las novelas de alberto vanasco. en la estela del surrealismo

7/25/2019 Las Novelas de Alberto Vanasco. en La Estela Del Surrealismo

1/19

LAS NOVELAS DE ALBERTO VANASCO: EN LA ESTELA DEL SURREALISMO

Arce, Rafael*

Resumen: El trabajo propone una lectura de la obra novelstica de Alberto Vanasco. Paraello, se centra en la tensin entre los procedimientos vanguardistas y las demandas realistas

de la forma novelesca. Esta tensin posee un componente histrico: la pertenencia de su

autor a una generacin polarizada entre el compromiso poltico de izquierda y la necesidadde experimentacin. Las novelas de Vanasco vuelven fecunda la contradiccin entre

realismo y surrealismo, pero tambin entre el magisterio de Borges y la novela como forma.

La lectura propuesta pone en evidencia una continuidad que va desde el examen filosficode la temporalidad hasta la cuestin de la conciencia del otro y del mundo.

Palabras claves: Alberto Vanascosurrealismoconcienciaforma novelescarealismo

Abstract: The paper proposes a reading of Alberto Vanascosnovelistic work. It focuses on

the tension between the avant-garde procedures and the realistic demands of the novel

form. This tension has a historical component: the authors belonging to a polarized

generation between the left-wing political commitment and the need for experimentation.Vanascos novels make the contradiction between realism and surrealism and between

Borgess teachings and the novel as a form become fruitful. The proposed reading

evidences a continuity that goes from the philosophical examination of temporality to thequestion of the consciousness of the otherand of the world.

Keywords: Alberto Vanascosurrealismconsciousnessnovel formrealism

Pese a las particulares actitudes de cada uno deaquellos que se han proclamado, o se proclaman, surrealistas,

ser preciso convenir que el surrealismo pretenda ante todo

provocar, en lo intelectual y lo moral, una crisis de conciencia

del tipo ms general y ms grave posible, y que el logro o el no

logro de tal resultado es lo nico que puede determinar su xito

o su fracaso histrico.

Andr Breton

Segundo Manifiesto del Surrealismo

Introduccin.

La obra novelstica de Alberto Vanasco parece fundada en una contradiccin. Estaaparente contradiccin es consecuencia de ciertas cristalizaciones y generalizaciones

hechas a partir de la historia literaria, de por s compleja y llena de matices. Si nos

*Doctor en Humanidades. Licenciado en Letras. Profesor en Letras. Investigador Asistente del CONICET

(Centro de Investigaciones Terico-Literarias, Facultad de Humanidades y Ciencias, Universidad Nacional

del Litoral). Auxiliar de Literatura Argentina (FHUCUNL).


2/19

limitamos al contexto de la literatura argentina (limitacin justificada por cuanto su obra noha trascendido ese contexto), Vanasco aparece como difcil de encasillar, tanto en escuelas

o movimientos, como en generaciones y gneros: practic la poesa, el cuento, la novela, el

teatro y el ensayo, se vincul al invencionismo y al surrealismo, fue editor de revistas de

vanguardia, escribi en colaboracin, frecuent la ciencia ficcin, el guin televisivo y ladivulgacin filosfica (public un libro sobre Hegel). Su obra es heterclita y difcil de

estabilizar. Vanasco publica su primera novela a fines de los aos cuarenta y la segunda a

mediados de los cincuenta: es decir, una poca en la cual la narrativa se habra polarizadoentre la tendencia antirrealista de la lnea Borges-Bioy-Ocampo y las diversas formas de

realismo que entonces jalonaban el otro polo de la narrativa, sobre todo a partir de la

aparicin de Contorno. El gnero novelesco, en las dcadas del cuarenta y del cincuenta, ysiendo muy esquemticos, aparece intrnsecamente vinculado al realismo literario, ya sea

para la refutacin y el escarnio (el clebre rechazo borgiano), ya sea para la reivindicacin

y el elogio (la consabida inclinacin de Contornopor el gnero y la valoracin de la obra

arltiana en esos trminos).Veamos un poco este contexto de la narrativa. Un cierto consenso crtico considera

la dcada del cuarenta como marcada por la hegemona cultural del grupo nucleado en

torno a la revista Sur. Pero dentro de esta hegemona, habra que distinguir algunos matices.

Judith Podlubne, por ejemplo, afirma que desde su origen, en la dcada del treinta,conviven en tensin dos tendencias contrapuestas que, por su importancia creciente, pueden

ser tomadas como representativas de las tensiones del mismo campo literario (aunque esta

representacin no abarque la totalidad, como veremos): una, espiritualista y moral, la deEduardo Mallea, cuya obra novelesca tena entonces una gran importancia en el sistema

literario argentino, y otra, la de Jorge Luis Borges, formalista y vanguardista, propugnadora

de una esttica autnoma respecto de cualquier consideracin que no sea especficamente

literaria (Podlubne, 2011: 14-19). Pero lo ms interesante del planteo de Podlubne es queella complejiza la descripcin y, escapando a los esquemas dicotmicos habituales de la

historia literaria, plantea la siguiente distincin: si las opuestas morales literarias de la

revista proponan, por un lado, una literatura autnoma y, por el otro, una comprometida,sta ltima, a su vez, no debe confundirse con el compromiso poltico previo de los

escritores:

El desarrollo puntual de cada uno de estos dos ncleos me permitiidentificar que el humanismo de Sur se afirm en conflicto con las dos

tendencias antagnicas entre las que se debatan los escritores europeos de

entreguerras: el aislamiento de los defensores del arte puro ante la crisis

mundial, por un lado, y el compromiso directo con causas polticas de izquierdao de derecha, por el otro. La reivindicacin de los valores humanistas oper en

este sentido como una alternativa equidistante de los efectos deshumanizadores

que los escritores de Sur les imputaron a las escuelas de vanguardia y de laindiferencia hacia los grandes problemas del hombre que les atribuyeron a las

llamadas literaturas de propaganda (Podlubne, 2011: 20).

Para Podlubne, si hubiera que identificar a la revista con una esttica, por lo menos

en su origen y durante las primeras dcadas, sera la de Mallea: una moral espiritualista y


3/19

humanista, con la que sintoniza perfectamente el pensamiento expreso de Victoria Ocampo,su directora. En el contexto de la cultura occidental de entreguerras, esta moral literaria se

opone (de modo equidistante) al esteticismo de la vanguardia y a la literatura de

propaganda, tanto de izquierda (realismo socialista, es decir, Boedo, sus herederos y,

posteriormente, Contorno) como de derecha (por ejemplo, el catolicismo recalcitrante de unnovelista como Hugo Wast). La historia literaria, olvidado hoy Mallea y canonizado

Borges, arroja retrospectivamente la imagen de una hegemona borgiana que en realidad se

consolid en una ardua y paulatina lucha de campo no exenta de contradicciones.En consecuencia, habra que hablar ms bien de la consolidacin de una tendencia

fantstica en el contexto de la narrativa de los cuarenta, que tiene su origen en la obra de

Borges pero que no se reduce a este ascendente:

Se trat de una literatura que se reivindic como autnoma frente al

caos poltico y a la realidad social, apelando a los procedimientos del gnero

fantstico y del policial, alejados del realismo, la novela psicolgica o laliteratura social. A su vez, son textos que ratifican en el plano narrativo la

estructuracin de un mundo cerrado como smbolo de un orden que se desea no

contaminable por los avatares de la historia (Satta, 2004: 13).

