LECTURAS

OPERACIÓN DE EQUIPOS AUDIOVISUALES

INTRODUCCIÓN

Es increíble pensar que algunas veces los conocimientos técnicos y prácticos pueden ser más rentables que el conocimiento teórico. Con esto no quiero desmerecer a los intelectuales, por el contrario, la intención de este curso es llegar al justo medio entre la práctica y la teoría, a esa difícil simbiosis que muchos estudiantes y profesionales descuidan por falta de tiempo, dejadez o soberbia.

“La práctica hace al maestro” es una frase conocida y la mayoría de veces es cierta, lo podemos constatar en los medios de comunicación de nuestro país, en donde el conocimiento empírico es una característica aún latente. Pero el nuevo milenio nos impone cambios, este milenio de la generación digital, en donde se pueden hacer grandes negocios desde casa con una computadora, en donde ya no basta con apretar un botón y jalar una palanca sino ahora hay que entender de “unos y ceros”, de estar al tanto de nuevos programas, tendencias visuales o auditivas, en donde un estudiante o profesional audiovisual necesita estar actualizado y conocer la teoría y la práctica de las nuevas tecnologías a través de una adecuada formación. La operación de equipos audiovisuales es esencial en todo medio de comunicación. Los cambios tecnológicos hacen que estos equipos se renueven constantemente, pero tal avance no funciona por arte de magia, pueden existir cámaras de video con memoria programable de zoom, programas editores de audio que modifican la forma de onda con un solo “click”, equipos de realidad virtual, etc. Pero ninguno de estos sofisticados inventos sería útil sin la intervención de una persona con el suficiente criterio profesional.

De tal manera, el curso de operación de equipos audiovisuales pretende acercarnos a este fascinante mundo mediante la práctica constante y el reforzamiento teórico necesario para su formación profesional.

CÓMO FUNCIONA LA TV

¿Por qué debe saber como funciona la TV?Bueno, este es otro de esos asuntos en donde "saber es poder". Entre mas conozca acerca del funcionamiento de la TV más fácil le será usar las herramientas de forma creativa y poder resolver problemas inevitables que surgen durante las producciones de TV.

Así que empezaremos con…

Campos y CuadrosCuando uno logra entenderlo podemos darnos cuenta que tanto las películas como la TV son en realidad una ilusión. En realidad, no existe el "movimiento" en las películas animadas o en la TV. Los primeros experimentos con las películas animadas descubrieron que si una secuencia de fotogramas fijos es presentada a una velocidad de 16 o más por segundo, los fotogramas se mezclan entre sí, dando la impresión de una imagen continua.

También fue descubierto que si las imágenes individuales variaban ligeramente para reflejar cambios en el tiempo, la ilusión de movimiento podía ser creada.Si está interesado en la percepción humana y la psicología, dos atributos de la percepción humana son los que crean la ilusión de movimiento: persistencia de visión y el fenómeno phi. Ambos efectos combinados proveen la ilusión de movimiento en las películas animadas y en la televisión. Una versión primitiva de esto puede verse en las luces en movimiento de una marquesina de teatro, o en un letrero de flecha de neón en movimiento sugiriendo que entre a comprar algo.

Una cámara cinematográfica registra una secuencia de fotogramas completamente formados en cada cuadro de la emulsión, iguales a las fotografías en un rollo de cámara de 35 mm. La cámara cinematográfica toma fotografías individuales a una velocidad de 24 por segundo. Inicialmente el cine mudo usaba una velocidad de 16 y 18 cuadros (o fotogramas) por segundo, cuando el sonido fue

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introducido esta velocidad fue incrementada a 24 cuadros por segundo. Esto fue necesario, en parte para cubrir las necesidades de calidad de la recién agregada pista sonora.

A diferencia de la televisión, cuya resolución temporal varía entre 25 y 30 cuadros por segundo dependiendo del país en que se origine, el cine se ha mantenido por décadas en el estándar sonoro de 24 cuadros por segundo en todo el mundo.

El sistema de televisión NTSC (Comité Nacional de Estándares de Televisión) usado en los Estados unidos reproduce aproximadamente 30 cuadros por segundo.Por supuesto, esto representa un pequeño problema al convertir películas a video y viceversa. En TV las cosas son diferentes. En una video cámara cada cuadro está compuesto de cientos de líneas horizontales. A lo largo de cada una de estas líneas existen miles de puntos de información de brillo y color. Esta información es electrónicamente comprendida en la cámara de TV (y después reproducida en un monitor de TV) en una secuencia de rastreo de izquierda a derecha, de arriba hacia abajo.

Para reducir el parpadeo y las variaciones de brillantes durante el proceso de barrido (scanning), cada imagen de televisión se divide en dos segmentos entrelazados. Las líneas impares son barridas primero y luego las líneas pares son integradas en los espacios faltantes.

El término entrelazado describe el método de las líneas pares e impares alternadas para barrer el número total de líneas en cada imagen completa. Cada uno de estos medios cuadros (ya sean líneas pares o impares) recibe el nombre de campo; la imagen completa (dos campos) es llamada, como hemos dicho antes, un cuadro.

Una vez que una imagen completa (cuadro) es barrido, el proceso completo comienza de nuevo. Los ligeros cambios entre imágenes sucesivas son integrados por nuestra percepción, dándonos la ilusión de movimiento continuo sin interrupción.

En la actualidad, en lugar de usar el método de barrido entrelazado algunos equipos de TV, video cámaras y monitores de computadora utilizan un barrido progresivo o no-entrelazado donde los campos (líneas pares y nones) son combinados y reproducidos al mismo tiempo en su propia secuencia.El barrido progresivo posee algunas ventajas, incluyendo la capacidad de lograr mas fácilmente la interfase con equipo de video digital (basado en computadora)

Estándares Internacionales de Televisión y HDTV/DTV

Hace diez o veinte años no importaba mucho si había varios centenares de idiomas en el mundo ni una docena aproximadamente de sistemas de televisión incompatibles entre si. La distancia era un gran aislante.

Pero, los tiempos cambian. Hoy Satélites unen los países a través de la televisión y el Internet ofrece video, sonido y textos a cualquiera en cualquier lugar con un computador. Repentinamente, los estándares incompatibles y los idiomas incomprensibles son relevantes? Ahora resulta que crean barreras en la comunicación y la comprensión.

Eso gusta a los dictadores y también a aquellos que temen que el libre flujo de información influya en las ideas de otros y les haga perder poder.Pero la mayoría de nosotros tiende a pensar que el libre flujo de información y el desarrollar nuestra habilidad de reconocer "las joyas entre la basura" no solo es esencial para progresar sino además para unir a los pueblos... esto nos trae al asunto de la incompatibilidad entre los estándares de transmisión de video.

Aunque el total ha disminuido, todavía hay en el mundo varios sistemas incompatibles de televisión (métodos técnicos para la transmisión de imagen y sonido) Esto significa que un programa producido

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en un país no puede ser automáticamente visto en otro sin ser previamente convertido al estándar local.¿Cómo el cine y la televisión son representan uno de los mayores y más lucrativos renglones de exportación de los Estados Unidos? Según algunas cifras el renglón número uno? Los productores y distribuidores norteamericanos deben familiarizarse con los diferentes estándares existentes. (Muchas películas y shows de TV no comienzan a ganar dinero hasta que no salen a distribución internacional)

Ha habido unos 14 estándares de transmisión en diferentes momentos. Hoy, excluyendo HDTV/DTV (televisión de alta definición / TV digital) existen fundamentalmente tres sistemas distintos (con variaciones significativas entre los países)Las diferencias entre estos tres sistemas de transmisión internacional se centran fundamentalmente en 3 áreas: el número de líneas horizontales en la imagen el ancho de banda de transmisión del canal la utilización de amplitud o frecuencia modulada para transmitir el audio y video

Históricamente, el número de líneas utilizadas en la transmisión de TV ha oscilado entre las 405 líneas utilizadas en el Reino Unido para la TV en blanco y negro, hasta el sistema de 819 líneas usado en Francia. Ninguno de esos dos sistemas está en operación actualmente. Así que con la excepción de los nuevos sistemas de alta definición que desarrollaremos mas adelante, el asunto se sitúa entre dos estándares básicos: 525 y 625

Proporción del Encuadre

Aunque el número de líneas de rastreo haya variado, todos los sistemas de Siempre han tenido la misma proporción de imagen de 4:3. Esta es la proporción ancho: alto de la imagen.

La proporción 4:3 era consistente

con las películas de la era previa

al Cinemascope, Vistavisión y

Panavision. Como veremos,

la proporción 16:9 (la imagen mas

amplia con la imagen del perico)

se acerca bastante a esa proporción.

El Estándar NTSCEl comité nacional de estándares de televisión (NTSC por sus siglas en Inglés) es un sistema de 525, 30 cuadros por segundo se utiliza primordialmente en los Estados Unidos, Canadá, Groenlandia, México, Cuba, Panamá, Japón, las Philipinas, Puerto Rico, y parte de Sur-América.

Como 30 cuadros están formados por 60 campos, al NTSC se le conoce como un sistema de 525 líneas y 60 campos.

El sistema NTSC fundamentó su ciclo temporal en la frecuencia de oscilación eléctrica de 60 Hz. Hay otros países con frecuencia de 50Hz, y se hizo lógico desarrollar un sistema de televisión sobre la base de 50 ciclos.

Los Sistemas PAL y SECAMMas de la mitad de los países del mundo se adhieren a uno de los dos sistemas de 625 líneas, y 25 cuadros: SECAM (Systèm Électronique pour Couleur avec Mémoire) o PAL (Phase Alternating Line).SECAM se utiliza básicamente en Francia y los países que antes pertenecían a la antigua Unión Soviética. PAL se utiliza en la mayor parte de Europa Occidental exceptuando Francia y en Argentina.

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Las 100 líneas extra en los sistemas PAL y SECAM permiten mayor detalle y claridad en la imagen de video, pero los 50 campos por segundo, comparados con los 60 del sistema NTSC producen cierto "parpadeo" a veces aparente.

Aún así como 25 cuadros por segundo están muy cerca del estándar internacional para cine de 24 cuadros por segundo, el cine se transfiere más fácilmente a PAL Y SECAM.

En NTSC una película de 24 cuadros por segundo debe ser convertida a 30 cuadros. Esto se hace barriendo por duplicado (escaneando) algunos fotogramas de la película a intervalos cíclicos.

