. En los pasajes difciles este trabajo dura meses a menudo, y muchos no alcanzan por este medio en toda su vida el resultado de-seado. La habilidad adqufrida en esta forma confiere poca seguridad. La memoria deja a menudo en la estacada al ejecutante, y tambin la limpieza impecable rara vez se alcanza por completo. Queda una sensacin de inseguridad que aumenta la nerviosidad y no permite eliminar el temor ante la presentacin en pblico - el miedo del ta-blado. Muchos en su estudio no conocen ms que este ltimo mtodo, que es ms cmodo que el del trabajo mental intenso y por eso se lo prefiere, pero ~orno digo- requiere mucho ms tiempo, y sin em-bargo no procura la perf~ccin.

Ejercidos A continuacin indicar algunos ejercicios para el adiestramien-!::t:!.miento to de los dedos y por ende para su dominio, que deben practicarse de Jos dedos con permanente concentracin. Como primer ejercicio tcnico utiliza-mediante la 1 , d 1 . 1 , d d B h. concentracin mos a musica e a priner~ nvenc1on a os voces e ac .

Hago tocar esta Invencin tan. despacio que las semicorcheas co-rrespondan al 70 del metrnomo . . Entra entonces en funciones el tra-bajo mental como control para la mxima correccin en la ejecucin. Ese trabajo se reduce al principio a estudiar las notas con una fuerza entre piano y pianissimo tanto tiempo como sea necesario para que suenen todas con la misma fuerza, y adems la duracin ms exacta posible. Este ejercicio entrena el oido en tal forma que ya al cabo de pocos dias los alumnos oyen mucho mejor y con una exactitud mucho mayor . . Aprenden a captar mejor las diferencias de fuerza de las dis-tintas notas y a sentir y mantener con extrema exactitud la duracin

- ' """ 11 1 fV C I A O -::-:-:---.. ~c/on. Gral. d~ ~UENos AfRE:s

D1reccfn d u/tura v cd e e Edu ~ Uc ONSERVATOR~acin Artfstic~ J DE Mus di 111!'l mismas de acuerdo con su valor. Se considera este CA

1111Tic-io poco puede favorecer la tcnica, y sin embargo influye ya ,. 1111cialmente en el odo. La ejecucin precisa la comprenden bien 11 rPalidad slo aquellos a quienes se les Qfrece un ejemplo prctico "'' 1lln, porque a veces se trata slo de pequesimas oscilaciones, que 11 V.Pneral no es costumbre tener en cuenta. No se considera que esas d1111S{11aldades sean lo suficientemente grandes como para atribuirles v1dor, aunque tienen influencia en la caracterizacin de los pasajes.

Como inmediata continuacin de este ejercicio viene la cuestin ,,,, nr

trata de los diferentes grados de fuerza entra en juego la educacin de Jos dedm:. Cuando stos deban tocar sucesivamente con igual fuerza , se ver en seguida que el pulgar toca demasiado dbilmente debido a su posicin en la mano, los dedos segundo y tercero demasiado fuerte, el cuarto se revela como el ms dbil y el quinto requiere una mayor energa en el toque a causa de su pequeo tamao 1 Es una tarea difcil alcanzar la igualdad de toque en los cinco dedos, y ella reside esencialmente en el entrenamiento adecuado del odo. Cuando los ejer-cicios respectivos se ejecutan seis u ocho veces diariamente con gran concentracin, y el maestro los controla por lo menos tres veces por semana, el progreso se hace evidente bien pronto. Lo principal para ello es tener paciencia y no dejar que la mente se distraiga, sino pen-sar continuamente en mejorar el toque de los dedos. La sensacin de absoluto relajamiento de todos los msculos no participantes, la rea-lizacin de un pia.no dbil, la lenta ejecucin sucesiva de las notas (acaso en el movimiento 70 M. M.) , son las tareas que corresponden en primer trmino al que estudia. Ellas le ensearn, especialmente en el toque legatiss imo, en el cual los dedos no deben separarse de las teclas, a desentraar y dominar la fuerza de presin necesaria para cada. dedo, y eso es lo esencial para el logro de la tcnica. No resulta difcil alcanzar paulatinamente un movimiento ms rpido mediante el relajamiento, y al cabo de pocas semanas los alumnos se asombran de cmo se han habituado a ejecutar un toque uniforme Y en un movimiento antes desconocido para ellos. Les extraa porque creen no haber realizado ejercicios tcnicos como los ejercicios de de-dos y ejecucin de escalas que antes eran usuales para ello~ . -~ atu-ralmente que tambin eran ejercicios tcnicos todos los movimientos de toque que les hacamos hacer, pero -eran ejercicios con los cuales se alcanzan resultados rpidos mediante la concentracin. Considero superfluos los ejercicios de dedos y los estudios, salvo en pequea ~edida en la enseanza elemental. Como ya lo hemos recalcado anter1or-mente, lo mejor es seleccionar los problemas que es necesario resolver en cada obra nueva que se va a estudiar.

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1 V~e tambi~n : " Gene ralidadel' sobre el aprovechamiento de lol! 1rnero11 de toque plig. 88.

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III. R I T M I C A

l .11 t_iecuc10n rigurosamente rtmica al interpretar una compo-1 11 1011 produce un gran efecto. Es ste un hecho conocido. La educa-' 111 11 dcI sentido rtmico puede efectuarse en general sin dificultad, 1111 ' q111 1s de suponer que todos los estudiantes de msica utilizables l 11 1i.11 la suficiente disposicin para ello. An en los nios debe 111p11arse con la educacin del sentido rtmico.

l:n las siguientes explicaciones me ocupar de los caminos a 1 1111 para ello. El mantenimiento de un ritmo estricto es extraor-

d 111 11 iamente importante en la interpretacin, porque de eso de-1 11 11rlt> a veces en absoluto el carcter de una pieza. Mostrar cun 11111 1al es la cuenta exacta y precisa de fracciones de tiempo igua-1. 1 1111 ra aprender a tocar notas de valor igual. Cuando se ha con-,, v 11 ido que el alumno oiga con exactitud y ejecute las ms nfimas r 1111 1 ioncg de tiempo, ese alumno habr progresado tanto en pocos t1 L11 111 el entrenamiento del odo que oir y s~tir mejor, con 1111111 xactitud y con ms agudeza que lo que pueden hacerlo otros il rnho de aos. Esos otros, que pueden tener buen odo, pero que

1111 t:Mm acostumbrados a percibir las sutiles diferencias porque 1111 rll'a H

Metro

l>xplieael6n del concepto Rtmic

Comps

tocan fragmentos extensos en general de acuerdo con l, en el trans-curso de la ejecucin de la obra toman a menudo notas aisladas un poco antes o despus del golpe del metrnomo, sin advertirlo. No considero que sea algo pedantesco el combatir tambin esas nfimas inexactitudes, pues ellas afectan a menudo la tranquilidad de una meloda que se interpreta.

* *

En tanto que la pintura, la escultura y la arquitctura, como artes plsticas o estticas que son, perduran en el. tiempo, la dan-za, la msica, la poesa y la oratoria -artes dinmicas- estn sujetas en sus manifestaciones al transcurso del tiempo.

La Rtmica nos ensea la medida y divisin del tiempo que entra en consideracin para le ejecucin de trozos musicales.

Antes de nada queremos recalcar qqe el trmino "metro" (me-dida) es en realidad la designacin para los tiempos contables y la suma de ellos. Se ha hecho una costumbre emplear para esa de-signacin tambin el trmino .. ritmo", que en su stnt ido estricto debe reservarse exclusivamente para la enfrentacin, en un trozo musical, de notas de distinta duracin y acento. Los maestros que se expresan correctamente hacen esta diferencia.

La Rtmica (del griego) es la teoria del ritmo en el lenguaje y en la msica. Ritmico significa movido ordenadamente, y tambin bien medido.

.El trmino ritmo designa en general todo movmiento medido en unidades de tiempo, que se .-produce por el retorno regular de contrastes i.

Podemos suponer que el ritmo se hizo presente primero en la danza, de donde luego pas a la palabra y al sonido, dando naci-miento entonces a la poesa y a la msica.

Asi como de la totalidad de las notas reunimos en una "meloda" a una cantidad de ellas, diferentes entre si por su altura, asi el rit-mo ordena el transcurso en el tiempo de las notas que se suceden, ponindolas en relacin con la unidad de tiempo (el trmino "uni-dad de tiempo" es en ffsica un concepto fijo del segundo)' relacin que podemos captar y sentir fcilmente.

Por la reunin de igual nmero de unidades de tiempo (dos, tres, cuatro, seis, etc.) se obtiene como unidad superior el comps, cuyo fin se seala en la escritura musical por medio de una raya perpendicular en el pentagrama.

