las torpes imágenes americanas: devociones locales entre ... · en estas mismas décadas son...

Las torpes imágenes americanas: devociones locales entre

los Alpes y los Andes a través de las estampas Remondini1

Raffaele Moro R.

Introducción

En la historia de los intercambios comerciales entre Europa y las colonias americanas, los libros y grabados representan un tipo de mercancía con características especialmente interesantes: en ellas se encuentran presentes simultáneamente elementos materiales e inmateriales en proporciones mayores, y probablemente únicas, que en cualquier otro tipo de objeto importado de Europa La influencia que estos objetos pudieron haber tenido sobre la dinámica cultural de las sociedades coloniales ha sido estudiada privilegiando mayormente el aspecto 'inmaterial', los mensajes transmitidos por ellos. Esta perspectiva deja de lado sin embargo el aspecto material de estos objetos: libros y grabados son de hecho objetos portadores no sólo de mensajes verbales e icónicos, sino también de la realidad de sus condiciones de producción y comercialización. En el caso de la difusión de los grabados de tema religioso, esta doble presencia se carga de un valor religioso que vuelve aún más arduo el análisis de su 'modo de funcionamiento', de la realidad de su consumo-goce.

La importancia central de las imágenes (sagradas) en la práctica religiosa católica es un tema ampliamente conocido. Este ámbito de estudio se ha visto renovado en los últimos aí'los, como lo refleja el aumento considerable de las publicaciones sobre él. Las causas de este nuevo

Deseo agradecer al administrador de la Biblioteca de Bassano (MBAB) que me permitió consultar los catálogos originales de los Remondini. Pude así encontrar los primeros de estos grabados. También agradezco a M. lnfelise (Universidad de Venecia) por estimulanne en esta investigación a Jo largo de una amable conversación.

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impulso se encuentran probablemente en las extrañas semejanzas que se pueden intuir entre el poder superior de la imagen (televisiva, especialmente) en nuestra sociedad contemporánea y el status de la imagen sacra/sacralizada en la sociedad de Antiguo Régimen, particulannente en el área católica durante la Contrarrefonna, cuando su presencia y difusión se acrecentaron.

En este artículo analizaremos un tipo especial de grabados europeos difundidos en América espafiola: los de tema sacro americano. Al interior de este ámbito, ya conocido por los especialistas de la historia del grabado hispanoamericano, nos concentraremos en un corpus de grabados que, hacia mediados del siglo XVIII, comenzaron a producirse por la casa editorial Remondini -establecida en Bassano del Grappa, al pie de los Alpes orientales, entonces bajo dominio de la República Veneciana- y que fueron luego exportadas a América, vía Cádiz, gracias a la labor de libreros y comerciantes franceses establecidos en esa ciudad. Los grabados Remondini, como veremos, no constituyen el único material documental utilizado en esta investigación. En estas mismas décadas son conocidos dos otros centros de producción de estampas americanas, correspondientes a su vez a los dos centros europeos de la fabricación de grabados: i tipografi della rue Saint Jacques en París y los calcógrafos de la Academia de Artes Liberales de Augsburgo. Frente a la producción americana de estos dos centros, los grabados Remondini representan un caso original, ya que son esencialmente producidos en función del mercado americano y no del europeo2•

El interés de este terna radica en la mezcla que se da en estos grabados entre el origen devocional e iconográfico americanos3 y su origen productivo europeo: frente a la "autonomía" de su origen cultural, su "dependencia" respecto de su origen industrial4. A diferencia de los grabados religiosos de tema americano impresos (o mandados imprimir) en la península ibérica, estas estampas venecianas testimonian una lógica productiva totalmente diferente: del grabado eventualmente solicitado por un comitente americano a un tipógrafo español, se pasa de hecho a una producción independiente e impulsada por razones exclusivamente comerciales.

Diversos estudios han abordado el tema de la difusión en América de los grabados europeos, privilegiando, y con razón, el análisis de la influencia que las estampas vinculadas a la plástica italiana o flamenca tuvieron sobre la pintura colonial hispanoamericana. Otro tema tenido en cuenta, ha sido el de la circulación de grabados religiosos utilizados como objetos de devoción. Estos aparecieron en el Nuevo Mundo desde los primeros años de la

2 Esto es válido sólo en parte para el conjunto de los grabados Remondini: las estampas sobre santa Rosa, por ejemplo, fueron concebidas para ambos mercados. Véase nota siguiente.

3 Diferencio, en parte, el origen devocional del origen iconográfico, ya que en el segundo caso puede no tratarse de una procedencia americana Si, en lo que respecta a las devociones locales, puede hablarse sin Jugar a dudas de iconografia americana, la situación cambia cuando pasamos a devociones que tienen una difusión igualmente europea como es el caso de santa Rosa de Lima, en tal caso la iconografía se vuelve europea.

4 El caso que estudiamos aquí se configura como un ejemplo más de la 'dependencia' del mercado español del libro frente a la producción tipográfica del resto de Europa. La dependencia en la importació n de libros representa una constante en la historia del libro en España desde el siglo XVI hasta mediados del XVlll, momento e n que las leyes promulgadas bajo Carlos lll dan un nuevo vigor a la industria tipográfica española. La producción de grabados y papeles pintados Remondini destinados ya sea al mercado peninsular o a su re-exportación a las colonias americanas, representa un caso peculiar de una relación de depende ncia ya entonces secular. Sobre este tema se podrá consul tar, entre los trabajos más recientes, los de Peligry y Lopez.