Conversión de EstándaresLa existencia de distintos sistemas de televisión implica que el intercambio de programación no puede hacerse de manera directa y eso lo hace más complicado. Un videotape grabado en los Estados Unidos, por ejemplo no puede verse directamente en Inglaterra, sin pasar por un proceso de conversión de estándares. Esto solía ser un problema pero con la tecnología digital actual es un proceso simple y limpio asumiendo que se tenga acceso a los equipos adecuados.

Además hoy existen televisores y videograbadoras multi-estándar que permiten cambiar con un switch entre uno y otro sistema.

Televisión de Alta Definición/Televisión DigitalHubo la esperanza que a medida que la humanidad avanzara hacia los sistemas digitales de alta definición hubiese un acuerdo global para un solo estándar de TV Esto estuvo a punto de darse a finales de los años 80 porque muchos países estaban aceptando un sistema de 1.125 líneas y 60 campos.

Sin embargo, surgieron diferencias técnicas y políticas que hicieron que 200 participantes en un congreso de broadcasting se retractaran de esa posición original. El sueño de un sistema único y universal se desvaneció.

Los Estados Unidos, Japón y otros países adoptaron el sistema de 1.125 líneas y 60 campos. Muchos de los países con PAL y SECAM se fueron con un sistema de 1.250 líneas y 50 campos. En realidad, el número de líneas de los sistemas podría ser descrito como 1.080 y 1.152 respectivamente y el número de campos como 59.9, pero no entraremos en detalles técnicos por ahora.

¿Qué ventajas poseen un sistema HDTV/DTV?

Comparado con la televisión NTSC, HDTV/DTV puede reproducir seis veces más detalle y diez veces más información de color.

Si se proyecta en una pantalla de 16 x 9 pies, el detalle de HDTV/DTV se asemeja mucho al que puede ser reproducido por una proyección de cine.

Sin embargo, el video y el film son medios completamente distintos. El asunto de su calidad relativa (lo que significa distintas cosas para distintas personas) ha sido discutido acaloradamente sin lograr una respuesta definitiva con argumentos puramente técnicos.

Basta decir que cuando se les compara en el aire, sus diferencias se fundamentan más en los estilos de producción de cada uno que en sus medios de registro. De ello hablaremos más adelante

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TOMAS PARA TELEVISIÓN

EXTREME SHOT (Gran Plano General - GPG)Es una toma muy abierta, en esta predomina el paisaje y l a figura humana aparece como parte de este paisaje, Permite ubicar al espectador y proporcionarle una impresión general del lugar, se puede utilizar para cubrir una acción muy grande (una estampida) o mostrar varios eventos simultáneos en la misma locación. Generalmente se hace desde la cima de un edificio, una montaña o de manera aérea.

LONG SHOT (PLANO GENERAL P.G.)Generalmente se utiliza para empezar una escena, un long shot nos muestra inmediatamente dónde se va a desarrollar la acción y le permite al espectador ubicar el paisaje y al personaje.

FULL SHOT (PLANO ENTERO P.E.)Nos permite ubicar al individuo en su entorno, se distinguen rasgos de las personas, la ropa que lleva puesta y en general detalles del entorno.

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AMERICAN SHOT (plano AMERICANO – P.A.)Es aun toma de las rodillas hacia arriba, surgió en el cine americano cuando se realizaban películas del oeste, era necesaria una toma que permitiera ver las pistolas de los vaqueros sin mostrarlas de cuerpo entero. Puede ser una toma muy dinámica pero no hay que abusar de ella ya que puede causar tensión.

MEDIUM SHOT (plano MEDIO – P.M.)Esta toma es de la cintura hacia arriba, nos permite ver algo del entorno y bastante del

personaje, ubicándonos en una distancia personal si hablamos de proxémica, de aquí que se utilice en los noticieros o cualquier programa en el que se desee un poco de identificación o plática. Permite ubicar movimientos de brazos y gestos con bastante claridad.

MEDIUM CLOSE UP (PRIMER PLANO P.P.)Toma de hombros hacia arriba, los rasgos de la cara se ven perfectamente sin llegar al

detalle. Este tipo de toma también implica una distancia personal pero puede provocar tensión al no lograr ver el entorno, por esto mismo se utiliza mucho en programas de ficción porque la cercanía permite identificación y comprensión de las reacciones de los personajes.

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CLOSE UP (PRIMERISIMO PRIMER PLANO P.P.P.)Toma del rostro que es muy impactante ya que permite concentrar al espectador en lo que

deseamos que vea. En tomas como reacciones, respuestas y emociones, el Close up puede revelar un punto de vista que de otra manera no sería posible apreciar pues centra la atención y enfatiza.

EXTREME CLOSE UP Toma muy cerrada utilizada para revelar detalles de la cara, por ejemplo, un ojo.

TIGTH SHOT (PLANO DETALLE P.D.)Equivalente al Extreme Close Up pero en este caso a otra parte del cuerpo o a un objeto (las

manecillas del reloj, una mano, etc.)

TWO SHOT Encuadre dos personas. Aquí es posible indicar el tipo de encuadre que se desea, por

ejemplo, two medium shot.

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GROUP SHOTEncuadre a tres o más personas. Generalmente esta toma es un fullshot.

PLANO HOLANDESLa cámara se inclina a partir de 30 grados (menos parece una toma mal hecha) se utiliza para pensionar, pero no hay que abusar de ella.

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CÁMARAS CCD

Si se tratase de buscarle un corazón a la cámara de video lo encontraríamos en la placa – el dispositivo sensible que convierte la luz que ingresa por los lentes en una señal electrónica-. Las cámaras de tubos se usaron en la TV durante cuarenta años. Actualmente los equipos usan CCD (CHARGE COUPLED DEVICE- Dispositivo de Carga Acoplada)

Por fuera un CCD luce como un circuito integrado miniaturizado o “chip”. Sin embargo algo lo hace diferente de otros “chips”, en la parte superior tiene una pequeña ventana que es el equivalente a la placa de la cámara de tubos. En las CCD de calidad BROADCAST, esta “ventana” tiene un tamaño de 2/3 de pulgada, medida diagonalmente de una esquina a otra. Es decir, no es mayor a la uña del dedo meñique.

La “placa” (target) del CCD es pequeñísima, sin embargo hay millones de puntos sensitivos a la luz. Cada uno de estos puntos o pixels, actúa como un fotoconductor, un sensor de luz con conductibilidad eléctrica, que cambia por la absorción de la energía de la luz.

La energía eléctrica en cada uno de los “pixels” está en proporción directa con el monto de luz enfocada en ese punto por los lentes de la cámara.

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BALANCE DE COLOR

Con la posible excepción de los marcianos (que en este momento, son de un color desconocido), la piel verde, o cualquier color de un objeto reproducido en un matiz no natural, sugiere un problema técnico.

Las cámaras no-profesionales normalmente están equipadas con un sistema de balance de blanco automático que continuamente controla el video y hace intentos de ajustar el balance de color. Un sensor en la cámara promedia la luz de la escena y automáticamente ajusta el balance de color interno de la cámara en un valor predeterminado.

No obstante, como con todos los circuitos automáticos, el balance automático de color se basa en algunas suposiciones - que pueden no ser válidas en muchos casos.

En este caso, se supone que cuando todas las fuentes de luz y color en la escena son promediadas, el resultado será blanco o gris (descolorido) neutro (es decir, el promedio de todos los colores serán equivalentes a gris o blanco) Las variaciones de esto son compensadas por el circuito de balance de color.

Pero entonces se presenta un problema si hay colores fuertes o dominantes dentro de la escena, o (con ciertas cámaras) si la cámara y el objeto son iluminados por diversas fuentes de luz.

El circuito automático de balance de color trabaja razonablemente bien bajo condiciones apropiadas; y es, de hecho, lo más apropiado para el aficionado típico.

Pero, recuerde que en el campo profesional no puede confiar sede los circuitos automáticos para producir un color preciso. No hay ningún sustituto para un operador de cámara inteligente, equipado con un cartón o un papel en blanco. (¡Esto tiene que ser el recurso técnico más barato en el campo del video!)  Balance de blanco con un cartón blancoComo hemos expuesto previamente, el rojo, el azul y el verde deben estar presentes en ciertas proporciones para crear el blanco. Es relativamente fácil balancear a blanco (balance del color) una cámara profesional para producir un color exacto.

Con la cámara enfocada sobre una tarjeta totalmente blanca, el operador presiona el botón de balance de blanco y los canales de color de la cámara se ajustan automáticamente para producir blanco "puro". La cámara, en efecto, supone: "perfecto, si tu dices que esto es blanco balancearé mis circuitos electrónicos de modo que esto sea blanco."

Aunque el foco no es crítico, la tarjeta debe ocupar todo el encuadre con la fuente de luz dominante de la escena. Este proceso es lo que se conoce como balance de blanco de la cámara.

En condiciones de trabajo profesionales, cuando la fuente de luz dominante en una escena cambia, la cámara debe balancearse nuevamente (debe reprogramarse el balance de blanco) Si se pasa de la luz del sol a la sombra, la cámara necesitará un nuevo balance de blanco. Igual ocurre, si pasamos de interiores a exteriores, y cuando transcurren varias horas grabando bajo la luz del sol.

No hacer el balance de color de la cámara puede provocar cambios de colores (en tonos de piel en particular) entre una escena y otra. Esto será particularmente objetable durante la edición cuando intente unir dos escenas con tonalidades diferentes. (Por ejemplo, tonos de piel que cambian en cada corte de manera desagradable)  Engañando a la cámaraUsted puede también "engañar" a la cámara durante el balance de blanco para crear ciertos efectos. Un ambiente cálido en una escena puede ser creado haciendo el balance de blanco sobre una tarjeta azulada; Un velo azul puede lograrse haciendo el balance sobre un cartón amarillo. En un esfuerzo para compensar los colores presentados como "blanco", los circuitos de balance de blanco de la cámara llevarán al balance de color a adaptarse al color que está en la tarjeta.

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Aunque en cierto grado el balance de blanco puede ser modificado electrónicamente en post-producción, siempre es preferible establecer desde el principio el balance de color en la cámara. Como el balance de color involucra la interrelación de tres de colores, no es siempre posible ajustar simplemente uno de los colores sin afectar los demás.  

Nivel de negro y balance negroLas cámaras profesionales también tienen ajustes para el nivel de negro y balance de negro. Estos son usualmente configurados tapando el lente (para que no entre ninguna luz) y permitiendo a los circuitos automáticos balancear adecuadamente los tres colores para lograr el negro óptimo, mientras, a la vez, se establece el nivel de video para el negro.  