As pues, para establecer la duracin de las notas o bien de los valores de tiempo en una composicin, el compositor elige una unidad de tiempo que le p_arece adecuada y forma con ella los compases, que continan por lo general con la misma duracin durante todo el trozo musical. La exacta divisin de una composi-

1 El 11ignificado orhrinarlo dei trmino "'ritmo'" es .. movimiento fluente". En la m-11ica actual e11e movimiento tiene por base una peridica divisin del tiempo, que ee el eompa. Empero, dentro de 101 limites fijos del comps y de los distintos valoN!!! de tiempo, puede desenvolverse el ritmo. La ejecucin estrictamente exacta de los valores no

' es Impedimento para la fluidez y la gran linea del di11cur110 mu.slcal. Por el contrario, 11610 ella hace hnp11ible la arbitrariedad e Intranquilidad de la 11en1iblera l'Omntica.

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1 11>11 en compases es relativamente nueva. Antes del siglo XVI no hnhla absolutamente ninguna divisin en compases. Slo ms tarde f 11 I evolucionando esa idea hasta llegar a la forma actual de di-v 1 iibn.

Supondremos desde ya que las distintas partes de una pieza de 1111rnica pueden tener diferentes clases de comps. El comps se com-p1111t de varias unidades de tiempo iguales, que son por lo tanto 1 r H

Desoomposicl6n de compasee

Consejos pedaggicos Para los alumnos es en extremo importante e indispensable po-

der descomponer los compases de acuerdo con su valor, como tambin contar Y sumar las fracciones resultantes. Por ello debe practicarse la descomposicin de compases hasta que los alumnos la dominen to-talmente, dndoles ejemplos cada vez ms difciles (tiempos lentos de

sonata~ .~e Haydn), y no permitiendo a este res_pecto. ningn pecado de om1s10n. No es raro encontrar alumnos que interpretan grandes obras difciles Y tocan los distintos pasajes de odo, sin poder darse cuenta de la exactitud de la ejecucin en lo que toca al comps. Es tarea capital del maestro hacer que el alumno pueda actuar en forma autn?ma y para ello es necesario educarlo a fin de que adquiera la capacidad de entender cada comps aritmticamente de acuerdo con el valor de sus notas.

Damos a continuacin dos ejemplos de compases descompuestos en sus partes constitutivas:

L. van Beethoven, Concierto para piano y orquesta en do menor, op. 37, ~ movimiento.

J. S. Bach, 3er. Concierto a : claves con pedalera en do mayor, 29 mo-vimiento.

--r- /"1i"8' -;;- w --~, ~ ~ ~ - 8/s

J il J#QJ J J. J J 1hnJ:S!' ~u l !:!::iz: El ritmo musical es (como dice el Dr. Rei3mann en su Esttica) ritmo de Y de doble carcter, uno de extensin, que mide la duracin de los so-intensidad nidos en el tiempo, y otro de intensidad, que surge de la accin al-

ternada de miembros acentuados y tonos. La acentuacin de partes del comps determinadas permite reconocer el ritmo en cada caso. Para. indica.r claramente la entrada de un nuevo comps, se acenta el primer tiempo del mismo. En esa forma la repeticin regular de partes del comps acentuadas y tonas constituye el primer grado de formacin rtmica. Los tiempo; acentuados del comps se llaman fuer-tes (thesis), y los no acentuados o tonos se llaman tiempos dbiles

Acento (arsis). Para diferenciar la acentuacin correspondiente al tiempo mtrico d l e comps de los acentos rtmicos que trataremos m~ adelante, lo

mejor es llamarla acento mtrico. As, el acenl

SuceJJin de vari.u e(ncopaa

Observancia de los acentos r[tmiCOll en la interpretacl6n

tamente superior unindolas con un arco debajo del cual se anota la cantidad de ellas (cuatro en nuestro ejemplo).

Llamamos dosiJlos, cuatrillos, etc., a tales grupob resultantes de la subdivisin de valores no divisibles por nmeros pares. Ellos pue-den naturalmente ser de blancas, de negras, de corcheas, etc.

La anacrusa Cuando un trozo o una frase no empiezan con el comps, sino

que a ste le anteceden una o varias notas unidas ntimamente (como motivo) a las notas del tiempo fuerte del comps, esas notas, en su conjunto constituyen la anacrusa, que tiene que ser, por lo tanto, un comps incompleto. El carcter anacrsico de los motivos es, como dice Riemann, no slo una forma posible, sino el verdadero punto de partida, la forma originaria de la vida musical. En general el com-ps final de un trozo iniciado con anacrusa es fragmentario y est constitudo por valores que complementan los de la anacrusa para formar un comps completo.

La sncopa

Una rnanif estacin rtmica interesante es la sncopa. Se llama sincopa a la nota que, iniciada en el tiempo dbil, se prolonga hasta ms all del fuerte. Niega por lo tanto el acento mtrico. ste no se manifiesta, y antes bien queda transferido al tie~po dbil precedente. Por eso la sncopa debe ser considerada como nota acentuada. Una sucesin un tanto prolongada de sncopas nos hace perder la sensa-cin de articulacin del comps, cuando sta no es mantenida cons-tantemente en la conciencia mediante una figura mtrica de acompa-amiento. En realidad la sncopa slo es perceptible como tal cuando la sensacin del acento mtrico se conserva. Con relacin a la armo-na la sncopa debe concebirse bien como prolongacin de la nota de un acorde hasta el siguiente o como anticipacin. El empleo de la sn-copa se encuentra ya en obras anteriores a la poca de Bach. Mozart la empleaba a menudo, Beethoven la utilizaba igualmente con fre-cuencia y con efectos muy especiales. En Schumann y Brahms figu-ran ya eri gran abundancia, de modo que en algunos pasajes apenas si hacen ya el efecto de tales (por ej. Carnaval de Viena, ler. movi-miento, ler. terna secundario en mi bemol mayor).

El acento mtrico no coincide siempre por cierto con el rtmico. En la interpretacin la observancia de los acentos rtmicos es lo esen-cial, porque a menudo, como hemos visto con motivo de la sncopa, el

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111 1nto mtrico es anulado por el rtmico. Y para citar otro ejemplo, 1rnrdemos la mazurca, danza que se escribe en comps de 3/ 4, Y d111111 nrl ull.m1 1qloynn mi opinin.

A )1

Educacin para la cuenta

1er. Ejercicio: Se pone el metrnomo en 60, y el alumno debe tratar de pronunciar brevemente el nmero 1 (n) en cada golpe. Por este medio ha de entrenarse el odo a objeto de que oiga si la pronunciacin de la cifra 1 coincide exactamente con el golpe del me-trnomo. El alumno sentir que al principio pronuncia la cifra un poco antes o despus. Le. llamar la atencin de inmediato que el man-tener con absoluta exactitud una duracin de tiempo, es mucho ms difcil de lo que imaginaba, y que se requiere un entrenamiento bas-tante prolongado para sentir y mantener el espacio de tiempo dado por el metr.nomo.

2r Ejercicio: En cada golpe del metrnomo = 60 se cuentan dos tiempos n - dos pronunciados brevemente, de modo que las fraccio-nes de tiempo resultantes sean absolutamente iguales.

Ser. Ejercicio: Se pone el metrnomo en 46 y en cada golpe se cuentan tres tiempos.

Cuando estos ejercicios se han ejecutado con alguna seguridad, pasamos al

4Q Ejercicio: El metrnomo sigue marcando 46 sin interrupcin. Contamos cinco veces seguidas dos tiempos, luego cinco veces tres tiempos, alternando esas cuentas sin interrumpirnos. Despus conta-mos sin interrupcin, en vez de cinco veces, cuatro veces, luego tres, dos veces, y por fin sucesivamente dos tiempos y tres tiempos. Este ejercicio de contar dos y tres tiempos sucesivamente y exactamente en comps, equivale a ejecutar correctamente, por ejemplo, corcheas y tresillos sucesivamente en sendas negras, cosa que ocurre con infi-nita frecuencia en las obras musicales. Empero, slo un nmero muy reducido de msicos la realizan con entera correccin. Esta deficien-cia ni siquiera es advertida, porque los odos estn en general muy poco entrenados, y en parte tambin porque muchos estiman como una pedantera el sujetarse a la exactitud. Por eso no me cansar de repetir que esa exactitud es importantsima para la caracterizacin de muchos pasajes de una composicin. Es claro naturalmente, que ese y otros ejercicios similares se practican luego tambin sin me-trnomo, y que uno se esfuerza despus tambin en contar mental-mente con exactitud, porque para la interpretacin debe uno estar acostumbrado a sentir el ritmo y no verse obstaculizado por la cuenta.

