LAS DANZAS RELIGIOSASMASCULINAS

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EN EL ANDEVALOANTONIO LIMÓN DELGADO

En lo que respecta a las danzasdel Andévalo, lo conveniente parecedistinguir entre las directamente aso­ciadas a un santo u otra advocaciónreligiosa y que sólo pueden bailarsecon ocas ión de su festividad (fre­cuentemente danzas de romería oprocesión) y las danzas profanasque en ocasiones pueden asociarsea una festividad o advocación religio­sa pero que no están necesariamen­te asociadas a ellas.

De estos dos grandes grupospuede decirse en conjunto, que pre­sentan ciertos caracteres diferencia­dores: el más importante de ellos essin duda la distinción de sexos de losdanzantes que se observa enambas . Hablando siempre de estaforma general, el grupo de danzasasoc iado directamente a una advo­cación divina , santo o santa , al queaquí llamamos danzas de romería oprocesión, son danzas exclusiva­mente de hombres sin ninguna inter­vención femenina; mientras que elsegundo grupo, de danzas profanas,suele estar const itu ido por danzasmixtas de ambos sexos distr ibuidospor parejas casi siempre. Inclusocuando estas últimas danzas se aso­cian, ocasionalmente, a una fiesta designificac ión relig iosa , siguen pre­sentando este carácter mixto.

Otra de las diferencias notablesque se observan entre ambos gru­pos es la de que el primero (danzasde romería o procesión) es muy difí­cil encontrar en su acompañamientomusical influencias de las formas fla­mencas, mientras que en las danzasprofanas esa influencia es evidentey ha sido anotada en otro trabajo aúnen prensa 1.

Como veremos más adelante, laasociación de ciertas danzas a losfestejos religiosos es muy posible quehaya sido tardía; quizás pudiéramoshallar en el fondo de esta cuestión unmecanismo histó.ico muy generaliza-

1 A. Limón Delgado. Musicolog ía del An­dévalo: la sevillana en la fiesta de la Cruz deMayo. Homenaj e a Julio Caro Baroja (enprensa).

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do, que cons istir ía en asociar estasmanifestac iones en las épocas demayor puritanismo a conceptos reli­giosos , para defenderse contra lasprohibiciones que pesaban contra laprocacidad de las danzas, y escaparde esta manera indirecta e ingeniosa­mente popular, a la desaparición.Ésta podría ser la explicación de lasocasiones en que encontramos cier­tas danzas a caballo entre lo religiosoy lo profano sin que se sepa realmen­te cómo catalogarlas con pureza ,danzas mixtas por otra parte, que enmuchas ocasiones son danzas degalanteo que chocan abiertamentecon que se realicen, a veces, delantede la Cruz dentro de una óptica de«asepsia» sexual como ha venido de­fendiendo la Iglesia.

Sobre prohibiciones de danzas ymúsicas tenemos una cons iderabledocumentación tanto ant igua comoreciente 2 y en algunos casos tene­mos también documentado ese fenó­meno de asociación de la profanidada la religión, sobre todo entre los si­glos XIII al XVI e incluso en los bailes«modernos» actuales 3.

2 Hecu érdense laspronibiciones de dan­zas y manifestaciones asociadas al Carnavalen España tras la guerra civil que han cont ri­buido tanto al agostamiento de este tipo de fol­klore.

3 Recuérdense las expansiones popularesmusicales que se producían durante los canta­misas y las prohibiciones eclesiales respecto asus degeneraciones. Recientemente va sien­do resucitado el folklore musical de esta épocapor grupos dedicados al estudio de la músicaant igua, medieval y renacenti sta . En el año1973 el grupo «Capilla Musical del Seminariopara el estud io de la Música Antigua.., incor­poraba a su repertorio un conc ierto de músi­ca bufa y procaz en el Medievo y el Renac i­mient o en que se incluían algunas piezasrelaci onadas con la descripción de los canta­misas.

Alusiones a este tipo de manifestación pue­den verse en Cristóbal de Villalón: El Crótaton,Madrid, 1973 (3.· edición). También en la intro­ducc ión de Cotarelo y Mori a la colección deEntremeses publicada por la Nueva Bibliotecade Autores españoles encontramos algunas re­ferencias a las prohibiciones de la zarabandadurante el siglo XVI . (v. también el trabajo deAnglés publicado en las Memorias Musicales.Barcelona, 1955, 1. X, pág. 45).

Parece que en todo este fenóme­no hay dos mecanismos que conflu­yen en un mismo resultado: por unaparte el afán del sector religioso porsantificar asimilando las danzas pro­fanas , a veces de carácter pagano ,corr iente que podr ía detecta rse apartir del siglo x en España 4, y juntoa este afán asimilador un cierto afánobligado del pueblo a acogerse aeste asilo religioso como medio dehuir de las frecuentes prohibicionesque pesan sobre las danzas de tipoprofano.

DANZAS DE ROMERíAO PROCESiÓN

Dentro de este grupo de danzashemos podido registrar en El Andé­valo seis manifestaciones asociadasa otras tantas festividades religiosasque en todos los casos se bailan eldía del patrón o patrona de una loca­lidad 5 . La lista de las mismas indi­cando la fecha de su ejecución, po­blación a la que se adscribe ycelebración religiosa es la siguiente:

1. La Puebla de Guzmán. Rome­ría de Nuestra Señora de LaPeña. Último domingo de abril.

2. El Cerro de Andévalo. Romeríade San Benito. Primer domingode mayo.

3. San Bartolomé de la Torre.Proces ión de San Barto lomé.24 de agosto.

4. Alosna. Procesión de San JuanBautista. 24 de junio.

5. Villanueva de los Castillejos.Romer ía de la Virgen de Pie­dras Albas. Pascua de Resu­rrección (marzo-abril).

6. Alosna. Procesión de San JuanBautista. 24 de junio.

De estas seis danzas , las cuatroprimeras son danzas de espadas ylas dos últimas tienen otras caracte-

Por otra parte, es muy conocido el fenóme­no, aunque desgraciadamente poco estudiadoden tro de l marco de la cosloloqía científica,que se produce dura nte los años sesenta denuestro siglo en muchos centros rurales espa­ñoles , en los que la llegada de las corr ientesde «música modern a», de procedencia anglo­sajona en casi su totalidad, y los ..bailes» aso­ciados a ella, se encuentran ligados a los cen­tros parroquiales que acog en el denominado..bai le de juventud» con un cierto sentido desupervisión y como pareciendo un mal menorel que se produzcan estas man ifestacionesdionisiacas del «baile moderno » bajo el ampa­ro de la Iglesia, cuyos párrocos rurales hansido, en muchas ocasiones, encauzadores ymoderadores de este tipo de manifestac iones,cuando no prohibitores.

• V. bibliografía citada en nota 3.5 Tenemos noticias de otras dos danzas si­

milares en El Granado y San Silvestre de Guz­mán que no hemos podido recoger documen­tándolas personalmente.

rísticas que describiremos oportuna­mente.

Casi todas estas danzas están envías de descomposición o al menospresentan sintomas de ello con la ex­cepción de dos de las mismas quetienen todavía una pujanza notable:la danza de la romer ía de NuestraSeñora de la Peña (Puebla de Guz­mán) y la de la procesión de SanJuan Bautista (Alosna).

Algunas de ellas han desapareci­do casi por completo, como es elcaso de la de San Anton io Abad(Alosna).

Todas estas danzas, incluyendolas que no se efectúan con espadas,tienen unas características comunes,aparte de las dos ya menc ionadas :son danzas de hombres exclus iva­mente y no están influidas en suacompañamiento musical por el fla­menco. Nos referimos a los movi­mientos o mudanzas que se ejecutanen ellas: al menos hay dos que soncomunes a las seis: el puente y loscruces de danzadores. También escomún a todas ellas el acompaña­miento exclusivo de tamboril y flauta(gaita). Aparte de ellos entre el grupode danzas de espadas, hay otrasanalogías de ejecución que se espe­cifican más adelante.