Esta es otra de las ideas consensuadas por la historia literaria: el antirrealismo

programtico de muchos narradores de la dcada del cuarenta procesaba negativa o

evasivamente la realidad poltica del momento, puntualmente el impacto en la cultura y lavida argentinas que provoc el peronismo. Contina Satta:

Narraciones tales como El perjurio de la nieve, de Adolfo Bioy

Casares, Las ratas, de Jos Bianco, Casa tomada, de Julio Cortzar, entreotros, postulan espacios cerrados donde desaparecen las nociones de causalidad

y de desarrollo histrico, y se apela a un orden inmutable, ahistrico y

atemporal que busca paralizar la posibilidad de la accin humana sobre larealidad y conjurar, de este modo, un futuro que modifique el presente de una

clase (Satta, 2004: 13).

Esta tendencia es coherente tanto con el conocido antiperonismo del grupo Sur(rechazo poltico que los cohesionaba ms all de las diferencias y de las estticas

antagnicas) como con el igualmente clebre antiperonismo de Julio Cortzar. Tambin,

con el rechazo del gnero novelesco: el ejemplo de Satta es la novela de Bianco,

reivindicada por Borges, al igual que La invencin de Morelde Bioy Casares, como unarareza o un caso aislado y feliz dentro de la hegemona de la tradicin de la novela

argentina, saturada de la verosimilitud meramente realista de Payr y de Glvez.

Antes de considerar la dcada del cincuenta, sera necesario detenerse en dosescritores que publican su primera novela a finales de la dcada del cuarenta: Ernesto

Sabato y Leopoldo Marechal. El primero, cercano al grupo Sur, podra representar una

inflexin del espiritualismo humanista. Tambin Sabato considera la literatura como unespacio de conservacin y exaltacin de valores universales: solo que en su obra, si

consideramos sus primeros ensayos y su novela El tnelde 1948, este humanismo posee


4/19

inflexiones del existencialismo, marca legible sobre todo en su insistencia con las nocionesde angustia de Jean Paul Sartre y absurdode Albert Camus. En este sentido, su primera

novela, si bien no rechaza los recursos del verosmil realista y las posibilidades de la

introspeccin que proporciona el uso de la primera persona, tiene, como en el resto de su

obra de ficcin, una tendencia a lo alegrico que lo acercan todava ms a la obra deMallea. El elemento alegrico de la ficcin sabatiana (ausente, por otro lado, de las novelas

de Sartre y de Camus, si exceptuamosLa peste) corroborara esta posicin humanista de su

autor, en la medida en que los conflictos de sus novelas estaran dramatizando losproblemas esenciales y espirituales de la civilizacin, por lo que sus historias tenderan a

ser alegoras de la condicin humana:

As, entonces, la literatura est destinada, lo cual se traduce, en lo

concreto, en cierta apodctica solemnidad y una fuerte tendencia a la alegora

()

Tanto Mara Iribarne Hunter (El tnel) como Alejandra Vidal Olmos(Sobre hroes y tumbas) entran en el mismo, y quizs posromntico, paradigma

de lafemme fatale(Castillo Durante, 2011: 502 y 503).

Por su parte,Adn Buenosayresde Marechal, tambin de 1948, fue en su momentodesatendida casi unnimemente (una de las clebres excepciones fue la resea del entonces

poco conocido Cortzar), en parte por lo que se interpret como burla de sus viejos

camaradas martinfierristas, en parte por lo extemporneo y radical de semejante propuestanovelesca. Marechal publica su extensa y elaborada novela como un homenaje pstumo a la

vanguardia de la dcada del veinte, haciendo una sntesis novelesca de todos los

procedimientos vanguardistas de entonces, parodiando el criollismo del joven Borges y, a la

vez, estableciendo un dilogo con la gran tradicin narrativa occidental, intertextualizandoa Homero, Dante y Joyce.Adn Buernosayresfue, en algn sentido, una rareza de la poca

y un anacronismo: signific una inesperada resurreccin del martinfierrismo, su clausura

definitiva, y anticip la vanguardia novelesca de Cortzar, alimentando lneas subterrneashacia el futuro (Prieto, 2006: 242-243).

Por su parte, la dcada del cincuenta lleva la huella de la irrupcin de los escritores

de la revista Contorno. Para Satta, Contorno signific una reaccin contra esta posicin

refractaria a la representacin literaria de lo histrico poltico:

La narrativa de estos aos (a partir de 1955) introdujo lo poltico y lo

histrico como materiales literarios, incorporando y reformulando

procedimientos del realismo. David Vias, Bernardo Kordon, BernardoVerbitsky, Beatriz Guido, Andrs Rivera, entre otros, encuadraron la

indagacin histrica y social en relatos que retoman lneas de la literatura de

Boedo y del realismo socialista cuestionando, a su vez, el modelo realistahegemnico en las dcadas anteriores (Satta, 2004: 14).

El ttulo mismo de la revista apuntaba a un programa de sutura: el contorno aludea esa zona en la cual la obra literaria se interrelaciona con su contexto material y social de

produccin. En el marco de este programa, el rescate de la obra de Arlt es una operacin


5/19

clave: para los contornistas, Arlt tambin est equidistante del formalismo borgiano-martinfierrista y del compromiso representacional de los novelistas de Boedo. La obra de

Arlt encarna el ideal contornista: un realismo literario que trabaja en tensin con la

materialidad histrico-poltica de su poca, pero que es al mismo tiempo desbordado por la

experimentacin verbal y la deformacin imaginativa. La novela resulta ser, en estesentido, el gnero ms apto para destacar ese contorno: la tradicin de la novela

argentina, desde Mrmol hasta Mallea, ha estado presa de un realismo ingenuo que carece

del componente de tensin necesario para esa emergencia del contorno. En este sentido, eldiagnstico de la revista coincide bastante con el de Borges. Solo que, al contrario de ste,

los contornistas s apuestan por la novela realista, solo lograda artsticamente por Arlt,

olvidado hasta entonces:

Arlt, entonces, por encima de Boedo y de toda la tradicin realista

tarda, pero tambin de toda la literatura de invencin de Borges y Bioy

Casares, de la novela psicolgica de Mallea y del pesimismo confesional,incoherente y falso, de Ernesto Sabato, segn lo describe [Adolfo] Prieto en la

revista Centro, en diciembre de 1952 (Prieto, 2006: 324).

Hasta aqu, hemos descrito a grandes trazos la situacin de la narrativa en lasdcadas del cuarenta y del cincuenta. Habra que agregar, adems, que Vanasco viene de un

grupo de poetas, por lo que su formacin complica la situacin de su propia obra,

tensionada por las divergentes y contradictorias lneas sealadas, a las que hay que agregaradems el impacto de la experiencia potica de su poca.

En el prlogo a la reedicin de Sin embargo Juan viva, la primera novela de

Vanasco, cuya primera edicin es de 1947, No Jitrik escriba:

La narrativa no era tenida en cuenta, como si hubiera sido difcil luchar

contra un monstruo tico llamado realismo apuntalado no solo por las

tendencias de actualidad en Europa sino por los alcances tico-polticos quepoda tener una aproximacin a la realidad desde el punto de vista narrativo.

Heroicamente, pero tambin congelada y acrticamente, si se era disconforme y

se quera dar algo a los otros, confundidos y deprimidos por un proceso

histrico bastante avasallador, no quedaba otro camino que el del realismo; todaizquierda se volcaba en el realismo (Jitrik, 1967: 13).

