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Las canciones de Francisco de la Torre

Soledad Pérez-Abadín BarroUniversidad de Santiago de Compostela

En el volumen de las Obras de Francisco de la Torre que Quevedo publica en 1631 seincluyen seis canciones en forma de estancias petrarquistas, repartidas entre los libros I yII en alternancia con los sonetos y las odas. De las amplias atribuciones que la prácticapoética del Quinientos asigna a la canción, La Torre selecciona un conjunto de rasgospara establecer un modelo homogéneo y unitario que será definido en el presente trabajo1.

Los seis poemas tratan del amor desgraciado, expuesto casi siempre como evocaciónde una anterior correspondencia amorosa desde el presente de abandono que, en lascanciones II-3 y II-4, se proyecta hacia el futuro sin posibilidad de otro fin que la muerte.El sentimiento subjetivo se oculta tras un elemento de la naturaleza que refleja lasituación anímica del hablante. Esta identificación produce poemas en los que unelemento del marco natural, convertido en símbolo2, se realza a expensas del yo relegadoal final del poema. Sólo en las dos últimas canciones el amante asume in propriapersona el lamento amoroso por él emitido.

En la canción 1-1, el sujeto lírico comparte el dolor de la tórtola solitaria1 cuyosgemidos ensordecen la selva (v. 2) y se ofrece como compañero dotado de la capacidad de

1 Las citas proceden de la edición de A. Zamora Vicente de las Poesías de Francisco de la Torre(Madrid, Espasa-Calpe, 19693), por considerar más idóneas sus lecturas y puntuación que las ofrecidas porM. L. Cerrón Puga (Poesía completa de Francisco de la Torre, Madrid, Cátedra, 1984). Las principalesdiscrepancias atañen a los siguientes versos: 1-1, 23; 1-2, 26, 45 y 76; II-l, 31 y 35; II-2, 11 y 54; II-3, 45-46.

2 Para el concepto de símbolo, véanse Bousoño (1970, I: 200-279) y Le Guern (1985: 49), que lodistingue de la metáfora. Por su carácter simbólico, las canciones de La Torre se aproximan a la poesíamística, que tiene en el símbolo uno de sus elementos constitutivos (Hatzfeld, 1968: 354-364; Ynduráin,1969: 11-21; Bousoño, 1970,1: 294-302).

3 Este motivo, tratado por Herrera en su égloga Salido: «Cual simple tortolilla gime i siente / al caroesposo, que perdió muriendo, / i su dolor descubre'n son doliente» (vv. 7-9), tiene origen en el idilio VII (vv.141-142) de Teócrito y en la égloga I (v. 58) de Virgilio, como indica Ruestes Sisó (1989). La canción de

Studia Áurea. Actas del III Congreso de la AISO, I, Toulouse-Pamplona, 1996

AISO. Actas III (1993). Soledad PÉREZ-ABADÍN BARRO. Las canciones de Francisco de la Torre

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comprensión: «Mira que mi quebranto, / por ser como tu pena rigurosa, / busca tucompañía; / no menosprecies la doliente mía / por menos fatigada y dolorosa, / que, si tepersuadieras, / con la dureza de mi mal viuieras» (vv. 85-91). Sin embargo, la tórtola sesustrae a este sentimiento empático y, rechazando la llamada a participar de la mutuasoledad, emprende finalmente el vuelo (vv. 92 ss.). El hablante, que ha visto en el llantodel ave un medio de evasión, queda así sumido en su propio dolor, confiado a la cortezadel roble en el commiato (vv. 105-110).

En este poema, la proyección en la naturaleza adquiere complejidad al hacer intervenira «hombres y fieras, cielos y elementos» (v. 42), a las estrellas4 (vv. 72-78) y aFilomena (vv. 100-104), conmovidos con las lágrimas de la tórtola. Se perfila así ununiverso poético en armonía con el conflicto subjetivo oculto tras este entramado decorrespondencias.

El tronco separado de la hiedra que en otro tiempo lo ceñía5 expresa, en la canción I-2, el sentimiento de desposesión subsiguiente a la ruptura amorosa arbitrada por el hado.Este contraste de situaciones se sirve del marco estacional en el que la primaverarepresenta la unión amorosa del roble florido con la hiedra (estrs. 4-5), así como laalegría del entorno (estr. 1) negada al árbol, víctima de los rigores del invierno (vv. 66-68). La antítesis entre la plenitud y la decadencia, condensada en los participiosdespojado (vv. 1, 14, 27-28, 51, 68) y florido (vv. 42, 54, 58, 64), adquiere sentidoespacial. De este modo, se describe como elevación, «triunfante del te leuantaste alcielo» (v. 27)6, el desafío al invierno que, al cabo, derriba por la tierra la belleza deltronco (v. 68).

El plano del sujeto lírico se manifiesta en la tercera persona del «espíritu doliente»que se refugió en las ramas floridas del árbol (vv. 60-65) y en la optación de la últimaestrofa, que contiene además una referencia a la amada: «ansí los bellos ojos, / queacaban tus enojos, / en los tuyos me miren de contino»7 (vv. 74-76).

En la canción II-1, el infortunio amoroso está simbolizado en el motivo de la hiedra8

desprendida del olmo por decisión del cielo (vv. 16, 60-64, 66, 78-79, 80-81, 90), que

Góngora «Vuelas ¡oh tortolilla!» (Flores de Espinosa, 1605, p. 53) guarda similitud, en contenido y tono,con la de La Torre.