LAS DANZAS DE ESPADAS

Las danzas de espadas, así lla­madas por ir armados sus ejecutan­tes con esta arma (a veces sustituidapor garrotes, palos, lanzas, etc.), esuna manifestaciónmuy extendida portoda Europa 6 .

Lo más común es que se piense,por la forma de ir armados sus ejecu­tantes, que es una danza guerrera yque se reproduce algún ejercicio bé­lico conmemorat ivo, de simple exhi­bición, etc. Sin embargo han sido in­terpretadas por algunos musicólogosalemanes del tipo de Marius Schnei­der -al que pienso que hay que leercon grandes reparos- con un senti­do más simbó lico, del que vienen aresultar que son danzas curativas

6 M. Schneider. La danza de espadas y latarantela, Barcelona, 1948, págs. 31-63; P. Cixde Saint Aymour, « La dance en Escosse». enGr. Encycioped de France, artículo danza ; C.Sachs, WeltgeschicAte des Tanzes. Berlín,1933, pág . 82. (Cifr. Schneider, opus cit. pág .431 ; H. Baechto ld-Staeubl i, Handwoe rterbochdes deutschen Aberglanben , Berlín, 1932­1933. vol. VII, págs. 1544-50. (Cifr. Schne ider,op. cit. pág. 44) ; R. Wolfran . Alterklassen undMaennerbuende in Rumaenien M ittellungen d.Anthropology Gesellischaft, Viene, 1934, págs.112, 118-121 ; H. Meschke, Shwe rttanz undSchwerttanzpiet im German. Kulturkreis, 1931.(Cifr. H. Baechtold Staebli, opus cit. vol. VII, pág.1549); T. de Aranzadi, ..Acerca de la danza deespadas en Inglaterra». Rev. Intern. des Étudesbasques, 1913, vol. VII, págs. 178-179.

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emparentadas con las tarantelas 7 y,en este caso, las espadas blandidaspor los ejecutantes tendrían un senti­do de defensa ante el mal que puedeatacar a las personas, animales,plantas, etc. Este sentido es difícil dedetectar, a nuestro parecer, en lasdanzas de espadas del Andéva lo, sino recurrimos a traer por los pelos«significaciones místicas » 8 de muydudosa catadura científ ica. Sólo enalguna ocasión: la danza asociada ala celebración de San Anton io dePadua en Alosna , en que aparecenanimales relacionados con la fiesta ,podría entroncarse con este sentidode protección curativa. Lo que sí po­demos asegurar es que si alguna vezhubo esta significación, en la actuali­dad no ha sido conservada por lagente en cuyo seno se dan estas ma­nifestaciones. En ninguno de loscasos hemos podido recoger una re­ferencia directa o indirecta de nues­tros informantes que haga suponeresta interpretación para las danzasde espadas en El Andévalo. Tampocoen las noticias que hemos recog idode otras regiones españolas en queexisten danzas de espadas aparecenclaras evidencias de estas caracterís­ticas curativas. No es éste , sin em­bargo, argumento que impida desa­rrollar una teor ía est ructural sob resignif icantes y significados, peronuestro interés descriptivo queda, porel momento, a altura más prosaica.

En la literatura del siglo XVII tene­mos algunas descripciones de estadanza; la más completa parece laque nos proporciona Cervantes conmotivo de las bodas de Camacho:

«De allí a poco comenzaron a ent rarpor diversas partes de la enramada mu­chas y diferentes danzas entre las cua­les venía una de espadas, de hasta vein­ticuatro zaga les de gallardo parecer ybrío, todos vestidos de delgado y blanquí­simo lienzo, con sus paños de tocar la­brados de varios colores de fina seda , yal que los guiaba, que era un ligero man­cebo, preguntó uno de los de las yeguassi se había herido alguno de los danzan­tes.

-Por ahora, bendito sea Dios, no seha herido nadie: todos vamos sanos.

y luego comenzó a enredarse con losdemás compañeros, con tantas vueltas yrevueltas y con tanta destreza que aun­que Don Quijote estaba hecho a ver se­mejantes danzas, ninguna le había pare­cido tan bien como aquélla.. 9.

Es cur ioso que a continuación sedescribe otra danza, no directamenteligada a la danza de espadas citada,

7 M. Schneider, Opus cit., págs., 70-93.• M. Schneider, Opus cit., págs., 32-39.9 M. de Cervantes, El Ingenioso Hidalgo

Don Quijote... 2.' parte , cap. XX (pág. 453 . enEd. de México. 1956).

en que aparece el acompañamientode tamboril y flauta:

«También le pareció bienla Don Quijo­te/otra/danza/ que entró de doncellashermos ísimas tan mozas , que, al pa­recer, ninguna bajaba de catorce ni lle­gaba a diez y ocho años (oo .). Hacíales elson una gaita zamo rana, y llevando enlos rostros y en los ojos a la honestidady en los pies a la ligereza, se mostrabanlas mejores bailadoras del mundo» 10.

y unas líneas más abajo se des­cribe aún otra danza «de las que lla­man habladas» también femen ina ,en cuya descripción se dice:

«Hacíanies el son cuatro diestros ta­ñedores de tamboril y flauta.. ".

Es, sobre todo, importante a nues­tro parecer la cita de estos instru­mentos tan análogos a los queacompañan las danzas del Andévaloque describimos. Incluso hay ciertaposibilidad de que la «gaita zarnora­na" que aparece en el texto puedaidentificarse con la flauta de tres agu­jeros que se conserva aún en estaprovincia y que es un instrumentoidéntico al que acompaña las danzasde que tratamos aquí como se verápor las descripciones que siguen.

El único aerófono utilizado en ElAndévalo es un instrumento muyextendido por toda Anda lucía Occi­dental: una flauta de pico (Sachs, IV.B.a .2) , de madera, de una solapieza , con boqu illa guarnecida decuero. Sus posibilidades musicalesse reducen a dos registros o aguje­ros colocados en la parte inferiorfrontal (accionados con índice, cora­zón y anular) y otro posterior o dorsal(accionado con el pulgar). Esta flau­ta, tamb ién conoc ida en algunas lo­calidades como gaita, no sue le so­brepasar los cuarenta centímetros deenvergadura, y el grueso de tubo esde unos tres centímetros, con lazona superior de la boquilla algo másensanchada que el resto. Suele utili­zarse para su const rucc ión maderade fresno y hemos podido localizar ados de sus constructores, aunque yano las fabrican, en Alosna.

El arte de su construcción estámuy ligado a la artesanía de los pas­tores de esta región.

Aparte de las características yamencionadas de esta flauta, puedeañadirse que su tubo va con frecuen­cia decorado por grabados o relievesdispuestos en motivos lineales o figu­rando formas animales o vegetales ;estos motivos alcanzan en ocasiones

10 M. de Cervantes. Opus cit. 2.' parte, cap.XX (Ed. cit., pág. 453 ).

11 M. de Cervantes. Op. cit. 2.' part e.cap. XX (Ed. cit., pág. 454).

una gran profusión hasta el punto deque llegan a cubrir por completo todoel derredor del cuerpo del tubo conexcepción de la boquilla y los regis­tros.

La documentación de este instru­mento la hemos hecho en puntosbien diferentes de esta comarca: Za­lamea la Real (recogido por Garc íaMatos en las grabaciones de su An­tología ), Alosna y Villanueva de losCastillejos,

Su ejecución se realiza sujetándo­lo entre la mano derecha y los labios,ya que la mano izquierda queda ocu­pada por el acompañamiento detambor, que inexcusablemente apa­rece asociado a este instrumento. Lasujec ión con la mano derecha, sehace pasando los dedos anular ymeñique bajo el dorso de la flauta yhaciendo pinza en el tubo entreestos dedos y los dos que accionanlos registros frontales; esto permiteque al liberar el registro dorsal queacciona el dedo pulgar , la flautaquede montando por abajo (dorso),sobre el meñique y anular, y no secaiga.

La posición del ejecutante es depie pues está acomodada al acom­pañamiento de danzas en diferentesfiestas o romerías.