A qu se refiere Jitrik con este menosprecio de la narrativa si hemos visto, hasta

aqu, justamente la situacin de disputa en la que se hallaba el gnero? Se refiere a losjvenes de la vanguardia del cincuenta, de la que Vanasco era parte por afinidad de grupo y

por generacin: el invencionismo y su antecedente, el surrealismo. Esquemticamente, y si

nos limitamos al mbito de la poesa argentina, la generacin del cuarenta es consideradaneo-clsica y neo-romntica, en contraposicin con la del cincuenta, vanguardista. Sin

embargo, el punto de vista generacional tiende a simplificar en demasa la cronologa. En

1944 apareci el nico nmero de la revista Arturo, vinculada al grupo Arte Concreto-Invencin, cuyo principal animador fue Edgar Bayley, teorizador del invencionismo; en

1946, Vanasco funda junto a Mario Trejo el H.I.G.O. Club, que realizaba intervenciones


6/19

callejeras y anticipa, de ese modo, el happeningde la dcada del 60; en 1948, Juan JacoboBajarla edita la revista Contempornea, que nuclea a jvenes poetas invencionistas y

surrealistas; Aldo Pellegrini, por su parte, introductor del surrealismo en Argentina, edita la

revista Ciclo entre 1948 y 1949; por ltimo, importantes poetas de la vanguardia del 50

como Enrique Molina, Olga Orozco y Ral Gustavo Aguirre publican sus primeros librosen la dcada del 40 (Prieto, 2006: 371-380; Espejo, 2009: 20; Alonso, 2009: 71-73). Es este

contexto poco favorable a la narrativa el que destaca Jitrik. La poesa se haba erigido, del

mismo modo que en las revistas del veinte, en vanguardia del arte y la literatura, mientrasque aquellos que haban tenido xito durante la vanguardia histrica en su versin local ya

se haban aclimatado a su propia madurez y a la lenta consolidacin de una obra cuyas

tendencias se haban vuelto hegemnicas (Borges es el ejemplo paradigmtico).Pero Jitrik seala otra cosa en el prlogo, que ya anticipamos: la eliteliteraria era

fundamentalmente antiperonista. La alternativa de izquierda no peronista surge recin con

los escritores de la revista Contorno. La poltica atraviesa y de algn modo determina las

elecciones poticas: es imposible considerarse un escritor de izquierda y, a la vez, tomarcomo modelo a Borges.

Es de todas estas contradicciones que las novelas de Vanasco se alimentan, y por lo

que resultan, aun hoy, difcilmente legibles. Borgiana, surrealista, existencialista, la

novelstica de Vanasco expresa adems una concepcin materialista de la realidad por lacual se la puede acercar al contornismo de los aos cincuenta. Cmo se articulan todas

estas aristas tan heterogneas y hasta contradictorias? Nuestra hiptesis postula una

continuidad sutil que va de la experimentacin vanguardista hasta la figuracin histrico-poltica y da cuenta del modo en el que Vanasco intent escribir una narrativa polticamente

comprometida y formalmente de avanzada, combinando lneas en tensin de la narrativa y

procedimientos aprendidos del surrealismo.

Tiempo y narracin.

Todas las novelas de Vanasco son experimentos con la temporalidad.1Sin embargoJuan viva est narrada en segunda persona y en tiempo futuro, por lo cual se ha

considerado una precursora deLa modification (1957) de Michel Butor (Jitrik, 1967: 14-15;

Bentez Pezzolano, 2000: 148-149). Ese tiempo est sostenido por la conjetura: la trama

policial, con su correlato de hiptesis, de posibilidades mutuamente excluyentes, anticipaargumentalmente la reflexin sobre el estatuto de lo virtual. El protagonista, al que se

dirige tentativamente el narrador, considera su existencia como potencialidades no

actualizadas. La conjetura, que parece recaer sobre el enigma policial, muy pronto se

muestra como origen del relato: cules seran las posibilidades que se abriran con lamuerte de la hermana del protagonista? El tiempo futuro es entonces la pregunta por la

potencia de un cierto acto que permanece como virtual. No hay encadenamiento causal de

acciones, sino yuxtaposicin desigual de actos cuya lgica se desprende de posibilidadesdiferentes. La lnea de la escritura no acompaa el despliegue temporal de la duracin, sino

que constituye el continuo en el que se montan escenas heterogneas. El procedimiento es

el collage surrealista (Breton, 2006: 197): la incoherencia de la historia delata el origendivergente de los actos, separados cada uno, doblemente, por la posibilidad que los excluye

y por el desprendimiento de la lgica causal que los convertira en acciones componibles en


7/19

una unidad argumental. Lo mismo sucede con el espacio: la descripcin contradictoria de laciudad, el pueblo, la montaa y la isla, no es consecuencia de la postulacin de una realidad

segunda, onrica o imaginaria, sino el alineamiento de espacios distintos para diferentes

posibilidades virtualmente desanudadas. Y, por supuesto, es lo que sucede con el tiempo: el

futuro no es una modalidad prospectiva, sino ms bien el modo ms eficaz de intentar ceir,atrapar, esas posibilidades divergentes y, desde el punto de vista del verosmil, mutuamente

incompatibles.2

En Sin embargo Juan viva, lo virtual no se opone a lo real, sino a lo actual (Deleuze2002: 314-15). Lo virtual es la potencia que permanece como potencia: es una parte

constitutiva de lo real. Para el protagonista de la novela, la obligacin de elegir entre los

posibles narrativos significara reducir la vida a la unidad y, por lo tanto, renunciar a suesencia que es la multiplicidad. El acto, proyectado, fantaseado o soado (que, como tal,

debe ser trascendental, debe tener un sentido metafsico, como el asesinato: Erdosain,

Raskolnikov, Christmas), suspende la actualizacin y proyecta un futuro plural donde las

posibilidades se dan todas a la vez:

Genovevaen el momento de su muertehabr sido para ti el punto de

partida desde el cual (hacia el futuro y en todas direcciones) reventaran tus

mejores posibilidades, los deseos ms claros y las esperanzas ms turbias, yasin trabas ni restricciones (Vanasco, 1967a: 34).

El futuro anterior es un tiempo paradjico: expresa el porvenir desde el punto devista de un futuro posterior. Para el protagonista, su pasado mismo tiene una modalidad de

futuro anterior: aquello que quiso hacer pero no hizo, lo instantneo de su voluntad que no

pas nunca al acto, se le aparece como un futuro puro, en la medida en que no se actualiz

y, por lo tanto, no dej nunca de ser potencia, es decir, inscripcin del porvenir en elpresente por inflexiones de una conciencia (deseo, impulso, esperanza):

Esa palabra despejar todo un sector olvidado de tus viejos anhelos,cuando pensabas recorrer Amrica a caballo y ser, de a caballo, el mismo de

siempre pero mucho ms dinmico y ms fuerte (Vanasco, 1967a: 36).

El viejo anhelo aparece romnticamente como una utopa de juventud. Esta novela,la ms radical de Vanasco desde el punto de vista del experimento, es tambin la que

menos tematiza la preocupacin histrico-poltica. Sin embargo, aparece, como en todas,

una interrogacin por la causa americana. El futuro no realizado del protagonista, que

experimenta como un pasado-futuro, est estrechamente vinculado al motivo del viaje y a laposibilidad de la formulacin de una problemtica americana encarnada en esa experiencia.