La reproducción del color es subjetivaAunque hay una gran cantidad de equipo para medir de con precisión el color, este, como una percepción humana, sigue siendo bastante subjetivo. De hecho, al juzgar el color, el ojo humano puede ser fácilmente engañado. Para explicar este problema, nosotros necesitamos estudiar los dos tipos principales de iluminación: la luz del sol y la luz incandescente.

La luz del sol contiene una severa mezcla de todos los colores de luz por igual. El color de la luz se mide en grados Kelvin (K) Sobre la escala de Kelvin la más baja temperatura de color es la luz roja, y la más alta, es el color azul.

Comparada a la luz del sol, que tiene una temperatura de color de sobre 5,500°K, la luz un foco normal de 100 vatios tiene una temperatura de color 2,800° K. Las luces estándar para la producción de campo de video tienen 3,200° K (la temperatura de color de la luz se discutirá en más detalle en el capítulo sobre iluminación.)

Por ahora, podemos ver la diferencia en la foto de la derecha que se ilumina del lado izquierdo por la luz del sol y del lado derecho por una luz incandescente de interiores.

Mediante un proceso de consistencia aproximada de color, el ojo humano puede ajustarse automáticamente a los cambios de temperatura de color en un rango de 2,800° a 5,500° K.

Por ejemplo, si se observa un pedazo de papel blanco en la luz del sol, no se tiene ningún problema en verificar que eso es blanco. Igualmente, cuando se toma el mismo pedazo de papel blanco bajo la iluminación de una luz incandescente normal, se seguirá viendo blanco.

Pero, por alguna medida científica, el papel ahora refleja mucha más luz amarilla. Una luz amarilla (3,200°K) que cae sobre un objeto blanco crea un objeto amarillo. Pero, como se sabe que el papel es blanco, su mente dice, "Yo sé que el papel es blanco." Y de esta manera (mediante la consistencia aproximada de color), usted mental e inconscientemente ajusta su balance interno de color para hacer que el papel parezca blanco.

De este modo somos capaces de ajustar mentalmente todos los otros colores para percibirlos en una perspectiva apropiada. Aunque hacemos tales correcciones de color para tener alrededor "escenas del mundo real", no tendemos a hacer lo mismo cuando vemos televisión o fotos a color. En este caso generalmente tenemos un standard de color en nuestra visión (luz del sol, una fuente de iluminación artificial, o cualquier otra)

Ya que sabemos que la percepción humana del color es bastante subjetiva, es crucial que confiemos en alguna medida científica objetiva o las normas standard para que el equipo de video pueda balancearse de manera precisa y consistente. El instrumento de medición del que se habló anteriormente es el vectoroscopio.  

Color adecuado vs. color verdaderoPodemos asumir que los televidentes quieren ver colores reproducidos de la manera más precisa y fiel posible. Algunos estudios han demostrado, sin embargo, que las preferencias de color se inclinan hacia la exageración. Los espectadores prefieren ver tonos de piel más saludables de lo que ellos realmente son, así como también el pasto más verde, y el cielo más azul. Desde el punto de vista del vectoroscopio, esta preferencia no significa que los matice son imprecisos, sino que son "más fuertes" y más saturados.

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COMPOSICIÓN VISUAL

Definiendo composiciónLa composición puede ser definida como el arreglo pre-determinado de los elementos de una escena, que al ser vistos como un todo, proponen un sentido e intención a dicha escena  (una buena definición formal, ¿no?).

La producción de televisión involucra la composición tanto estática como dinámica. La composición estática trata el contenido de las imágenes fijas, como los cuadros y las fotografías.

La composición dinámica va un paso más allá: toma en consideración el efecto temporal de cambio entre las imágenes. Este cambio puede ser en una misma toma (incluyendo los movimientos de cámara o del talento) o concebirse en base a la secuencia de imágenes incluyendo creada a través de la edición.

Estudiando las obras pictóricas más duraderas y estéticamente placenteras de la historia, al igual de los trabajos en cine y video de mayor efectividad de los últimos 50 años, vemos aparecer ciertos principios artísticos. (es un buen momento para tomarse la tarde y pasear por alguno de los museos de su localidad o alquilar una de esas películas que han merecido premios por su cinematografía)

LINEAMIENTOS, NO REGLASAún cuando los principios de buena composición que han aparecido parecen bastante claros, deben ser considerados más como lineamientos que como reglas rígidas. La composición es un arte y no una ciencia.

Si fuese una ciencia exacta, pudiese ser determinada por un conjunto de leyes y con ello se haría rígida y predecible, sin mucho margen para la creatividad.

Pero como la composición es en buena medida un arte, estos lineamientos pueden ser rotos. Pero cuando es así, es usualmente por alguien que comprende los lineamentos lo suficientemente bien como para entender el impacto que causará al trascenderlos.

Cuando la mayoría de la gente se sale de los lineamientos, es quizá porque no tiene los conocimientos suficientes. Los resultados hablan entonces por sí mismos: trabajos sin fuerza, confusos y de apariencia amateur.

Manteniendo el balance tonal

El tono (brillo y sombra) de un objeto en la escena, sugiere peso. Por ejemplo, los objetos oscuros

contra un fondo medio parecen más pesados que los objetos más claros. Una vez que comprenda

que el brillo tiene influencia sobre la masa de un objeto, usted podrá empezar a "sentir" el peso visual

de cada elemento en la escena y así buscar un balance. Fíjese en el balance tonal de la fotografía al

inicio de este módulo.

  

Balance de la masa

De alguna manera parecida a lo anterior está el: balancee la masa.

Al igual que una habitación se vería desordenada y desbalanceada si todo su mobiliario estuviese

apilado a un extremo de cuarto, una escena debe estar balanceada para obtener un efecto estético

agradable. 

Al margen de su peso verdadero, los objetos más grandes aparentan tener mayor peso que los más

pequeños. Mirando objetivamente los objetos en una escena, podemos saber su peso "aparente" en

la composición. 

Para ello, ayuda a que visualicemos una balanza cuyo centro está ubicado al centro del margen

inferior de cada toma que realice. Varias cosas están a nuestro alcance para balancear la toma: la

cámara puede panear a la izquierda o derecha, puede escoger otro ángulo de cámara, o puede

ajustar el zoom (in o out) para incluir o excluir objetos en el cuadro. Rara vez, hay que de hecho

mover los objetos en la habitación.

  

Crear un patrón de significado

Para componer efectivamente es usar una combinación de elementos en la escena para crear un

significado. La mayoría conoce los tests de manchas que usan los siquiatras. Al presentar una

secuencia de imágenes sin sentido aparente, cada quien da un significado de acuerdo a su propia

experiencia ("eso parece un padre castigando a su hijo", o "eso parece una escuela siendo nivelada

por un tractor").

De la misma manera, cuando una variedad de objetos aparece en una escena, a veces hasta

inconscientemente intentamos dar algún sentido a lo que vemos.

Asumimos, que las cosas no se juntan por accidente. Un buen director sabe esto y trata de colocar

los objetos en su encuadre por una buena razón. 

Un buen ejemplo de ello es la atmósfera de introducción, donde el director presenta en la escena,

detalles sobre los personajes principales antes de ver a los actores. 

¿Qué se implicaría al utilizar la escena a la derecha como parte de una introducción atmosférica?

En contraste con esto tendríamos, tomas de una habitación llena de latas de cerveza, ceniceros

repletos de colillas, sillas volteadas y zapatos, al amanecer que nos diría no solo algo de lo que

sucedió en ese lugar la noche anterior sino de la gente que habita el lugar. 

Los elementos en una escena pueden ser obvios, o pueden sugerir sutilmente e inconscientemente

un sentido. Los críticos han pasado muchas horas discutiendo los símbolos y niveles de mensaje

inconscientes en las películas de directores como Federico Fellini.

Mientras que el director de una pieza dramática debe controlar con maestría las ilusiones y

respuestas emotivas, el trabajo en trabajo de ENG (noticias) y producción documental es preciso

mostrar las cosas como son y dejar a las imágenes narrar los hechos por sí mismas. Esto no elimina

la posibilidad de buscar nuevas fórmulas creativas de presentar los asuntos. Muchas veces, es

precisamente al presentar los mismos hechos de una manera completamente novedosa, que la

audiencia despierta y reacciona a su realidad cotidiana.

  

Lo concreto y lo abstracto

Mientras que en las noticias, el objetivo es presentar las imágenes tan completa y claramente como

sea posible, un plano de una producción dramática debe llevar a la audiencia al significado deseado

sin ser demasiado concreta. La mayoría del público quiere tener espacio para pensar e interpretar

por sí mismos.

El termino "en la nariz" (on the nose) es usado por los escritores de cine para denotar guiones o

diálogos que han sido demasiado evidentes al "decirlo todo". 

Para decidir qué tan lejos ir en la línea que une lo abstracto y lo concreto, el productor/director debe

conocer a su audiencia. Esto explica por qué las presentaciones más simples molestan a muchos

adultos, mientras que los clásicos en música, el arte y literatura no son precisamente adorados por

las masas. 

Tomando en cuenta la realidad del mercado, los videógrafos, al menos los que quieran tener éxito,

no pueden darse el lujo de hacer lo que ellos les gustas sin tomar en cuenta la capacidad del público

para entenderlos.

La buena composición es en primer lugar comunicación visualmente efectiva, y la comunicación más

efectiva se da a lugar cuando el videógrafo comprende a la audiencia y es capaz de maniobrar en el

delicado camino que divide el estar en lo enteramente concreto y ser obvio y ser demasiado

abstracto y hacer que la audiencia no entienda nada. 

Agregando múltiples niveles de significado

¿Es posible lograr ambas cosas? La respuesta es positiva, algunas veces. Las películas y programas

de televisión pueden ser diseñadas para tener múltiples niveles de significación. 

Los largometrajes animados de Disney, tales como "Aladino" y "El Rey León" son buenos ejemplos.

Mientras los niños se entretienen con personajes animados y un relato sencillo, los adultos se

pueden reír del humor para ellos. (Lo que por supuesto hace estas películas más digeribles para

adultos y eleva las posibilidades de que lleven a sus niños a películas como estas) 

La mayoría de las películas y programas deben esforzarse en lograr un atractivo masivo. Si el

guionista (y el director y el editor) pueden crear capas y hacer que la producción tenga varios niveles

de significado y así crear "algo para cada quien" (lo cual es bastante difícil), entonces la producción

tendrá mucho mayores posibilidades de éxito.