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conquista y fueron parte del equipaje no sólo de religiosos, sino también de muchos laicos que desembarcaron en las costas americanas. Su estudio ha demostrado igualmente la importancia de la producción de origen nórdico (flamenca o alemana) y ha permitido identificar algunas de las devociones más difundidas. Las estampas eran al mismo tiempo que prueba directa de la importancia de determinado culto, agente de difusión del mismo: santuarios, conventos y cofradías estaban especialmente interesados en hacer circular la representación de las imágenes que poseían o de las que eran devotos5.

Los estudios sobre la historia del grabado y de las imágenes populares en Espaí'\a han puesto en evidencia el atraso de la península, así como el carácter local de su producción y su imposibilidad de hacer frente al material importado. La mayor parte de las imágenes que circulaban provenían de las prensas flamencas, francesas, e italianas. Si quedaba lugar para la producción nacional, era "especialmente en aquellas láminas que por ser de tema local o muy específico no era posible importarlas" (XX: 235). Este modelo productivo es válido para la tipografía española en general que por lo demás, a causa de sus tirajes limitados, dependía de la importación.

Frente al otro modelo (alemán o flamenco) con una política de producción destinada a la exportación, a escala europea, sólo de grabados de devociones comunes al conjunto de los países católicos, los Remondini representaron una tercera posibilidad. M Infelise sei'lala cómo "basaron toda su política industrial en la producción a gran escala de aquellas estampas que, hasta entonces, eran el patrimonio exclusivo de los grabadores de más ínfima categoría" (: 110)6. Antes de entrar en el detalle de la vida de esta casa editorial, daremos un ejemplo vinculado a ella para mostrar la importancia atribuida a las imágenes, y en especial al grabado, en la "formación de las conciencias" y como posible instrumento de propaganda en el caso de tensiones de orden político. Tal es el caso del grabado del Juicio Universal (1772-73).

La guadafla de la muerte y Carlos III: el supuesto complotjesuílico

En enero de 1772, don Manuel Sanz de Casafonda, fiscal de la Nueva Espai'la, recibió una carta del gobernador de Popayán, en el reino de Nueva Granada, infonnándole haber confiscado un grabado que representaba el juicio universal porque ofendía gravemente a su majestad Carlos III. En el grabado, las armas del monarca aparecían inmediatamente sobre la guadaña de la muerte y esto fue interpretado como haciendo alusión al castigo divino que

5 Un ejemplo significativo de la importancia dada en plena época contrarreformista al grabado como medio de difusión de la devoción a una advocación, es el testimonio de Fray Diego de Ocaña. Al llegar a Potosí, expresa su desilusión, ante la carencia de estampas de la Guadalupe española que le habrían pemútido recibir un mayor número de limosnas. Esta es una prueba elocuente de la capacidad que se reconocía a estas imágenes para "conmover" el ánimo de los fieles e impulsarlos así a una mayor generosidad frente al culto que se les predicaba (Ocaña 1989:156).

6 He aquí otra cita que aclara aún más la novedad de la estrategia industrial y comercial de los Remondini: "Característica especial de toda la iconografia popular y, de modo especial la de tema religioso, era la existencia de variantes regionales. Eso hacía que, antes de los Remondini, dificilmente una producción local pudiera rebasar sus propios confines. Los grabadores de Bassano remediaron esta limitación y, gracias a sus corresponsales en el extranjero y a los vendedores a su servicio, recolectaron informaciones sobre los cultos y los usos locales" (lnfelise 1980: 11 O).

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habría sido impuesto a Carlos III como consecuencia de la expulsión de los jesuitas. La presencia de este grabado fue vista como indicio de una campaña jesuita de descrédito contra la corona española para hacer posible su retomo a América Ya en 1769 el obispo de Cuba había confiscado 18 estampas satíricas "alusivas y demostrativas de la fundación y espíritu de dichos seculares"; en respuesta a las cuales la corona había promulgado una real cédula prohibiéndolas. El Consejo de Indias fue inmediatamente informado de los hechos y examinó el caso el 20 de mayo siguiente. El dictamen estipulaba "que [habiendo] asentado el gobernador de Popayán que el fiel vasallo que tenía dicha estampa en su casa la había comprado entre otras de varios santos que llegaron allí de Cartagena, inquiera de dicho sujeto cuándo, en qué tienda o sitio la compró, a qué persona, en qué precio y si otros vecinos compraron iguales ejemplares, practicando las más vivas diligencias para ver si se encuentran otros" (Ferrero 1971:370).

El caso no quedó allí. Los representantes diplomáticos de media Europa se interesaron por el asunto que se fue convirtiendo en un verdadero escándalo internacional. Como consecuencia de la acción judicial seguida por la corona española contra la tipografía responsable, G. B. Remondini, el principal artífice del crecimiento de esta casa editorial, debió refugiarse en territorio bajo la soberanía de los Austrias7

•

La resonancia de este episodio, si bien íntimamente ligada a la campaña anti-jesuítica que se venía llevando a cabo, es también prueba elocuente de cómo, en pleno siglo de la Ilustración, se concentraban, en tomo a las imágenes y a su consumo-goce, intereses y conflictos de poder a los más altos niveles. Los grabados eran mirados por las autoridades con especial recelo, ya que podían ser instrumentos de difusión, entre las clases populares, de opiniones contrarias a los poderes constituidos.