Para la cuenta durante la ejecuci.n observemos lo siguiente: Cuando se trate de corcheas no hay que hacer contar u -na, sino siem-pre brevemente n - y - dos - y -, etc., a fin de que no se produzcan desigualdades por el arrastre de las slabas. La cuenta debe mante-nerse an al ejecutar los ejercicios ms sencillos. La cuenta irregu-lar proviene a menudo de que el alumno no domina tcnicamente cier-tos pasajes. Se produce entonces una pausa al contar, hasta que se encuentran las notas en el piano. Con los principiantes no queda a veces otro camino en esos casos que hacer tocar las pequeas piezas solamente segn sus intervalos, sin atender al ritmo, hasta tanto ha-yan alcanzado seguridad en las notas. Cuando llega luego el momento de tocar. a comps, debe insistirse con toda estrictez en la igualdad de los tiempos, contando en voz bien alta y pronunciando liu-1

Como decimos ms arriba, los tiempos de comps deben tener una duracin igual. Ms adelante hablaremos de la aceleracin y alar-gamiento de los tiempos del comps. Si el tiempo del comps es 1/4 y el movimiento es tal que deban tocarse 120 negras en un minuto resulta que la duracin de cada negra es de medio segundo. Para establecer los tiempos del comps invent Malzel a fines del siglo

Metrnomo XVIII el ya mencionado metrnomo (medidor de comps). Es ste un instrumento mecnico constitudo por un aparato de relojera que pone en movimiento un pndulo erecto. Acortando el pndulo con ayuda de una pesa movible, las oscilaciones se hacen ms rpidas. En el pndulo hay una escala con anotaciones de cifras comprendidas en-tre 40 y 200. Esa escala est construda de manera tal que el pndulo hace en un minuto la cantidad de oscilaciones que indica en la escala la pesa movible. Asi por ejemplo, si ponemos la pesa en 100, el pn-dulo hace 100 oscilaciones por minuto. El tic-tac se produce en frac-ciones de tiempo exactamente iguales. El metrnomo es, en conse-cuencia, un instrumento de gran importancia para el control de las duraciones de tiempo, ya que ofrece absoluta seguridad y exactitud en la determinacin del movimiento. Cuando un compositor desea que se observe con exactitud un movimiento, indica metronmicamente la frecuencia de los tiempos del comps. As por ejemplo, cuando la ne-gra deba durar un tercio de segundo, escribir: J = 180. Aunque atribumos una gran importancia a lograr que el alumno aprenda a sentir tiempos de comps iguales, debemos sealar que en la inter-pretacin de un trozo musical el mantenimiento constante del mismo movimiento sera en la mayora de los casos antimusical y antiarts-tico, an all donde !10 est prescripto un cambio de movimiento. En los finales de frases o de secciones de una obra, es por ejemplo de buen gusto y conveniente en general retardar un poco el movimiento.

A1roida Riemann cre el trmino "agogia" para designar las pequeas alte-raciones del movimiento no indicadas por el compositor, pero exigidas por la necesidad de mantener viva la expresin durante la interpre-tacin. Las modificaciones del movimiento tales como rubato, accele-rando, ritardando, como tambin las indicaciones dinmicas dimi-nuendo, crescendo, etc., exceden considerablemente en general el al-cance de las modificaciones aggicas no indicadas. Un crescendo de-manda a menudo cierto apresuramiento, mientras que en el dimi-nuendo a veces es oportuna una contencin del movimiento. Pero ya se trate de una modificacin prescripta o no prescripta, en todos los casos es un imperativo ineludible que ella se efecte en una ace-leracin o retencin uniformemente proporcional, para que el oyente no la sienta como algo abrupto y sin control. La aceleracin o reten-cin uniformemente paulatina es un arte que exige gran cuidado Y mucho ejercicio. Un ejemplo de aceleracin uniforme es el resoplido de la locomotora cuando se pone en movimiento. As pues, la sucesin acelerada de una nota tras otra, debe mantenerse en una proporcin constante. Para aprender ese movimiento es aconsejable realizar ejer-cicios previos de contar sin tocar. Un error capital en la ejecucin de un accelerando es a menudo que el ejecutante empieza

Cadencia

Pt!Que a cadenc ia y w:ran cadencia

El movimi

Individualidad de la interpretacin

Diferencias entre p y f

sf = sforzato o sforzando (muy acentuado); y tambin con marcato . (destacado) o fp (forte-piano) (fuerte, luego dbil), o pf (piano-forte) (dbil, luego fuerte) . Para destacar cada nota de todo un pa-saje se usa el trmino rinforz. = rinforzando.

A las precedentes indicaciones se acompaan a veces las expre-siones molto (muy), meno (poco), poco a poco, subito (de pronto) y otras.

Est claro, desde luego, que los conceptos de ff, f, p, etc., son relativos y estn condicionados por la fuerza sonora del instrumento y por el vigor fsico y la habilidad del ejecutante. Para el movimien-to, para la cuenta del tiempo tenemos la unidad de tiempo, el se-gundo, que el metrnomo reproduce con exactitud. Para la fuerza del sonido falta en la msica una medida de exactitud similar, y por eso la realizacin tiene que s~r a ese respecto algo individual. El potente tronar que poda producir en el instrumento Antonio Rubin-stein por ejemplo, es acaso imposible de alcanzar para una muchacha que quiz pueda tocar por lo dems la misma composicin en forma irreprochable. Y precisamente esa diferencia en la ejecucin de los grados de fuerza da, con distintos ejecutantes, imgenes diferentes de una misma composicin. Ellas caracterizan la interpretacin in-dividual, lo que hace que una composicin ofrezca siempre nuevo in-ters y sea digna 'de orse para los oyentes, despertando en ellos cada vez nuevas impresiones.

Asi pues, en las diferentes maneras de concebir los grados de fuerza se basa el trabajo de colaboracin del artista intrprete. Si se considera que cada piano y cada f orle, cada crescendo y cada diminuendo, cada acento, an con el mismo ejecutante y la misma composicin, suenan siempre distintos cada vez que se ejecutan, se comprender en qu medida depende la interpretacin de la disposi-cin del artista. El hecho de no disponer de ninguna medida abso-luta para los distintos grados de fuerza en la ejecucin pianfstica, sino que debemos contentarnos con las indicaciones generales, es en consecuencia una ventaja, pues presenta a nuestra consideracin la capacidad artstica y el vigor constructivo del intrprete.

Piano significa dbil y forte fuerte. Entre dbil y fuerte hay una gran diferencia que muchos no saben encontrar, pero que debe ponerse claramente de manifiesto, especialmente cuando a un f ff sigue un p 6 pp sbito, es decir cuando debe producirse un cambio repentino. Beethoven por ejemplo, empleaba a menudo y gustoso esos fuertes contrastes.

As como en la recitacin de una poesa deben pronunciarse las consonantes finales con especial claridad para que el oyente entienda claramente las palabras sin esfuerzo, as tambin en la interpreta-cin musical deben elaborarse claramente los contrastes. Muchas ve-ces el ejecutante cree que matiza, pero lo hace en forma insuficiente, de modo que las diferencias de fuerza, demasiado pequeas, provie-nen menos de sus intenciones que de su torpeza en el toque. Asf como las insuficientes diferencias de fuerza no permiten a menudo adver-

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PR.OVINCIA DE BUENOS ~:\'i'REs ~c1n. Gral. de Cultura v Ed

Direc i6 d ' uc . e n e Educacin Artstica

CONSERVATORIO DE MUSICA t.ir la intencin, as tambin la exageraci ro-ciuce un efecto caricaturesco.

En tanto que en la ejecucin en fortissimo las pequeas diferen-cias de fuerza no se advierten mucho y se pierden dentro de la ple-nitud sonora, cuando se ejecuta en pianissimo debe ponerse especial atencin, pues todo aumento de fuerza de alguna nota aislada que se

~nlga de la intensidad general del pasaje se percibe inmediatamente y en forma desagradable ..

El sforzando debe adaptarse al carcter del pasaje respectivo, y Sfonando en general debe ser menos fuerte en los trozos suaves y moderados que en los vi~orosos o de bravura. El buen gusto debe ayudar a en-contrar la adecuada intensidad dinmica, que cuando es ex;igerada resulta antinatural, y cuando es insuficiente ~s tambin incolora. El ~igno ,:::.. o \ indica un acento que debe ejecutarse ms dbil que

Dominio de la mati:r.acln dinmica

dio, op. 10, NQ 3). Todo ello forma un cmulo de exigencias no pe-queas que se formulan a la tcnica, y que aumentan todava en la ejecucin polifnica, dado que ahi debe a menudo hacerse resaltar claramente varias voces o por lo menos su entrada. En esos casos ser til a menudo inclinar la mano, en el ataque, hacia la tecla co-rrespondiente a la nota de la meloda.