Use líneas dominantes

En composición visual hay que utilizar las líneas dominantes. Los límites de los elementos en una

toma usualmente consisten en líneas rectas, curvas, verticales, horizontales y diagonales. 

Nuestra vista viaja a través de esas líneas a medida que se fija en una u otra parte del cuadro. Con

esto en mente, es el trabajo del videógrafo el utilizar estas líneas para llevar la atención del

espectador hacia lo que se quiere enfatizar, especialmente el centro de interés. Cuando se utilizan de

esta forma las líneas se denominan dominantes porque llaman la atención del espectador y fijan su

mirada en los puntos de interés. 

Además de hacer mirar a uno u otro punto, las líneas pueden sugerir un significado por sí mismas.

Las líneas verticales y rectas sugieren dignidad, fuerza, poder, formalidad, altura y restricción. 

Las líneas horizontales sugieren estabilidad e espacio. Las líneas diagonales dan una apariencia

dinámica y excitante al cuadro. Las curvas sugieren gracia, belleza, elegancia, movimiento y

sensualidad. Los líneas marcadas y en zig-zag denotan violencia y destrucción, mientras que las

líneas intermitentes (rotas) sugieren discontinuidad.

  

Encuadre el sujeto principal

Para componer con efectividad hay que enmarcar el sujeto principal. 

Al colocar objetos en uno o más bordes de la imagen puede enmarcarse una toma. Al enmarcarla se

mantiene la atención en el sujeto y se evita que el espectador distraiga la atención fuera del centro

de interés.

Por citar un ejemplo común, una rama inclinada en el borde superior de un paisaje, rompe con el

cielo muy claro y actúa como una barrera o límite en la parte de arriba del cuadro. Fíjese en la

fotografía como enmarcar un objeto con elementos en primer plano además añade profundidad y

dimensión.

FORMATOS DE GRABACIÓN Y REPRODUCCIÓN DE VIDEO

FORMATOS DE VIDEO COMERCIALEn las últimas décadas el video ha evolucionado a través de unos 20 formatos diferentes e incompatibles. Esta clase de situaciones da cierta confusión al negocio del video, pero es el precio que hay que pagar por la velocidad del cambio tecnológico.

En esta discusión omitiremos la mayoría de los formatos de video que se han lanzado al mercado a lo largo de los años --muchos de ellos no existieron por mucho tiempo -- y nos concentraremos en los más recientes y más utilizados.

Primeramente hablaremos sobre los denominados formatos comerciales (equipos comerciales), para más adelante tratar los denominados formatos profesionales.

Sin embargo, hay que reconocer que cualquier línea divisoria entre estas categorías puede ser confusa. Aquellos para quienes el video es un pasatiempo serio, en ocasiones utilizan equipo profesional y, a veces, se encuentran aplicaciones profesionales para los formatos comerciales.

La mayoría de los consumidores estarán familiarizados con los formatos de 8mm y el VHS, antes de estos hubo un formato popular: el Betamax, que fue lanzado al mercado por Sony Corporation en 1976. Aunque posteriormente fue desplazado por el VHS, fue el primer formato comercial aceptado y usado ampliamente en el hogar.

EL VHS ( Video Home Service) - VHS. Estándar universal

Si algún formato de vídeo se ha convertido en el estándar de la industria, este sería el VHS (Vídeo Home System) Gracias a una política correcta de ventas JVC logró conseguir la implantación mundial del sistema que inventó en 1976. Las características básicas del sistema VHS son similares al formato Beta. Posee cinta de ½ pulgada, dos cabezales de grabación, eliminación de la banda de guarda, y giro de acimut para los cabezales. La principal diferencia es básicamente en el modo de realizar el enhebrado

Era hasta el momento el más exitoso de los formatos para el hogar. El VHS son las iniciales de video home service o, en español, video al servicio del hogar. Miles de tiendas de alquiler de video ratifican esto, pero los nuevos formatos como el Mini Dv lo han despojado de su trono.

En la anatomía de un cassette VHS, podemos encontrar los dos carretes internos y el recorrido de la cinta.

Aunque la calidad técnica del VHS ha sido mejorada significativamente desde su introducción, su calidad todavía no alcanza los estándares profesionales, especialmente cuando se necesita edición y

efectos visuales. Aunque ocasionalmente se transmite con calidad VHS (videos cómicos de incidentes en el hogar) probablemente no aceptaría tener esa calidad técnica en el resto de la programación.

La calidad técnica fue mejorada significativamente con el S-VHS (súper VHS) Algunas nuevas operaciones comenzaron utilizándolo como un formato de captura que podía ser devuelto a la oficina de producción y copiado inmediatamente a un formato de mayor calidad para la edición. Esto minimizaba la pérdida de calidad que implica la edición.

Para reducir el tamaño de la cámara, una versión más pequeña de las cintas de VHS y S-VHS se introdujo al mercado el VHS-C y el S-VHS-C (por compacto) Estos fueron diseñados para competir con el formato de 8mm que comenzó a encontrar aceptación entre un gran número de consumidores.

La utilización del equipo de S-VHS en noticias tiene dos ventajas importantes. El equipo es más fácil de operar que el profesional y menos costoso. La segunda ventaja es que la cámara S-VHS tiene un costo aproximado de $1500 dólares y por una cámara profesional se debe pagar diez veces más esa suma.

El S-VHS se hubiera convertido sin ninguna duda el formato más popular en el trabajo de noticias si no se hubieran lanzado al mercado los nuevos formatos digitales. Ya que estos tienen precios similares y ofrecen mayor calidad técnica.

Cuando el Betamax (no confunda con Betacam) fracasó, el 8mm fue lanzado al mercado. Este formato en parte trata de tomar ventaja de la fama del 8mm que fue un formato de cine muy utilizado para películas caseras. (De hecho, Eastman Kodak fue uno de los creadores del 8mm para video)

El tamaño reducido de la cinta significa que las cámaras pueden ser incluso más pequeñas que las de VHS, una característica que es muy atractiva para aquellos que han pasado años arrastrando sus cámaras de VHS tamaño familiar. La calidad del 8mm es similar a la del VHS, lo que significa que el formato no está en la categoría de formato profesional.

Al tiempo que se introdujo el S-VHS Sony lanzó el Hi8, una versión de mayor calidad que el 8mm. Este también se utiliza como formato de adquisición y bajo óptimas condiciones pueden producir video de calidad profesional. Sin embargo no puede competir con la presente generación de...Formatos digitales

8 mm. El formato de 8 mm. nace a raíz de una propuesta hecha por parte de Sony, Hitachi, Matsushita , JVC y Philips a principios de 1982 , para la estandarización del formato domestico de vídeo. Su nombre el viene del ancho que usan las cintas de este formato, o sea 8 milímetros.

Este formato ha sido el último formato analógico que a aparecido en el mercado y es muy probable que no se desarrolle ninguno más. Entre las características que incorpora este sistema se encuentra su alta densidad de grabación ya que usa cintas de metal (se pueden conseguir grabaciones de alta frecuencia usando velocidades menores) y la eliminación de la pista de sincronismos (CTL)

Esta es la simbología de los tipos de formatos de video conocidos como comerciales

1) 8 milímetros "8mm"2) Video Home Service "VHS"3) Super Video Home Service "S-VHS" 4) Video Home Service Compac "VHS-C"

FORMATOS DE VIDEO PROFESIONAL

Como hemos afirmado existen leves diferencias entre los formatos profesionales y de consumidor. Sin embargo, las cámaras grabadoras profesionales poseen las siguientes características:

1) Tres CCD (las comerciales sólo tienen 1 CCD)

2) La posibilidad de controlar los niveles de audio, además de un medidor de sonido

3) Entradas para micrófonos de calidad profesional de baja impedancia.

4) Entrada para audífonos para monitorear sonido.

5) Lentes removibles (que permiten usar diferentes lentes para distintos propósitos que no limitan al lente que trae de fábrica)

6) Salida de video para monitor externo.

7) Procesamiento de señal digital de video 4:2:2. (formatos digitales)

Los siguientes formatos y grabadores no presentan las anteriores características del formato profesional. Nosotros comenzaremos con los formatos ampliamente utilizados.

BetacamLa corporación SONY, pionera en el desarrollo del videocassette Betamax de media pulgada para uso casero, introdujo el Betacam en 1982. Esto significó que por primera vez una cámara y un grabador pudieron integrarse en una sola unidad. Nació la camcorder.

En 1987 lo mejoraron y lo bautizaron Betacam SP (Superior Performance) de desempeño superior. La versión mejorada logró exceder los niveles de calidad del primer formato, y por esta razón algunas instituciones comenzaron a utilizar el Betacam para producciones de estudio y de exteriores.

El Betacam ha pasado por varios procesos de mejoramiento que le han proporcionado numerosas características, así como mejor calidad de audio y video.

En 1993 el Betacam Digital trajo las ventajas de la calidad digital a la ampliamente utilizada línea Betacam. Debido a la gran densidad de la señal digital comparada con los sistemas digitales previamente usados, Sony diseño un sistema de reducción o compresión digital de bits que elimina partes redundantes de la señal.

DVCAMSONY introdujo el sistema DVCAM en la convención de la NAB (Asociación Nacional de Transmisores) de 1996 como un formato digital económico. En esta línea estaba incluida una innovadora línea híbrida de edición lineal y no lineal. Las cintas DVCAM son compatibles con el formato DV

DVCPROEl formato DVCPRO se ha hecho muy popular en una gama bastante amplia de usuarios. El editor portátil DVCPRO AJ-LT75 laptop, que contiene dos unidades de reproducción, monitores a color, monitores estéreo y batería para poder operar, todo en un maletín portátil (tipo ejecutivo, para llevar documentos) se convirtió en una opción muy favorecida por reporteros. (Posteriormente SONY introdujo un paquete similar)

Gracias a esta unidad, las noticias pueden ser grabadas, editadas y transmitidas a la estación para su posterior salida al aire más fácil y eficientemente.

Para muchos profesionales del video, la cámara DCR-VX1000 de Sony, con su impresionante calidad digital, fue razón suficiente para cambiar sus equipos de tecnología analógica a digital. Esta cámara utiliza tres CCD en vez de uno, factor que impulsó la calidad de la primera generación del video a un rango profesional.

Aunque esta calidad no puede competir con la alta calidad de los equipos 4:2:2 (de mayor precio), es si duda una excelente adquisición como formato para noticias y trabajos documentales.

EL VIDEO DIGITAL SOBRE EL ANALÓGICO

El video digital tiene un número importante de ventajas sobre el análogo. 1) Una cinta digital puede ser copiada casi indefinidamente sin pérdida de calidad. Esta es una

ventaja importante en las sesiones de post-producción que requieren varias capas de efectos.