En Para ellos la eternidad (1957), su segunda novela, el experimento es menos

espectacular, pero igualmente visible. Varios personajes se encuentran en un trensecuestrado por unos sindicalistas despus de un atentado poltico. El relato alterna entre el

tiempo presente, que describe las relaciones entre los personajes durante la fuga, y el

pretrito, que cuenta las historias de cada uno. La novela es en gran parte una reflexinsobre la contingencia, una de las obsesiones del autor: el destino de esas vidas se imagina a

partir de una serie de coincidencias y encuentros fortuitos que desembocan en el viaje.


8/19

Porque, al mismo tiempo que el itinerario de cada uno los ha reunido en esa circunstancia,las historias ya se han cruzado con anterioridad, de modo que el encuentro es el desenlace

de un clculo de probabilidades: cada uno arriba huyendo o buscando algo en relacin con

una historia que implica el destino de otro de los personajes.

Podra decirse que en esta novela sucede a la inversa que con la primera: siendo lamenos experimental de las cuatro, es correlativamente la que ms cerca est de degenerar

en tesis, en el sentido de toma de posicin ideolgica ante la realidad histrico-poltica de

su tiempo. De hecho, Para ellos la eternidad trabaja deliberadamente en el terreno de laalegora: los pasajeros a los que sorprende la abrupta partida del tren son diez; sumados a

los tres personajes que se fugan despus del atentado, la cantidad de destinos o vidas que

comparten ese viaje son trece. Ese es el nmero de los pases de Amrica del Sur y hayvarios prrafos que corroboran esa intencin alegrica: los trece destinos atraviesan la

noche continental en bsqueda de la frontera. Ese horizonte de rebasamiento de una

limitacin es claramente simblico y la insistencia con Amrica y con lo americano (en

todas las novelas se habla en estos trminos, nunca de Amrica Latina o del Sur y rara vezde Argentina) hacen presuponer que esa esperanza se refiere a un destino colectivo y no

solo individual3:

El tren prosigue su carrera desencadenada en la noche, unificando porunas horas sobre el corazn desollado de Amrica del Sur esos trece destinos

complicados con el suyo.

()Nada puede reconocerse, ni aprehenderse, ni siquiera nombrarse, en la

infinitud que los protege. Slo esa rpida y confusa maraa de nieblas: metfora

de Amrica (Vanasco, 1957: 61).

Si la primera novela experimenta directamente con el tiempo futuro, Para ellos la

eternidad sita su interrogacin en el presente: en ambas, se trata de la abolicin del

pasado. El ttulo puede entenderse en el sentido de que, en ese viaje, la duracin seencuentra suspendida y no solo porque la intencin alegrica tienda a desprender la trama

de la ancdota: las historias de los pasajeros, que se introducen en cada captulo mediante

una analepsis, tienen por efecto ensanchar, densificar, ese presente suspendido en el que lo

que sigue sucediendo, una y otra vez, es el encuentro, la epifana de cada destino enlazadoal otro de modo no esencial ni fatal. Pero, simultneamente, cada una de esas historias

termina por un acto instantneoque saca al sujeto de la fatalidad de la accin y lo corta de

su propio pasado, arrojndolo a la incertidumbre del presente (y, en consecuencia, del

futuro: el destino del tren, que es tambin el destino de Amrica en la clave alegrica). Poreso, Para ellos la eternidades una novela, en cierto modo, hecha de relatos: cada uno de

esos relatos (distinguidos, adems, por un estilo particular) posee la unidad y la clausura de

la duracin, de lo definitivo. El personaje pasa de su historia al caos del presente, y entreun tiempo y otro no hay continuidad, sino interrupcin, salto: para Virginia, la muchacha de

la segunda historia, la vida de reclusin con sus tas, opaca, montona y vaca, se termin el

da anterior a esa noche del viaje, pero experimenta esa vida como si hubiera transcurridoen un pasado remoto, arcaico. La interrupcin tiene, cada vez, la forma de una experiencia

extrema: la acumulacin de calamidades a partir del accidente de Simn, el personaje de la


9/19

primera historia, lo lleva a un exceso que lo obliga a dar un salto fuera de su propia vida,hacia un heterogneo radical. O bien, el encuentro de Virginia con el joven que la obliga a

abandonar el hogar, lo conocido y lo ordenado, por el afuera, incomprensible y catico:

Ah vadijo l. Tendra que haberlo atado.Qu perro?

Ese lanudo.

No veo nada.Ah enfrente. Mrelo.

Virginia no vea nada y menos algo lanudo.

Esta confusin debe ser el mundo pens. Senta, eso s, la presenciadel muchacho como una fuerza poderosa y latente (Vanasco, 1957: 29).

Del mundo se tiene experiencia, no conocimiento: la confusin es, para Virginia, el

comienzo de una vida ms intensa o, sin ms, el comienzo de la vida. La presencia se da entrminos de fuerza, no de inteligibilidad: la situacin se presenta para ella como absurda,

pero al mismo tiempo como algo que la impacta corporal, materialmente. Lo que tiene

sentido, orden y coherencia, lo claro y distinto, es para Virginia la casa, la vida familiar, las

tas. El cruce del umbral tiene como consecuencia la cada de esas categoras, el sumergirseen el caos y la incertidumbre, pero ese desorden es precisamente el mundo.

De ah el trabajo de socavamiento con el pasado. El tiempo pretrito es un orden de

hierro que no puede sino obturar la potencia. En este sentido, todas las novelas de Vanascose erigen contra el pasado, contra la duracin y, por lo tanto, contra la lgica de los posibles

narrativos, el binomio causa-consecuencia y el encadenamiento secuencial. Por eso

hablamos de acto y, ms arriba, hemos enfatizado de modo deliberado llamndolo

instantneo, lo que en rigor es una redundancia: la accin es la que se encadena en unsecuencia lgico-causal, la que obedece a una motivacin, mientras que el acto es lo que

interrumpe ese continuo secuencial, es instantaneidad que permite el salto, el pasaje entre

heterogneos: pasado-presente, presente-futuro (Bachelard, 1980: 24):

Luego segu hacia el hotel presintiendo que ella no ira porque la gente

se deja arrastrar en todo momento por demasiadas cosas, por los hechos

accidentales e imperiosos que nos reclaman a cada instante y que nos alejanpara siempre de todo pasado y de todo orden (Vanasco, 1957: 79).

Las expresiones temporales son de una precisin notable: ntese que en ninguna de

ellas el narrador presupone la idea de duracin. Todo momento y a cada instantedescriben la experiencia temporal como descompuesta en tomos: las cosas, lo

accidental y lo imperioso, son la aparicin de lo que descompone todo orden lineal y

toda historia inteligible. El instante es algo que se renueva cada vez, que nace y muere enun xtasis que descoloca al sujeto, que lo libera del orden de su pasado. Incluso la frase

para siempre no expresa una duracin ininterrumpida, sino la salida fuera de toda

duracin: cada instante puede (o no) desencadenarnos del pasado, cada instante puede (ono) ser fecundo. Llamamos contingencia a la experiencia del instante fecundo. La

contingencia no sera ni el destino (el orden, lo preestablecido, lo necesario) ni el azar (el


10/19

caos, lo indeterminado, lo accidental), sino el trmino que permite salir de la alternativa yde su lgica: la contingencia es el acontecimiento de la probabilidad, el instante

infinitesimal en el que la vida se hace real. La accin tendra su fundamento en el sujeto; la

circunstancia, por el contrario, lo anulara como tal. Pero el dejarse llevar, el obedecer a

algo que se presenta como exterioridad, es la coincidencia entre el adentro y el afuera quellamamos contingencia. Todos los personajes de estas novelas en algn momento se dejan

llevar, pero ese abandono es consentido y de ningn modo azaroso, sino enlazado a lo

fortuito de un tiempo-lugar. En la contingencia, el hecho fortuito, puramente exterior, seconecta arbitrariamente con la decisin que cambia la propia vida, pero entre esta decisin

y la exterioridad no hay necesidad alguna. El da siguiente al encuentro con el enigmtico

muchacho, al que no volver a ver, Virginia decide escaparse:

Se despert con la seguridad de que ese da era trascendental para ella.