En 1a ejecucin de varios acordes acompaantes sucesivos es aconsejable, para lograr la fuerza sonora que se desea, cuidar de que

la~ yemas de los dedos, fijados con bastante firmeza, estn en un mismo plano, de que la mueca est igualmente firme, y luego rea-lizar el ataque con presin uniforme. Esta forma ofrece una' cierta garanta de que todas las notas del acorde suenen con igual fuerza. C_on ello se evita el error que se cornete a menudo, y que escapa al 01do especialmente cuando se usa el pedal, de que unas notas del acorde se ataquen con menos fuerza que las otras, y an que una u otra nota se deje-de tocar inadvertidamente.

El dominio de la matizacin dinmica es, como se desprende de lo antedicho, un arte difcil, para lograr el cual se requiere mucho ejercicio, mucha aplicacin, y un odo constantemente atento. Por ello debe ensearse a los alumnos desde temprano a cu.idar la din-mica, e insistir en que, an en las pequeas piezas sin pretensiones de los principiantes, se trabaje con miras a una matizacin cons-ciente.

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V. LOS GENEROS DE TOQUE En mi libro "La Moderna Ejecucin Pianstica" slo me ocup ~1- detalle, infenci?nalmente, del toque de brazo y del toque por pre-

"'~ Los otros generos de toque que se presentan son tratados por

Poelbllfdadee de toque

Cafda libre de todo el brazo

Cada libre deede el codo

Cada libre desde la mueca

Cada libre de Jos dedos

Tetzel da como posibilidades de tofue las siguientes: l. La cada libre. 2. Lanzamiento, golpe, balanceo. 3. Rotacin. 4. Toque por presin.

La cada libre, el lanzamiento, el golpe, el balanceo, y en parte la rotacin, son gneros de toque en los cuales los dedos se ciernen sobre las teclas, en tanto que en el toque por presin estn ya en contacto con las teclas antes de entrar en accin.

Cada libre La cada libre, que naturalmente no es idntica a la cada libre

de u~ ~uerpo en el espacio (Fsica), sino que representa una clase de mov1m1ento que se asemeja a aqul (por lo cual Deppe estableci ese nombre), puede abarcar todo el brazo, o solamente el antebrazo, la man.o o los dedos. La cada libre de todo el brazo en la ejecucin pia-nistica se produce de la siguiente manera:

El . brazo se levanta. El codo, la mueca y los dedos se mantienen firmes en Ja medida necesaria para conservar su posicin con re~pecto al brazo, sin rigidez. Los dedos deben ocupar una posicin tal que en la cada hieran las teclas que correspondan. Luego se deja caer el br~zo con soltura desde la articulacin del hombro, sin agre-gar nada mtencional fu era de ~o necesario para acertar en Ja tecla. Como ejercicio previo se recomienda Jo siguiente: se seala al alum-n~ la inactividad de Jos msculos del brazo al caminar, y el movi-miento de pndulo que realiza el brazo. Se Je ensea a dejar los msculos flccidos cuando se levanta el brazo, el cual, cuando se lo suelta, debe caer como muerto por su propio peso.

La cada libre desde el codo rf:'.quiere una fijacin suave de la mueca Y de los dedos, que igualmente rleben estar preparados para acertar en las teclas que correspondan. Entretanto, el brazo cuelga suelto de la articulacin del hombro, y la cada y el ataque se pro-ducen en la misma forma que en la cada de todo el brazo.

La cada libre desde la mueca presupone la firmeza de los de-dos. El brazo cuelga suelto. El antebrazo est fijo slo en la medida necesaria para mantener la posicin horizontal.

En la cada libre de los dedos las falanges se fijan todo lo que sea necesario para permitirles ejecutar el ataque sin abandonar su posicin curva. La mxima fuerza se alcanza naturalmente con la cada de todo el brazo. Tambin con la cada libre desde el codo se puede . lograr un forte vigoroso, mientras que la caida de la . mano desde la mueca produce poca sonoridad si no se aade Ja fuerza impulsiva de que hablaremos ms tarde, y la de los dedos apenas un pianissirno, porque los dedos caen desde la altura de una pulgada y . su peso es escaso. Para producir notas y acordes en fortissirno se requiere una fijacin bastante considerable, que muchos consideran rigidez. Hemos descripto como condicin de la cada libre la caida simple sin aadirle esfuerzo alguno, salvo la firm eza n cccRa rin y el cuidado de acertar con precisin en las teclas. Se trata, ptH'~. OC' una

clase de toque que se produce sin mayor esfuerzo muscular y por C'nde con- poc.a fatiga, porque el trabajo del ejecutante se reduce a levantar el brazo como trabajo preparatorio de la cada libre y a una escasa fijaein. Como la realizacin tcnica de un pasaje depen-de esencialmente de la resistencia, del no cansarse, sera entonces la cada libre un gnero de toque ideal o por lo menos cmodo si la diversidad de los grados de fuerza necesaria para una buena inter-pret acin no indicara corno conveniente una aceleracin o retencin lle la ma.!m impulsada. La cada libre sin agregado de esfuerzo al-J{Uno es por lo tanto slo una clase de toque terica, que en la prc-tica no halla aplicacin. Sobre su empleo en combinacin con el tra-bajo muscular, hablaremos ms adelante.

Lanzamiento y Golpe El gnero de toque lanzamiento consiste en lanzar los dedos, que

11" mantienen firmes, desde los nudillos, o desde la mueca con fija-cin de los nudillos. Si fijamos igualmente la mueca, lanzamos tam-hin el antebrazo; y si a ello agregarnos tambin la fijacin del codo, lanzamos todo el brazo. El lanzamiento se logra mediante la fuerza muscu lar que pone en movimiento arrojadizo el peso de la mano, de la mano y del antebrazo, o de la mano con todo el brazo, de modo que lwi dedos, firmes, impulsen las teclas hacia abajo.

Se entiende por golpe el mismo gnero de toque, que se supone c.wrutado en general con ms fuerza y energa y que se lleva incluso lrnHt.a que se sienta resistencia. La diferencia entre las dos clases de 1 oque es a menudo difcil de establecer a causa de su similitud, y para el ejecutante sera ocioso engolfarse al respecto en ulteriores nvC'stigaciones tericas. Los gneros de toque del lanzamiento y del 110lpc son de los ms empleados en general, porque facilitan desde el f ortissimo hasta el piano todos los matices imaginables, y constitu-\ '

Atiique lateral 1lmple

Ataque lateral mixto

Trino

. reaccin contra el lanzamiento y el golpe. Modera as a estos lt imos y se producen movimientos redondos y ondulantes.

Rotacin . , Los movimientos de rotacin slo pueden partir de la articula-

c10n del hombro o de la del radio, como es fcilmente comprobable. Cuando parten del hombro debe fijarse el codo y cuando lo hacen de la articulacin del radio, el brazo debe colgar flccidamente. A fin

d~. hacer utili:able ese movimiento en la ejecucin pianstica, deben fiJarse la muneca, los nudillos y los dedos.

Si atacamos una. nota por pronacin por eJe~plo con el pulgar, Y luego h~cemos seguir la octava superior por supinacin con el quin-to de~o f1Jado, se produce una rotacin, que repitindose rpidamente constitu.ye el tr~molo. La rotacin, ejecutada de manera que el pul-gar o bien el qumto dedo se sostengan y luego acten uno o ms de-dos de la misma mano, se llama ataque lateral simple. El eje es en ese caso el pulgar o bien el quinto dedo.

Empero; cuando Jos dedos originariamente sostenidos se levan-tan en el momento de atacar los otros dedos y luego se ejecuta Ja rotacin en sentido contrario, como ocurre por ejemplo en el trmo-lo, ese doble movimiento se llama ataque lateral mixto. Asi pues, en la octava-trmolo el eje estara en el centro de gravedad del eje lon-gitudinal.

Para producir sonidos muy fuertes se recomienda eventualmente la r~tacin con. to?o. el brazo. Se pueden ejecutar as rotaciones que empiezan en piamssnno, y que luego, creciendo paulatinamente por el. a_umento _de la fuerza impulsora, pueden llegar al fortissimo, per-mitiendo as1 todos los matices posibles. (Vase "La Moderna Ejecu-cin Pianstica"). El empleo del movimiento de rotacin es muy fre-cuente Y til por el hecho de que slo requiere la accin de los mscu-los ms poderosos del antebrazo o bien del hombro, con lo cual el cansancio tarda ms en iniciarse. Al ejecutar la rotacin, el codo se levanta. Ese movimiento es pues enteramente natural, y no se debe en ningn caso tratar de imped.irlo. Antes se enseaba a mantener el codo adherido al cuerpo para lograr una postura tranquila deJ brazo. Es imposible reprimir la elevacin del codo, y ya de por s el solo intento de hacerlo traba considerablemente la libertad de movi-miento. Hay pasajes, por ejemplo, en que no existen sucesiones de notas excesivamente rpidas, y que podran ejecutarse tambin sin rotacin con el simple juego de dedos, pero que con todo se tocan en general con rotacin o apoyados por ella, para evitar el cansancio.