El tambor es de gran envergadu­ra, de algo más de ochenta centí­metros de altura y un diámetro decincuenta centímetros aproximada­mente , con el cue rpo de madera yparche doble tensado por medio decinchos de madera al estilo de lapandereta. Estos cinchos , a su vez,van trenzados entre sí por un sis­tema de cordeles que pasan enzig-zag, de arriba a abajo alrededorde todo el cuerpo del tambor. El par­che inferior, sobre el que no se gol­pea, lleva un bordón atravesándolo,mientras que el superior es un par­che libre. Se utiliza en conjuncióncon una baqueta simple, de madera(palo), de unos cuarenta y cinco cen­tímetros de largo.

La ejecución de este instrumentova asociada , como ya hemos dichoanteriormente, a la flauta. Se realizacolgándolo de la art iculación delbrazo-antebrazo derecho (que escon el que se toca la flauta), median­te una bandolera de cuero que correlongitudinalmente desde el cinchodel parche superior al del infer ior,mientras se golpea exclusivamentesobre el parche super ior con la ba­queta sostenida por la mano izquier­da. La percus ión se realiza sólosobre el parche mencionado ya queel instrumento queda apoyado, enposición inclinada, sobre la cara an­terior del muslo derecho, dejandosólo el parche superior al alcance dela baqueta. Ésta se sostiene por el

extremo opuesto a la cabeza hacien­do pinza entre los cuatro dedos ma­yores de la mano y el pulgar.

Aparte de las noticias histór icasque pueden incluso rastrearse hastael siglo XVIII 12 quedan aún manifesta­ciones de' estas danzas en zonasmuy diversas de la Península, comoson: Galicia, Aragón o Vascongadas,lo que hace suponer que ha sido untipo de danza muy generalizado en laPenínsula. Esto lo hace pensar inclu­so la manera en que Cervantes serefiere a ellas en la cita transcritamás arriba: no aparece allí como unadanza rara o local sino como unaclase genérica de danza:

«(oo .) entre las cuales /danzas/ veníauna de espadas."

Por otra parte , sus manifestacio­nes actua les se local izan , sobretodo, en zonas montañosas y éste esincluso el caso de las danzas de es­padas del Andévalo. Este fenómenode localización en altura es unaconstante para un gran número deformas institucionales en proceso dedesinst itución. Las zonas aisladas ,deprimidas social o económicamentey de difíc iles accesos, func ionancomo receptáculos de arcaísmos deformas antes generalizadas y desa­parecidas con mayor rapidez en lasregiones de geografía más despeja­da 13.

En Galicia conocemos estas dan­zas bien descr itas y documentadaspor C. Sampedro Folgar en su Can­cionero Musical de Galicia, de lasque hace la siguiente descr ipción 14 :

«El capitán coge por la punta de lasespadas de los guías, siguiéndole losdemás individuos, y comienzan el bailecon varias marchas y contramarchas,vueltas y revueltas, como produciendo unverdadero laberinto; sigue una figura enlínea espira l, a la que llaman caracol, yterminan con un puente hecho con espa­das cruzadas en el aire, que van desha­ciéndose según los danzantes van pa­sando por debajo y llevándose la espadacorrespondiente. Por últ imo, se formaotro puente o pabellón con las espadas,bajo el cual pasan, como bajo una bóve-

12 V. Viera, Viaje a la Mancha en el año1774. Ed. por Morel Fatio (pág. 389 ).

13 Sobre esta mayor difusión puede citarsetambién la descripción hecha por Covarrubiasen su Tesoro de la Lengua Castellana (1611)bajo la voz «Danza de espadas..: «Esta voz seusa en el reino de Toledo y danzan en camisay en greguescos de lienzo con unos tocadoresen las cab ezas, y traen espadas blancas yhacen con ellas grandes vueltas y revueltas yuna mudanza que llaman la degollada porquecercan el cuello del que los guía con las espa­das , y cuando parece que se lo van a cortarpor todas partes, se les escurre de entreellos ."

14 C. Sampedro Folgar, Cancionero Musi·cal de Galicia (1942), Vol. 1, pág. 189.

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da de honor, todos los santos , curas y au­toridades.»

En Vascongadas fueron ya cita­das y descritas por G. von Humboldten 1924 15

• Son caracteres comunesa estas danzas , tal como se descri­ben en el artículo citado: 1) llevar es­padas, palos, bastones o garrotes enambas manos ; 2) que el jefe reúnaen sus manos las puntas de cuatroespadas; 3) que, a su vez, los de lasespadas agarradas por el jefe (ensus puntas ) empuñen la punta de lade otros compañeros formando asílínea con ellos; 4) movimientos com­plicados y grandes contorsiones .Otras características apuntadas porSchneider 16 , que estudió esta danzaen Lezo (Guipúzcoa), son: 5) que secubran los danzantes con boina y lle­ven cascabeles atados bajo las rodi­llas, y 6) acompañamiento de chistuy tambor.

Este autor llega a describ ir hastacinco danzas de espadas, palo o ga­rrote , bien diferenc iadas e, incluso,nos ofrece la transcripción mus icalde algunas de ellas 17 .

Este mismo auto r cita algunosdatos que le proporcionó A. de La­rrea en que se mencionan danzas deespadas en las localidades de Jaca yYebra de Baza 18 en que además deindicarse las fechas del baile de esasdanzas y algunas caracter ísticas desus movimientos e indumentaria, seseña la también: 1) el acompaña­miento de flauta y salterio golpeado

15 G. von Humboldt. - Los vascos- oRev. ln­ternacional des Études Basques, 1924, págs.3()()..301.

re M. Schneider, Op. cit., págs. 50 y 51.17 M. Schneider, Op. cit., pág. 189.

a modo de tambo r; 2) el que bailende cara el Santo (reliquias de SantaOros ia en Jaca ); 3) cascabeles enlas piernas (Yebra de Baza), y 4) losdanzadores tocan castañuelas mien­tras bailan.

La flauta que en conjunción con elsalterio golpeado acompaña a ladanza de Jaca, a juzgar por la foto­grafía que adjunta Schneider 19 , estambién una flauta de tres agujerosmuy parecida a la flauta utilizada enEl Andévalo y a la citada de la pro­vincia zamorana.

Por último y con carácter másesporádico cita también Schnekíer "un texto de Bonifacio Gil depositadoen el Instituto Español de Musicologíasobre danzasde espadasen Logroño.

Veremos más adelante que todoeste material puede ser relaciona­do, en muchos aspectos sorpren­dentemente, con las danzas de es­padas de l Andévalo que pasamosa describir.

a) Danza de espadas de laromería de Nuestra Señora dela Peña (Puebla de Guzmán)

Se realiza esta danza durante lacelebración de una romería al Santua­rio de Nuestra Señora de la Peñaentre los días 29 y 30 de abril y el1 y 2de mayo. Durante este período sebaila varias veces esta danza, que hasido descr ita por J. Caro Baroja en1950 dentrodel contextode la romería

,. M. Schneider, oo.cit., pág. 42.,. M. Schneider, Op. cit., pág. 68.20 M. Schneider, Op. cit., pág. 41.

94Danzadores. Puebla de Guzmán. Romería de Nuestra Señora de la Peña .

Danzadores. Romería de Nuestra Señora de la Peña. Puebla de Guzmán.

en que se ejecuta21 . La primera inter- Las mudanzas fundamentalesvenciónde los danzanteses el día de del baile son cuatro: 1 ) Cuadro; 2)la víspera de la fiesta, en que desde Corro; 3) Paso, y 4) Cruce, aparte dePuebla de Guzmán, se dirigeel pueblo la ya indicada del puente, que quedaen procesión hasta el santuario. El aislada del contexto del baile que seorden de la comitiva es el siguiente: realiza dentro de la ermita.1.°, «Los lanzadores» o danzadores; Durante muchos años ha sido2.0, el tamborilero; 3.0, mayordomo a tamborilero de esta romería Josépie con el simpecadoy el cura aliado ; González Cano, que vive en Cartaya4.°, los otrosmayordomos con las ma- e intervenía también en otras rome-yordomas vestidas de gabachas, a ca- rías del Andévalo (San Silvestre debailo; 5.°, todo el acompañamiento de Guzmán, Sanlúcar de Guadiana y«hermanos» (de la «Herrnandad») y Castillejos). Viene pagado por laotros participantesa pie o a caballo. «Hermandad» y en 1950 cobraba

Al llegar a la ermita los danzado- 100 pesetas diarias según los datosres hacen un movimiento de puente recogidos por J. Caro Baroja 23 . Lapor el que pasan primero el cura se- flauta (gaita) que toca está hecha porguido de los mayordomos y mayor- él mismo de madera de fresno, condomas. Una vez dentro de la ermita, embocadura y final de cuerna y estáy tras el toque de órgano, bailan los tallada a navaja con diversosmotivos.danzadores en su interior al son del Toca de oído y conoce las melodíastamboril y la flauta. de los diferentesfestejosen que toca.