Hay vidas lentas, desproporcionadas, protegidas de la duda y de la zozobra,

envueltas en la nada y encallecidas por ella, que vegetan a la sombra de un granerror que concluir por consumirlas. Pero la vida acababa de acelerarse para

ella (Vanasco, 1957: 35).

Es significativo que el atomismo temporal, que ha sido objeto de reflexin en elpensamiento contemporneo (nosotros nos remitimos a Deleuze y a Bachelard), haya sido

pensado por Vanasco en los mismos trminos: hay en sus novelas una imaginacin material

que remite directamente al problema fsico de la cuntica y al problema matemtico delclculo infinitesimal. Quizs el problema del tiempo sea el tema de toda su obra: de ah su

inters por la ciencia ficcin (public un libro de cuentos en colaboracin con Eduardo

Goligorsky sugestivamente tituladoAdis al maana) y por la obra de Hegel. Las novelas

de Vanasco evocan la imaginera borgiana del tiempo no solo porque trabajan ideas queBorges imagin en ficciones breves, sino tambin por cuanto el narrador de Vanasco es

ms una conciencia pensante que narradora: la descripcin, la reflexin, la arquitectura de

la imaginacin, es en Vanasco tanto o ms importante que la historia que se cuenta. Eneste sentido, es un vanguardista cabal: no importa tanto el resultado (ms de un crtico ha

considerado sus novelas intentos fallidos4) como la huella de un proceso de pensamiento, el

rastro de una reflexin que no es la de un filsofo ni la de un cientfico, sino la de un

novelista. Lo esencial es la idea de la que sali la novela, ms que la novela misma.Ahora bien, esta suerte de investigacin fenomenolgica tiene por horizonte una

consideracin que rebasa la dimensin filosfica y pretende llegar hasta lo social. En el

caso de Para ellos la eternidad, tenemos, como fuerzas en tensin, lo alegrico y lo

novelesco, esto ltimo entendido como la exploracin reflexiva del narrador. Pero, ms allde lo alegrico, el salto de lo atmico o cuntico hacia lo social acontece en el despliegue

mismo del pensamiento novelesco: no hay lo filosficopor un lado y lo socialpor el otro,

sino el intento de hacer la experiencia del pasajede uno a otro. Para volver a la ltima cita:la historia de amor con la joven, cuyo encuentro contingente se produce durante el viaje a

Mar del Plata para probar un mtodo de juego en el casino (de nuevo la reflexin sobre la

posibilidad de encontrar una clave para dominar el azar), implica para este narrador unadimensin que trasciende lo individual:


11/19

Yo quera encontrarme con ella en las grandes playas alejadas delcentro, porque en los mbitos abiertos quera sentir en toda su amplitud la

inmensidad de Amrica, la profundidad de la vida, el vrtigo del tiempo, la

alegra del espacio, la plenitud de todo eso que termina por transformarse en

meras palabras y que solo sentimos o comprendemos a medias (Vanasco, 1957:80).

Esta novela anticipa una idea examinada con detalle en Los muchos que no vivenyenNueva York Nueva York: la gran ciudad como espacializacin de ese orden opresivo que

encarna el pasado. El viaje (romntico, criminal, revolucionario, de exilio) es siempre en

Vanasco anhelo de intemperie y de franqueamiento de lmites: es una experiencia sublime.La cita tambin es precisa en su enumeracin: la liberacin del orden opresor (pasado,

duracin) es correlativa de la apertura de un espacio (cerrado, claustrofbico: la gran

ciudad). Esa apertura implica ya un sentimiento de otredad: la inmensidad metafsica es la

prueba del estatuto de lo americano (quizs haya en esta idea un eco de Ezequiel MartnezEstrada, cuyaRadiografa de la pampafue un hito ensaystico de los aos treinta). Esa es la

alegra del espacio: soltar las amarras que encadenan a la duracin (y, por lo tanto, a la

Historia: el destino trgico, sangriento, de Amrica) es abrirse a la geografa de un

continente de profundidad existencial y vital. De modo que la contingencia, el don delinstante, se presenta a una conciencia subjetiva, pero esta conciencia es ya conciencia del

otro. No hay una sin la otra, pero hace falta el paso, el pasaje, de una a otra, de la

consideracin microfsica del tomo temporal a la consideracin metafsica del ser-conpasando por ese misterio que es la vida: de ah el vitalismo, que tambin es vanguardista y

fundamentalmente surrealista.

No en vano Vanasco es lector de Hegel: el examen de sus novelas va de la materia

hasta la conciencia pasando por el problema de la vida. Esos son los tres trminos: tomomaterial, vida (orgnica, sensitiva), conciencia (pensamiento, del yo, del mundo y de los

otros). Como lo tematiza la novela:

Diminutos puados de materia que han reaccionado de alguna forma y

pueden reconocerse a ellos mismos y al universo. Esa es toda la perplejidad

metafsica. Expresar esa perplejidad es la funcin del arte. Y el goce esttico es

asistir a esa lucha e intuir la victoria . () Nos lanzamos hacia el futuro y solose nos opone la circunstancia. Es la circunstancia lo que debemos vencer. Es

necesario tan solo ser un impulso, un salto, un ir hacia algo. La vida es futuro

de accin y all est nuestro sentido (Vanasco, 1957: 112-113).

Los muchos que no viven(1967) lo plantea desde el ttulo: no hay que entenderlo en

el sentido de los muchos que no pueden vivir o que viven mal, sino de los que viven una

sola vida. Esa unidad, lo dijimos, es lo contrario de lo vital: constituye un orden queencadena la conciencia, imposibilitada por tanto de experiencia alguna. Esta vez el

experimento consiste en la utilizacin excluyente del pretrito imperfecto. Hay por lo

menos dos corolarios importantes de este uso. En principio, es imposible distinguir losacontecimientos extraordinarios de lo habitual: tanto la descripcin de la situacin estable

como la irrupcin de lo nuevo se colocan en la misma superficie narrativa. Aunque la


12/19

lectura puede separar analticamente la descripcin y la accin, el avance de la novelatiende a confundirlas. Por otro lado, la ausencia de pretrito perfecto vuelve, a la larga,

sospechosa la ubicacin temporal de esa historia en el pasado: la impresin de accin no

concluida, que provoca el imperfecto, coloca el relato en una especie de virtualidad

constante; como si lo que se nos contara perteneciera a un pasado cortado del presente en elque se rememora, como si ese pasado estuviera en una dimensin que, o bien est separada

de su relato por un hiato, o interrupcin, o bien lo ocupa todo como una especie de peso

insoportable, como si el relato hubiera queda preso de ese pasado de tedio y no pudiera msque repetir aquello que, una y otra vez, retorna. El imperfecto de la novela da, en ese

sentido, la imagen de un pluscuamperfecto omnipresente y, por decirlo de algn modo,

contemporneo del presente de su relato, una suerte depasado del pasadoque, al no pasarjams al perfecto, al no devenir ni siquiera una potencia que pueda engendrar un presente,

quedara, como el futuro de Sin embargo Juan viva, tambin virtual. Un tiempo amenazante

y esterilizante que impide toda eclosin de un presente.