Cuando es grande la separacin entre Jos dos dedos que funcio-nan como extremos laterales de la palanca, es suficiente para el ata-que un pequeo movimiento de rotacin, y a medida que la extensin entre los dos dedos se reduce, el toque demanda un movimiento gira-torio ms acentuado. La posicin ms estrecha sera la del trino. tste se puede ejecutar con rotacin, pero romo sta exige, por la ll\)Ricin de los dedos, un movmiento muy violt'nto, trne como con:-1er ucncia la

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intranquilidad y es absolutamente inejecutable con dos dedos fijos . En ese caso el trino slo se puede tocar con el juego de dedos, de lo que se deduce que el estudio de la ejecucin del trino por los dedos es imprescindible. En cambio, en muchos otros casos es aconsejable prestar apoy-0 al trino de dedos . con la rotacin. Por eso dice Tetzel con razn: "Vernos, pues, que cuando hay una gran extensin entre los dedos la rotacin es indispensable, pero a medida que la extensin 8e achica la rotacin se hace insuficiente y menos necesaria, y para-lelamente se hace ms necesario y conveniente el movimiento activo de los dedos''. Enfrenta esta conc'lusin final a las opiniones de Band-rnann y de Breithaupt. Bandmann dice: "El trino no es otra cosa que un movimiento de rotacin, pasivo y eslabonado, de brazo y an-tebrazo". Y Breithaupt expresa: "El trino es una ejecucin ajena en absoluto al juego de dedos, una ejecucin, sin falsa contraccin mus-rnlar, de dedos en reposo que no se elevan, un sacudimiento lateral de la mano ahuecada y ligeramente tensa". Estas opiniones no resisten la prueba y dan lugar a falsas representaciones.

Toque por presin En los gneros de toque o ataque que hemos visto hasta ahora,

Pl sonido es producido por un golpe dado sobre la tecla. El golpe re-quiere en general que el dedo atacante se cierna sobre la tecla antes de la accin. Consideraremos ahora la clase de generacin del sonido Cmo funciona q11c se produce cuando antes el dedo ha entrado en contacto con la 1 pret1in l t>cla -naturalmente es suficiente que la duracin del contacto antes cl

Dea~ualdad en el ataque de loa acordes

Relajamiento muscular

Toque Por PrMl6n en io. puajea can tablea

des iguales en pianissimo, para los cuales muchos profeso res acon-sejaban mantener los dedos fijos sobre las teclas y oprimirlos con fuerza uniforme, de manera que al levantar cada vez los dedos no se separen de las teclas. El ataque dinmicamente uniforme de la oc-tava, la tercera, la quinta, etc. de un acorde, es ms fcil y tambin ms seguro de ejecutar en esta forma de presin que por medio del golpe desde arriba. De esta manera se evita ms fcilmente el error que cometen con extrema frecuencia los aficionados al atacar los acor-des en forma desigual (esta deficiencia llega a menudo al punto de que muchas notas faltan en absoluto). Queda sobreentendido que en el toque por presin la necesaria fijacin de los dedos y de la mueca no debe degenerar en crispacin rgida, que estorba el movimiento y produce cansancio. La sensacin de dejar los msculos sueltos o me-jor todava de relajarlos, no debe perderse, y la contraccin 'muscu-lar no debe exceder la medida estrictamente indispensable. . En la ejecucin de pasajes cantables, estimo que es en extremo im-p_ortante que los dedos no estn demasiado curvos, sino que se los

exti~nda en ~a med!da necesaria para que no sean las puntas las que opriman hacia aba10 las tecla.s sino las primeras falanges posadas de plano sobre ellas, porque con ello entram en funcin los delicados ner-vios se~itivos de los dedos que permiten producir una amplia gama de coloridos. Uno se hace de tal modo a ese toque por pres.in que cree transmitir directamente al piano su sentimiento.

Generalidades sobre el aprovechamiento de las figuras de toque

Comblnaclonea Para la gran cantidad (casi podra decirse infinita) de proble-:: :!:e; mas tcnicos se emplean los gneros de toque precedentemente trata-

dos Y tambin sus combinaciones. No es siempre fcil establecer c~l e~ .~n cada ~aso el ms ventajoso. Eso depende en parte de Ja d1s~os1c1on del eJecutante. En todo caso es una cosa establecida que casi nu.nca se ~an ?e emplear movimientos de toque simples, sino antes bien con:ibmac10nes de los mismos. Para los acordes ser por lo general ol .meJor una combinacin de lanzamiento, golpe y balanceo; Y e~ c~mbio para las. _escal~s rpidas el lanzamiento de los dedos y movimientos de rotacion mas o menos acentuados. Cada movimiento constituye un trabajo muscular, y todos. los msculos necesarios para el toque deben fortalecerse mediante el ejercicio. Fu una idea ori-ginal pero absolutamente equivocada de algunos pedagogos modernos la de querer eliminar el movimiento activo de los dedos y considera; exclusivamente la fijacin uniforme como lo nico necesario para el toque. Los dedos son los miembros que realizan directamente el to-que, Y el aprovechamiento de la delicada sensibilidad que les es inhe-rente se ~olver~ en gran pa:te ilusoria si slo se les exigiera que permaneciesen firmes, renunciando a su intensa participacin activa.

::1:!ramlento Por ello, el adiestramiento de los dedos no slo no puede eludirse en d.OO. mi opinin, sino que es incluso el punto de partida para el logr~ de

una buena tcnica pianstica. Para casi todos los gneros de toque se requiere la fijacin de la primera falange de 108 dedos, y esto por si solo representa ya, para su correcta realizacin , un adiP8tramicnto

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bastante intensivo de los dedos. Para muchos alumnos es en extremo dificil alcanzar esa uniforme curvatura de los dedos, tan importante para la ejecucin pianstica, y evitar la flexin hacia atrs de los mismos. Si desde un principio no se insiste con los alumnos en la absoluta necesidad de esa posicin de dedos, se vern siempre obsta-rulizados en la realizacin de los diferentes gneros de toque y por Pnde detenidos en sus progresos. Es por ello que Jos primeros ejerci-cios deben ser exclusivamente de dedos, y para su ejecucin exacta Ps necesario eliminar todos los movimientos "superfluos". Con el pjercicio continuado se alcanzar finalmente la aptitud de dominar Dominio de 1miformemente los dedos, de fortalecerlos, y de hacerlos, hasta cierto loe dedoa punto, independientes unos de otros. Ciertamente el terer dedo, por su natural constitucin, seguir siendo siempre ms fuerte que el quinto. El dominio sobre ios dedos da la posibilidad, por ejemplo, de hacer que el cuarto toque con ms fuerza y el tercero ms dbil-mente; de modo de alcanzar en esa forma la igualdad sonora de una f-lcala. En el cuarto dedo precisamente, se comprueba cmo aumenta PI dominio de los dedos con el ejercicio. Es el ms dbil, y por eso los alumnos evitan usarlo cuando es posible. Para las terceras y sex-tas de los acordes usan el tercer dedo en vez del cuarto. Toman los trinos siempre con 2-3, 1-3, y evitan 3-4 siempre que se pueda. El alumno que, cuando sea posible y corresponda, utilice el cuarto dedo tanto en los trinos como en los acordes, se acostumbrar por completo a su empleo. Lo fortalecer de tal modo que podr ejecutar sus ms hermosos y redondos trinos con el cuarto dedo, porque en ese caso la t l'rminacin con el segundo dedo es particularmente cmoda. En fin, alcanzar una uniformidad tal que casi no se podr distinguir la uti-lizacin del i:'.Uarto dedo de la de los dems. (Vase "La Moderna

l~jecucin Pianstica"). Hay muchos casos en que slo la tcnica de dedos salva la situa-

C'in, y grandes pianistas como Reisenauer la han posedo en grado 111mo. Un ejecutante moderno debe en realidad disponer de la tcnica lll:'rn depurada, y por ello no prescindir de la tcnica de dedos.