2) Los circuitos de corrección de errores asociados a los sistemas digitales reducen o eliminan problemas como el dropout.

3) Las cintas digitales se adaptan mejor para un almacenamiento prolongando.

4) La calidad técnica de las grabaciones digitales es mejor que su similar análogo.

COMPRESIÓN DIGITALTodos los formatos digitales de común utilizan cierto nivel de compresión. Las cámaras digitales más avanzadas utilizan un formato 4:2:2 "sin perjuicios" (compresión mínima, luminancia y crominancia registradas por separado, un porcentaje de muestreo más alto, etc.)

Otras cámaras utilizan un formato 4:1:1 (DV, DVCAM, DVCPRO, etc.), que depende en un nivel más alto de compresión, lo que va en perjuicio de la calidad de video.

Aunque una comparación lado a lado del 4:2:2 y el 4:1:1 revela una diferencia muy pequeña, la ventaja de calidad del 4:2:2 es evidente cuando se requiere edición, copiado, efectos especiales complejos, etc.

La mayoría de las cámaras comerciales utilizan un formato 4:1:1.

EL MICRÓFONO

El micrófono recoge las ondas o vibraciones acústicas (originadas por la voz o por cualquier otro sistema sonoro) y las transforma en ondas o oscilaciones eléctricas. El micrófono es un traductor acústico- eléctrico, es decir que es capaz de transformar la energía acústica en energía eléctrica.

Básicamente un micrófono es un cono hecho de cartón (que actúa de especie de diafragma) el cual está constituida por una membrana que se mueve por efecto de las variaciones de presión acústica (sonido), y que actúa sobre un convertidor eléctrico (una bobina) que transformará lo acústico en eléctrico.

Características del Micrófono

SensibilidadEs la característica por la cual un micrófono capta una mayor o menor salida a las vibraciones (voz, música, efectos sonoros) que recibe. Cada situación requiere un micrófono diferente, No siempre el de más elevada sensibilidad es el más adecuado para lo que desea captar o expresar. Para situaciones de ambiente sonoro sumamente complejo e incluso cargado de ruidos, puede ir bien un micrófono poco sensible. De este modo se reducen los sonidos de ambiente y se permite que la fuente sonora que más interese, sea la que se selecciones prioritaria y claramente, mientras que las otras son captadas con gran debilidad, pero con la sensación suficiente de sonido de ambiente.

El micrófono capta los sonidos con gran sensibilidad. Cualquier pequeño ruido se magnifica, saltando a primer plano. Esta sensibilidad del micrófono es muy beneficiosa para la realización radiofónica si se sabe aprovechar pero exige también sumo cuidado en la producción. Un ligero roce en el micrófono suena como un estampido.

DireccionalidadEs una característica muy apta para la selección de aquellos sonidos que más interesa mientras se disminuye o anulan otros. El oído humano debido a la situación de los pabellones de las orejas, capta la realidad en todas las dimensiones espaciales: en profundidad, por los laterales en circulo, tanto en su aspecto estático como en el dinámico; Es decir sonidos de fuente fijas o de fuentes en movimiento. El oído sitúa exactamente los sonidos procedentes de cualquier dirección. Su percepción a diferencia de la vista es omnidireccional.

Categorías Direccionales de los MicrófonosExisten micrófonos que captan teóricamente por igual los sonidos procedentes de cualquier orientación, denominados omnidireccionales, o de dos, llamados bidireccionales, o de una denominados unidireccionales.

Estas características de los micrófonos podríamos compararla con el ángulo visual de los lentes o anteojos; es decir, el área en que el lente es capaz de "ver". Los micrófonos poseen un atributo similar: su característica direccional, o el ángulo de captación.

a) Micrófono omnidireccionalLos micrófonos omnidireccionales (también llamados no-direccionales) son igualmente sensibles a los sonidos que provienen de cualquier dirección. Posee ventajas en la radio donde varias personas pueden estar alrededor del micrófono,

b) Micrófono bi-direccionalCaptan por igual los sonidos procedentes de adelante y atrás y eliminan todos los sonidos procedentes de los puntos laterales. El micrófono es receptivo a los sonidos que provienen de dos direcciones.Son frecuentemente utilizados en entrevistas radiofónicas (para personas sentadas una frente a otra en una mesa) Los bidireccionales captan principalmente los sonidos directos o reflejados orientados a la parte sensible del micrófono.

c) Micrófono unidireccionalEl término unidireccional se refiere simplemente a la clasificación general de micrófonos que son sensibles a los sonidos que provienen primordialmente de una sola dirección (delante del micrófono)De aquí aparecen las subdivisiones en esta categoría: Cardioide. Supercardioide.

Aunque estos términos pueden sonar como sacados de un libro de medicina se refieren simplemente a que tan estrecho es el patrón de captación (ángulo de audición)

Cardioide El cardioide es denominado así por su patrón de sensibilidad que se asemeja un poco a la forma de un corazón.Los cardioides son sensibles a los estímulos sonoros en un rango amplio al frente del micrófono, pero relativamente insensibles a los sonidos detrás del mismo.Justamente la poca amplitud de su zona de sensibilidad del cardioide, puede ocasionar por ejemplo que cuando este a 2 ó más metros del locutor puede registrar sonidos no deseados. Sin embargo este tipo de micrófonos de mano es útil cuando están cerca del talento (cantantes, presentadores, etc.)

SupercardioideEl supercardioide es más direccional que el patrón sensitivo del cardioide. Cuando este tipo de micrófono es apuntado hacia una fuente sonora la interferencia de los sonidos fuera del foco de percepción es eliminada.

Este patrón polar es muy similar al de nuestros oídos, cuando giramos la cabeza hacia un sonido tratamos de escuchar ignorando la interferencia de otros sonidos que consideramos sin importancia.Los micrófonos de cañón son un tipo de supercardioide ampliamente usado en las producciones en locación (sobre todo en deportes) Debido a su gran direccionalidad proveen una buena captación usada a una distancia entre 2 y 5 metros del talento.

CLASES DE MICRÓFONOS

1.-Micrófonos dinámicosLos micrófonos dinámicos (también llamados de bobina móvil) son considerados como los micrófonos profesionales más resistentes. Este tipo de micrófono es una buena elección para la labor periodística donde comúnmente se encuentra una variedad de condiciones difíciles (un incendio, huelgas)

En un micrófono dinámico las ondas sonoras golpean un diafragma soportado en una bobina de cable fino. La bobina se encuentra suspendida en un campo magnético permanente.

Cuando las ondas sonoras golpean el diafragma este hace vibrar la bobina en el campo magnético. El resultado es una pequeña corriente eléctrica generada por la fricción, la cual tendrá que ser después amplificada miles de veces.

Una de sus mayores ventajas es que no requieren de una fuente externa de energía para operar y son particularmente resistentes al abuso físico. Sin embargo su fidelidad no siempre es la mejor. Cuando se requiere de menor tamaño, excelente sensibilidad y la mejor calidad de respuesta, otro tipo de micrófono es preferido: el micrófono de condensador.

2 Micrófonos de condensadorLos micrófonos de condensador (también llamados capacitores) poseen una incomparable calidad de respuesta. Además pueden ser tan pequeños que son fáciles de esconder. Sin embargo, la mayoría de los micrófonos de condensador no son tan resistentes como los dinámicos y el trabajo en condiciones climáticas adversas pueden resultar un problema.

Los micrófonos de condensador tienen un diafragma de metal ultra delgado la cual ayuda a una mejor captación del sonido.

Estos micrófonos tienen una mayor sensibilidad ante la captación de ondas sonoras porque utilizan un pre amplificador, el cual permitirá una mayor sensibilidad ante la captación de las ondas sonoras. Dicho pre amplificador puede estar integrado al cuerpo del micrófono o estar ubicado en un dispositivo separado.

Debido a que estos micrófonos requieren de un preamplificador ello implica que, a diferencia de los dinámicos, la mayoría de los micrófonos de condensador requieren de una fuente de poder, ya sea de una batería.

MODELOS DE MICRÓFONOS

a) Micrófonos de manoSon por lo general dinámicos. Debido a que estos micrófonos son utilizados a muy cortas distancias, hay que mencionar algunas consideraciones especiales.

Primero, es aconsejable que el micrófono esté inclinado unos 30 grados y no completamente perpendicular a la boca.

Hablar o cantar directamente al micrófono frecuentemente crea un seseo indeseable (una exageración o distorsión del sonido "S"); popeo de sonidos explosivos (palabras que inician en "p, s, t y b) y el indeseable efecto de proximidad (la exageración de las frecuencias bajas que mencionamos antes)

La mayoría de los micrófonos de mano están diseñados para usarse a una distancia de 8 a 16 centímetros, pero esta distancia puede tener que ser reducida en situaciones ruidosas. Muchos micrófonos de mano tienen integrado un filtro de popeo diseñado para reducir el impacto de consonantes explosivas.

Cuando un micrófono es usado muy de cerca es recomendable colocar un escudo de viento sobre el micrófono para reducir mas el efecto de sonidos explosivos.

b) Los micrófonos inalámbricosLos micrófonos inalámbricos pueden resolver muchos problemas de audio durante una producción, especialmente cuando el talento debe estar libre de cables que entorpezcan el movimiento.

Existen dos tipos de micrófonos inalámbricos: el integrado (todo en una pieza) o el de dos piezas. En el integrado de mano se encuentran el micrófono, el transmisor, la batería y la antena construidos en un mismo cuerpo.

Cuando se desea utilizar un micrófono pequeño de clip, un sistema de dos piezas es la mejor opción. En este caso el micrófono se conecta a una unidad separada de transmisión que puede estar sujetada en un cinturón, colocada en un bolsillo, o incluso ocultada bajo la ropa.

Rango de transmisiónEn condiciones óptimas los micrófonos inalámbricos pueden transmitir fielmente en un radio de poco más de 1,000 pies (180 mts.). Si hay obstrucciones, especialmente objetos de metal, esta distancia puede reducirse aproximadamente 250 pies (40 mts.).

c) Micrófonos de contactoComo el nombre lo sugiere, los micrófonos de contacto captan el sonido estando en contacto físico con la fuente. Estos micrófonos son generalmente montados en instrumentos musicales, como en la caja de resonancia de un piano, la superficie de un bajo acústico o cerca del puente de un violín.