Los danzadores van ataviados de Tras el baile descrito en la ermitala siguiente forma: «Llevan alpargata los danzadores forman de nuevo elnegra, media blanca, pantalón corto puente y acompañan a los mayordo-negro con cuatro botones de plata, mos a sus respectivas casas, bailan-faja roja, camisa de color asalmona- do un paso al son del tamboril. Con-do pálido, con encajes pequeños en ducidos de nuevo a la ermita y oídael cuello. El de la cabeza y el del la misa, vuelven a efectuar el puenterabo llevan pañuelo rojo a modo de de salida; a continuación se realiza laturbante ; los del medio, el pañuelo procesión en que los danzadores in-de la misma forma pero blanco. Son tervienenbailando y efectuando lasen total nueve» 22. Están entre eda- mudanzas citadas delante de lades que van aproximadamente de misma; y más tarde, cuando la ima-los veinte años a los setenta y suelen gen vuelve ' a la ermita, bailan deser casi todos parientes. Al que cie-nuevo ante ella colocada de espaldarra la fila se le conoce con el nombre ~ .• al·Santuario. Por último, tras el puen­de Rabeón. " te de rigor, acampanan de nuevo a

los mayordomos y al cura a suscasas respectivas 2 •

21 J. Caro'Baraja. «Dos romerías de la pro­vincia de Huefva- , Rev.de Dialecto log ía y Tra·diciones Populares. 1957, t. XIII, Cuaderno 4.°.Este artículo se rewod~ asimismo en Estu­dios sobre la vida .tradicional española, Barce­lona, 1968, del que citamos las páginas ennuestras referencias.

22 J. Caro Baraja, Opus cit.. pág. 27.

23 J. Caro Baraja. Opus cit. , pág. 27.24 Otros datos complementarios que am­

bientan esta danza y dan idea más extensa yexacta de la celebración se hallan en el artícu­lo mencionado de Julio Caro Baraja.

9S

b) Danza de espadasde la romería de San Benito(El Cerro de Andévalo)

Esta otra danza de espadas se ce­lebra con una semana de retraso (pri­mer domingo de mayo) con respectoa la de Nuestra Señora de la Peña yalgunos de sus datos han sido reco­gidos por J. Caro Baroja en el trabajoya mencionado 25. En la víspera de lafiesta los danza(d)ores se insertan enla comitiva de la manera siguiente:1.°, tamborilero en burro; 2.°, mayor­doma acompañada de las jamugue­ras y galanas en mulas; 3.°, mayordo­mo, autoridades y clero, a caballo; 4.°,danzadores; 5.°, romeros; 6.°, el queexpende la bebida.

Los danzadores son siete y vanvestidos con medias, calzón y camisa,sobre las que llevan una banda blan­ca; en 1950, Caro Baroja observó quetambién llevaban alguna verde26; ade­más, llevan un pañuelo al cuello.

Mientras danzan llevan éstos en lamano una especie de lanza (por loque también son llamados lanzado­res) que agarra uno por un extremo yel otro por el otro formado una cade­na que realiza movimientos circula­res, cruces y puentes. El último de lacade na, llamado rabeón , blande,además de ir aga rrado a la lanza,una espada con la que realiza diver­sos movimientos en el aire. El baileen conjunto se llama baile de lalanza.

Las intervenciones de los danza­dores durante la romería son las si­guientes: Tras la noche de la vísperaen que pernoctan allí los danzadores

25 J . Caro Baraja, Opus cit ., págs. 41·54.26 J . Caro Baraja. Opus cit.,. pág. 50.

(en los aledaños de la ermita) en uncuarto adyacente de que dispone laermita para este efecto, viene el do­mingo en que bailan dentro de la er­mita al son del tamboril, efectuandolas mudanzas mencionadas y dandosiemp re la cara al Santo mientrasbailan. Tras de la misa se organizauna procesión en la que también in­tervi enen tras la comitiva del Santoen el orden siguiente: 1.°, tamboril;2.°, imagen del Santo; 3.°, mayordo-

Romería de San Benito. El Cerro de Andévalo.

96Danza de espadas de San Benito . El Cerro de Andévalo.

Romería de San Benito. El Cerro de Andévalo.

mo, mayordoma, jamagueras y gala­nas, y 4.°, danzadores.

Por último, intervienen el lunescon ocasión de la nueva elección delmayordomo, y el rabeón intervi enetambién en el repar to de los confei­tes (trozos de turrón) que ha derepartir pinchándolos en la punta desu espada. También intervienen losdanzadores en algunas otras funcio­nes ajenas al baile que son descri­tas por Caro Baroja en el contexto dela romería citada.

e) Danza de espadasde San Antonio de Padua(Alosna)

Esta danza ha desaparecido porcompleto; primero desapareció cir­cunstancialmente en los años de laguerra civil de 1936 y después de al­gunos años volvió a reanudarse subaile , desapareciendo de nuevo ydefinitivamente durante la década delos cincuenta.

Lo único que hemos podido reco­ger de esta danza ha sido su recuer­do en el que se incluyen algunosdatos sobre indumentaria, nomencla­tura , part icipantes, las espadasarrumbadas y la flauta que, junto conel tamboril, acompañaba la danza.

Por nuestros informantes hemosllegado a saber que la danza se ce­lebraba el primer día de la Feria, eldía central era un domingo y la danzase celebraba el viernes anterior. El

Z7 La única Hermandad constituida canóni­camente en este pueblo. desde no hace muchotiempo, es la de san Juan Bautista. cuyo bailesin espadas describimos luego; anteriormen­te. esta Hermandad era también una asocia­ción de devotos.

baile estaba sostenido y fomentadopor una asociación de devotos (noconstitu ida en Hermandad) 27 . Estasasociaciones de devotos las promo­vía una familia adinerada del puebloque por especial devoción familiar aun santo determ inado organizabauna serie de actos para honrarlo. Poreste motivo, los danzadores solíanser, antiguamente. miembros de estafamilia, o bien, afectos a ella por unau otra razón, laboral, económica, etc.Iban vestidos estos lanzadores odanzadores con camisa blanca, cal­zón negro y alpargatas ; además lle­vaban un pañuelo rojo al cuello.

Por las descripciones de nues­tros informantes hemos deducidoque los danzantes efectuaban mo­vimientos de cruce (de danzantes)y puentes de espadas bajo los cuá­les iban pasando los danza(d)oreso lanza(d)ores a medida que se ibahaciendo por delante y deshacien­do por detrás el puente. También alúltimo que cerraba la fila que se for­maba en estos movimientos dedanza, se le llamaba rabea(d)or, deforma parecida a como ocurría enlas danzas descritas de la romeríade la Virgen de la Peña y de larome ría de San Beni to. Este ra­bea(d)or de la danza de San Anto­nio, cuando cerraba un movimiento(sea, por ejemplo, cuando pasababajo el puente ) produc ía un sonidoraspajeante arrastrando la espadapor el suelo.

La fecha de la ejecución de estadanza de espadas presenta el únicocaso, entre todas las del Andéva lo,en que no era coincidente el santo­ral, bajo cuya advocación se celebra­ba, con el día en que, en realidad, sebailaba. Puede ser éste un indiciosobre el posible carácter profano an-

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terior a la ligazón al culto de un santode estas danzas de hombres, hipóte­sis de la que ya hemos hablado másatrás. Según esto se habría conser­vado la antigua fecha de ejecuciónde la danza a pesar de haberse aso­ciado, poster iormente, a un santocuyo día no coincidía con ella.