4 La noche, las estrellas, la luna y el silencio configuran el fondo nocturno de muchos sonetos de LaTorre (1-4, 1-5, 1-6, 1-7, 1-16, 1-20, 1-22, 1-32, 11-15, 11-27, 11-28, 11-32) y de algunas odas (II-5) ycanciones (1-1, II-3, II-4).

5 E. Santos (1973) advierte el tratamiento innovador que La Torre ofrece de este motivo catuliano.Para Sena (1974: 115-122), tanto la hiedra y el tronco como la cierva e incluso la tórtola presentanconnotaciones sexuales que revelarían la psicología profunda del poeta. Hughes (1982: 34-35) prefierehablar del erotismo refinado de estas imágenes. Para la tradición del tema, véanse Demetz (1958) y Egido(1982). Mañero (1990: 374-379) ilustra el uso de esta imagen y sus variaciones en el petrarquismo, conreferencias concretas a Francisco de la Torre.

6 «triunfaste de él» en Cerrón (1984: 116). El roble, al igual que la encina, se asocian al culto deJúpiter, dios del rayo, y simbolizan la unión del cielo y la tierra (Cirlot, 1988: 183 y 389).

7 «en los tuyos se miren de contino» (Cerrón, 1984: 118). Ninguna de las lecturas aclara totalmenteel pasaje (vv. 74-76), en el que se formula el deseo de participar de la serenidad que los bellos ojostransmiten al viento.

8 La hiedra representa la fidelidad, la vida eterna y la unión amorosa imperecedera (Ferguson, 1961:33). Es asimismo un símbolo femenino de la fuerza que necesita protección (Cirlot, 1988: 468).


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puso así fin a la arrogancia y altivez de la planta en otro tiempo consagrada al amor (vv.21-26). El estado de decrepitud y humillación se plasma en la imagen de la hiedra queagarra la tierra: «Agora, derribada, / con tus hojas enlazas / la seca tierra que tu bienencierra» (vv. 27-29) y en los matices cromáticos que constatan la transformación delantiguo verde en «mustio color violado9, / amarillez cayda» (vv. 72-73).

El yo interviene en calidad de testigo y confidente, «lloremos juntamente / tu bienpassado y tu dolor presente» (vv. 12-13), que insinúa su identificación con la hiedra através de las referencias al sacrificio amoroso (vv. 25-26) y al llanto que hizo florecer lashojas marchitas (vv. 46-50). Su presencia se percibe en el plural genérico de los tristesamantes que ciñen sus sienes con la corona de hiedra, en testimonio de su constancia yfidelidad (vv. 85-89). Se elude de este modo la mención de la primera persona, sóloexplícita en el sintagma «mi vida ansiada» (v. 94) del commiato10.

La figura del cazador personifica el destino adverso11 en la canción 11-2, lamentoelegiaco12 que refiere la agonía y la muerte de los ciervos enamorados. Este poemadesarrolla una ficción alegórica protagonizada por la cierva que, herida por la flechamortal, se aleja abandonando en el valle a su compañero para buscar alivio en el agua,sin que su huida evite el fatal desenlace que ha segado las vidas de los amantes.

La cierva y con ella el ciervo, el montero, el agua y la flecha son portadores de unvalor simbólico13 que permite trascender el sentido literal del episodio y referirlo alámbito subjetivo de la introspección, en el que se revela la profunda ambigüedad delpoema. Con su huida, la cierva rechaza la posibilidad de curar sus heridas de amor: «Queel cieruo desangrado / que contigo la vida / tuuo por bien perdida / no fue tan poco de tuamor querido / que, auiendo tan cruelmente padecido, / quieras viuir sin él, quandopudieras / librar el pecho herido / de crudas llagas y memorias fieras» (vv. 35-42). Se

9 Para el sentido de violado, cf. del v. 28 de la oda de Garcilaso, en el que Viola adopta la acepciónclásica de «flor amarilla» y, en concreto, «alhelí amarillo» (Wilson, 1952).

10 Sobre la harpada lengua de Filomena mencionada en esta estrofa, véase Lida (1951), que estudiala tradición y variedad semántica de este sintagma.

11 «mano dura» (v. 7), «veloz montero» (v. 14), «cruda mano» (v. 19), «montero crudo» (v. 26).También en la canción 1-1 «rigurosa mano» (v. 14) equivale al destino.

12 Lida (1939: 64) habla del erotismo elegiaco de esta canción. En sus Anotaciones (1580), Herreraseñala la afinidad de los temas del amor y de la muerte en el género de la elegía (H-271): «Llamáronseestos versos élegos de la commiseración de los amantes. (...) El primer uso de ella fue, como se ha dicho, enlas muertes (...). Después se trasladó a los amores no sin razón, porque hay en ellos quejas casi continuas yverdadera muerte» (en Gallego Morell, 1972: 416). Para el Pinciano (1596), la elegía consiste en un«poema narrativo, miserable (...); y, agora aya tomado su origen de muertes de algunos, agora de lasquerellas de los amantes, tiene varios sugetos según las lamentaciones del poeta y las causas dellas»(Philosophia Antigua Poética, III, p. 246).

13 Como indica Lida (1939), en el tratamiento del tema del ciervo herido y la fuente se amalgaman lastradiciones bíblica (salmo 41) y virgiliana (Eneida, IV, 67 ss.). En las siete ocasiones en que lo emplea LaTorre predomina sobre el motivo bíblico de la sed la influencia del símil virgiliano, también presente en elCántico espiritual de San Juan de la Cruz (véase también Ynduráin, 1984: 36-38, 90-92). Carece de peso,por lo tanto, el juicio de Fernández-Guerra a propósito de la canción II-2, que según él aludiría a la muertede la amada por una «misteriosa tragedia de honor y venganza» (en Zamora Vicente, 1969: XVI). Sobre laimagen del ciervo en Petrarca y el petrarquismo, véase Mañero (1990: 270-275). Morales Blouin (1981)estudia este motivo en la lírica tradicional.



sugiere de este modo una desavenencia que ha puesto fin a la armonía y compenetraciónde los amantes con el paisaje, situado en la ribera del Tajo (estr. 4)14.