Los micrófonos de contacto poseen la ventaja de eliminar cualquier sonido externo que interfiera Su cara plana los distingue en apariencia de los micrófonos personales pequeños.

d) Micrófono / AudífonoEl micrófono / audífono está adaptado a las necesidades de las transmisiones deportivas. Normalmente un micrófono dinámico unidireccional con un filtro antipopeo está integrado a dos audífonos que llevan dos señales separadas: el audio del evento y las indicaciones del director.

El micrófono integrado al audífono asegura una distancia constante entre micrófono y boca, aún cuando el locutor se encuentre en movimiento constante.

LA ISLA DE EDICIÓN

Qué es una isla de ediciónEste es el lugar clave en donde se da inicio a la etapa final de una producción de televisión, es aquí donde se define por completo la estructura de un video bajo la batuta del editor, quien es un profesional encargado de operar el equipo necesario para llegar a obtener un producto final de buena calidad.

Mediante la edición podemos recrear una acción y darle cada vez un nuevo sentido de continuidad a una historia combinando los distintos planos hechos en la grabación y dándole un ritmo determinado y agilidad a todo el trabajo valiéndonos de criterios audiovisuales. En la actualidad existen dos tipos de edición:

o La Edición Lineal o La Edición No Lineal

LA EDICIÓN LINEALEs la edición que se realiza en una isla analógica o digital por corte o de post producción en donde existe como mínimo una player y una record. Se dice que la edición es lineal porque debemos trabajar “linealmente” es decir, si nos equivocamos en algún momento habrá que retroceder la record y cuadrar la player nuevamente para volver a editar y solucionar el error. La ventaja de la Edición Lineal es que es más rápida que la Edición No Lineal ya que no hay que digitalizar el material.

Como se menciona anteriormente la Edición Lineal puede ser:

o Básica o por Corte.o A/B Roll o por Post producción.

BÁSICA O POR CORTE:La primera configuración es elemental. Empleando el equipo mínimo para poder efectuar ediciones, podemos hacer empalmes tanto de Video como de audio de cinta a cinta, únicamente por corte. Aunque posee limitaciones en cuanto a las posibilidades de mezcla y de efectos visuales más coloridos respecto de otras configuraciones complejas, su bajo costo y economía y de espacio constituyen en una opción inicial atractiva para ediciones rápidas, como en prensa y producción de eventos sociales.

Para implementar una isla de corte necesitamos lo siguiente:

Video reproductor: Player o lanzadora que reproduce la cinta que contiene las imágenes o sonidos grabados previamente (Master de grabación) y que deseamos editar.

Videograbadora Editora: Reccord o grabadora que nos permite registrar las imágenes que vamos seleccionando en nuestra cinta, Master de Grabación.Monitor de Play: Para visualizar las imágenes que contiene la Video reproductora o lanzadora.

Monitor de Reccord: Para visualizar las imágenes que vamos editando y que contiene la Videograbadora o editora.

Control de edición: Unidad de control remoto que nos permite comandar tanto la máquina Player como la Reccord.

En este caso la señal de Video y audio se envía por conexión directa de Player a Reccord. De manera opcional podemos conectar una consola de audio, para poder mezclar en las dos pistas: Audio 1 y Audio, la música, los efectos y la voz provenientes de un micrófono externo.

A/B ROLL O DE POST – ProducciónLa isla de Post producción nos ofrece un mayor número de opciones audiovisuales, que van más allá del simple corte, exclusivo de la Isla Básica. Con una isla de estas características podemos adicionalmente mezclar imágenes con distintos efectos ópticos y digitales, dependiendo de las posibilidades del modelo contamos con una amplia gama de wypes, disolvencia, Key, congelado de imagen, efectos acelerados, strobe, mosaicos, negativo, solarizado, comprensión y agrandamiento

de cuadros o porciones del cuadro, inserción de títulos y créditos. En el ámbito de audio: Mezclas de micro, cassette, CD, mini-disc, dat, carrete abierto con el audio original de la cinta de Video.

Veamos los distintos componentes:

Video reproductora: Player 1 o lanzadora que reproduce la cinta que contiene las imágenes o sonidos grabados previamente (Master de Grabación)y que deseamos editar.

Video grabadora: Player 2 o lanzadora que reproduce la cinta que contiene las imágenes o sonidos grabados previamente (Master de Grabación 2) y que deseemos editar.

Monitor de Play 1: Para visualizarlas imágenes que contiene la video reproductora o lanzadora1.

Monitor de Play 2. Para visualizarlas imágenes que contiene la video reproductora o lanzadora2.

Monitor de Reccord: Para visualizar las imágenes que vamos editando y que contiene la video grabadora o editora.

Control de Edición: Unidad de control remoto que nos permite comandar tanto las máquina Player como la Record.

Generador de Caracteres o Titiladora: Procesador de textos en Video que ofrece una amplia variedad de letras, bordes y colores. Permite insertar títulos sobre el Video.

Switcher o Mezclador de Video: Mediante el cual se incluyen efectos visuales: disolvencias, wypes y Key.

Generador de efectos especiales: Opcionalmente a los efectos propios del mezclador de Video, podemos incorporar un Generador Digital, para añadir efectos adicionales y hacer más vistosa nuestra edición.

LA EDICIÓN NO LINEALCuando se habla de Edición No lineal lo primero que se viene a la mente es una moderna computadora equipada con los últimos hardwares y softwares de edición, pero aunque parezca increíble este concepto proviene de inicios del siglo pasado, de la época de los hermanos Lumiere y específicamente del aporte independiente de George A. Smith y Edwin S. Porter, el montaje cinematográfico.

A principios del siglo XX el ingles George A. Smith realiza la película “Las Desventuras de Jane” posteriormente en 1903 el estadounidense Edwin S. Porter produce “Asalto y robo de un tren”. Ambos filmes son considerados como los pioneros en lo que a montaje se refiere e influyeron de forma decisiva en el desarrollo del cine porque incluía innovaciones como la edición de escenas filmadas en diferentes momentos y lugares para componer una unidad narrativa. Cómo lo hizo? Uso un “orden aleatorio” es decir el mismo orden de la actual edición No Lineal. En aquella época no existían las computadoras pero si afiladas tijeras con las que se podían cortan los fotogramas de los rollos revelados y colocarlos es distintos lugares de la estructura.

Ese estilo de trabajo es el que recoge la Edición No lineal de nuestros tiempos, es decir, poder colocar segmentos de grabación en distintos tiempos de nuestra estructura y si ocurre un error solucionarlo simplemente moviendo bloques (clips de video) Ya no se retroceden cintas, ya no hay “assemble”, “inserto”, record ni player.

La ventaja de la Edición No lineal es que se pueden trabajar varias pistas de video, el producto final tiene un mejor acabado, el principal inconveniente quizá sea el tiempo que tarda la digitalización del material grabado.

LOS MODOS DE EDICIÓNEn el montaje de Video existe lo que llamamos “Modos de Edición”, que son las opciones que poseen las consolas o controles para editar. Conociendo las distintas pistas que contiene la cinta de Video, es posible tener una noción del mecanismo de la edición electrónica, desde una perspectiva tecnológica.

Existen dos modalidades: el ASSEMBLY y el INSERT.

EL ASSEMBLY O ENSAMBLE:En este modo de edición se traslada la información de todas las pistas simultáneamente: audio 1 y 2, Video y sincronismo. Es decir, que al hacer ediciones, el punto de corte que vamos a elegir será en el o los últimos cuadros de señal del sincronismo generados en el corte previo. Al interrumpir la edición, al marcar salida o finalizar el corte en este modo de edición, observaremos por unos el sincronismo también se interrumpe. Cuando nuestra edición consiste básicamente en el empalme secuencial des distintas tomas, se recomienda utilizar el modo de edición ASSEMBLY, ya que la señal de sincronismo que no posee nuestra cinta original la recogeremos en la cinta player.

Si, por ejemplo, tenemos nuestra edición terminada, pero en ella deseamos corregir solamente una toma, no es posible hacerlo en la modalidad ASSEMBLY, que al finalizar dicha toma se producirá u a ruptura en la continuidad de la pista de control de sincronismo, borrándose parte de la toma siguiente de la secuencia.

EL INSERTODurante este proceso de registro, la máquina no borra ni graba los impulsos de sincronismo. Si utilizamos una cinta nueva, será necesario grabar previamente sincronismo: barras, negro o background, proveniente de un generador, entonces recién podremos insertar en esa porción de cinta Video y/o audio.

Si no lo hacemos y pretendemos editar en una cinta virgen la señal, no se va a registrar o enganchar. Por tanto, si tenemos que realizar una edición de veinte minutos aproximadamente, debemos asegurarnos de grabar por lo menos veinticinco minutos de sincronismo, para tener una margen aceptable de tolerancia.

Teniendo en cuenta las posibles combinaciones del control de edición, podemos insertar:

1 Video + Audio 1 + Audio 22 Video + Audio 13 Video + Audio 24 Sólo Video5 Solo Audio 16 Sólo Audio 2

Estas posibilidades de la edición por inserto nos ofrecen un amplio margen de alternativas para realizar un mejor trabajo, si lo comparamos con el Assembly, Así podemos, por ejemplo, construir primeramente una banda de audio con locución, entrevistas, música y/o efectos sonoros; para luego insertar imágenes que correspondan al tenor de ese audio. Pasos para efectuar una edición:

1. - Colocar los cassettes en las máquinas Player y Reccord respectivamente.2.- Verificar los niveles de salida de la Player y de entrada de audio de la Reccord.3. - Verificar la grabación de sincronismo en la cinta de edición.4. - Seleccionar en el Control el modo de edición a utilizar ASSEMBLY O INSERT.5. - Ubicar en la cinta PLAYER de acuerdo a nuestra Hija de Pauta y el contómetro de la VC, el

inicio de la toma seleccionada, mantenerlo en PAUSE y marcar en la sección de PLAYER ENTRY IN.

6. - Ubicar en la cinta de Edición el punto de inicio de nuestra edición, mantenerlo en PAUSE y marcar en la sección de RECCORD ENTRY IN.

7. - Una vez seleccionada la porción de imagen PLAYER y su lugar de ingreso en RECCORD recién podemos ejecutar la operación de edición-

8.- Podemos hacer una prueba para constatar como quedaría nuestra edición. Para ello realizaremos un PREVIEW.

9.- Si el empalme visto en la continuidad del Preview no nos satisface, podemos ajustar los puntos, para que la toma ingrese antes o después. Para ello los controles de edición poseen la función TRIM + o TRIM -. Esta opción nos permite ajustar con gran precisión tanto el punto de inicio como el de finalización de la toma seleccionada. Para ello añadimos o restamos cuadros de Video a la imagen en búsqueda del punto exacto; así podemos hacer uno o más PREVIEWS hasta quedar totalmente satisfechos con el empalme.