Los muchos que no viven narra la historia de un profesor particular que est a puntode ser desalojado de su casa, y que tiene una relacin de indiferencia y de extraeza con su

mujer y con su hijo. En un ambiente de decadencia, sinsentido y violencia contenida, el

protagonista deambula por la ciudad nocturna y, como teln de fondo, se recorta una vaga

amenaza social, que no parece corresponder exactamente a una fecha en particular, sinoms bien a la sensacin de inestabilidad poltica posterior al golpe de Estado de 1955 en

Argentina. A diferencia de las otras dos novelas, Los muchos que no vivenest narrada en

primera persona (algunas de las historias de Para ellos la eternidad tambin, pero lapersona de base es la tercera). Este punto de vista acenta la extraeza del relato, porque el

narrador abre una distancia tal que pareciera que nos contara, no su vida, sino la de un

tercero completamente ajeno.

Ante la ausencia de tiempos perfectos, el narrador se ve obligado a forzar la sintaxisdel relato introduciendo adverbios que buscan situar los acontecimientos:

Haba una mujer buscando expedientes. La vea durante todo el ao.() Llevaba una libreta negra y de vez en cuando se inclinaba, apoyaba la

libreta en un muslo y anotaba algo. Yo la miraba hacer: ahora casualmente

estaba escribiendo (Vanasco, 1967b: 20).

El encuentro con la mujer saca al narrador de su hasto y de su angustia cotidiana.

En las novelas de Vanasco, el acontecimiento disruptivo es en general del orden del

encuentro amoroso (argumento de Nueva York Nueva York). Los muchos que no viven

cuenta una historia verosmil, realista, solamente incomodada por ese imperfecto constante,hasta que el narrador conoce a Antonia. Pero paulatinamente ese hecho va a tomando un

cierto cariz de irrealidad, con lo cual se introduce de modo subrepticio la sospecha de que

el narrador imagina a la mujer y todo lo relacionado con ella: la historia de su adulterio (lamujer tambin es casada) ocurre en un plano desdoblado y onrico. Si en Sin embargo Juan

viva, las situaciones absurdas o incoherentes se dan desde el comienzo mismo y no cesan;

y enPara ellos la eternidad, se apoderan de ciertos relatos (la historia de Virginia, la delfotgrafo, etc.) pero la historia de base es realista (aunque tendiente a la alegora); en Los

muchos que no viven, en cambio, el verosmil realista va siendo ligeramente alterado por


13/19

pequeas anomalas. La historia se va minando subrepticiamente y el mundo de ensueosdel narrador, que es tambin su escape melanclico, se superpone al mundo diurno,

haciendo una sustancia nica: no hay separacin de dos mundos y tematizacin del pasaje,

sino vasos comunicantes o campos magnticos (para decirlo con los trminos de

Breton), continuo en el que lo onrico cubre, como un nacarado, la totalidad de la historia.Tanto el encuentro amoroso como la amistad permiten al hombre de este universo

salir de su soledad esencial. Veamos que la ciudad era objetivacin de un orden alienante:

en este sentido, la multitud dificulta, o directamente impide, la comunicacin: Era laprolongacin de mi conciencia, su complicacin y su ampliacin: la ruptura de mi soledad

(Vanasco, 1967b: 25). Para pasar de la microfsica del tomo a la consideracin del lazo

social, el narrador hace escala en la relacin uno a uno: lo decamos ms arriba cuandodescribamos la conexin contingente entre los diferentes personajes de Para ellos la

eternidad, muchas de cuyas historias se encuentran pareadas (Simn y Virginia, el

paraltico y uno de los sindicalistas, la mujer del paraltico y el jugador, etc.). La fsica del

tomo es una metafsica de la soledad: los entes estn separados y su conexin es aleatoria,probabilstica. Esa conexin es siempre uno a uno y, a lo sumo, implica a un tercero, casi

siempre conflictivo: el tringulo amoroso, el tercero excluido (el narrador de Los muchos

que no viven asiste a la sempiternas peleas entre su amigo Miguel y la novia). La

conciencia del instante es al mismo tiempo evidencia de soledad, porque la relacin, en lainstantaneidad, solamente puede comenzar o terminar o, mejor, comenzar y terminar: la

relacin (amor, amistad, fraternidad) solo puede articularse en un todo prospectivo o

retrospectivo, pertenece al orden de lo establecido o por establecer. Por eso siempre lospersonajes de Vanasco estn terminando una relacin y/o comenzado una, siempre estn

buscando algo o huyendo de algo, siempre estn esperando o viajando. Podra decirse

incluso que el amor ertico es la utopa de una eternidad inmanente: es lo imposible de una

conciencia de alteridad que est siempre recomenzando.Los muchos que no viven es una historia de inmovilidad, de inaccin, de

procrastinacin: es una historia de la imposibilidad del exilio o de su inautenticidad como

solucin. En Nueva York Nueva York tendremos la historia de un argentino en la granmetrpoli, pero nunca quedar claro si es o no un exiliado. En Los muchos que no viven, la

claustrofobia existencial (el encierro en la ciudad, metonimia del pas) es inmediatamente

social y, el exilio, una solucin de compromiso que solo pueden darse los que tienen los

medios materiales para hacerla. Pero, tambin, la ciudad es la encarnacin de la injusticiahumana y la necesidad de trascender sus lmites, la necesidad de salir de su centro, es la

evidencia de una soledad no solo metafsica:

Ciudad orgullosa, amurallada en su miedo a la intemperie y a la tierra,con los ojos cerrados, de espaldas a su verdad, que era la soledad y el

desamparo que empezaban un poco ms all de sus ltimas casas, el desierto

que llegaba a diez kilmetros de la avenida General Paz (Vanasco, 1967b: 28).

El desamparo metafsico del continente es el correlato de un desamparo social (ms

all de la avenida General Paz termina la ciudad de Buenos Aires y empieza la pobreza delConurbano). El desierto conecta la intemperie geogrfica de Amrica con el lmite en el


14/19

que la civilizacin muestra su corrosin: la ciudad est cercada por un afuera inhspito queimpide la salida, pero ese afuera es resultado de la ciudad, es obra civilizatoria.

Nueva York Nueva York, tambin escrita en primera persona, est narrada siguiendo

una cronologa invertida. Es la historia de amor entre un argentino y una joven de

Minnesota: comienza con el regreso de ella a su ciudad natal y el proyecto del narrador devolverse a Sudamrica, y termina con el da en que se conocen casualmente en una fiesta,

que es tambin el da en que l llega a la metrpoli. De modo que la historia de amor

coincide espacio-temporalmente con el tentativo exilio. Sin embargo, no puede hablarse deuna reconstruccin: el carcter retrospectivo del relato no va de un desenlace a su

explicacin. Ms bien la novela es el resultado de una yuxtaposicin de escenas

discontinuas. La pregunta por el desenlace, que se plantea explcitamente en el primercaptulo, promete una bsqueda de causas y consecuencias que el relato finalmente

defrauda: Cmo hemos podido llegar a esto?(Vanasco, 1967c: 11). La novela comienza

en presente y a partir de entonces se remonta hacia el origen. La respuesta a esa pregunta

permanece oscura o suspendida.Cul es el sentido de la cronologa invertida? Suponemos que en cada experimento

de Vanasco no hay una intencin definida, sino precisamente un ensayo que no prev el

resultado. El sentido del experimento es inmanente a su ejecucin: en el punto de partida,

solo hay un rechazo de la idea convencional del tiempo. La bsqueda de respuesta delprotagonista, que podra ser un primer sentido de la inversin, se revelara como una

bsqueda fallida. Siempre es posible pensar las novelas de Vanasco en esta clave negativa

altomodernista: sera inherente a su carcter experimental una moral del fracaso.Imposibilidad de elegir mltiples futuros (Sin embargo Juan viva), imposibilidad de dar

continuidad al pasado con el presente (Para ellos la eternidad), imposibilidad de comenzar

(Lo muchos que no viven), imposibilidad de terminar (Nueva York Nueva York). Si cada

ensayo falla en el sentido del resultado es porque su bsqueda es un imposible: unautopa. Si bien esta lectura altomodernista es viable, preferimos subrayar la dimensin

positiva del gesto experimental. Cada novela es una imagen del tiempo. Y cada imagen es

la afirmacin de una cierta experiencia temporal que la convencionalidad de la duracinreprime o escamotea.