En el epílogo de la canción, la anécdota bucólica se eleva a la categoría de casoejemplar de firmeza amorosa, capaz de sobreponerse a la muerte15. Si las anterioresadmoniciones a la cierva aludían a una infidelidad, la moraleja que cierra el poemaproclama por el contrario la fuerza de la constancia, que convierte a los ciervos enamantes paradigmáticos: «cuya muerte gloriosa, / en los ojos de aquellos, / cuyosdespojos bellos / son Vitorias del crudo amor furioso, / martirio fue de amor, triunfoglorioso / con que corona y premia dos amantes, / que del siempre rabioso / trancemortal, salieron muy triunfantes» (vv. 63-70).

El yo, emisor del discurso deprecatorio con que se insta a la cierva al retorno y a lareconciliación, se oculta tras el símbolo sin proporcionar indicios de su presencia y lugaren la figuración alegórica desarrollada en el poema.

El modelo genérico aplicado en las precedentes composiciones se disuelve en lacanción II-316, que asigna a la naturaleza las funciones de contraste y marco de lasreflexiones de un sujeto lírico que expone sus sentimientos de forma directa, sin lamediación del símbolo sustitutorio de las referencias a la primera persona. Por otra parte,el conflicto subjetivo no se cifra en la dicotomía entre el pasado y el presente, sino en elinfortunio actual perpetuado sin atisbos de solución.

Cada estrofa se inicia con la pintura del ocaso, momento del día condicionante delestado anímico de un atribulado amante. La descripción, que se adorna con evocacionesmitológicas, pone énfasis en las notas lumínicas sugeridoras de diafanidad para incidir enel aspecto positivo de la inminente noche: «Dexa el Palacio cárdeno de Oriente / doradoFebo, de abrasado y rojo / rayo sutil bordando cielo y tierra. / Muestra su luz y el claro yluziente ojo / de la serena noche sale ardiente / por la llanura de vna inmensa sierra; / yal punto que la encierra / en su concha espaciosa / Glauco y Tetis hermosa» (vv. 1-9)17.

Acompañan al dato cronológico referencias al espacio, el valle, la cueva, el monte oel prado, que al anochecer propician el reposo del labrador (estr. 1), el caminante (estr.2), el ganadero (estr. 3) y los bueyes (estr. 5): «cay la noche tras él, y, en valle o cueua,/ cansado caminante oluida y siente / la dureza del día trabajoso» (vv. 20-22).

El marco temporal se mantiene en el último tramo de cada estrofa para poner derelieve la permanencia del tormento amoroso de la persona hablante: «Mas yo, cuytado,

«Quando por la espesura deste prado / como tórtolas solas y queridas / solos y acompañadosanduuistes; / quando de verde mirto y de floridas / violetas, tierno acanto y lauro amado / vuestras frentesbellíssimas ceñistes; / quando las horas tristes / ausentes y queridos, / con mil mustios bramidos, /ensordecistes la ribera vmbrosa / del claro Tajo, rica y venturosa / con vuestro bien, con vuestro malsentido, / cuya muerte penosa / no dexa rastro de contenta vida» (vv. 43-56). El pasaje recuerda el canto deNemoroso de la égloga I de Garcilaso (vv. 239-255, 282-284).

15 Como símbolo de pureza y renovación, el ciervo se considera uno de los elementos mediadoresentre el cielo y la tierra, entre la muerte y la resurrección, a la que apuntan estos versos (véanse Ferguson,1961: 25; Cirlot, 1988: 128-130).

16 Imita directamente el poema L, «Ne la stagion che' 1 ciel rápido inchina», del Canzoniere dePetrarca, fuente advertida por Eugenio Melé (1919), según precisa Fucilla (1960: 141-142).

Con el claro y luciente ojo (v. 4) se hace referencia a Venus; Glauco es una divinidad marina yTetis una nereida; los versos 7-9 aluden a la noche ocultándose en el mar (Cerrón, 1984: 175).



todo aquel tormento / que el solo día me ha dado, / la noche aprieta más su sentimiento»(w. 14-16); «yo, no ay cosa / que aliuie mi ánimo doliente, / quando la esclarecida / luzdel Sol da en Ocaso y en Oriente» (vv. 45-48).

A modo de variado, la estrofa 4 altera este esquema recurrente y elige como fondocontrastivo del lamento la seguridad de la playa que permite al náufrago llorar suspasados trabajos. La exposición de los sentimientos del hablante se desvincula ahora decualquier referencia al entorno: «Yo, si en mis males pienso, / nueuo daño lastima misentido, / que el hado fiero que mi vida sigue / con mi tormento intenso, / si no puedecon otro, me persigue» (vv. 60-64).

La canción II-4 se configura como un soliloquio en el que el hablante analiza supropio sentimiento de ausencia tras dirigirse al paisaje, «Solo y desierto abrigo» (v. 1),«secreto valle, monte, soto y río» (v. 6), y a la amada, «Tú, Filis» (v. 17). Estasapelaciones de inmediato dejan lugar a la introspección, elaborada con diversos topoipetrarquistas: el recuerdo de la armonía amorosa (vv. 7-11, 60, 71) truncada por lainconstancia de la fortuna (v. 13)18, la inutilidad de unas quejas que aumentan lahostilidad de los adversarios, el destino y la amada (estr. 2), y la perseverancia del ánimoabatido, cuyas tentativas acarrean nuevos daños al tormento inicial (estr. 3)19.