Hemos hablado ya de la tranquilidad a observarse en la ejecu-cin de los primeros ejercicios de toque. Ella debe mantenerse, pero la principal preocupacin del maestro debe ser que no degenere en "ri8pacin rgida de las articulaciones. Es imposible evitar una fija- Fijacin 11c'1n considerable en los pasajes de forte y fortissimo. Pero con5tan"' . 1 mente debe pensarse en el relajamiento muscular, no bien sea po-11 blc hacerlo, para que la fijacin se interrumpa y modere una y otra vcr.. Ese relajamiento debe ocurrir de adentro hacia afuera sin mo-vimiento visible, como ya lo hemos explicaqo anteriormente. En la 1wunnza de principiantes, el _tema de los movimientos del brazo debe Movimientos d1jarse para un momento algo posterior. Esos movimientos se em- del brazo pl1an en la ejecucin de acordes y de escalas . En las ltimas espe-111tlm1'ntc como movimiento auxiHar lateral al voltear la mano sobre , l p11l~nr fijo me

caciones convenientemente detal1adas, contenidas en nuestro libro "La Moderna Ejecucin Pianstica".

EJecucl6n de acordee y 1ucalones

Para la ejecucin de acordes y sucesiones de octavas entran en consideracin, fuera de la presin, el lanzamiento, ef golpe y el ba-lanceo (vase "La Moderna Ejecucin PiansUca", Estudio). Para ello es co~dicin previa la fijacin de la mueca y de los dedos. Los acordes amplios y completos y las octavas demandan ya de por s una gran ex~ensin de los dedos y de la mano, que fcilmente provoca el cansancio. Por ello, cuando los tocamos desde la articulacin del hom-bro o desde el codo, ponemos a contribucin principalmente los mscu-los ms vigorosos del brazo y del hombro. stos garantizan una re-sistencia ms prolongada y retardan el cansancio. Existen natural-mente muchos pasajes que pueden ejecutarse con ventaja desde la mueca, por lo cual deben estudiarse tambin octavas de mueca. En todo caso, el pianista ejercitado debe estar en condiciones de tocar a.cardes Y escalas en rpida sucesin tanto desde el hombro como desde el codo o desde la mueca.

de escalaa

Toque 1rolpeado

La postura al ejecutar Sobre la manera de sentarse y la postura del cuerpo, _del brazo

Y de la mano, hemos dado las necesarias indicaciones en "La Moderna Ejecucin Pianstica". Sean ellas la norma para el alumno en sus primeros ejercicios de toque, que llevan al dominio de los dedos y favorecen su independencia. Esos ejercicios contribuyen adems al fortalecimiento de los dedos y a desarrollar el llamado toque golpea.do, en el cual los dedos se ciernen a la altura de una pulgada sobre las teclas. Se posan loa dedos sobre las teclas en la forma antes descripta. En seguida se practica el ejercicio de levan.tar rpidamente los dedos uno tras otro, sin alterar la curvatura, hasta la altura de una pulga-da; se los mantiene un tiempo en alto, y luego se los deja caer sin ejercer presin. Contando rtmicamente, este ejercicio se hace a com-ps. Cuntense varios tiempos en cada movimiento, hasta que la eje-cucin salga exacta. El movimiento en s de los dedos debe efectuarse rpidamente, pero al principio se ha de comenzar en tiempo lento. Poco a poco el sonido adquirir mayor volumen, a medida que au-mente la energa con que es impulsado el dedo mediante el lanza-miento y el golpe. Una vez que los dedos hayan aprendido ese movi-miento, se practica el toque con dos dedos alternados, y en forma tal que un dedo se levante en el momento en que el otro cae. Muchos pedagogos son de opinin que en el toque de dedos exclusivo, se pro-duce siempre un "leggiero" o un "non lega to". Yo no comparto ese modo de ver. Cuando el dedo que ataca enrgicamente cae desde arri-ba con mucha rapidez y en el mismo instante levantamos el otro dedo, el apagador necesita tanto tiempo para caer, que el ligado no sufre interrupcin. Por otra parte, empero, tambin se logra el ligado me-diante el toque por presin.

Llegamos as al gnero de toque capital, el l1'gado. E n ste d is-tinguimos las siguientes variedades: el legal o, ( le9g iP-r o), ltgat issi-mo, y adems el staccato, el porf.crm e11fo y el 11nn l11 qa tn .

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El ligado El ligado significa el enlace de dos notas entre s, pero excluye

Ja simultaneidad sonora en una sucesin de notas a una sola voz. Por eso Ja segunda nota debe sonar exactamente en el momento en que apagamos la primera. La man'era ms fcil y acabada de lograr esa ejecucin en ligado, es mediante el toque por presin. (Vase "La Moderna Ejecucin Pianstica", Invenciones). La manifestacin de que en el toque ligado obtenido por presin, el peso de un dedo es t ransferido al otro, es exacta. Pero ello no tiene casi importancia prctica, porque tambin en el toque por presin, y ante todo en las r pidas sucesiones de notas, se pone a contribucin, casi sin excep-cin, un considerable trabajo de los msculos de la mano, con el que se alcanza la indispensable igualacin, y que nivela y facilita la din-mica. Cuanto ms se elimine el peso en este gnero de toque y cuanta ms importancia se d al trabajo muscular y al oportuno retiro de los dedos, tanto ms nos acercaremos, en las escalas, al toque leggiero, L c llar iero que, cuando es bien ejecutado constituye un modelo de tcnica depu-rada, y es utilizado con frecuencia. Por eso el pianista moderno no puede desempearse en manera alguna exclusivamente con el toque por presin con dedos poco menos que pasivos, sino que por el c-0n-trario, necesita absolutamente el juego de dedos llevado a la mayor perfeccin posible.

En muchas escalas tocadas en pianissimo se eliminar el peso Eliminacin del brazo utilizando nicamente el juego de dedos . Estarnos en todo del 1>e11o

, 1 . ; , d T t l d . b "D d del bru.o de acuerdo con a opm10n e e ze , cuan o escn e: a o que por 'tcnica de dedos' entendemos precisament e los movimientos en esca-la de los dedos, que transportan el brazo cualquiera que sea el peso con que los carga, resulta que la 'tcnica de peso' y la 'tcnica de . dedos' no son en manera alguna adversarios irreconciliables, sino que por el contrario, son ntimos aliados. Ambas tcnicas son componen-tes del concepto general de la tcnica pianstica, al que pertenecen adems Ja rotacin y varias otras funciones. Slo que Ja utilizacin del peso del brazo sera imposible en la tcnica de escalas, si los de-dos no cumplieran su tarea. As pues, en este sen.tido la tcnica de dedos es la funcin primaria, y en todo caso una tcnica de dedos sin la accin pesan te del brazo es posible". Y yo agregara: "y es abso-lutamente necesario desarroIIarla".

El trmino legatissimo se emplea menudo para indicar a los eje- Legati11>1 lmo rntantes que deben prestar la mayor atencin posible al li_gado de las notas, pero muchos entinden con eJio la penetracin de una nota en ln otra, es decir que la primera se levante recin cuando haya sonado du rante un instante simultneamente con la segunda. En general, esa manera de entender esa indicacin slo podr aplicarse cuando las do~ notas unidas por el legatissimo estn en relacin armnica entre HI, o cuando la Rirnultaneidad sea brevsima, acaso como en el pedal '4i ncopado.

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Obtencin. del portamento y del non leeato

:Manera de ejecutar el staccato

Non lega to, portamento, staccato

Como hemos visto ms arriba, con la accin de' levantar oportu-nament: los dedos, y sobre todo en el simple toque de dedos, el ligado se conv~erte en non legato. Cuando la accin de levantar se produce tan a tiempo que el apagador ya haya podido actuar antes de que ocurra el n~e~o ataque, ya no se podr hablar de un efecto de ligado, Y se produc1ra el non legato. Cuando la respiracin entre las dos no-tas se hac~ algo mayor, el non legato se convierte en portamento, que en la escritura se expresa. mediante puntos y un arco de ligadura sobre las notas. Portamento significa "toque arrastrado" (portado). Por ello Re lo emplea en general en sucesiones un tanto lentas de notas, mentras que en sucesiones ms rpidas slo se puede llegar al non legato como medida mxima de separacin. En las escalas de extre~a r~pidez no se puede lograr esto siquiera porque el apagador necesita tiempo para caer, y slo se puede llegar al non legato como medida mxima de separacin. En las escalas de extrema rapidez no se puede lograr esto siquiera porque el apagador necesita tiempo para caer, y slo es posible el toque ligado.