Hay todavía un punto importante. El grabado sobre el juicio universal fue encargado a la casa Remondini por su principal corresponsal en España, Louis Bonnardel, comerciante de origen francés (de Brian~on en el Delfinado) residente en Cádiz desde hacía varias décadas y en tratos comerciales con estos editores desde 1745. La información es relevante dado que este mismo librero y comerciante jugó un rol clave en la exportación a América de la producción que nos ocupa8• En 1760 Bonnardel solicita a los Remondini un grabado sobre el juicio universal. En el transcurso de un viaje a Venecia, en 1765, el propio comerciante ve los bocetos que se habían preparado. Es en esta ocasión cuando él mismo sugiere cambiar el escudo del cardenal Arrigoni (quien había encargado la versión original del grabado en 1606) por las armas de Carlos III, dado el destino de la estampa. Este cambio, aparentemente trivial, desencadenará todo el embrollo que hemos referido. A inicios de 1767 Bonnardel inició la venta de la imagen que en los años sucesivos circuló también por otros países europeos. Esta amplia circulación contribuyó a dar al escándalo mayor relevancia internacional -en 1772 otros ejemplares fueron a su vez confiscados en Roma y en Torino- que repercutió finalmente en la campaña por la supresión de la Compañía de Jesús9•

7 Incluso la clásica historia del papado de Ludwig von Pastor hace referencia puntual al incidente. (Storia dei Papi dallafine del medioevo, vol.XV, p.11, Clemente XIV, Roma 1933, pp.171 -74).

8 Según Fenero fue el comerciante José Reicend (Reycend) quien aconsejó a Bonnardcl utilizar la ca~a Remondini como principal abastecedora e inició sus pedidos en 1745 (Ferrero 1971 ; Museo Biblioteca Archivo de Bassano: Archivo Remondini [en adelante: MBAB:AR]: busta 9. Sobre la familia Bonnardel y sus relaciones a Jo largo de la península ibérica y en Europa véase en Piwnik, 1987 ).

9 En Jnfelise y Marini 1990:25 puede verse un gráfico sobre los destinos de este grabado.


Moro: Las torpes imágenes americanas

El Juicio Universal, de gran formato (804xl092 cms y 200 figuras representadas), era en realidad un caso más bien excepcional. La producción de esta tipograf'1a privilegiaba temas, y en especial formatos, más comunes y accesibles a una clientela bastante más amplia. Como se leía en el dictamen del Consejo, esta estampa no había viajado sola hasta Popayán, sino "entre otras de varios santos que llegaron allí de Cartagena".

Aquellos "varios santos"

La casa Remondini

En el momento de los hechos que nos ocupan, la casa Remondini había cumplido ya un siglo de actividad. Había sido fundada a fines de la década de 1650 por Giovanni Antonio Remondini. Originario de Padua e instalado en Bassano, se dedicó inicialmente a la producción de libros para un mercado esencialmente local. Esta actividad refleja plenamente la crisis por la que atravesaba entonces la industria tipográfica veneciana que había sido, en otros tiempos, una de las más florecientes de Europa. Paralelamente, comenzó a hacer reproducciones de grabados en madera o cobre, principalmente de temática religiosa y popular. Ello constituirá luego el ramo más importante de la editora, permitiéndole alcanUIT dimensiones y mercados internacionales. Poco después, Giovanni Antonio comprende que el único medio para imponerse sobre un mercado caracterizado por el fuerte localismo productivo y una distribución fragmentada era valerse de la actividad de los vendedores ambulantes que desde los valles alpinos ( en particular el valle de Tesino, Tiro!) viajaban por toda Europa con su carga de variada mercancía. La innovación de Remondini, y la clave de su éxito, consistió en ligar estrechamente su actividad productiva con la venta. Las relaciones de mutua dependencia entre la casa editora y estos ambulantes se muestran ya hacia 1685. La editorial daba las estampas a crédito pero exigía como garantía sus tierras y otras propiedades immobiliarias1º.

Luego de instalada la red de distribución, los Remondini se ocuparon de la materia prima. En 1730 ya eran dueños de tres papeleras, lo que les permitía el control de todo el ciclo productivo11

• Fue sólo en último término que cambiaron su producción, hasta entonces limitada a objetos de ínfimo nivel y no exportables más allá de las fronteras. Es en 1750 que, luego de vencer la resistencia de los miembros del gremio del Arte della stampa veneziana, abren una sucursal en la capital. En los años sucesivos los Remondini continuaron creciendo hasta convertirse en rivales temibles para los grabadores franceses y alemanes. Especialmente con estos últimos se exacerbó el conflicto debido a la inescrupulosa política de los Remondini que no vacilaban ante la posibilidad de plagiar las imágenes de las calcograf'ias de Augsburgo. Se siguió a ello la respectiva denuncia ante la corte imperial y el juicio se prolongó por varios

10 Al parecer las giras no eran lo suficientemente rentables como para permitir reembolsar las sumas adelantadas, principalmente durante los primeros años de colaboración entre la gente de Tesino y la empresa Muchas propiedades pasaron así a la propiedad de la familia Remondini que poseía a inicios del siglo XVIII una parte considerable de las tierras del valle. En lo sucesivo la relación se modificó para satisfacción de ambos.