Parece que la danza es antiguaaunque la primera restauración de laque se conserva memoria remontasólo a unos sesenta o setenta años.Las espadas que aún hemos podidodocumentar son una reproducción ,de esta época, de las antiguas quese hallaban muy deterioradaspor en­tonces.

La hija del restaurador de la danza(que hoy tiene setenta años) nos in­forma de que el baile se parecía bas­tante al que documentamos, másadelan te, en San Bartolomé de laTorre, aunque, al parecer, teníamenos mudanzas que esta otra.

Los últimos lanzadores que baila­ron después de la guerra civil, re­cuerdan aún el baile, pero no pareceque haya ningún interés por revivirlo.

d) Danzas de espadas deSan Bartolomé(San Bartolomé de la Torre)

El día 24 de agosto se celebra enSan Bartolomé de la Torre una danzade espadas que se ejecuta con oca­sión de la fiesta del patrón del pue­blo: San Bartolomé.

Esta danza ha sufrido algunasmodif icaciones que se resumen entres aspectos:

1) Duración durante el período defiestas.

2) Indumentaria de los lanzado­res o danzadores.

3) Música de gaita y tambor.4) Algunas nuevas mudanzas.

Hace unos cuarenta años existíaun período de ensayo de la danza enque podía part icipar cualquiera ,desde los niños a los espontáneos,fueran o no autént icos lanzadores.Para el ensayo se valían de palos ocosas similares.

Ese período coincidía con el de lanovena que se celebraba desde eldía 15 de agosto en honor de SanBartolomé. En la actualidad el perío­do previo, que tenía una función fun­damental de aprendizaje, ha sidoprácticamente suprimido y el baile sereduce a la víspera cantada del día23 y a la procesión del 24.

Los lanzadores

Los lanzadores son devotos delsanto, siempre de sexo masculino,

Procesión de San Bartolomé de la Torre. Danza de espadas .

que heredan su puesto, frecuente­mente, por tradición familiar. Particl­pan siempre en número impar quepuede ser siete , nueve u once. Locomún es que sean sólo siete. Nues­tro informante, Manuel Feria, el lan­zador de más edad, ha conocidomuy pocas ocas iones en que sehaya elevado el número.

En el baile de 1976 los participan­tes son todos hombres jóvenes queno llegan a los treinta años, a excep­ción del rabea(d)or que representaalgo más de cincuenta años.

Indumentaria

Estos lanzadores van vest idosahora con pantalón negro de tercio­pelo, de pernil abierto con abotona­dura a los lados con filetes rojos. Elpantalón les llega hasta la mitad dela pantorrilla y cae sobre una bota«campera» de caña alta y colornegro, de las que se utilizan paramontar a caballo. La camisa esblanca rematada en el pecho conuna chorrera acorbatada , tambiénblanca ; las mangas son largas,abombadas en los extremos y ce­rradas en un puño simple con unbroche que representa, por el exte­rior, una espec ie de botón de bisu­tería. Va abrochada delante, desdeel cuello hasta abajo, con botones

Danza de San Bartolomé de la Torre .

comunes que quedan bajo la cho­rrera.

Sobre la camisa llevan un chalecosin mangas, de color rojo asalmona­do con un moteado en tono claro. Enla cintura, bajo el chaleco, llevan unafaja roja y se anuda ésta al lado de­recho sujeta , además, con dos im­perdibles grandes; hacia abajo cuel­gan sus dos extremos terminados enflecos. Esta indumentaria es bastan-

te dist inta de la que se usó hasta1957 a excepc ión del cha leco quesigue siendo el de la ropa antigua. Lacamisa era antes de tirilla con cho­rrera de encajes, el pantalón cerradoabajo y el calzado abotinado cerradoa un lado. En torno al cuello y con laspuntas sujetas delante, se llevaba unpañuelo de espuma (de flecos) ,como ocurre en todos los casos dedanzas masculinas que hemos docu­mentado en el Andévalo, resultanser, ahora, estos danzadores de SanBartolomé de la Torre, los únicos queno llevan el trad icional pañuelo alcuello. La ' indumentaria actual secompleta con una espada larga conguarda ancha para la mano y unlargo gavilán recto. Las actuales sonuna reproducción hecha en 1957 delas antiguas; estas de ahora fueronhechas en la fábrica de armas de To­ledo por encargo de un teniente co­ronel apellidado Vázquez Limón quefue, también, el que promovió las in­novac iones del traje . Este hombreconserva en su casa uno de losejemplares viejos que no hemos po­dido ver, pero, al parecer, difieren enpocos detalles de las actuales espa­das.

Es algo dist into del descrito elcolor de algunos elementos del trajedel lanzador que va en cabeza , queluego describiremos.

Acompañamiento musical

La danza es acompañada con lagaita y el tambor, instrumentos co­munes a todas estas danzas de es­padas y otras danzas masculinastambién rel igiosas. El tamborileroque encontramos en San Bartoloméen 1976 es el conocido por el apodode «el Pollo". Este personaje cubre

Danza de espadas de San Bartolomé. (San Bart olomé de la Torre).

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gran parte de los acompañamientosde danzas de esta zona; lo hemosencontrado ya en la romería de Pie­dras Albas (Villanueva de los Casti­llejos) , va tam bién a la de la Peña(Puebla de Guz mán) y, fuera delAndévalo, a Villablanca y otros luga­res.

Toca, en un solo ritmo de tambor,una melodía en la gaita en compásde 3/4 que repite a lo largo de todoel tiempo que dura la danza . Peroesta melodía no es la auténtica mú­sica de la danza de San Barto loméaunque sí lo es el ritmo del tambor.La antigua melodía es menos corta­da y se interpreta en una flaut a detubo algo más angosto que la quelleva «el Pollo», aunque con sus mis­mas caracte rísticas. Las flautas lo­ca les tienen el son ido más agudo ycuesta más tocarlas: «hay que so­plar más».

En la actualidad quedan aún algu­nos gaiteros viejos y jóvenes que nose «prestan» a acompañar el ba ile,unos por des idia y otros porq ue noencuentran ningún aliciente en ello ono han sido «suficientemente reque­ridos» para ello. De uno de estos gai­teros sólo conseguimos registrar enla grabado ra un pequeño fragmentode la antigua música, que no da piepara efec tuar su transcripción com­pleta. Si no se convence a alguno delos que aún conocen la melodía anti­gua, es posible que desaparezca porcomp leto. El gaitero más viejo y, aldec ir de los danzadores , el mejor,era un anc iano que aba ndo nó estatarea al quedarle amp utado el dedopulga r de una mano a causa de unaccidente.

Encontramos durante la investiga­ción a una mujer de unos sesentaaños que sabía silbar la melodía an­tigua, pero el luto que mantenía poruno de sus hijos difunto, nos impidiórecoger este documento, pues resul­taba muy violento pedirle que silbara(el silbido no se considera, además,propio de la mujer, en El Andévalo)esa melodía en su estado. En cam­bio se prestó a canta rnos unas co­pias devotas de San Bartolomé porconsiderarlas «cosas de iglesia» queno contravenían el luto.

Es curioso esta cons ideracióndel carácter profano de la músicade la danza que hacía esta infor­mante, a pesar de se r una músicaqu e transcurre durant e la proce­sión , en el mismo co ntexto en quese can tan las copl as que le graba ­mos luego.

Esta consideración viene a refor­zar otras razones que venimosdand o sobre la autonomía de estasdanzas masculinas con respecto a lareligiosidad a que hoy se hallan aso­ciadas.