El portamento y el non legato se obtienen con el simple toque de dedos Y con el lanzamiento y el balanceo desde la mueca, desde el codo o acaso desde el hombro, pero tambin mediante el toque por pres1on, sobre todo en combinacin con las posibilidades de toque nombradas en primer trmino. En tanto que la esencia del non le-gato Y del portamento es slo la separacin de un sonido del otro y que el valor de la nota no se reduce con ello de manera apreciable, el staccato es en cambio el gnero de toque que adems de. la sepa-racin en las sucesiones de notas, tiene por objeto dar a la nota la menor duracin posible. En la escritura el staccato se indica con pun-tos o rayas verticales -ms o menos como puntos de admiracin-sobre las notas. Cuando los puntos corresponden a notas largamente tenidas, como redondas, blancas, etc., esa indicacin debe considerar-se como abreviacin en cada caso del valor de la nota, y sta ha de mantenerse durante un tiempo ms o menos equivalente a la mitad de su valor. , Entonces ya no son notas en staccato, pues el carcter del staccato es precisamente un toque brevsimo de la nota y requiere qu~ se retire el dedo de la tecla con la mayor rapidez posible. El staccato se efecta haciendo rebotar directamente el dedo despus del ataque, o haciendo que el mismo se deslice rpidamente sobre la tecla en un movimiento hacia adentro. Cuando se toca con los dedos fijos es posible realizar el staccato desde la mueca, desde el codo y desde el hombro, Y debe emplearse en esa forma ante todo en las sucesio-nes de octavas y de acordes. Tambin en el staccato de dedos debe ejercitarse el alumno. Un staccato muy marcado y agudo es, como ya hemos sealado, muy poco frecuente. Felipe Manuel Bach haca eje-cutar el staccato en los instrume11tos de entonces, "como Ri se tocara sobre teclas ardientes''.

El empleo de los gneros de toque en los ejercicios tcnicos

Ya hemos dicho que en nuestra opinin lo mejor, cuando se tra-ta de principiantes, es empezar por el entrenamiento de los dedos. Para ello pueden servir los ejercicios de cinco dedos que se encuen- Ejercicios de tran en abundancia en cualquier mtodo de piano, razn por la cual cinco dedos no me detendr en ellos.

Los ejercicios de cinco dedos se extienden poco a poco hasta la octava, y desplazndose luego alcanzan a varias octavas. Ejecutando esos ejercicios en todas las tonalidades, se utilizan tambin las teclas negras. De ello resultan modificaciones en la posicin de los dedos, que deben llegar a ser moneda corriente para el alumno. En un prin-cipio estos ejercicios deben practicarse solamente con toque ligado, y eventualmente son de utilidad tambin para los alumnos adelantados, a fin de alcanzar para todos los dedos un sonido uniformemente bello y redondo. La prctica del toque ligado por presin ser provechosa recin en el estudio de las escalas. Sealemos tambin en los ejerci-cios de dedos las terceras, cuyas dos notas no deben sonar una des-pus de la otra, debiendo ambas ser atacadas con la misma fuerza. Los ejercicios con uno o ms dedos fijos en las teclas requieren una atencin especial. En este caso es de provecho una intensa concen-tracin. Con la mano tranquila y evitando todo movimiento intil, entra aqu en funcin especialmente el simple toque de dedos. Dejan-do por ejemplo fijo el pulgar, y haciendo repetir por turno a los otros dedos sobre una tecla, se realiza un prctico ejercicio previo para el staccato. Para . repeticiones de la misma nota, y en especial para repeticiones rpidas, se emplea el cambio de dedos, pero pueden ejecutarse asimismo con un solo dedo, e incluso con un dedo firme mediante el balanceo de la mano relajada o del brazo.

Breithaupt dice: "El cambio de dedos como elemento tcnico es-pecial, debe igualmente desecharse". Es esa una opinin contraria a la de Liszt, padre de la moderna ejecucin pianstica, que en muchos pasajes prescribe el cambio de dedos. El pianista de hoy en da debe dominar tanto el cambio de dedos como la repeticin con un solo dedo, y no puede renunciar a ninguno de esos dos tipos de toque. Muchos profesores rechazan los ejercicios de posicin fija por consi-derarlos sin objeto y superfluos. Sin embargo, existen muchos pasa-jes en la literatura pianstica en que los dedos fijos estn prescriptos.

Al cabo de unos seis meses de aprendizaje es para todo alumno indispensable el estudio de escalas. Ya he tratado de la manera de Pj('cutar las escalas. Aadir aqu algunas indicaciones para ejerci-t arsc en el pasaje de los dedos.

En los ejercicios de pasaje del pulgar se empezar con el pasaje Ejercicios por debajo del segundo dedo, y se continuar con el pasaje por de- ~el P~aje bajo del tercero, del cuarto y del quinto dedo. Para toda buena escala e pu gl\r ~

Pasaje por arriba

Octavas ligada~ y 111 . l

los, y as1m1smo mantener tan flccidos como sea posible todos los aprovecharse toda oportunidad que se presente para relajar los mscu-msculos que no intervengan en el movimiento, o intervengan dbil-mente.

Terceras La ejecucin de las terceras exigir a su vez el empleo de Ja

Ataque de los acordes

Acordes desde la articulacin del codo

tcnica de dedos, la cual slo en algunos casos podr ser apoyada por el balanceo de la mueca y del brazo. El ligado absoluto de las ter-ceras es slo posible cuando no es necesario alterar la posicin de l . l d. 't . ' 4 fi, 4 5 t E l l d a mano o con a 1g1 ac10n 2 1 2 1 e c. ...n as esca as e terce-ras un tanto rpidas esta ltima digitacin es casi imposible de uti-liZ;ar para el ligado, pero en la marcha ascendente los dedos 2Q, 3Q, 4Q y 5i:> podrn proseguir en ligado, y slo el pulgar interrumpir algo el ligado con su deslizamiento. Empero, esto puede disimularse casi por completo mediante ejercicio y destreza, de modo de producir una perlada escala en terceras. En el descenso el quinto dedo debe ejecutar el pasaje por arriba, lo cual ocasiona a su vez una brecha. Con todo, actuando con destreza, la uniformidad quedar afectada de manera apenas audible. Para no perturbar la fluidez, el tercer dedo no debe sostenerse demasiado tiempo antes del pasaje del quin-to dedo, pero tampoco debe ser demasiado breve esa duracin, porque en ese caso la nota que se ha tocado con el tercer dedo suena como interrumpida bruscamente, haciendo particularmente notable la fal-ta de ligado. Las terceras deben estudiarse con cada mano por sepa-rado porque en el pasaje indicado la mayoria de los alumnos supri-men a menudo por completo el toque del tercer dedo en los movi-mientos un tanto rpidos, supresin que fcilmente deja de orse por Ja abundancia de notas simultneas cuando ambas manos marchan en terceras. Para los trinos de terceras en los cuales puede emplearse la digitacin ~ ~ ~ f , ser til un sacudimiento vertical de la mano o bien del brazo, que facilita algo la ejecucin y evita el can-sancio.

Los acordes se ejecutan en general desde la mueca o desde la articulacin del hombro mediante lanzamiento, golpe e impulso de los dedos firmes. La firmeza de los dedos se establece en forma tal que las puntas de los dedos de ataque queden en un mismo plano y que sobresalgan de los dems dedos. Cuando hay rpidos cambios de acor-des, la modificacin de la posicin firme debe producirse en forma instantnea.

Los acordes ejecutados desde la articulacin del codo son los ms frecuentes, y su dinmica se regula con el impulso y la presin. Los acordes acompaantes uniformes se ej_ecutan ventajosa!llente posando los dedos firmes sobre las teclas, y bajando stas luego mediante una presin uniforme (vase "La Moderna Ejecuci6n Pianstica"). Esta forma facilita el logro de una fuerza igual para cada nota del acorde, cosa que se descuida muy a menudo. La . falta de uniformidad en las notas de un acorde llega frecuentemente al punto de que a veces fal-tan por completo notas ai~1adas del mismo (especialmente cuando in-mediatamente despus deba alcanzarse rpidamente una alejada nota

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del bajo). Esas faltas groseras pasan totalmente inadvertidas para los alumnos, sobre todo cuando el pedal recubre el pasaje. A menudo tambin el ltimo acorde . que precede a notas alejadas del bajo es cortado bruscamente, y contrasta as Por deficiencia con los de igua-les valores que le preceden, ya sea por ataque excesivamente dbil o bien demasiado fuerte. Este toque deficiente es tan comn que reco-mendamos muy especialmente se le prest~ atencin a fin de evitarlo.

Los acordes qmL se ejecut.an oprimiendo hacia abajo los dedos Aco~;:. posados sobre las teclas, es d~c~r. por Pl'esin, se pueden regular mu! ~oC: presin bien dinmicamente. La sens1bihdad de las yemas de los de~os posi-bilita el ms delicado pianissimo Y un erescendo uniforme hasta el forte, y viceversa. En cambio los acol'des fuertes demandan a me-nudo el lanzamiento o bien el golpe del brazo desde el codo o el hombro manteniendo bastante firmes la mueca y los dedos.