11 Gracias a esta articulación los Remondini pudieron diversificar su producción dedicándose igualmente a una amplia gama de papeles pintados.



ai'los (1766-1772). Pero, concluida la causa, la sentencia fue favorable a los Remondini que no fueron obligados a cambiar realmente su proceder.

Habiendo logrado controlar todos los niveles del proceso productivo y pudiendo hacer tirajes muy amplios para abaratar los costos, los Remondini estaban en ventaja frente a cualquier productor artesanal tradicional como los que se encontraban en Espai'la. Incluso teniendo en cuenta los costos de transporte, sus precios eran ampliamente competitivos. Los principales agentes en la difusión de los libros y grabados fueron, como hemos dicho, los vendedores ambulantes del Tesino, organizados en empresas familiares. Gracias a los viajes efectuados, ahora a escala europea, la casa matriz podía estar continuamente informada sobre los tipos de demanda explícitos de cada mercado, ya fuera nacional o local. De este modo sabían que un san José destinado al mercado espai'lol debía tener cabello. Según su corresponsal, L. Bonnardel, la imagen del santo calvo no encontraba acogida entre su clientela: "Con respecto a las estampitas, no se vende la de san José. Nadie lo quiere porque tiene la cabeza pelada y demasiada barba. Lo mismo pasa con la de la Sagrada Familia." (cit. en Infelise 1980: 111). Los Remondini exportaban masivamente a Espai'la: "fuera de Italia, su mercado principal, siguiendo perfectamente la línea de la tradición de los libreros venecianos, fue el ibérico".

Las estampas Remondini en América

Sabemos que comerciantes del valle de Tesino pasaron a América en el transcurso del siglo XVIII. Sin embargo, la documentación es muy escasa en lo que respecta a viajes puntuales (Infelise y Marini 1990:20 y comunicación personal abr. 1994). Si Louis Bonnardel acaparó la exportación de la producción de los Remondini a Espai'la y sus colonias de Ultramar, ello no excluyó la presencia de otros intermediarios. De hecho, en 1767 Bonnardel se quejaba de que a través de las Canarias pasaba un flujo comercial que violaba lo que él consideraba su monopolio. En una carta del 6 de octubre da como responsables de esta intromisión a comerciantes malteses y venecianos. Cabría preguntarse si no habría entre ellos también agentes del Tesino, responsables de esta infiltración mal tolerada por Bonnardel.

Los informantes de que disponían los Remondini para conocer las características del mercado espai'lol y americano podían ser tanto sus corresponsales instalados en el exterior como sus vendedores itinerantes. Por medio de ellos, la casa matriz se abastecía de un corpus de imágenes y devociones "de moda" entre los pobladores de esas regiones. Sus grabados americanos son una muestra, aunque limitada, significativa de aquellas imágenes que debieron ser entonces más veneradas en las colonias espai'lolas12•

La ubicación de Bonnardel en Cádiz tenía un valor estratégico en lo que se refiere a la (re)difusión de las estampas y papeles pintados Remondini hacia los puertos americanos. El mismo se encargará de hacerles entender a los propietarios del negocio la importancia de su rol respecto del comercio ultramarino: "Tengan por seguro que teniendo conmigo sus mercancías, no habrán de faltar en ningún cantón de las Indias donde puedan venderse, y eso les

12 Para una lista de los principales corresponsales españoles de los Remondini se puede consultar MBAB:AR:busta 9.



será rentable. Yo extiendo por doquier mis relaciones [ ... ]. Mi negocio no consiste en las ventas que se hacen en Cádiz, que son muy pocas, sino en las mercancías que yo reparto a mi cuenta, con gran riesgo, y a menudo incluso a pérdida[ ... ] Se espera que a fin de aoo nos lleguen los dineros de las Indias, entonces yo pensaré en ustedes" (MBAB:AR:b.9, Carta 20-1-1763).

Si bien aquí tratamos específicamente de los grabados de tema americano, no hay que olvidar que son sólo parte de los exportados hacia América. Desafortunadamente, sólo es posible hacer una estimación aproximada de la importancia de este mercado para nuestra casa editorial y del número de estampas que hacía circular. Las cifras proporcionadas a raíz del caso del Juicio Universal nos hablan de cantidades propias de una verdadera industria moderna y de fama internacional13

• El volumen de los negocios mantenidos con Cádiz iba en aumento y alcanzó la suma de 135,000 liras en el período 1768-1772 (Ferrero 1971: 341). En 1764 el alcalde (.podesta') de Bassano "certificaba haber visto personalmente la documentación relativa a más de 30,000 ducados en 'obras de su imprenta' despachadas en naves desde el puerto de Cádiz directamente a Ultramar." (lnfelise 1980:21).

Basados en estas infonnaciones es legítimo suponer que el mercado americano manifestó a los Remondini su potencialidad entre 1763 y 1780. Y ello, pese a las repercusiones negativas del escándalo de 1772 sobre sus relociones con Espaila. En esos años se produjeron además algunos cambios. Su intennediario habilllal en Cádiz, Louis Bonnardel, se había retiraoo del comercio para 177114

• Los Remondini prosiguieron sirviéndose de su hijo Pierre como corresponsal, pero también asimilaron a otros dos libreros instalados en ese puerto de apellidos Bertrand y Caris15• La casa piensa simultáneamente en una estrategia más agresiva, que sólo se explica por la creciente importancia que adquiere para ellos este mercado16• En 1782 parece darse el gran salto. Uno de los principales colaboradores de la editorial, Giambattista Verci, afirma en una carta estar a punto de partir -él o uno de sus colaboradores- a América, para abrir una agencia in silu que se encargue directamente de la distribución y venta de los grabados Remondini.