Ejecución

El baile del día 24 comienza en la«Casa de la Hermandad »; de ellasalen bailando los lanzadores y se di­rigen al Ayuntamiento que se hallaenfrente, a poca distancia. En supuerta hacen un puente con las es­padas colocándose en dos filas a loslados de la entrada y bajo él pasanlas autoridades que se encaminancon ellos a la iglesia, en cuya entradavuelven a repet ir el puente. Bailanluego en la iglesia poco tiempo ysalen con el Santo para iniciar la pro­cesión, una vez acabada la misa. Losdanza ntes van delante del Santo,preced idos por el tamboril y aún portres monag uillos con una cruz y dosvaras. Tras el paso van las autorida­des y el pueblo. En 1976 falta el cura,que tradicionalmen te presidía estegrupo de auto ridades revestido decapa pluv ial. El actua l párroco, unhomb re joven que se llama don Ce­lestino, según los propios danzado­res, cons idera poco religioso esteacto y no asiste a él. Luego en el mo­mento de la puja de los bancos(andas), lo vi en la puerta de la igle­sia riéndose de las evoluciones quehacían con el paso del Santo parasubastar los puestos de los que lleva­rán las andas el próximo año.

Los movimientos de la danza sonen total siete y sus evoluciones resul­tan parec idas a las descritas para laromería del Ce rro y para la de laPeña (Puebla de Guzmán), másatrás. Los danzantes hacen un pasode calle sobre el que luego ejecutanlos movimientos con las espadas. Enese paso van colocados en filaform and o una cade na, pues los deatrás van sosteniendo con la manoizqui erda la punta de la espada delque va delante; sólo el último, que re­cibe el nombre de-rabeatdjor lleva suespada sue lta . El pr imero de la filarecibe el nombre de «el cabeza o elde csbeze »; se diferencia de losotros en que su traje lleva el chalecoy la faja verde, en vez de color rojoque hemos descrito para los otrosdanzantes . Este mismo color verdelo hemo s encontrado también en eldanzante que abría el baile de la ro­mería de Piedras Albas.

Este puesto de cabeza se consi­dera más lucido, pero, en realidad, elbail e más vistoso resulta ser el delrabea(d)or, que lleva el paso cambia­do, siempre al contrario de losdemás y al cer rar los movimientosarrastra la espada por el sue lo yluego la levanta blandiéndola en alto.Éste es otro de los elementos máscomunes a las danzas de espa dasque vamos describiendo.

Los movimientos que predominanmás son dos: uno en que los dan-

zantes forman un círculo dando elrabea(d)or la punta de su espada alque va en cabeza y, a continuación,sin soltar nunca las espadas, vandando una vuelta uno tras otro me­tiéndose en este movimiento bajo laespada de sus compañeros de de­lante. El movimiento comienza siem­pre por el danzante de cabeza .

El otro movimiento más repetidoconsiste en que el de cabeza se in­troduce por debajo de la espadaque llevan sus compañeros de atrásarrastrando toda la cadena quevuelve luego a reproducir el movi­mien to en sentido inverso hastaque el cabeza se co loca de nuevoen su sitio. El mismo movim ientopuede producirse empezando poratrás el rabea(d)or. Los otros movi­mientos resultan variantes de estosdos.

En conjunto, estas evoluciones re­sultan enrevesadas y parece «mila­groso» que se deslíen los remolinosque forman hombres y espadas sinque ninguno tropiece con el otro o setrabe con el arma.

Cada uno de los danzantes tieneun puesto predeterminado en el queacostumbra a bailar y si no es en élno se halla «a gusto». Requ ierenmayor especialización los puestos derabea(d)ory cabeza. El baile que ob­servamos lo dirige el rabea(d)or, quees el danzante de más edad, aunquelos movimientos los inicie el cabeza.Los siete movimientos trad icionalesse suceden en un orden preestable­cido, bien de adelante hacia atrás ode atrás hac ia adelante o, en algu­nos casos, de la mitad hacia atrás ohacia adelante.

Estas evoluciones pueden habersido acordadas por los lanzadoresantes de comenzar el baile o bienson indicadas de palabra o seña porel rabea (d)or mientras se va dan­zando.

En la procesión se recorren variascalles importantes del pueblo y sólose para la danza una vez, al comen­zar la calle Márquez, que es muyempinada, reanudándose al final dela misma, pues la gran pend ientede ésta dificultaría las evoluciones delos danzantes.

La procesión sólo tiene una para­da fija en la puerta de la casa de unantiguo Hermano Mayor ya fallecido,que desempe ñó este cargo durantemuchos años . En esta ocas ión danlos danzantes una vuelta alrededordel paso sin soltar nunca la cadenade espadas. En otras paradas se­cundarias repiten este movimiento.

Pequeñas paradas se sucedencada vez que los danzantes suspen­den el paso de calle para iniciar unode los «remolinos» en que se ensar­zan.

Aparte de los movimientos o mu­danzas mencionados, existen otrosque el rabea(d)or a que antes nos re­ferimos ha inventado con ocasión dealgunos concursos de bailes a losque ha concurrido este grupo ; así elconocido . como la cruz en que elrabea(d)or baila suelto (cosa insólitaen los movimientos tradicionales) esde su invención.

La procesión termina nuevamenteen la puerta de la iglesia, donde sesuspende la danza y los danzadoresmarchan a sus casas o a tomar unrefresco (ponche de vino y meloco­tón que ofrece la Hermandad). Conesto termina su intervención en lafiesta.

Por la tarde toman las espadas lajuventud del pueblo y ejecutan ladanza sin gran propiedad acompaña­da por el tamborilero que aún siguetocando. En 1976 hemos visto agre­garse a estos danzantes improv isa­dos algunas mujeres.

DANZAS SIN ESPADAS

Hasta aqu í llegan los datos quehemos pod ido reun ir sobre estascuatro danzas de espadas en el An­déva lo. Las otras dos danzas quehemos enumerado al comienzo deeste apartado , hemos optado por lla­marlas, para entendernos , en el con­texto de esta descripción, danzas sinespadas; aunque esto, no diga nadaen principio de sus caracter ísticas in­ternas, nos sirve para delimitarlasfrente al grupo que acabamos dedescribir.

a) Danza de la romería de NuestraSeñora de Piedras Albas(Villa nueva de los Castillejos)

Se celebra esta danza durante laromería que tiene lugar el día dePascua de Resurrección (marzo­abril) y se ejecuta ante la procesiónde la Virgen pues se efectúa en losaledaños de la ermita situada a pocadistancia de Villanueva de los Casti­llejos.

El orden en que se coloca n losdanzadores dura nte la celebració nde esta procesión , según pudimosobservar por la doc umentac iónhecha en el año 1973, es el siguien­te: 1.°, los danzantes de cara a la Vir­gen; 2.°, tamborilero vuelto de espal­das al paso y de ca ra a losdanzantes ; 3.°, (a cierta distancia delos danzantes), estandartes ; 4.°, in­mediatamente detrás, el paso de laVirgen ; 5.°, el pueblo as istente sedistr ibuye alrededo r de los danzan­tes o del paso de la Virgen. Como laproces ión tiene un recorr ido muy

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Danza de los palos. Villanueva de los Castillejos.

corto, no hay lugar para que los asis­tentes se agrupen en una posiciónconcreta, sino que , en general, de­ambulan alrededor de los elementosenumerados.

Los danzantes van vest idos conalpargatas y medias blancas ; las al­pargatas van provistas de unas cin­tas con que se ajustan a la pantorrillasobre las medias; pantalón de panaque llega hasta algo más arr iba delos tobillos , con una abertura lateralen el final de los perniles, adornadacon madroños (bolas de lana rojas yblancas). La camisa es blanca ysobre ella llevan una bandelora roja.Se completa el atuendo con un toca­do a base de un pañuelo rojo con lu­nares blancos que les cubre porcompleto el cabello, ajustándolo a la

frente y atándolo en la nuca, y unafaja también roja.

Aparte de esta indumentaria, lle­van en las manos unos palillos (cas­tañuelas) provistos de cintas blancasy rojas.

Todos los danzan tes van así ata­viados, a excepc ión del que abre elbaile que lleva de distinto color, verdeen este caso, el pañuelo de tocado,la faja y la bandolera.

Los movimientos del baile, por loque pudimos observar, no están muyconjuntados, debiéndose, quizá, a ladescomposición que, en conjunto ,sufre esta celebración.