Nueva York Nueva Yorkha sido criticada acremente por David Vias. Para su punto

de vista crtico, las objeciones parecen justas: los tpicos beatniks, que la novela acumula,

no logran encarnarse en una imagen concreta de la gran metrpoli y de la experiencianorteamericana. El experimento narrativo no puede ser para la gravedad de Vias ms que

frivolidad: la novela abundara en ilustraciones de tesis y discusin de ideas en un plano

puramente abstracto. Pero Vias no puede (o no quiere) desentraar la posible relacin

entre la ejecucin del experimento, y las preocupaciones metafsicas y sociales delnarrador:

Los captulos del relato titulados con un abecedario al revs (desde laerre a la a) que apuntan a recuperar el pasado o lo lamentablemente perdido y

que aluden a una especie de elega, apenas si logran rescatar nombres o cierta

aventura que inexorablemente concluye impregnada con el tono insulso ydesalentador (Vias, 1998: 307).


15/19

Como lo analizamos ms arriba, Vanasco tiende ms bien a subestimar la realidaddel pasado. La cronologa invertida no tendra que ver con la elega, puesto que lo que gua

el movimiento entre los dos puntos (r y a) es la analtica de un rasgo capital de la duracin:

la unidireccionalidad del flujo, la idea de que el pasado-futuro debe traducirse

necesariamente en un atrs-adelante espacial. El razonamiento de Vias parece una peticinde principio: postula, a partir de un anlisis superficial de la inversin, una intencin

elegaca y de inmediato, habiendo descrito el tono neutro, insulso y desalentador, concluye

una carencia de tono elegaco. La falta de carnadura, por su parte, una vez admitido elrepertorio de motivos beatniks, es la causa de que la misma se quede en una crtica

puramente abstracta. Para nosotros, el problema estriba en que la abstraccin est en la base

del trabajo narrativo de Vanasco: la falta de carnadura de Nueva York es la misma carenciade cualquier experiencia de la ciudad que hacen los personajes en todas las novelas

analizadas. No es que Vanasco fracase en dar espesor a la gran metrpoli, sino que todas las

ciudades de estas novelas son fantasmales, amenazadas de irrealidad. Muchas de las

objeciones de Vias podran matizarse si se lee esta novela en serie con las otras: se veentonces que sus fallas en realidad pueden imputarse a una deliberada pobreza de

concrecin general. De ese modo, puede presumirse que la abstraccin es programtica:

es en el terreno de la idea donde se dirime el interrogante sobre el tiempo.

Como sucede muchas veces en las lecturas crticas, la irritacin puede estar mscerca de la verdad del texto que la mera complacencia o elogio compensatorio. Dicho de

otro modo: la crispacin de Vias pone en evidencia una lectura justa de la novela de

Vanasco, en consonancia con la nuestra, aunque, por los presupuestos crticos de Vias, suevaluacin sea diferente y hasta contraria. Sirva de ejemplo esta cita:

Frente a esa generalizada y abrumadora irrealidad que va predominando

en el relato como una temperatura o una emanacin sin llegar a lo fantstico nia las abstracciones extravagantes o alucinadas, se insinan (hasta que

episdicamente se instala en el proscenio de los primeros planos) un par de

conjuros: la msica y el sexo (Vias, 1998: 307).

Esa irrealidad es para Vias la falta de carnadura, es decir, el fracaso de la novela:

pero es, para nosotros, el logro de Vanasco, esa especie de atmsfera onrica que lo tie

todo, y que puede implicar la delicia del sueo o el horror de la pesadilla. Ms bien deliciay horror se confunden y anulan, lo cual da a todas las novelas una nota de indiferencia o de

asepsia que tambin puede resultar criticable para determinado lector. Esos dos conjuros,

por su parte, que Vias examina en relacin con sus intereses crticos, puesto que la msica

del jazz y el erotismo ponen en escena el pathos de los cuerpos, tematizan esas dosposibilidades trascendentales de Vanasco, las del arte y el amor. Son absolutos y, si bien se

encarnan, son ms bien del orden de la idea. Es en la obra de arte donde se dirime la lucha

del espritu contra la materia, pero tambin en el amor, en el estatuto trascedente del sexo.Al contrario deLos muchos que no viven, aqu lo que llena el relato es la sensacin

de un presente evocador, que no obstante en ningn momento se explicita. Contando la

historia al revs, su protagonista la repite y, de modo simultneo, la retrotrae de accin enacto y de acto en potencia. Cuando la novela termina, es decir, cuando empieza la historia,

la aparicin de Mary posee una consistencia que repite, sin necesidad de explicacin


16/19

ulterior, la experiencia del encuentro, con lo que tiene de espesor en cuanto cargado deposibilidades y de promesas. Es como si la inversin buscara, con su movimiento de

rebobinado, devolverle a cada instante una densidad que solo la imaginaria duracin puede

otorgar de modo retrospectivo, pero sugiriendo que la densidad ya estaba all, aunque

permaneciera desconocida o escamoteada. O, mejor, que ya estaba all precisamenteporquepermaneca desconocida: es la duracin, la unidad que otorga sentido a un comienzo y a

un desenlace, lo que arruina la intensidad de un instante fecundo, pleno de posibilidades.

No es nostalgia del pasado, como quiere Vias, sino inscripcin que desengancha cadainstante del transcurrir, convirtindolo en un mero punto de la lnea temporal, no

subordinado a la totalidad causal.

Conclusiones.

Alain Badiou afirma que la retrica futurista de la vanguardia no tiene relacin con

la idea de un arte o una literatura por venir sino, ms bien, con una necesidad deaprehensin del presente. La actitud vanguardista hay que buscarla en el acto artstico

instantneo: como el ahora es, por definicin, aquello que no puedo sujetar, la retrica del

artista tiene que inventarle un futuro programtico a lo que est teniendo lugar en el

presente perpetuo del acto. El futuro es entonces el horizonte necesario que captura,prospectivamente, lo que esencialmente se fuga: el proceso artstico incesante y puro que

no coagula en ningn resultado.