La causa de esta situación se cifra en la mirada del ser amado, rayos rojos del Sol queuna escurecida nube (vv. 43-45) ha ofuscado20: «no se descubre estrella / que muestre suluz bella, / sino la que denota mi fortuna» (vv. 48-50). Para al menos poder contemplarlos ojos amados en su reflejo, la luz de la Luna (vv. 85-89), el poeta se transforma en unnuevo Endimión21 que comunicará sus sentimientos al astro. Sin embargo, el destinointerpone su nube escurecida (v. 101) que hace que el amante, privado de ese únicoconsuelo, vislumbre la muerte como fin de su sufrimiento: «Canción, yo veré presto, sies possible / mi alibio soberano, / espíritu doliente o cuerpo humano» (vv. 105-107)22.

18 El soneto X de Garcilaso («¡O dulces prendas por mi mal halladas») es una de las composiciones

representativas del tema del recuerdo doloroso de la felicidad, prodigado por La Torre en sus sonetos (1-8,

vv. 5-8; 1-9, vv. 12-14; 1-19, vv. 12-14, entre otros).19 En los sonetos de La Torre esta actitud se plasma en la figura del gigante Encelado (11-18) o se

representa como una lucha contra Medusa (1-25) o contra la hidra (1-30). Con los versos 27-39 (estr. 3) de

la canción II-4 guarda estrecha similitud el soneto 1-29, lamento por la persistencia de un mal que, aunque

debería llegar a su fin se alimenta de la misma desesperanza. El tema aparece en los sonetos de Herrera

«Subo, con tan gran peso quebrantado», recreación del mito de Sísifo, y «Canso la vida en esperar un día».2 0 La contraposición entre la luz del sol o revelación de la amada y las nubes que, por obra del

destino, se interponen ante el enamorado aparece con frecuencia en los sonetos de La Torre (II-1, II-2, II-

16,11-21) y Herrera («Orrido ivierno, que la luz serena», «Pues de mi bello Sol el rayo ardiente»). Exponen

la difundida doctrina del origen del amor en la vista, entre otras obras, El cortesano de Castiglione (1534,

libro III, cap. 6, p. 299; libro IV, cap. 6, p. 372) y las Anotaciones (H-50, H-62) de Herrera (en Gallego

Morell, 1972: 329, 336-337).21 El tema del amor de Endimión por la Luna está en el poema CCXXXVII (estr. 31) de Petrarca,

según advierte Cerrón (1984: 184), y es asimismo recordado en otros pasajes de la poesía de L a Torre: los

sonetos 1-6 (v. 4), 11-28 (vv. 5-8); la oda H-5 (v. 16); la canción 1-1 (v. 71). Cf. el soneto de Herrera «Pues

de mi bello Sol el rayo ardiente».2 2 Verso próximo al que cierra el soneto IV de Garcilaso, imitación del final de la canción IV (poema

XXXVII) de Petrarca, «o spirto ignudo od huom di carne et d'ossa», según advierte el Brócense (B-6, en

Gallego Morell, 1972: 266).



Con la confesión subjetiva alternan las referencias al paisaje, que se define desde laprimera estrofa como refugio del espíritu abatido: «Solo y desierto abrigo, / vn tiempocompañía / al solitario y triste ánimo mío, / agora fiel testigo / de la congoxa mía, /secreto valle, monte, soto y río» (vv. 1-6). La naturaleza connota de este modo la idea deapartamiento, desprovisto del matiz hedonista que el tema adquiere en la poesía moral23 yasociado únicamente a la ausencia que materializan los montes, los ríos, el agua y latierra (vv. 66-67) al interponerse entre los amantes24.

Cada poema, en suma, ofrece un particular planteamiento de la relación del sujetolírico con la naturaleza, que actúa como símbolo, reflejo o marco del conflicto del yoproyectado en alguno de sus elementos25:

1-1. El tema de la soledad amorosa se simboliza en la tórtola con la que el poeta seidentifica haciendo explícita su presencia y su condición de amante atormentado.

1-2. El motivo del roble despojado de su hiedra significa la ausencia y el sentimientode privación que, por los indicios finales del poema, reflejan el estado anímico del yoficcionalizado como presenciador compasivo.

II-1. La hiedra separada del tronco y derribada expresa la frustración amorosa tras unaanterior gloria, que el poeta evoca como estado ajeno hasta manifestar su presencia en elúltimo verso.

La reciprocidad de la unión amorosa truncada se traduce en la simetría de lascanciones 1-2 y II-1, que se ocupan del mismo símbolo desde ángulos complementariospara plasmar su condición bivalente.

II-2. La intervención del destino acarrea a los ciervos la muerte, a la vez real ymetafórica, por cuanto representa una perdida armonía amorosa que el hablante aduce ensus exhortaciones y advertencias, única manifestación de la subjetividad implícita en elsímbolo que, como el roble y la hiedra, adquiere forma dual.

II-3. La persistencia del sufrimiento amoroso aparece personalizada en el poetaexplícito que contrasta su sufrimiento con el reposo ajeno en el marco cronológico delocaso. El símbolo de las anteriores canciones deja aquí lugar a un símil múltiple, con elque el hablante desempeña las facetas de observación e introspección, sin dirigirapelaciones al entorno.