Bailan habitualmente formandodos filas, y realizando algunos crucesentre ambas; y, en conjunto, el bailese reduce a un movimiento acornpa-

102Danza de palos. Vlllanueva de los Castillejos.

Nue stra Señora de Piedras Albas (Villanueva de losCastillejos).

Tamborilero. Romería de Nuestra señala de Piedras Albas(Villanueva de los Castillejos).

sado de los brazos (mientras se alzauno, se recoge el otro sobre el cuer­po). Los palillos (castañuelas) sehacen sonar al compás del tambor.

El acompañamiento musical detamboril y flauta (gaita) tiene las mis­mas características del descrito paralas otras romer ías, aunque la me­lodía es diferente. Corre a cargo deltamborilero conocido como «elPollo»; que encontramos tambiénacompañando la danza de espadasde San Bartolomé de la Torre.

La flauta que tocaba en esta oca­sión se adapta junto con el tambor alas características que hemos ya se­ñalado.

b) Danza de los cascabelesdurante la procesiónde San Juan Bautista (Alosn o)

Se ejecuta esta danza durante laprocesión de San Juan Bautista, quetiene lugar en Alosna (sin que sesalga para nada del casco de estavilla) el día 24 de junio. La danza duradesde la salida de la procesión hastasu final, y tras ella, tiene una prolon­gación que describiremos detallada­mente más adelante. Nuestras obser­vaciones más recientes de estadanza se remontan al año 1973 y elorden en que aparecen los danzantesdurante el desarrollo de la procesiónobservada en este momento es el si­guiente: 1.°, aparecen el estandarte ylas cruces llevados por los monagui­llos; 2.°, los danzantes; 3.°, el tambo­rilero; 4.°, el clero acompañado de lasautor idades ; 5.°, el paso del Santoportado por los «hermanos» (de la«Hermandad»). Los cascabelerosparticipantes están entre edades quevan por lo común de 20 a 70 años.

A la danza se le llama cascabeles,baile de los cascabeles y a los dan­zantes, como hemos dicho, cascabe­leros, por lo que a veces se llamatambién la danza baile de los casca­beleros.

Los cascabeleros van vest idoscon pantalón corto de color asalmo­nado oscuro que acaba en el co­mienzo de la med ia blanca , caladacon diferentes labores (lisas pocasveces), sobre la que se calza zapatonegro. La camisa es blanca con en­cajes en el cuello y en ocasiones vaadornada en la pechera con diferen­tes labores de calado o bordado;sobre ella se lleva un chaleco depana moteada muy parec ido en suaspecto y hechura al que pintó Se­bastián Garcia al representar el trajede un antiguo ma~ordomo de la Vir­gen de la Peña B. Completa este

2. El cuadro de Sebastián Garcia se en­cuentra actualmente en et Museo de Ar tes yCostumbres Populares de Sevilla y fue pintadopara el concurso naciona l de pintura sobre tra­jes regiona les de España en 1934, donde con­siguió. el segundo premio.

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Cascabeleros. Fiestas de San Juan Bautista. El Alosna.

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atuendo una bandolera de color rojoen la que va bordada la leyenda[Viva San Juan Bautista!, unas bra­zaderas de cuero completamenterellenas de pequeños cascabelesengarzados que se ajustan a los to­billos y unos palillos (castañuelas) enlas manos sujetos en el dedo cora­zón, a diferencia de como se sujetanpara efectuar otros bailes de carácterprofano (sobre todo sevillanas) enque se utiliza el pulgar.

Durante la celebración de SanJuan Bautista (patrono de Alosno), ladanza de los cascabeles se distribu­ye en tres intervenciones delimitadascon gran claridad : la prime ra y demayor duración, es la que se efectúaacompañando a la procesión desdeque sale de la iglesia hasta que re­gresa a ella.

Puede decirse sin ningún tipo deinexactitud, que el baile es continuodurante todo este tiempo, pues inclu­so mientras se avanza, los danzado­res van ejecutando, sin parar, unpaso de marcha que consiste en unmovimiento acompasado que va se­ñalando con taconazos el compásdel tambor mientras se adelantan, al­ternat ivamente, una o la otra pierna.Este paso, se interrumpe con motivode una ser ie de paradas suces ivasde la comitiva durante las cuales seefectúan mudanzas más comp li­cadas , cons istentes en cruces dedanzantes, pasadas con diferentesfiguras y un puente en el que losdanzadores se colocan en parejasuno frente a otro con los brazos alza­dos , cada cual hacia su pareja; losdanzantes van pasando de uno enuno bajo este puente deshaciéndoloy volviéndolo a hacer del modo quedescribíamos para la danza de espa­das de la romería de San Benito (El

Cerro de Andévalo). Estas mudan­zas indicadas se desarrollan a medi­da que cambia el ritmo del tambor yla flauta que las acompañan, y se or­dena el cambio de las mismas por elmayordomo que lleva una larga varade plata coronada de un capitel concascabeles con cuyo sonido, indicalos camb ios. Hemos podido obser­var, sin embargo, que hay más varie­dad de mudanzas o movimientos debaile que de toques distintos de tam­bor y flauta (de estos toques pasare­mos a hablar más adelante).

El movimiento de los brazos de losdanzantes se reduce a dos posturas;la una consiste en colocarlos en «ja­rras», apoyando las manos en las ca­deras , y la otra en alzarlos hacia elfrente como hemos descrito para elmovimiento de puente. Mient ras laprimera postura coincide con melodí­as de ritmo más pausado, la segundase reserva para los ritmos más vivosque coinc iden con una especie deapoteosis de la danza con que, ade­más, los danzantes hacen sonar lospalillos (castañuelas) con un ritmoacompasado a los golpes del tambor.

Esta primera parte de la danza,que acompaña a la procesión, finali­za con un movimiento de baile efec­tuado de cara al Santo, colocadoéste de espa ldas a la puerta de laiglesia, en que se efectúan unos cru­ces de fila combinados con un movi­miento de avance en una de las filasy de retroceso en la otra , en que amed ida que van llegando los dan­zantes ante el Santo, hacen una ge­nuflexión y vuelven hacia atrás. Estemovimiento dura hasta que todos losdanzantes han efectuado la genufle­xión ante el Santo y coincide con unode los movimientos de apoteosis enque se hacen sonar los palillos.

En su conjunto, la marcha resultade una gran marcialidad, los movi­mientos son muy conjuntados y elritmo del tambor va siempre acompa­ñado estrechamente por el sonido delos cascab eles que llevan los dan­zantes en los tobillos, y, además, porel sonido de los palillos que, como seha dicho, acompañan 'algunos movi­mientos.

Tras esta primera parte de ladanza que hemos descrito, tienenlugar otras de características análo­gas, ejecutadas dentro de la Iglesia,después de la Misa , y, por último,vuelve a bailarse ante el Ayunta­miento, bajo el balcón de este edificio(en el paseo o plaza del pueblo). Enesta última intervención, tras repetir­se los movimientos del baile, se efec­túa una danza de característicasmuy diferentes a la descrita, denomi­nada Fandango Para(d)o ; en estadanza, sólo interviene una pareja decascabeleros y no todos la sabenbailar, aunque no parezca que vayaa desaparecer, pues comienzan aaprenderla algunos jóvenes. El Fan­dango Para(d)o es una danza deritmo muy vivo, en que se muevenlos brazos como lo hacen los hom­bres para las sevillanas, y los piesllevan un ritmo desenfrenado produ­ciendo un vaivén del danzante quees correspondido en sentido inversopor el que está frente a él; tambiénhay una mudanza en que se permu­tan los lugares que ocupa cada dan­zante y, por último, una en que undanzante se para mient ras el otrocontinúa bailando y al par de esto elque se ha parado , toca las palmasacompañando al que baila (este mo­vimiento lo ejecutan alternativamentelos danzadores cambiando en cadacaso la función de uno por la delotro). Durante el baile, al permutarseel lugar de los danzantes, éstos giransobre sí mismos 1800 y en este girose ladean hasta tocar, en ocasiones,el suelo con una de las manos.