Aunque en principio no parezca útil este recurso de la consola de edición, s de verdad muy práctico en caso de empalmes exactos o insertos, en los cuales la continuidad y fluidez tanto del texto como de las imágenes es clave en el armado del programa, por ello el PREVIEW es fundamental para

ajustar con precisión cada una de las uniones. Si por el contrario en casos delicados grabamos sin un PREVIEW, podemos borrar segmentos importantes de la secuencia editada y tendremos que corregir o RE EDITAR la secuencia hasta el final.

10.- Si constatamos que el PREVIEW es correcto procedemos a grabar: EDIT

PASOS A SEGUIR EN UNA EDICION DE VIDEO POR CORTEISLAS LINEALES PANASONIC AG-1980

Esta es una guía de los pasos a seguir para una edición por ASSEMBLE e INSERT en las islas de edición PANASONIC AG- 1980 con control de edición AG-96.

OJO: SÓLO EN ESTE MODELO ya que tienen un peculiar sistema de trabajo.

EDICIÓN POR ASSEMBLE

1. Introducir una cinta nueva en la recorder, seleccionar el botón RECCORD en el control de edición, retroceder hasta el inicio y presionar luego COUNTER RESET (el contador de la recorder mostrará 00:00:00)

2. Introducir una cinta con Barras en la PLAYER, seleccionar el botón PLAYER del control de edición, poner PLAY y luego PAUSA

3. Seleccionar RECCORD en el control de edición y presionar REC. (ahora las barras están siendo grabadas en la recorder), grabar 30 segundos aprox.

4. Presionar STOP5. Seleccionar RECCORD en el control de edición y retroceder la cinta aproximadamente hasta

el segundo 25, poner PAUSA e introducir el PUNTO DE ENTRADA O MARK IN (Presionar el botón RECORD y luego MARK IN) Con esto la recorder esta “cuadrada”.

6. Seleccionar PLAYER en el control de edición y ubicar el inicio del segmento de video que se quiere copiar (entrevista, continuidad, etc.), poner PAUSA e introducir el PUNTO DE ENTRADA O MARK IN (Presionar el botón RECCORD y luego MARK IN) Con esto la player esta “cuadrada”.

7. Luego de tener “cuadradas” ambas maquinas debemos seleccionar el modo de edición ASSEMBLE, fijarnos de que en la recorder este seleccionada la opción MONO en ON, subir el volumen y el AUDIO LINEAR debe estar en L-R.

8. Una vez hecho esos cambios ahora si podemos presionar los botones PREVIEW y EDIT START a la vez en el control de edición.

9. Ambas máquinas hacen un PRE-ROLL (retroceden 3 segundos) pero empezará la edición a partir de los “Puntos de entrada” marcados.

10. Presionar el botón STOP para detener la edición.11. Seleccionar RECCORD en el control de edición, retroceder la cinta, revisar lo copiado y

seleccionar el nuevo punto de entrada.12. Para continuar editando por ASSEMBLE repetir los pasos del 6 al 11. EDICIÓN POR INSERTEn este modelo de islas lo primero que hay que hacer es apretar el botón INSERT en el control de edición. En la RECORDER pasar el MONO a OFF y bajar el volumen, de no hacerlo así se borrarán los audios grabados anteriormente por ASSEMBLE.

Si se quiere cubrir una locución en OFF lo único que se debe hacer es seguir los mismos pasos que en la edición por ASSEMBLE, la diferencia estará en que ahora el modo de edición será INSERT. Es decir, nada del otro mundo.

Pero como ejemplo de inserto de video utilizaremos el hecho de colocar un plano detalle en el medio de dos declaraciones distintas de un mismo entrevistado, con el fin de que no se note el salto de imagen.

1. Seleccionar RECCORD en el control de edición, retroceder la cinta, revisar lo copiado y poner PAUSA dos segundos después de ver el salto en la edición.

2. Presionar el botón COUNTER RESET (el contador de la recorder deberá mostrar 00:00:00)3. Retroceder 4 segundos en la recorder (el contador de la recorder deberá mostrar -00:00:04)

poner PAUSA y recién ahí introducir el PUNTO DE ENTRADA o MARK IN Listo la reccord

esta nuevamente cuadrada y el hecho de poner 00:00:00 nos servirán de cuenta regresiva para poner STOP)

4. Seleccionar PLAYER en el control de edición y ubicar el inicio de un plano detalle que dure como mínimo 5 segundos, poner PAUSA e introducir el PUNTO DE ENTRADA o MARK IN. Listo, la player ya está cuadrada.

5. Antes de empezar a editar verificar nuevamente que el MONO este en OFF, el volumen bajo y el AUDIO LINEAR en L-R.

6. Una vez verificado el punto anterior ya podemos presionar los botones PREVIEW y EDIT START a la vez en el control de edición.

OJO: Poner atención a la cuenta regresiva de la recorder, apenas llegue a 00:00:00 presionar STOP.

7. Seleccionar RECCORD en el control de edición, retroceder la cinta para revisar lo copiado, presionar PLAY y en la recorder presionar el botón AUDIO OUT hasta que debajo del VUMETRO desaparezcan las señales L y R. Esto evitará que el audio baje durante los insertos al momento de reproducir lo editado.

RECOMENDACIÓN FINAL:No se podrá editar si es que no se define el modo de edición (ASSEMBLE o INSERT) antes de presionar los botones PREVIEW y EDIT START. Tampoco funcionará si es alguna de las maquinas se encuentra en STOP

LA ILUMINACIÓN

La iluminación sirve para valorar tamaños, formas y distancias. Puede resaltar la forma o suprimirla.

Puede atraer la atención a la textura o disimular su existencia.

La iluminación no solo permite ver a la cámara, también es un factor de control de las reacciones de la audiencia.

Logra calidad de la imagen, contraste e intensidad de la iluminación.

Si se desea elegir un diafragma que proporcione una profundidad de campo determinada se deberá ajustar la iluminación.

En exteriores puede que sea necesario aumentar o sustituir la iluminación natural existente.

La iluminación ayuda a crear una ilusión tridimensional acrecentando las impresiones de distancia, solidez y forma.

Puede crear un efecto ambiental; realza aspectos de la escena o suavizar otros.

Puede aumentar la belleza pictórica o crear una atmósfera sórdida.

CALIDAD DE LA LUZ. DISPERSIÓN.

Combinar adecuadamente la luz direccional dura y la luz difusa suave.

La luz dura pone de manifiesto los contornos de forma del sujeto y su textura.

La luz suave reduce el contraste excesivo y hace visible el detalle de las sombras.

La luz suave es una iluminación difusa, sin sombras. Se obtiene con fuentes de luz de amplia cobertura, también x medio de luz reflejada.

Luz suave

Ventajas de luz suave.

Gradaciones tonales intermedias, sombreado gradual: evita el realce de moldeado y relieve.

Puede iluminar las sombras sin generar nuevas sombras adicionales.

Inconvenientes luz suave.

La luz se esparce por todas partes, no se recorta fácilmente. Puede crear una iluminación plana, aplastada. Puede suprimir la belleza del relieve y de la forma.

La luz dura: es una iluminación muy direccional produce sombras pronunciadas. Se obtiene con fuentes de iluminación puntuales “SPOTS” y con la luz directa del sol. Cuanto menor es el tamaño de la fuente mas dura es su calidad.

Ventajas de la luz dura.

Efecto de recorte vigoroso, bien definido. Localizada en áreas determinadas. El paso de la parte luminosa a la oscura es muy abrupto y seco.

Inconvenientes de la luz dura.

Puede resaltar en exceso la textura y el moldeado de las superficies.

Puede producir una iluminación de alto contraste, dura y rígida.

Puede producir sombras poco atractivas y falsas.

Aparecen sombras múltiples: Cuando el sujeto se ilumina con mas de una fuente luminosa.

DIRECCIÓN DE LA LUZ.

Los efectos de la iluminación cambian con el ángulo con el que incide la luz sobre el sujeto en relación con el pto. de vista de la cámara.

La dirección de la luz determina que partes del sujeto están iluminadas o en sombras. También como se reproducirá el perfil y la textura de la superficie.

La sombra se produce en el lado opuesto al que llega la luz.

Directa frontal (desde la posición de la cámara)

A lo largo del eje del objetivo, reduce la textura y el modelado al mínimo.

Útil para disimular arrugas o evitar sombras inconvenientes.

Iluminación lateral (desde un lado).

Da mayor realce al contorno y a la textura

Contraluz.

Luz que proviene de detrás del sujeto en la dirección del eje del objetivo de la cámara.

Ligeramente desplazado ilumina el perfil del sujeto. Modela sus bordes y ayuda a diferenciar su tonalidad de la del fondo.

INTENSIDAD DE LA LUZ.

La cantidad de luz necesaria para iluminar apropiadamente un sujeto es una cuestión en parte técnica y en parte artística.

Los tubos de la cámara tienen sensibilidades que requieren un nivel de luz determinado para la abertura de iris también determinada.

Influencia de la brillantez circundante (paredes oscuras requieren mas iluminación que paredes claras). Hay que tener en cuenta, por tanto, el color, el tono y la complejidad de las superficies.

Ajustar la intensidad de luz para lograr el efecto ambiental requerido. Clave de iluminación alta o baja, mayor o menor contraste, equilibrio o balance de iluminación.

CALIDAD PICTÓRICA

La calidad mas alta procede normalmente de una escala tonal completa desde los blancos puros al negro profundo. Las sombras grises sin detalles son poco atractivas.

CALIDAD DE COLOR DE LA LUZ.

El cerebro siempre se adapta a variadas iluminaciones y siempre las juzgara como luz blanca.

El color de la luz (su temperatura de color) se mide en grados Kelvin.

La luz con una calidad amarillo-rojiza (velas, lámparas de tungsteno) es de temperatura de color baja.

Fuentes de luz aculada (color cielo norte, arcos de carbón) tienen una temperatura de color alta.

A diferencia de la película virgen de color (600º K luz día 3200º-3400º k luz artificial) un sistema de TV color puede reajustarse cambiando las proporciones de color básicas hasta conseguir el equilibrio. R-V-A.

Filtro compensadores:

cielo limpio 10000-20000ºK

Tungsteno 3200ºK

Photoflood 3400ºK

Estudios Tv la calidad de color normalizada, alrededor de 2850-3000ºK para alargar la vida de las lámparas.