13 En la voz referida a Bassano en la Encyclopédie se encuentra una larga referencia a la casa Rernondini que confirma su fama europea: "petite ville sur le Brenta, a 8 lieus de Padoue, six de Vicenze, fort connue par une grand imprimerie. Rernondini qui en est proprietaire, y occupe quinze a dix huit cents personnes; il y a 50 presses, tant pour les livres que pour les estampes; des papieteries, des fonderies, des manufactures de papier doré et tout ce qui rapport a la librairie."("pequeña ciudad sobre el Brenta, a 8 leguas de Padua, seis de Venecia, muy conocida por una gran imprenta. Rernondini, su propietario, emplea quince a dieciocho personas; hay cincuenta prensas, tanto para los libros como para las estampas; papelerias, fundiciones, manufacturas de papel dorado y todo lo que se relaciona a la impresión de libros"] ( edición de 1781 ). De la Lande en su Voyage en ltalie la considera a su vez "el más grande establecimiento de su género que hay en Europa" (1790:VII:151 citado por Bertarelli 1929:93).

14 Para determinar el relevo tomado por el hijo de Bonnardel nos hemos servido de las informaciones complementarias ofrecidas por Lopez 1987:360, Ferrero 1971:381 y MBAB:RA:carta de Bonnardel Marsella, 1773.

15 Hay referencia al comeICio de Caris con Veracruz en una carta suya del 17-Vl-1772: MBAB, AR, b. 9. Sobre los libreros y el conjunto de la colonia francesa en Cádiz véase Ozanam 1968.

16 Sobre el atractivo del mercado americano para libreros y grabadores europeos véase Lopez 1987:358 con mención al Ji brero francés Augustin Dherbe instalado en México. Sobre la exportación de grabados hecha por Fran~is II de Poilly {1666-1741), grabador de París, al ámbito español véase Le Bitouzé 1986:298. Un descendiente lateral suyo, Jean Nicolas Baptiste de Poilly, en contacto con los Remondini



Todos estos cambios se tienen que situar en un contexto más amplio. El declive de la presencia de los libreros de Lyon (dominante hasta los años 1740) en el mercado ibérico se acompañaba de la progresiva preponderancia de la producción veneciana que pasó a tener el primer lugar en las importaciones españolas. Según una relación del librero parisino Antoine Boudet, hacia 1763 la importación de libros costaba a España entre 700 000 y 800 000 "libras tornesas", de cuales 350 000 estaban en el haber de la República de San Marcos, seguida a cierta distancia por Amberes con 200 000 (Roma, Milán y Lucca sumaban entre sí sólo 50 000 libras)17• Si unimos la fecha del declive lionés (ca 1740) con el de la instalación de la empresa Remondini en la península (1730, según Infelise) podríamos pensar que se trata de dos fenómenos asociados. Sin embargo, el tipo de producción de los Remondini era demasiado diferente de la de Lyon como para haberla reemplazado. Se puede relacionar en cambio de forma más directa la expansión veneciana con el dinamismo creciente de la empresa de Bassano.

El hecho de que los Remondini tuviesen relaciones comerciales, aunque fueran indirectas, con el mercado americano era conocido y subrayado por los responsables de la economía veneciana: "papeles pintados y grabados -decía el "deputa to alle fabbriche e savio alla mercanzia" (algo así como un encargado de industria y comercio) Gabriel Marcello- van a las Españas, Canarias, Portugal, a Vera Cruz, México y Paraguay" (Infelise 1980:21). Pero veamos cómo se refería a estas exportaciones uno de los principales colaboradores de la editora: "de España · y Portugal se envían a Bassano 'los ejemplares de las torpes ("goffe") imágenes que se veneran en Brasil, Perú, Paraguay, y de Bassano pasaban luego al Nuevo Mundo multiplicadas por millares." (En idem:20).

La imagen utilizada por Gamba de la multiplicación por "millares" de los "torpes" originales americanos podría tomarse como una fórmula que resume el sentido de este artículo. En este proceso de reproducción a escala industrial reside en realidad la diferencia fundamental entre la "torpe" imagen americana y su 'moderna' reproducción europea. En la base se encuentra una verdadera estrategia industrial que se sirve de técnicas más modernas y de una mejor organización del trabajo para (re)producir las mercancías ya existentes en otros mercados locales. De esta manera se lograba sustituirlas, dados los mayores costos de producción de estas •industrias' regionales y su incapacidad para responder a una creciente demanda interna. Las dimensiones de la casa Remondini y su manera de operar, requerían de un mercado internacional, el único que tenía una economía a escala suficiente para garantizar la reproducción de la moderna máquina industrial que se había creado en Bassano gracias a la concentroción de todas las fases productivas en una sola empresa.