Naturalmente hay que tocar a veces acordes desde la mueca, Acotdes I ejec"tadoa pero por los motivos indicados su emp eo debe reservarse para algu- de11de la

nos casos especiales. mui'ec Es difcil destacar notas aisladas Cie un acorde que deba tocarse

con una sola mano, como por ejemplo, la conduccin de una meloda que est armonizada por notas del acorde en la misma mano. El peso principal se carga ah sobre los ded9s conductores de la meloda. Para destacar una nota es conveniente hacer sobresalir la punta del dedo respectivo por encima del plano fo_rmado por los dedos firmes del acorde. En esa forma la nota sonara algo ms fuerte al ser atacada, pero tambin un poco antes. Empero, esa anticipacin de la nota ata-cada debe ser tan pequea que no se advierta. Con relacin a la me-loda las notas acompaantes deben en general tocarse bastante ms dbiles. Para graduar bien las diferencias de fuerza, lo mejor es exa-gerarlas mucho durante el estudio, Y adecuar Juego la fuerza justa mediante un estricto contr.ol del odo (vase "La Moderna Ejecucin Pian_stica").

El toque en la ejecucin polifnica y en los pasajes de fraseo

La polifona (pluralidad de voces) es una forma de composici6n PoJi/na en la cual una cierta cantidad de voces in.dependientes se desarrollan en el transcurso de un trozo musical. Las voces son todas de igual importancia y por ende exponen alteniadamente temas y contrapun-tos en forma parecida. La entrada Y el desarrollo de cada .voz deben . advertirse claramente. Eso presenta a veces grandes dificultades pa-ra el toque, especialmente en los estr~chos, en los cuales las entradas temticas de las voces siguen inmediatamente unas a las otras. De la ejC'cucin de tales pasajes hemos tratado ya, en lo esencial, en el capitulo precedente (Destaque de notas en acordes tocados con una 1wln mano).

Pum cl comi11zo d

tratado. Quedara por mencionar todava el toque

El fraseo en la interpretacin . . Para reconocer las frases no siempre sealadas con exactitud, es md1spensable conocer las formas musicales 1.

Son partes o miembros de las ideas musicales despus de l cuales debe hacerse una in~isin, (respiracin), el ~otivo-comps, ~~ grupo de co~pases, ~l medio periodo (semiperodo) y el perodo.

. El motivo-campas es una breve sucesin de notas con un solo tiempo fuerte.

El grupo de cornpases es una sucesin de notas, que une dos tiem-pos fuertes en una unidad superior.

El medio perodo (semiperodo) es una sucesin de notas com-

tp_uesta de cuatro motivos-compases, cuyo acento principal cae en el tempo fuerte del segundo grupo. , El per~do se compone de medio perodo anterior y medio pe-

riodo posterior.

L. van Beethoven, Sonata en sol mayor, op. 49, NQ 2, 2Q movimiento. Perodo

1 Una ate.ncin ~special demandan los motivos subdfoisionales, en

dos cuales un solo tiempo de comps constituye el centro de gravedad e mo~o que en un comps son posibles tantos centros de gravedad

como tiempos tenga ese comps (p. ej. Beethoven, Sonata op. 2 No 1 Allegro, compases 26 a 33). ' ' ' L. van Beethoven, Sonata en sol mayor. op. 31, NQ 1, Rond. La Edi-

cin Cotta frasea as:

Ms lgico seria:

j!t ro r 1 r J m JI Jo 1 r J #f:iE b Qu puntos de. referencia tenemos entonces para encontrar un

u~n. fraseo de pasa] es en los cuales la escritura del compoRitor nos ?~ en la estacada, ? que requieren una interpretacin especial; 1, orno pueden determmarse el comienzo, el fin y el centro de gra~ ~eda_~-~e una frase, para poderla ejecutar correctamente?

1 Sobre este punto se hallarn detnllt>s en )011 libros 11obr - f1 n1.,,~ Je ll111to Jlln111nn .

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El final de unn frase se caracteriza, con respecto a la armonia, Final como cadencia completa, semicadencia o cadencia rota. de fru

En aquello::< finales (cadencias) a los cuales puede seguir una aesinencia femenina -es decir cuando la ltima nota cae en un tiem-po dbil del comps- el fin de la frase es claramente visible.

Como puntos finales actan notas de mayor duracin sobre tiem- Puntoe ttnalea pos fuertes del comps (siempre que la armonizacin no demande la de una frase prosecucin de la meloda), a las cuales pueda seguir una desinencia femenina. Tambin los silencios ocasionan la articulacin de la frase. En esos casos el fin de la frase es, por lo general, fcilmente deter-minable, cuando los silencios no estn slo destinados a abreviar las notas.

El fin de la frase es tambin reconocible por la forma de los Forma de motivo-compases con que da comienzo, que pueden empezar con o sf loe moth'oe-anacrusa (Bach, 1 l) Invencin a dos voces). Si los motivo-compases tienen anacrusa, la incisin o articulacin se hallar all donde apa-rece nuevamente la anacrusa, la cual a veces desaparece por cierto (por ejemplo en el preludio en re mayor de Bach). Si el motivo-comps empieza en un tiempo fuerte, a la frase se opone, por lo ge-

eomp.

neral, una segunda parecida (Beethoven, Sonata, op. 2, No 3, comien-zo; u op. 110, 2Q movimiento). Con esa enfrentacin de estructuras Delimitacin parecidas se marca la delimitacin: lo parecido separa, lo disimil une. Las simetrias son en general anlogas, pero tambin pueden produ-cirse perturbaciones por lOs siguientes motivos:

10 Por interpolaciones o ampliaciones. stas se efectan: a) me- Interpolaclonea

Modillcacione. airirlcaa

Conjuncin y separacin de las trues

Delimitacin de hu fraaes

conviene, y la modificacin agog1ca a emplearse. Como regla general tenemos que cada frase tiene siempre slo un punto culminante di-nmico, y que ste es siempre la nota fuerte de uno de los motivo-compases, de los grupos de compases, etc., segn la explicacin que hemos dado ms arriba. Por lo comn el punto culminante s-e prepara por medio de un crescendo, y en cambio se lo hace seguir por un diminuendo. Cuando las frases comienzan en el primer tiempo del comps y tienen el centro de gravedad en la nota inicial, no sigue un crescendo sino un diminuendo. Las frases anacrsicas, en cambio, crecen a veces hasta el centro de gravedad, sin que sea necesario que luego siga un diminuendo.

Para las modificaciones aggicas, es decir aquellas pequeas al-teraciones del movimiento que el compositor no indica, _ sino que deja libradas al buen gusto del intrprete, vale en general el principio de que hasta el punto culminante se produce un cierto aceleramiento, en tanto que la propia nota del punto culminante experimenta una breve prolongacin. Desde el punto culminante se inicia a menudo un ligero ritardando que se extiende hasta la ltima nota de la frase (ante todo en las desinencias femeninas).

La conjuncin de frases y a la vez su separacin no ofrece pro-blema alguno cuando estn delimitadas por silencios. El problema se torna dificil, en cambio, en las sucesiones no interrumpidas de fra-ses. Entre tales frases debe producirse una respiracin que natural-mente tiene que ser breve y no parecer cortada bruscamente, para no interrumpir Ja fluidez de la melodia, y para que el conjunto no suene como a remezones.

La nota final de la primera frase no se acenta en general; en cambio, la primera de la nueva frase recibir una ligera acentua-cin; o bien, como ocurre en Beethoven con cierta frecuencia, la pri-mera alcanza su culminacin en ff, e inmediatamente despus se ini-cia la nueva en pp. En ocasiones la separacin se consigue mediante una ligersima prolongacin de la nota final. Con gran cuidado de-ben articularse o separarse los motivos que abarcan slo subdivisio-nes del comps o de los tiempos de ste, pues de lo contrario se corre el gran peligro de que Ja interpretacin adquiera un carcter algo desperdigado y amanerado. Por eso Riemann se sirvi, para la de-limitacin de las frases, del signo siguiente: 1 1 , y otros ponen en el final una rayita grande o pequea: 1 . Con la rayita ms gran-de se indica entonces claramente la seperacin de dos frases, que en el ligado se obtiene por lo comn por medio de un silencio (anlogo a la respiracin del cantante), y en el staccato o portamento con la iniciacin dinmicamente reforzada de la nueva frase. La rayita pe-quea se usa en el ligado, cuando debe hacerse una separacin me-nos acentuada por medio de una adecuada matizacin (esfumando las notas finales de la primera frase y destacando la nota inicial de la segunda) y no mediante el retiro de la mano (silencio de respi-racin). En las frases en staccato o portamento se logra una sepa-racin menos acentuada con la iniciacin ms liviana de la nueva frase. Cuando la nota final de una frase representa a la vez la not