Al parecer, quedan noticias deque en este baile jugaba algún papeluna navaja , que cogían o soltabanen el suelo los danzantes; pero esteelemento ha desaparecido del baileen la actualidad y nos ha sido impo­sible verificarlo con seguridad.

Parece bastante claro, tanto por eltenor de esta danza, como por la me­lodía particular que la acompaña, ypor el momento en que tiene lugar(epílogo de las fases de la danza deprocesión descrita) que se halla des­conectada de la danza de procesióny su matiz religioso, en caso de quelo tuviera alguna vez, está en la ac­tualidad muy atenuado pues nohemos visto bailarla jamás ante elSanto , ni hay memoria de que sehaya hecho alguna vez. Por tanto,

este matiz se limitaría a su celebra­ción con ocasión de esta fiesta decarácter religioso en el amplio senti­do de la palabra.

Volviendo de nuevo a la danza deprocesión, hay que decir que las par­tes en que encontramos dividida suejecución, corresponden con bastan­te exactitud a una concepc ión ritual-quizás de reverencia- tripartita: a)baile ante el pueblo (durante la pro­cesión), b) baile ante el clero (dentrode la iglesia), e) baile ante las autori­dades (ante 'el Ayuntamiento).

Esta estructura, junto a algunosotros datos que van luego, noshacen pensa r que su asociación alcampo religioso no haya sido su «pa­trón» esencial predominante.

En cuanto al acompañamientomusical la danza de los cascabe leslleva también incorporados los mis­mos elementos, flauta y tamboril,que hemos descrito para el resto delas danzas de esta comarca. El tam­borilero que acompaña es de Alosnoy representa una edad de unos 40años y los instrumentos se adaptan alas descripciones ya hechas.

Todas las danzas de espadas delAndévalo ofrecen un gran parec idoen sus movimientos de ejecución,parecido que se extiende, incluso, aalgunos movimientos de las otrasdanzas de palillos, y las descr ipcio­nes de otras danzas de este tipo pro­porcionadas por los autores que cita­mos en el apartado documentalcorrespondiente, se adaptan bastan­te a ellas en líneas genera les. Lasdescripciones antiguas conservadasparecen indicar, por su parte, que eluso de estas danzas tenía una grandifus ión en la Península y const i­tuían, por lo que deja entrever Cer­vantes, una especie de género y no,como aparecen ahora, estilos localesmuy particulares.

La documentac ión de estasdanzas en el Andéva lo no nos hapermitido apreciar el sent ido queSchneider les atribuye de danzasmedicinales. Su asociación frecuentea romerías que tienen un origen deprotección, sea agrícola o ganadera,o bien contra cualquier calamidadpública, sea la peste o las invasionesbélicas de los portugueses tan fre­cuentes en esta zona que hemos ci­tado, es lo único que puede relacio­narse con la " prodigiosa» teoría deeste autor. Pero esta asoc iación almarco religioso parece tardía a juz­gar por los indicios que hemos en­contrado, los cuales tienden a darlesun carácter profano. Es posible queese sentido de protección le venga aestas danzas de un momento ante­rior a su asociación con elementosde la religión cristiana, pero ya en elpasaje mencio nado de Cervantes

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aparecen como atracción entre otrasdanzas, en el marco de la celeb ra­ción de una boda.

Hay que contar también con elproceso de asimilació n religiosa delas formas profanas de expresión po­pulares que es aún más evidente enel caso de las danzas mixtas quehemos encontrado asociadas al cultode la cruz 29, manteniendo todavía sufunción de emparejamiento.

En toda la coma rca del Andéva loexiste un substrato uniforme de me­lodías ejec utadas con la flauta detres agujeros y el tambor. Estas me­lodías se hallan casi siempre asocia­das a feste jos religiosos (romerías,fiestas patronales, etc.) y son acom­pañadas de danzas de hombres, ungran porcentaje de las cuáles, comose ha visto, son danzas de espadas .

Junto a este substrato, caracteriza­do, sobre todo, por la flauta, hallamosotro representado por las sevillanas,cantadas o tocadas con guitarra, decarácter más profano aunq ue en al­gunas localidades se asoc ie déb il­mente al culto de la Cruz.

Al lado de ambos puede aún ha­cerse un tercer grupo de melodíasvocales bien religiosas (cantos de ro­mería, de proces ión , vill ancicos,etc.), o profanas (cantos de trilla, dequintos, etc.).

El primer grupo que hemos carac­terizado por la flauta parece el demayor antigüedad y debe relacionarsecon el fenómeno de la repoblación tar­día del Andévalo, o, al menos, con lainfluencia de grupos de poblacionesleoneses asentados en la zona de laSierra, al norte de esta comarca.

Hay dos razones de peso para de­fender esta raigambre:

1.o La toponimia: es obvia lapresencia de leoneses en la sierra,atestiguada por topónimos como ca­ñaveral de León, Segu ra de León,Arroyomolinos de León y Fuentes deLeón, ya en Badajoz .

2.0 La morfología de los instru­mentos. La gaita o flauta de madera,de tres aguje ros, puede rastrearseininterrumpidamente sin que cambiesus características, subiendo por Ex­tremadura hasta Zamora y León, y esmuy posible que la gaita zamorana ci­tada por Cervantes no tenga nadaque ver con el instrumento de fuelle ,sino que se refiera justamente a esteinstrumento, que en gran part e delAndévalo se llama también gaita.

El tambor sufre un alargamiento amedida que baja por Extremadura,pero la forma de conjunt arse con laflauta, tocándolas ambas el mismo

29 A. Umón Delgado. Opus cit., nota 1.

ejecutor (flauta, mano izquierda, tam­bor colgado del antebrazo izquierdoy percutido con la derecha) es idén­tica en toda esta zona hasta elmismo Andévalo.

No hay aún evidencia histórica deque los pob ladores leoneses seasentaran en El Andévalo, pero sí esbastante plausible defender un fenó­meno de asimilación por contacto deformas musicales bajadas de la Sie­rra , sin que hayan sido tra ídas porasentamientos de los propios leone­ses en el Andévalo.

Parece claro que los asentamien­tos leoneses se circunscriben deforma general a la Sierra, para lo queexisten dos buenos motivos: primero,las mayores posibilidades de defensaque brinda el terreno, y segundo, lamayor riqueza del mismo con respec­to al Andéva lo y una cierta analog íacon las zonas montañosas de origen;lo que vendría a explicar que al bajardel norte y toparse con el paisaje se­rrano, no se adentraran en la aridezdel Andévalo, sino quizás esporádica­mente. De estas incursiones esporá­dicas existe aún una prueba lingüísti­ca que es válida para la zona centralde esta coma rca. En 1850 don Pas­cual Madoz dice en su Diccionetio'"refiriéndose al Andévalo:

«Sus costumbres sencillas y supronunciación pura castellana, entérmino que en el Cerro y en Cala­ñas se habla con tanta cor recc ióncomo en el reino de Toledo."

Si confrontamos esta referenciacon los datos recogidos por M. Alvaren su Atlas... 31, vemos que, efectiva­mente, las transcripciones fonéticasde la información recogida en estosdos pueblos revela que se mantieneuna clara diferencia entre la pronun­ciac ión de la C y de la S, mientrasque en muchas otras poblaciones setiende al fenómeno del «seseo». Elmismo fenómeno puede constatarse,muy localizado, con respecto a losfonemas y-II.·

Algunas de estas reflexiones aque nos lleva la documentac ión et­nográfica están faltas de una apoya­tura históri ca que'sólo puede part irde la ínvestlqaci ón.en los archivosmunicipales y parroquiales de estacomarca práct icamente intactos porel momento. Esperamos que los his­tor iadores se decidan a comenza resta tarea.

FOTOS: Juan Pedro Garrido Roiz

30 P. Madoz , Diccionario...• véase voz An­dévalo.

31 M. Alvar, Atlas L.E.A. Ver referencias enlos tomos I y 11 a los puntos H. 300, H. 301, H.302, H. 303 Y ss.