Modernidad y arcaísmo ("torpes imágenes") se encuentran pues presentes de forma icástica en los "santos" Remondini destinados al mercado americano. La fusión de estas dos dimen-

y con Louis Bonnardel testimonió en el juicio sobre el Juicio Universal, mantuvo relaciones comerciales con España y América Ülro caso significativo es el comerciante de estampas Jacques Chéreau (1688-1776) vinculado al mundo ibérico. 125 santos españoles figuran en su catálogo de 3000 imágenes (Casselle 1976:74). Hemos ubicado en Milán uno de los grabados "españoles" de Chéreau, una santa Rosa que nos interesa especialmente por ser la única estampa francesa de la santa con didascalia en castellano. Su heredero llegó a ser el más importante mercader de estampas de la plaza parisina (Dictionnaire 1987:83).

17 Véase Guinard 1957 y Peligry 1990:481-482.



siones produce un efecto "disonante" cuando se conjugan con el mundo de las prácticas rituales y de las creencias representados en dichas imágenes sacras. La multiplicación de imágenes no era obviamente un privilegio de la casa Remondini o de la tipografía europea. Esta se daba, aunque a escala menor, en los talleres novohispanos o peruanos que producían para el mercado interno. Las "estampitas", difundidas a todos los niveles de las sociedades americanas, nos dicen que esta realidad productiva tenía su importancia. Sin embargo ellas eran, de alguna manera, objetos tradicionales que conservaban una reloción, una proximidad con las "vercladeras imágenes" que representaban ( esto vale también para las estampas mandadas a hacer por encargo a Espaiía). El modo industrial de producción de las estampas Remondini y la lógica de mercado subsecuente, modifican totalmente los términos de la relación. Deberíamos preguntamos entonces si este cambio tuvo consecuencias en el modo de consumo/goce de estos objetos sagrados. Esta pregunta mayor, que no podré desarrollar aquí, es parte de un trabajo más amplio que esperamos realizar dedicado al "consumo de las imágenes" en América colonial.

Las "torpes imágenes" andinas

En esta sección presentaremos el corpus de grabados Remondini de tema andino. Se trata de una presentoción general, en la que nos limitaremos a proporcionar algunos datos sobre el origen de las imágenes y de su culto remitiendo al lector a una bibliografía básica. Esperamos en el futuro poder profundizar en la vertiente americana de los orígenes de las "verdaderas imágenes" y su iconografía. Nuestra investigación tiene su origen en una visita al museo y archivo de Bassano del Grappa que nos permitió conocer las imágenes americanas de los Remondini y tiene ahora el fin primario de presentarlas al público americanista. Estos grabados ya eran conocidos por el grupo de especialistas de los grabados Remondini y habían llamado su atención. M. Infelise ha puesto en un cierto relieve este tema, tal como lo prueban las numerosas citas que hacemos a sus ensayos. Faltaba sin embargo un análisis del conjunto de la cuestión ya que el alcance del fenómeno quedaba en la sombra, además de desconocido fuera del ámbito de los especialistas de la historia de los grabados populares europeos.

Más allá del área andina, otro núcleo consistente lo forman los grabados que tienen por tema imágenes mexicanas. Del total de estampas repertoriadas en estos archivos, tenemos 8 mexicanas, 1 centroamericana, 8 devociones andinas y peruanas y 2 brasileñas. Estamos aquí ante un corpus extremadamente limitado frente a la gran masa de estampas religiosas que circulaban en la época y que no permite un acercamiento de tipo cuantitativo dada su falta de representatividad estadística. Al mismo tiempo, este material es fruto de una selección que refleja un cierto conocimiento de la difusión de estas devociones en las lejanas regiones americanas. Esta especie de "estudio de mercado" que determinó el corpus, aunque fuera poco veraz, otorga a dichas imágenes un valor relevante. Para el análisis que sigue partimos concientes de que es una "sobrestimación" del material lo que nos permite valorar más correctamente la relevancia de los datos que de él emergen.

A nivel global se hace evidente un predominio limeño que no requiere explicaciones: 2 vírgenes y 3 "santos" frente a 2 únicas imágenes provincianas (la Peregrina de Quito siendo un caso especial al ser una imagen americana pero trasladada luego a Cádiz). Un punto a tener



en cuenta son las relaciones entre cada imagen y las órdenes o instituciones que fomentan su devoción. Los grabados de santos limeños se vinculan justamente al proceso de adquisición de poder "simbólico" por parte de las diferentes instituciones religiosas. Las imágenes de santa Rosa son testimonio de una campaña de canonización llevada a buen término, lo mismo que aquella que reúne a los tres santos limeños. Las dedicadas a Fray Martín de Parres podrían considerarse en cambio como instrumento de propaganda para promover la beatificación. Sus leyendas en italiano aclaran que debieron utilizarse con ese fin ante la curia romana.

Es muy probable que la estampa de Nuestra Señora de los Milagros esté en relación con una intervención de la orden franciscana en cuya iglesia se encontraba la imagen original. Esta "Purísima" fue protagonista de un prodigio durante el terremoto de 1630 que dio origen a su devoción. Prueba del interés contemporáneo de los franciscanos por reforzar este culto es la concesión que les fue otorgada por Pío VI para celebrar misa solemne a la Inmaculada del 27 de noviembre al 5 diciembre de todos los años (Vargas Ugarte: 11,180). La importancia de Nuestra Señora de los Desamparados es ampliamente conocida. Esta advocación jesuita, vinculada en su origen al padre del Castillo y al conde de Lemas, retomó vigor a raíz del terremoto de 1746. La expulsión de los jesuitas en 1767, que marcó el fin de la edad de oro de esta devoción, nos permite datar con seguridad el modelo del que se sirve el grabado como anterior a esa fecha.