II-4. El soliloquio se reconcentra en el yo, emisor de un lamento por la ausencia de laamada en el que la contemplación del paisaje se pone al servicio del tema subjetivo.

El orden con que se disponen entre sí estas seis composiciones no obedece al azar, talcomo prueban los vínculos que las enlazan salvando la mediación de los sonetos y las

2 3 No pasa desapercibida la semejanza de la estrofa inicial de la canción II-4 con la oda I de fray

Luis de León, De la vida solitaria, y en especial con el comienzo de la quinta lira: «¡Oh monte, oh fuente,

oh río! / ¡Oh secreto seguro, deleitoso!».2 4 La poesía amorosa bucólica asigna con frecuencia esa función a los elementos naturales. Cf.

«Habiendo de partirse» (vv. 16 ss.) de Figueroa.2 5 Prieto (1987: 392) se refiere también a la equivalencia de la tórtola, la hiedra y la cierva como

imágenes que representan la soledad del poeta por ausencia de la amada.


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odas, coexistentes al lado de las canciones en los dos libros iniciales del poemario de LaTorre26.

El roble «solo y desamparado» que se introduce en el commiato de 1-1 anticipa elmotivo central de 1-2, que a su vez toma de la precedente el elemento de la tórtola viuda(vv. 29-30).

La imagen de la hiedra y el árbol recibe en 1-2 y II-1 un común tratamiento,plasmado en detalles comunes como la planta desenlazada y abrazada a la tierra (1-2, vv.1-3, 65; II-1, vv. 1-3, 28-29, 31); el sacrificio (1-2, estr. 4; II-1, vv. 26, 37-39, 52-53)27;la corona elevada al cielo, signo de la antigua gloria (estrs. 2 y 5 de ambos poemas); elvalor emblemático de la corona que ciñe las sienes de los amantes (1-2, estr. 4; II-1, estr.7) y la evocación del olmo o la hiedra como ornamento del paisaje (1-2, vv. 15-16; II-l,vv. 3, 71)28.

La cierva, protagonista de II-2, es anticipada por la precedente con el verso «de leche,y vino, y llanto, y cierna muerta» (II-l, v. 39) en el que el animal inmolado ya se asociaa la muerte por amor. Se suman a este otros motivos como la corona, símbolo de unión(II-l, estr. 7; II-2, vv. 46-48); la constancia de indefinidos amantes (II-l, vv. 87-89; II-2); la persecución de una fuerza adversa, el Hado (II-l, vv. 77-78) o el «montero crudo»(II-2, vv. 27-28), y la ubicación en la ribera del Tajo (II-l, v. 71; II-2, v. 53).

En el «cansado aliento» y el «fatigado aliento» (II-2, vv. 4 y 32) de la cierva seanuncia el tema recurrente en todas las estrofas de la canción II-3, por lo demás localizadaen el mismo ámbito espacial que la precedente, el valle, el prado o el monte (II-2, vv.15, 34, 43, 75; II-3, vv. 20, 39, 84), con el detalle accesorio del riachuelo, buscado porla cierva (II-2, vv. 3, 34) y por los bueyes (II-3, vv. 68-69).

Estrechan la afinidad de las canciones II-3 y II-4 el similar marco paisajístico,descrito en el apostrofe «secreto valle, monte, soto y río» (II-4, v. 6) que condensa loselementos diseminados en la canción II-3 (vv. 20, 39, 68-69, 83-84); las quejas contra elacoso del Hado o Cielo29: «que el hado fiero que mi vida sigue, / con mi tormentointenso, / si no puede con otro, me persigue» (II-3, vv. 62-64); «y el cielo, que me tiene/ en el rigor del mal que me persigue» (II-4, vv. 18-19); los motivos de la noche (II-3,estrs. 1, 2, 3; II-4, estrs. 4, 7-8) y de los rayos de sol, fondo cronológico en II-3 eimagen de la amada en II-4 (vv. 43-44).

Los modelos de dispositio se adecúan a la configuración temática de cada canción, sinque falten resortes estructurales comunes que actúan a modo de distintivos genéricos. Deellos pueden destacarse el adverbio agora, que encarece la desolación presente (1-2, v. 27;II-l, vv. 27, 30; II-2, v. 57; II-4, v. 4); los pronombres personales y los determinantesposesivos, demarcadores casi siempre de los núcleos estróficos centrados en eldestinatario (1-2, estrs. 2, 5; II-l, estrs. 2, 5, 6, 7; II-2, estrs. 3, 5; II-4, v. 17) o, conmenos frecuencia, en el hablante (II-3, vv. 14, 28, 45, 60, 76); el comienzo apelativo de

26 Se ofrece sólo una selección de los numerosos lugares recurrentes.27 Tema, asimismo, de los sonetos 1-21, II-3, II-6,11-12 y de la oda II-3.28 Cf. II-2, vv. 58-59: «quien solía / ser ornamento de la selua vmbrosa».29 Cf. I I - l , vv. 77-78 y II-2, vv. 26-28.



todas las canciones, salvo la II-3, y los apostrofes finales a la propia canción en elcommiato, lugar en donde se hace explícita la presencia del yo lírico.

La canción 1-1 dispone alternativamente las referencias a los sentimientos delhablante (estrs. 2-3 y 9) y de la tórtola destinataria de sus apelaciones (estrs. 4-6, 8).Ambas personas gramaticales se reúnen en las estrofas 1 y 7, en las que la confluenciatraduce los intentos de equiparación de su suerte adversa.