ILUMINACIÓN DE UNA SUPERFICIE PLANA.

La luz de un haz concentrado direccional, puntual evita la dispersión luminosa en las áreas próximas, puede evidenciar irregularidades de la superficie o puede crear sombras.

Se pueden evitar problemas utilizando dos fuentes de luz en oposición, en un ángulo de 45º.

La luz suave es - propensa a producir efectos falsos.

ILUMINACIÓN DE UN OBJETO.

La mayoría de los objetos sólidos corpóreos requieren tres direcciones básicas de fuentes de luz ->iluminación desde tres ptos. o con tres luces.

Los ángulos exactos dependen del sujeto y de las formas que se deseen destacar.

Luz llave o principal: predominante, haz concentrado, posición frontal y cruzado unos 45º en vertical y 45º en horizontal respecto al eje del objetivo.

Crea las sombras principales, resalta la forma y la textura de la superficie.

Se debe emplear una sola luz llave para cada posición del sujeto.

Luz de relleno.

Iluminación suave que no produce sombras, reduce el contraste, permite que se vea el detalle en las sombras.

Se coloca generalmente de 0 a 30º con relación al eje óptico del objetivo de la cámara y en el lado opuesto de la luz llave o principal.

Contraluz.

Luz rebordeada desde detrás del sujeto que lo separa del fondo.

Pone de manifiesto los contornos y la trasparencia.

Un proyector o dos.

ILUMINACIÓN DE PERSONAS.

Principios:

Colocar la luz llave o principal unos 10-30º de la dirección a la base que apunta la nariz.

Si el ángulo debe corregirse, hacerlo de modo que la persona mire hacia la luz llave.

Evitar la iluminación demasiado alta (superior a los 40-45º) o en ángulo oblicuo.

Evitar un ángulo muy amplio en horizontal o vertical entre la luz de relleno y la luz llave.

No utilizar mas de una luz llave para cada pto de vista.

Utilizar luz suave bien situada para rellenar sombras.

Evitar la luz lateral en las tomas de los primeros planos.

Para los perfiles es mejor colocar la luz llave en el lado mas alejado de la cara (parte alta del escenario) evita la sombra de la jirafa de sonido sobre los actores.

Peligros y riesgos en la iluminación de retratos.

ILUMINACIÓN DE GRUPOS DE PERSONAS.

Aunque en teoría debería considerarse a cada persona por separado, en la práctica se observan las direcciones de las miradas para disponer las luces, contraluces y luces de relleno correspondientes.

Una luz con ángulo apropiado puede cubrir a 2 personas.

Cuando una misma luz se comparte por varias personas pueden surgir problemas si tienen tonos muy diferentes. Encontrar la solución de compromiso: ajustar la intensidad luminosa con difusiones y visera.

Cuando hay varios grupos de personas se puede iluminar el conjunto o por secciones, utilizando los principio de los 3 ptos. de iluminación.

ILUMINACIONES DE ESPACIOS.

No inundar de luz los espacios. Antes se esparcía una luz base y se superponían luces dirigidas. Este sistema estaba justificado con las primeras cámaras de TV con su bajo grado de contraste y otras deficiencias. Hoy no es adecuado. Proporciona demasiada claridad a los fondos.

Excepción: imágenes que requieren una iluminación principal alta (alteración luz/sombra muy baja).

La mejor calidad de imagen se obtiene cuando el área se reparte en una serie de ptos localizados (mesa , puerta .. etc.) y adaptando la iluminación de 3 ptos a cada uno para que se ajuste a la acción.

TRATAMIENTO PICTÓRICO.

Tres estilos de tratamiento pictórico de la iluminación para representar el mundo tridimensional en una pantalla plana: 1 nota, 2 claro oscuro y 3 silueta

1. Nota

La fuerza de expresión esta en el detalle de la superficie, contorno y el torno.

Predomina el modelo sobre la forma.

la impresión es tridimensional.

Clave de luz alta (relación luz/sombra alta) tratamiento de bajo contraste. Ausencia de luz moldeadora. Poco contraluz. Extensa luz difusa.

2. Claroscuro.

Luz y sombra evocan ilusión, solidez, profundidad y espacio.

Cuando los sujetos están colocados ante un fondo totalmente negro (camareo) o un fondo blanco (limbo) el efecto pictórico es de diseño escénico mas que estilo de iluminación.

3. Silueta

Concentra interés en el contorno del sujeto.

Despreocupación de los detalles de superficie.

Siluetas plenas (sujeto negro sobre un fondo iluminado) para efectos dramáticos, misteriosos. etc.

Hay semisiluetas a contra luz contra el sol, `predomina el contra luz y la luz frontal tiene un nivel muy bajo.

FUENTES DE LUZ (ILUMINANTES).

Diferentes aparatos y lámparas de TV, tungsteno. Tungsteno-halógeno (cuadros) descarga (halógenos metálicos) tubos fluorescentes. Arcos de carbón exteriores ya cada vez menos.

lámparas de tungsteno normales:

Llamadas generalmente incandescentes (todas lo son).

Barata, vida larga, amplia gama de intensidades.

Segura, puede montarse en muchos aparatos.

Elevado derroche de energía en calor.

Su filamento relativamente largo impide que sean realmente puntuales.

Sombras recortadas y definidas.

Temperatura de color baja y decrece con el uso.

Potencia luminosa decrece con el tiempo por el ennegrecimiento de la ampolla de vidrio.

Lámparas sobrevoltadas.

Fabricadas para un voltaje que exceda ligeramente la capacidad del filamento.

Mayor potencia luminosa. Temperatura de color más alta.

Pueden usarse en aparatos de uso corriente (apliques, lámparas de mesa).

Los sistemas portátiles ligeros utilizan lámparas sobrevoltadas: tungsteno, cuarzo.

Las antorchas o flashes continuos con baterías ofrecen intensa iluminación fuera de estudio.

Lámparas de tungsteno - halógenos (cuarzo, halógenos y cuarzo ioduro).

El filamento de tungsteno encerrado dentro de una ampolla de cuarzo, relleno de un gas halógeno (bromo, cloro, flúor o iodo) para lograr una vida mayor de la lámpara y una t de color mayor y cte 3200ºK.

No debe tocarse con la mano pues el cristal con la grasa de la mano de vuelve frágil.

Lámparas de descarga de gas.

Compactas. Gran rendimiento. Alta potencia de luz.

Llevan encendido de arco de mercurio en gas argón.

Luz próxima a la luz del día (5400-6000ºK).

Se utilizan para proyectores de efectos, seguimiento e iluminaciones de exteriores.

Requieren circuitos auxiliares (encendido) y tardan entre 1,5 y 3 minutos en dar luz total.

No pueden encenderse inmediatamente.

Tubos fluorescentes.

En TV como fuente suave. Para iluminación de base, cicloramas.

Económicos, voluminosos, y frágiles.

No direccionales.

Baja intensidad en pequeños estudios.

Aplicación en estudios de TV color limitada.

TIPOS DE PROYECTORES.

1. Proyectores de luz suave (SCOOP - BROADS - REFLEXION INTERIOR - LAMPARAS MULTIPLES - LUCES AMBIENTALES).

Proporcionar luz de relleno (colgados).

Iluminar fondos amplios.

2. Proyectores de luces puntuales (Fresnel).

Intensidad variable.

Para luces llave, principal, contraluces, iluminación de decorados y efectos.

Los que llevan espejo reflector son menos controlables.

3. Proyectores de efectos y motivos (Spots de efectos).

Haz intenso, elipsoidales, motivos recortados.

Para proyectar manchas de luz en áreas precisas (suaves y recortadas).

Efectos de iluminación localizada en un pto.

Proyectar sombras definidas.

Diapositivas.

4. Proyectores de seguimiento.

Para sujetos estáticos aislados o para seguir a los actuantes en sus movimientos con un haz de luz recortada.

Potentes.

Sobre trípode o andamiaje alto.

Intensidad se controla por un obturador.

Área circular que cubre, se puede ajustar para seguir al sujeto

GLOSARIO

1. Betacam Formato de vídeo profesional, tipo broadcast.2. CATV Televisión por cable, a veces también televisión por antena comunitaria CAV Disco

láser de velocidad angular constante3. Conexión S-Video (video separado) Conector que une cámaras, televisiones y equipos de

video manteniendo separadas las señales de luminancia (brillo) y crominancia (color)4. Crominancia Es la señal que lleva la información del color para poder formar una imagen de

video5. DVD Disco Versátil Digital, sistema basado en CD con capacidad para almacenar sonido y

video.6. DV Digital video, formato de video digital7. Edición No-lineal Sistema de edición de vídeo que se realiza enteramente en un PC,

gracias a la captura de señal tanto de audio como vídeo y por intermedio de tarjetas digitalizadoras. Existen sistemas de edición No-lineal bastante costosos, pero también es posible conseguirlos a precios asequibles tipo consumer.

8. HDTV Televisión de alta definición. 9. Hi 8 Versión de mayor resolución del formato de video 8mm10. Luminancia Señal que lleva que lleva la intensidad de la luz y que hace que se vea la tv en

blanco y negro o en color si se combina con la crominancia 11. NTSC Norma de televisión americana, con 525 líneas de resolución

7mm Formato de grabación de video en una cassette con una cinta de 8mm12. PAL Sistema de transmisión de señal de televisión en color, significa Alternancia de Fase por

Línea.13. Pico Valor máximo en una señal14. Receptor A/V Combinación de amplificador, sintonizador y decodificador de sonido

envolvente. 15. Resolución de video Se usa para definir el máximo detalle que se puede obtener en una

imagen, por ejemplo, en VHS se usan 240 líneas mientras que SuperVHS y láser disc se consiguen 400 y más.

16. RGB Red, Green, blue, se refiere a entradas, cables, conectores que llevan la información de cada uno de los colores, rojo, verde y azul.

17. Ruido Interferencias o señales no deseadas que existen en señales de audio, video, etc. 18. SECAM Sistema de transmisión de señal de televisión, usado en Francia y en algunos otros

países. 19. S-VHS (Super VHS) Sistema VHS de mayor resolución que el VHS 20. UHF Ultra High Frequency, banda de frecuencias entre 300 y 3000 Mhz21. VCR Reproductor y/o grabador de video22. Videocassette Cinta de video alojada en una caja característica. 23. VHS Formato de grabación /reproducción de video 24. VHS-C Versión pequeña del sistema VHS. 25. Video In Entrada de señal de video 26. Video Out Salida de señal de video