Si nos circunscribimos al mbito de la literatura, la poesa parece el lugar mspropicio para esta investigacin de lo instantneo y fue por eso que se erigi en

vanguardia de la vanguardia: la novela, en detrimento, no poda sino prestarse mal a esta

bsqueda, toda vez que se hallaba indisolublemente ligada a la duracin temporal. El

monlogo interior fue una de las soluciones, en la medida en que reemplazaba el pasadointrnseco de la historia por el presente perpetuo del tiempo de la conciencia. Sin embargo,

es conocida la desconfianza que la novela despertaba, por ejemplo, en Breton. En el

desfasaje temporal del surrealismo en Argentina, Vanasco debe tramitar esta desconfianza(que era, recordemos, no solo la de la vanguardia histrica europea sino tambin la de los

jvenes que constituirn la vanguardia del 50) y, adems, procesar el rechazo borgiano del

gnero. Sus novelas son en gran parte experimentaciones con ideas que Borges se neg a

ejecutar en la forma larga y que sintetiz en ficciones extraordinarias: Sin embargo Juanvivaes, entre otras cosas, una respuesta a la imaginacin borgiana sobre la posibilidad de

un relato que si bifurque en tiempos paralelos. Pero la solucin de Vanasco, al utilizar el

collage, es diametralmente opuesta a la de Borges y otorga a su primera novela ese sabor

tan peculiar. El programtico uso del tiempo futuro tematiza esta invencin del arista de unporvenir para un acto que es, esencialmente, fugaz e inaprehensible.

Si la temporalidad del artista de vanguardia es, cualquiera sea su poca, el presente,

Vanasco enfrenta este problema con respuestas radicales. El problema de sus novelas es elestatuto del instante como tomo temporal y de esa preocupacin derivan las otras: la

materia, el espritu, la vida, el mundo y la sociedad. Esa crisis de conciencia de la que habla

Breton en el epgrafe con el que comenzamos este trabajo es aqu una crisis de laconciencia narradora: la forma novelesca sufre una violencia, una implosin, correlativa de

la deformacin que las imgenes de tiempos extraos imprimen a la idea de duracin. Pero


17/19

Vanasco deja ver los fragmentos de la forma novelesca realista: el inacabamiento, laimperfeccin, forman parte de su tentativa. El mundo se desgasta y se corroe como la

misma forma de la novela. El movimiento y el proceso de esa corrosin son refractados por

la disolucin de la forma. El universo sombro de la posguerra, que en la poca dividi a los

artistas entre autnomos de la forma y comprometidos con la poltica, se deja entrevermenos en ese tono melanclico y en esas ideas tomadas del existencialismo en boga, que en

las imgenes atroces de una experiencia temporal hecha aicos.


18/19

Notas:

1Vanasco public siete novelas, aunque la primera (Justo en la cruz del camino , 1942), texto adolescente en

edicin de autor posteriormente reciclado en otro, no suele tenerse en cuenta. Sus novelas seran entonces: Sin

embargo Juan viva (1947), Para ellos la eternidad (1957), Los muchos que no viven (1964), Nueva York

Nueva York (1967), Otros vern el mar (1978) y Al sur del Ro Grande(1987). Nuestro trabajo toma como

corpus las cuatro primeras. Carecemos, por lo dems, de un ndice bibliogrfico riguroso de sus obras

completas. Cfr. (Aira, 2001; 551), que omite la ltima novela, y (Bentez Pezzolano, 2000: 160), que hace lo

propio con la penltima.2Ofrecemos una sntesis de las hiptesis desarrolladas en otro trabajo. Ver (Arce: 2013).3David Vias seala esta intencin americanista de Vanasco en Nueva York Nueva York, aunque lo hace en

trminos de valoracin negativa de la novela y de intenciones desmesuradas con respecto a la representacin

del continente: a partir de la Argentina y mediando la Cuba del Che se trataba de hacerse cargo,

literariamente y sin ms, de la totalidad de Amrica Latina. () Cuando, en verdad, lo latinoamericano

conocido entre los argentinos era anecdtico, escaso o simplemente vaco (Vias, 1998: 303-304).4Cfr. (Vias, 1998: 299-309) y (Abbate, 2004, 573-597).

Obras de Alberto Vanasco.

(1967a) Sin embargo Juan viva. Sudamericana, Buenos Aires.

(1957)Para ellos la eternidad. Doble p, Buenos Aires.

(1967b)Lo muchos que no viven. CEAL, Buenos Aires.(1967c)Nueva York Nueva York. Sudamericana, Buenos Aires.

Bibliografa.

Abbate, Florencia (2004) La exploracin de lneas heterodoxas. Enrique Wernicke,

Bernardo Kordon, Arturo Cerretani. Alberto Vanasco. En Jitrik, No:Historia Crtica dela Literatura Argentina, Vol. 9: El oficio se afirma, Dir. Sylvia Satta, Emec, BuenosAires, 573-597.

Aira, Csar (2001)Diccionario de Autores Latinoamericanos. EmecAda Korn, Buenos

Aires.Alonso, Rodolfo (2009) Antes y despus de Poesa Buenos Aires. En Jitrik, No:

Historia Crtica de la Literatura Argentina, Vol. 7:Rupturas,Dir. Celina Manzoni, Emec,

Buenos Aires, 71-88.Arce, Rafael (2013) La novela conjetural. En Badebec N 5, Rosario, disponible en

http://www.badebec.org/badebec_5/sitio/pdf/03_articulos_Arce.pdf

Bachelard, Gaston (2005)La intuicin del instante, Ediciones Siglo Veinte, Buenos Aires.

Badiou, Alain (2005)El siglo, Manantial, Buenos Aires.Bentez Pezzolano, Hebert (2000) Encrucijadas de la objetividad. En Jitrik, No (ed.)

Historia crtica de la literatura argentina, Vol. 11:La narracin gana la partida, Dir. Elsa

Drucaroff, Emec, Buenos Aires, 43-160.Breton, Andr (2006)Manifiestos del Surrealismo, Terramar, Buenos Aires.

Castillo Durante, Daniel (2004) Entre el enceguecimiento de la razn y el artificio de la

ficcin: la novela apocalptica de Ernesto Sabato. En Jitrik, No: Historia Crtica de la
http://www.badebec.org/badebec_5/sitio/pdf/03_articulos_Arce.pdfhttp://www.badebec.org/badebec_5/sitio/pdf/03_articulos_Arce.pdfhttp://www.badebec.org/badebec_5/sitio/pdf/03_articulos_Arce.pdf


19/19

Literatura Argentina, Vol. 9: El oficio se afirma,Dir. Sylvia Satta, Emec, Buenos Aires,

501-522.Deleuze, Gilles (2009)Diferencia y repeticin, Amorrortu, Buenos Aires.

Espejo, Miguel (2009) Meandros surrealistas. En Jitrik, No (ed.)Historia Crtica de laLiteratura Argentina, Vol. 7:Rupturas,Dir. Celina Manzoni, Emec, Buenos Aires, 13-47.Jitrik, No (1967) Prlogo. En Vanasco, Alberto: Sin embargo Juan viva, Sudamericana,

Buenos Aires.

Podlubne, Judith (2011) Escritores de Sur. Los inicios literarios de Jos Bianco y SilvinaOcampo, Beatriz Viterbo, Rosario.

Prieto, Martn (2006)Breve historia de la literatura argentina, Taurus, Buenos Aires.

Satta, Sylvia (2004) Introduccin. En Jitrik, No: Historia Crtica de la Literatura

Argentina, Vol. 9:El oficio se afirma,Dir. Sylvia Satta, Emec, Buenos Aires, 7-15.Vias, David (1998) De Sarmiento a Dios: viajeros argentinos en USA, Sudamericana,

Buenos Aires.

las novelas de alberto vanasco. en la estela del surrealismo

Documents