Mediante un esquema simétrico, la canción 1-2 enmarca el contenido amoroso (estrs.3-4) entre dos tramos descriptivos (estrs. 1-2 y 5-6) en los que también se mencionan el«espíritu doliente» (v. 61) y los «bellos ojos» responsables de sus cuitas (v. 74). Cadanúcleo desarrolla una antítesis, conformada como imagen (estrs. 1-2, 5-6) o término real(estrs. 3-4), en dos estrofas consecutivas: la primavera (estrs. 1 y 5) se opone al invierno(estrs. 2 y 6) y la ausencia (estr. 3) a la armonía amorosa (estr. 4). Esta estructura secontrapesa con la recurrencia de las menciones del Hado o Cielo que cierran la mayorparte de las estrofas (2, 3, 4 y 6).

La imagen recurrente de la hiedra derribada configura en la canción II-1 un modeloreiterativo al que se superpone el movimiento de contraste y alternancia entre ladescripción (estrs. 1-4 y 6) y la exposición del amor desengañado (estrs. 5 y 7) que da piea la moraleja clausural (vv. 85-91). Otras repeticiones dispuestas, a modo de engarces,entre estrofas consecutivas {lloremos, 1-2; tú, 5-6; hado-cielo, 6-7) refuerzan la cohesiónestructural de este poema.

El plan compositivo de la canción II-2, mucho más dinámica que las precedentes, sesujeta al devenir de una acción centrada en la huida de la cierva. El apostrofe y lasdeprecaciones a la destinataria se concentran en las dos primeras estrofas, en donde dacomienzo la exposición del caso planteado con más detalle en la estrofa tercera, queasimismo aconseja a la cierva el retorno junto a su compañero. Una estrofa parentética,evocadora del pasado amoroso, precede a la constatación de la muerte, desenlace seguidode una moraleja (vv. 63-70) que otorga al episodio bucólico una proyección general.

Cada una de las estrofas de la canción II-3 reproduce un idéntico esquema que lasconstituye como núcleos autónomos30: en el marco cronológico y descriptivo delatardecer, y en un caso de la tempestad (estr. 4), se introduce un elemento variable{labrador, caminante, ganadero, navegante, bueyes) que sirve de contraste a la situacióndel yo. El efecto acumulativo consustancial a esta estructura exacerba la condiciónpermanente del infortunio amoroso lamentado en el poema.

En la canción II-4 la aparente yuxtaposición de topoi petrarquistas se rige por unorden que imprime un movimiento progresivo y lineal a su discurso intimista: tras elapostrofe al paisaje (vv. 1-6) se inicia un análisis introspectivo en el que el hablantedirigirá de nuevo su mirada al entorno para cifrar la causa de sus males en la ausencia(estrs. 5-6) e identificarse con el amante mitológico de la Luna (estrs. 7-8).

30 Individualmente, las estrofas sugieren la estructura contrastiva del soneto 1-18 («Buelue Zéfiro,brota, viste y cría»), cuya fuente es el poema CCCX («Zephiro torna, e'l bel tempo rimena») del Canzonierede Petrarca, según nota Cerrón (1984: 97). También la oda II-l contrapone la primavera del entorno (vv. 1-40) a la desesperanza del yo (vv. 41-55). El poema en conjunto aplica la dispositio de la canción L dePetrarca, modelo igualmente del contenido.



En el siguiente análisis del estilo se han considerado conjuntamente aspectosdistintivos de las seis canciones, entre otros el anacoluto, determinados usos de lospronombres relativos, la elipsis y el zeugma, al lado de otros artificios que denotansimplemente una propensión estilística constatable por igual en las demás formaspoéticas de La Torre31. Se hace referencia a continuación a los principales rasgosformales de estas composiciones, distinguiendo entre los hábitos sintácticos (anacoluto,relativos, laísmo y cultismo) y las figuras retóricas (elipsis, paralelismo, bimembres yplurimembres, correlación y reiteración).

Las canciones proporcionan varios ejemplos de una modalidad de anacoluto32 queafecta al caso gramatical del pronombre33: «yo con tu compañía / y acaso a ti te aliuiarála mía» (1-1, 12-13), «tú, viuda entristezida, / diote el cielo dolor y diote vida» (II-1, vv.64-65), «yo, no ay cosa / que aliuie mi ánimo doliente» (II-3, vv. 45-46)34, «Yo, si enmis males pienso, / nueuo daño lastima mi sentido» (II-3, 60-61).

La partícula cuyo en posición inicial y sin antecedente inmediato aparece en lapráctica totalidad de las canciones35, en construcciones similares a la siguiente36: «cuyamuerte penosa / no dexa rastró de contenta vida» (II-2, 55-56).

El pronombre relativo quien sustituye a que en contextos con antecedente nopersonal37: «Después que de los ojos / en quien hallé mi vida» (II-4, vv. 40-41).

La estructura paralelística y el mantenimiento de la anáfora en las cuatro cláusulasexplican el laísmo en «yo la rondo y la zelo, / yo la miro y la digo / mis passiones yquexas de vna en vna» (II-4, vv. 95-97).

Determinados incisos calcan la construcción latina de ablativo absoluto38: «sus hijoshechos míseros despojos» (1-1, v. 102), «débil y descayda tu hermosura» (II-2, v. 6), «elregalado y blando / pecho passado del veloz montero» (II-2, vv. 13-14), «el bello seno /agonizando, el alma congoxosa» (II-2, vv. 61-62), «la campaña arada» (II-3, v. 69). Aun propósito latinizante obedecen igualmente la concordancia de varios sujetos con unverbo en singular39: «te sigue miedo y llanto» (1-1, v. 52), la supresión deldeterminante40 en sintagmas como «dorado Febo» (II-3, v. 2) o «Mísero ganadero» (II-3,

31 Cf. el análisis del estilo en Hughes (1975; 1982: 59-100), con el que intenta probar que en suempleo de determinados recursos La Torre anticipa el artificio y complejidad de la poesía barroca.