Un caso aparte constituyen los grabados de santa Rosa. Más allá de la labor de propaganda dominica, su beatificación (1668) y posterior canonización (1671) explican la importancia de la difusión también europea de esta nueva santa. Los artistas de todos los grandes centros tipográficos europeos produjeron un corpus iconográfico de amplio relieve. El simple hecho de poner estas imágenes una junto a la otra hace patente las influencias, imitaciones e incluso el plagio. Podemos definir tres tipos principales de representación, cada uno de los cuales parece provenir de uno de los tres grandes centros europeos. La calcografía de la Academia de las Artes Liberales de Augsburgo representa a la santa de pie en un momento de éxtasis ( dos grabados, más el plagio de Remondini). Los grabadores de la calle Saint Jacques en París la dibujan de rodillas con el niño Jesús en brazos (tres grabados, más la imitación Remondini). Finalmente la producción italiana (o más particularmente veneciana) se distingue por la forma de medallón que adopta. Santa Rosa es mostrada en ellas sólo de medio cuerpo pero con variantes: con el niño en brazos, con un ramo de rosas en medio de las cuales aparece el niño Jesús, frente a Cristo que le ofrece una corona de rosas o sola con los brazos entrelazados. Ajena a estos tres tipos es la tercera estampa Remondini, copia de un grabado del siglo XVII de Frani;ois Collignon impreso en Roma (Ver Vargas Ugarte: Fig. 4). Tenemos aquí una representación más compleja a nivel compositivo y que guarda vínculos estrechos con otra estampa anónima de 1668, año de la canonización.

La estampa de 1668 grabada por Horacio Marinoni parece ser el origen de la tradición italiana: la santa aparece representada de cuerpo completo con un ramo de rosas en la mano en el que aparece el niño Jesús. Esta estampa fue luego reproducida sólo de medio cuerpo en al menos cuatro versiones diferentes. En una de ellas el ramo de rosas se transforma en un mero motivo ornamental confinado a los márgenes a manera de guirnalda. En el caso de la estampa con los símbolos de la pasión, desaparecen todos los atributos iconográficos de la santa al punto que podemos pensar que se trata de una de esas imágenes polivalentes que representaban un santo o santa sólo reconocible por el nombre inscrito en la parte inferior. Se trata de un recurso frecueme utilizado en las estampas populares religiosas y por los propios Remondini.



A diferencia de sus modelos, las estampas de los Remondini se caracterizan por la ausencia de textos explicativos, los originales fueron remplazados por breves didascalias en castellano o latín. En un solo caso se agrega "Avec le privilege du Roya la maniere de Paris chez M. Remondini", cosa excepcional en la producción de la casa pero que se justifica por tratarse de una obra de gran calidad que podía redundar en prestigio para el editor.

La presencia de tres estampas de la Peregrina de Quito puede explicarse por la fama de la imagen cuyo culto se había establecido en la península cuando fue trasladada a Cádiz. En este caso hemos tenido la posibilidad de ubicar el posible modelo de las estampas Remondini: un grabado local del grabador e impresor sevillano Diego de San Román y Codenia (1768). Si pasamos a las imágenes de origen provinciano, nuestro discurso se vuelve más hipotético. Respecto del Señor de Huamantanga sólo podemos decir que las tres versiones conservadas revelan la importancia asignada a esta devoción e invitan a profundizar su conocimiento. Nuestra Señora de Mongui, venerada en el arzobispado de Santa Fé, es en realidad una imagen de la Virgen de Belén venerada en la parroquia de ese nombre administrada hasta la mitad del siglo XVIII por franciscanos y que alcanzó popularidad en todo el territorio de la audiencia18 •

Conclusiones

En estas páginas hemos querido presentar el contexto europeo de producción y comercialización de un cierto número de estampas sagradas de tema sudamericano. La vida de la casa Remondini muestra de qué manera es importante este contexto para comprender su consumo en tierras americanas. La originalidad de sus estampas consiste, como hemos visto, en su naturaleza ambigua (doble) de objetos americanos provenientes de una realidad exterior. Sin querer sobrevalorar este corpus, bastante reducido, nos pareció oportuno darlo a conocer para estimular nuevas investigaciones en tomo a este tipo de materiales. La presencia, el rol y consumo de las imágenes sagradas en las sociedades de América colonial necesita también de estudios de este tipo para alcanzar definiciones e interpretaciones que sean correctas. La naturaleza misma de estos documentos (su extrema caducidad, el escaso número de ejemplares conservados) obliga a un tipo de análisis en que exigimos de ellos respuestas que pueden parecer a veces excesivas. El haber insistido en las características de reproducción a escala industrial de las imágenes americanas por los Remondini tenía por objetivo el no reducirlas al ámbito erudito de un "redescubrimiento". Los hechos y materiales que mostramos aquí, y el propio estado en que se encuentran las investigaciones, evidencian, por lo demás de modo ejemplar, la necesidad de ir más allá de las barreras disciplinarias y regionales que han caracterizado la investigación en el ámbito histórico. Si hemos tratado de ver el fenómeno a la escala más grande posible, no por ello hemos sido exhaustivos. Las vertientes italiana y europea de este fenómeno están lejos de haber sido agotadas. Búsquedas archivísticas posteriores podrán aclarar sin duda el alcance de esta presencia americana en la producción y comercio de grabados religiosos "populares" europeos, así como el destino americano de estas imágenes.