32 «Abandono de la construcción sintáctica exigida por un período, para adoptar otra más acorde conlo que el hablante piensa en aquel momento, con olvido de la coherencia gramatical» (Lázaro, 1968: 41).

33 Aparte de la confusión de casos (también en 1-1, vv. 30-34; II-3, 14-16, 28-32, 76-80), se omite laoración principal de la que depende la cláusula de relativo (1-1, estr. 5) y se enuncia una estructuracondicional cuya prótasis carece de verbo (II-4, vv. 7-13).

34 «Mas no hay cosa / que alivie en mí el ánimo doliente» (en Cerrón, 1984: 176).35 Se emplea también en las églogas y, con menos frecuencia, en los sonetos, las odas y las endechas

(cf. Hughes, 1982: 75-77).36 Otros ejemplos en 1-1, vv. 4, 38; 1-2, v. 7; II-2, v. 63; II-4, vv. 38-39, 103-104.37 Otros ejemplos: 1-1, v. 11; II-2, v. 58; II-4, vv. 25, 41 , 71 .38 Reproducido en las odas 1-3, vv. 27-28; 1-2, v. 14; 1-5, vv. 10, 14-15.39 Otros ejemplos en 1-1, vv. 17, 62; 1-2, vv. 66-68; II-3, vv. 7-9; II-4, vv. 6, 20-23. Sobre este tipo de

concordancia en latín, véase Bassols (1981, II: 62-64).40 Añádanse: 1-2, vv. 6 1 ; 66-67; II-2, v. 25; II-3, vv. 2, 33, 49; II-4, vv. 46-47.



v. 33) y el uso del adverbio mal41 como modificador de adjetivos, «gloria mal firme» (II-4, v. 60), y participios, «bienes mal seguidos» (II-4, v. 74).

Todas las canciones, a excepción de la II-3, contienen alguna muestra de elipsis delsustantivo, que se sustituye por un pronombre42: «si del dichoso estado (...) en la durezadeste crudo y triste» (II-1, vv. 7-11), «tiene sus ojos puestos / —quando te miran estos /tristes míos—» (II-4, vv. 87-89).

En combinación con el paralelismo, la elipsis da lugar a construcciones de «zeugmano complejo»43 en las que se evita la reiteración del elemento común a dos cláusulasconsecutivas: «como a ti de tu bien, a mí del mío» (1-1, v. 15), «cuya passión afloxa /la vida al cuerpo, al alma la congoxa» (1-1, vv. 38-39), «que aumenta con su llanto / a latormenta espanto / y al espíritu libre gozo inmenso» (II-3, vv. 56-58), «hazéis que nomitigue / el llanto su corriente, / y el alma sus cuydados, / y su furor los hados» (II-4,vv. 20-23).

Los numerosos casos de paralelismo prueban una tendencia verificable en los demásgéneros practicados por La Torre44: «si quando está en el cielo el Sol me acaba / miestado trabajoso, / más carga si en el mar su frente laua» (II-3, vv. 78-80), «Tú, Filis,que me dexas, / y el cielo, que me tiene / en el rigor del mal que me persigue» (II-4, vv.17-19).

En el dominio del verso, la aplicación de estructuras paralelísticas configura unidadesbimembres que tienen como principal cometido cerrar la estrofa: «de crudas llagas ymemorias fieras» (II-2, v. 42), «mi bien abreuia y mi tormento alarga» (II-4, v. 26) o elpoema: «espíritu doliente o cuerpo humano» (II-4, v. 107).

No faltan versos plurimembres, de tres o cuatro elementos, con valor enumerativo45:«mustia y enmudecida y eleuada» (1-1, v. 54), «de leche, y vino, y llanto, y cieruamuerta» (II-1, v. 39).

Sujetos y verbos se disponen en ordenación correlativa46 en: «Austro con fríos yelos,/ Euro con fuego estiuo / yele, ni queme el lustre que en él crece» (II-1, vv. 43-45). Laconvergencia final de los elementos previamente mencionados sugiere, en el siguientepasaje, el artificio de la correlación, en la variedad «diseminativa-recolectiva»47: «si el

4 1 En su estudio de la poesía de Medrano, Alonso (1948, I: 172-173) califica este uso de

«afectación», favorecida por la influencia clásica e italiana. Cf. Hughes (1982: 90-91).4 2 Para la detractio suspensiva o elipsis, véase Lausberg (1967, II: 147-149). Otros ejemplos en 1-1,

w . 83, 88; 1-2, v. 76; II-4, vv. 34, 50, 69.4 3 Lausberg (1967, II: 151-152).4 4 Cf. sonetos 1-3, vv. 12-13; 1-8, vv. 13-14; II-2, vv. 7-8; odas 1-3, estr. 5; 1-5, vv. 9-16; II-2, vv. 3-4;

II-5, vv. 4-6. Véase el estudio del paralelismo en Hughes (1982: 59-71).4 5 A los versos citados pueden añadirse los trimembres de 1-2, v. 8; II-2, v. 47 ; II-3, v. 39 y los

cuatrimembres de 1-1, v. 42; 1-2, v. 32; II-4, v. 6. Para el uso de este artificio en la poesía de La Torre,

véase A. del Campo (1946: 385-387).4 6 No aparece, sin embargo, ningún poema correlativo en el sentido en que lo define D. Alonso en

«Tácticas de los conjuntos semejantes en la expresión literaria» (en Alonso-Bousoño, 1970: 43-74). El

procedimiento también se denomina sínquisis y mixtura verborum (Beristáin, 1988: 469-470). A. del Campo

(1946) proporciona los casos fundamentales de correlación, progresiva y reiterativa, en los sonetos y las

églogas.4 7 Este subtipo consta de dos «pluralidades»: la primera se distribuye por todo el poema y la segunda

se reúne en el verso o los versos finales (Alonso-Bousoño, 1970: 58-60).



pecho elado y frío, / vn tiempo ardor y herida / de dos almas vencidas, / cuyos pechos yvidas / fueron vn pecho, un fuego y vna vida» (II-4, vv. 7-11).

Como los demás géneros, las canciones hacen amplio uso de la técnica reiterativa48,que genera diferentes contextos en los que los términos implicados reciben una calculadaubicación en la unidad versal o estrófica. Se advierten, fundamentalmente, las siguientesmodalidades de repetición49: geminado con intercalación de una palabra, aplicada comofórmula de exhortación o ruego50: «llora, cuytada, llora» (1-1, v. 64); reduplicatio:«¿Buelas al fin y al fin te vas llorando?» (1-1, v. 92), «hiziste sombra agora / y agorarecreaste» (1-2, vv. 59-60); anáfora dentro del verso: «de verdes hojas, verde vid y verde /yedra» (1-1, vv. 107-108), «diote el cielo dolor y diote vida» (II-1, v. 65), «dexa la mar ydexa la tormenta» (II-3, v. 50) o en el ámbito de la estrofa (quando, 1-2, estr. 2; II-2,estr. 4; quántos, II-4, estr. 6); concatenación de los términos reiterados: «regálate conellas, / que ellas también amaron bien, y dellas» (1-1, vv. 74-75), «Inútil tronco agora, /tronco pesado donde / llora la tortolilla su ventura, / donde la viuda llora» (1-2, vv. 27-30).

La coexistencia de los sonetos, las odas y las canciones en los libros I y II delpoemario de La Torre permite calibrar las relaciones de afinidad a la vez que de oposiciónque contraen los tres géneros. De ahí que la caracterización de las canciones pueda sermatizada a la luz de un somero análisis comparativo51.

Los sonetos ofrecen la confesión anímica de un enamorado que acude al elenco detopoi petrarquistas para conformar un prolongado lamento sólo interrumpido por lasexaltaciones neoplatónicas de la dama y del propio sentimiento amoroso (1-3,1-12,1-24,1-28, 1-32). Con las declaraciones intimistas alternan las referencias a la naturaleza,marco en ocasiones y a menudo testigo de antiguas cuitas, que adquiere protagonismo enel reducido grupo de sonetos bucólicos (II-9,11-13,11-26). Este contenido se vierte ensoliloquios cuyo marcado tono introspectivo se atenúa mediante apelaciones a diferentesoyentes como el río, la noche, Filis o Títiro, sobre los que el yo proyecta susubjetividad.

La materia de las odas consiste en reflexiones morales que, en forma de sentencias oconsejos, se dirigen al destinatario de un discurso fundamentalmente persuasivo.Siguiendo el modelo genérico establecido en los Carmina de Horacio, otros temas comola naturaleza, la mitología y el amor se supeditan a la argumentación ética, centrada casisiempre en el carácter inestable de la Fortuna.

Las canciones comparten con los sonetos la centralidad del tema amoroso y suplanteamiento y exposición ante un confidente. Sin embargo, el egocentrismo del

48 Según Alonso (1962), el gusto de La Torre por las reiteraciones da la medida de su manierismo.Hughes (1982: 67-70) evalúa la repercusión estructural de este recurso. En su estudio «Connessioneintratestuali nel sonetto e nella canzone del ducento», Santagata (1989: 77-127) incluye la repetitio dentrode la categoría de los procedimientos intratextuales.

49 Se sigue la terminología de Lausberg (1967, II: 97-128).50 Con el mismo valor en 1-1, v. 66; 1-2, v. 72; II-2, v. 15.51 Para el carácter del corpus como cancionero, véanse Cerrón Puga (1984: 22-33) y Prieto (1987).

Cf. el cap. IV de mi libro Los sonetos de Francisco de la Torre (en prensa).



hablante de los sonetos deja paso en las canciones a un entramado apelativo quedesdibuja la presencia del yo, sin por ello igualarse a las exhortaciones adoctrinadoras delas odas.

En las canciones y las odas la naturaleza interviene como eje temático dotado en cadacaso de diferentes atribuciones. A la función ejemplar, de actitudes y estados humanos,de los cuadros descriptivos que trazan las odas se opone el simbolismo de los elementosnaturales —la tórtola, la cierva, la hiedra y el olmo—, reflejo de la subjetividad latenteen las canciones.

Sin merma de su identidad como géneros, las canciones, los sonetos y las odasofrecen zonas de convergencia, en las que se equiparan determinadas variantes: lossonetos bucólicos y las canciones; las canciones de tono más subjetivo, II-3 y II-4, lasodas amorosas 1-6 y II-5 y los sonetos; las canciones admonitorias, 1-1 y II-2, lossonetos 11-13 y 11-20, de hablante consejero, y las odas. Con la configuración temática ylos esquemas estructurales se intercambian algunos motivos —el fondo nocturno, lahiedra y el tronco, la cierva— que actúan como elementos recurrentes e indicios de laesencial unidad, previa a la elección del género específico, que ha regido la composicióndel poemario de La Torre.

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