18 Para mayor información sobre el origen de esta devoción, véase Vargas Ugarte 1956: I, 407-9.



Verdadero Retrato de Maria SSma. de los Milagros que se venera en la ciudad de Lima. Museo e Biblioteca Civici di Bassano (lnc.Bass. 2335).



Nuestra Señora de los Desamparados de Lima. Museo e Biblioteca Civici di Bassano (Jnc.Bass. 2347).



V .R. de la Milagrosisima Imagen de Maria SSma. de la Merced la Peregrina. Museo e Biblioteca Civici di Bassano (lnc.Bass. 2349).



Copia de la Milagrosa Imagen de Maria SSma. de la Merced la Peregrina de Quito. Museo e Biblioteca Civici di Bassano (lnc.Bass. 1973).



Copia de la Milagrosa hnagen de Maria SSma. de la Merced la Peregrina de Quito. Museo e Biblioteca Civici di Bassano (lnc.Bass. 2330).

Ng 2, diciembre 1994 503

504

Verdadera Imagen del SSmo. Christo de Guamantanga. Museo e Biblioteca Civici di Bassano (lnc.Bass.1312).

Revista Andina, Año 12


Verdadera Imagen del SSmo. Cluisto de Guamantanga. Museo e Biblioteca Civici di Bassano (Inc.Bass. 2020).


Artículos, Notas y Documer;itos ---------------------

506

Verdadera Imagen del SSmo. Christo de Guamantanga. Museo e Biblioteca Civici di Bassano (lnc.Bass. 2387).



V.R. de Nuestra Señora de Mongui que se venera en el valle de Sogamow. Museo e Biblioteca Civici di Bassano (lnc.Bass. 2327).



508

. l.FON~t'u.s MA,GI\AVE IU..s' Allt'lttf P);ff'l>I. 1 t.M. ii V ' ,., I

S. Toribius Alfonsus Magraveius Hispanus Archiepiscopus Limae. Museo e Biblioteca Civici di Bassano (Civica A.B. vol. AA 275).



Venerabile Fra Martino de Pores donato. Museo e Biblioteca Civici di Bassano (Civica A.B. PS M 23-79).



Ven. Fr. Martino de Porres della citta di Lima Museo e Biblioteca Civici di Bassano (Civica A.B. PS P 16-62).



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V.R. de la milagrosa Imagen de Maria Santissima de la Concepcion de Chile. Museo e Biblioteca Civici di Bassano (lnc.Bass. 1402).



l. S. Rosa de Lima Ord: Praedicator: (Civica A.B. PS M 24-37; Augsburgo, s.XVID: 330 x 232 mm).



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2. Sancta Rosa (Civica A.B. PS PP 33-22; Augsburgo, s.XVIII: 142 x 87 mm).



514

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3. Ste. Rose (Civica A.B. PS M 24-33; Paris "chez N.Bonnart":330 x 245 mm); s. XVIII.



4. Ste. Rose (c. · A B PS 24-36- Paris "chez Simon Duflos";330 x 250 mm); ca 1727-1752. 1v1ca . . ,



516

5. Ste. Rose de Ste. Marie ... (Civica A.B. PS M 24-34 y 35 - dos estampas, \Ula en blanco y negro y la otra en color-;

Paris "chez Jacques Chéreau": 330 x 249 mm); 1688-1776.


----------------- Moro: Las torpes imágenes americanas

& . ROJA DE LIMA.-o,,~.fr~t1UCl!t, ~~ o,nn14,oper,a, Tumini•Iklmin<L~~· etauper ,

e,:r;4/~ eiim m .t~ula . JJan~l .C . .1. Y . .s 7.

6. S. Rosa de Lima. ord. Predicat: (lnc.Bass. 3675; Bassano, Remonclini: 320 x 214 mm).



518

7. Santa Rosa de Lima de la orden de Santo Domingo orden de Predicadores (lnc. Bass. 3677 e Cívica A.B. PS 24-31 y 32 (dos estampas, ima en blanco y negro y la

otra en color); Bassano, Remondini: 330 x 245 mm).


---------------- Moro: Las torpes imágenes americanas

Ng 2, diciembre 1994

8. Sancta Rosa Dominu:ana Flos Americae (Civica A.B. PS A.B. PS P 16-98; Bassano, Remondini

"a la maniere de Paris": 320 x 250 mm).

519


9. S. Rosa di S.M. di Lima dell'Ord. di S.Dom. (Civica A.B. PS P 16-96; Bologna presso Giuseppe Longo, s.XVII: 254 x 185 mm).



10. S. Rosa Peruana Ord:Praed: (Civica m 24-30; anónima, s.XVII: 300 x 21 mm).



11. S. Rosa de Lima Ord. Praedicatorum (Civica A.B. PS M 58-64; Milano, s.XVIll: 210 x 162 mm).



12. F/os prinws occidentalium lndiarum S. Rosa Virgo ... (Civica A.B. PS M 24-38; Pietro del Po '!: 403 x 300 nun).



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