las brujas de salem y el crisol las versiones espanolas de la obra de a miller en teatro tv y cine...

Resumen

La autora analiza, en primer lugar, la versin cinematogrfica de la obra de Arthur Miller TheCrucible, con guin del propio Miller, para centrarse, despus, en las diferentes traduccionesespaolas, tanto de textos meta dramticos como de los cinematogrficos y de los realizados parala televisin.Palabras clave: Arthur Miller, The Crucible, Jacobo Muchnik, Mario Muchnik, Diego Hurtado,Jos Luis Lpez Muoz.

Abstract

The authoress analyses, first, the cinematographic version of Arthur Millers The Cruciblewhose script is written by the playwright himself and goes on focusing on the different Spanishtranslations of that play, both on dramatic and cinematographic texts, as well as on TV films.Key words: Arthur Miller, The Crucible, Jacobo Muchnik, Mario Muchnik, Diego Hurtado, JosLuis Lpez Muoz.

La obra de Arthur Miller The Crucible se ofrece como un caso interesante de tra-duccin tanto en su versin dramtica como cinematogrfica. Cuando en 1953 seestren en Broadway en forma de obra de teatro, quedaron muy claras al pbliconorteamericano del momento sus implicaciones. EEUU estaba en plena GuerraFra y era la poca del senador McCarthy, quien con su Communist-baiting HouseUn-American Activities Committee desat entre la poblacin un temor irracionalhacia la amenaza roja y realiz una persecucin represiva de artistas e intelectualesde izquierdas. Esta situacin, en la que el propio Miller se vera posteriormenteimplicado cuando fue citado a declarar en 1956 por haber simpatizado con loscomunistas, siendo condenado por desacato al negarse a delatar a otros, desem-polv del olvido unos hechos ocurridos en la pequea comunidad de Salem,Massachusetts, a finales del siglo XVII: una autntica caza de brujas en la que Millerse inspir para denunciar la intolerancia y el fanatismo que se estaban viviendo ensu pas en pleno siglo XX.

Quaderns. Revista de traducci 5, 2000 147-160

Las brujas de Salem y El crisol:las versiones espaolas de la obra de A. Milleren teatro, TV y cine

Marta Mateo Martnez-BartolomUniversidad de OviedoDepartamento de Filologa Anglogermnica y FrancesaCampus de Humanidades. 33011 Oviedo

Data de recepci: 10/6/1999

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Fundada en 1626, Salem se haba convertido en un reducto de puritanismo ac-rrimo, donde estaban prohibidos la msica, el baile y los libros, a excepcin de laBiblia. En este ambiente de represin se desencadena una tragedia cuando, en elinvierno de 1692, unas jvenes son sorprendidas practicando embrujos, ayudadaspor una criada caribea, con los que intentaban dar rienda suelta a sus fantasas.Las lgicas mentiras destinadas a librarse del castigo dieron lugar a una verdade-ra caza de brujas de gente inocente que, segn los historiadores de hoy, fue utilizadapor los primeros colonos rurales y fanticos contra los nuevos pobladores ms liberales, de modo que, ms que de un verdadero temor a la prctica debrujera, se cree hoy que de lo que se trat fue de un intento de deshacerse de per-sonas no gratas en un ambiente marcado por la rivalidad debida al reparto de tie-rras y a las envidias vecinales. Fueron acusadas de brujera ciento cincuenta y seispersonas, de las cuales fueron ahorcadas diecinueve que se negaron a declarar-se culpables para evitar la soga. Cuatro personas ms fallecieron en prisin y un terrateniente muri torturado por aplastamiento. Tras el histerismo, se recono-ci finalmente la injusticia cometida y en 1697 jueces y nias pidieron perdn alas familias de las vctimas, para quienes se aprobaron compensaciones en 1711(Pando, 1997: 15).

Miller utiliz esta caza de brujas histrica para condenar la persecucin anti-comunista instigada por McCarthy. Sin embargo, la vigencia de The Crucible vamucho ms all de este perodo pues su denuncia se puede reinterpretar en cual-quier momento histrico marcado por la represin y el fanatismo, temas con losque se mezclan en la obra otros tambin universales como la responsabilidad sobrelos propios actos, el sentimiento de culpabilidad, la redencin, el amor, el poder yla naturaleza de la verdad.

Curiosamente, el cine norteamericano tard ms de cuarenta aos en ofreceruna versin cinematogrfica de esta popular obra de Miller: no es hasta 1997 cuan-do aparece en Hollywood la pelcula The Crucible, dirigida por el britnico NicholasHytner con guin del propio Miller, y estrenada en Nueva York y en Los Angelesen noviembre de 1996. S se haba realizado anteriormente, sin embargo, una ver-sin francesa para el cine, bajo el ttulo Les sorcires de Salem, con guin de Jean-Paul Sartre, dirigida por Raymond Rouleau en 19561 y protagonizada por YvesMontand y Simone Signoret.

Razones de espacio, as como la imposibilidad de ofrecer una opinin propia alrespecto al no haber podido acceder a la pelcula francesa, me impiden ofrecer aquuna comparacin de ambas versiones cinematogrficas. Podemos, no obstante,imaginar las diferencias de enfoque entre ambas si tenemos en cuenta, por un lado,las circunstancias que rodearon la realizacin de cada una en plena Guerra Frala francesa, por un grupo de intelectuales europeos de izquierdas y, segn algncrtico2, incluso financiada en parte con fondos de la entonces Alemania del Este,y en el Hollywood de finales del siglo XX la segunda, con un presupuesto de ms

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1. Fernndez-Valent (1997: 10) la fecha en 1957.2. Ray Greene, 1997, The Crucible, en: Boxoffice Movie Review Search, Internet.

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de 3.000 millones de pesetas y, por otro lado, el comentario que hizo de la ver-sin francesa el director de la norteamericana, quien tach a aquella de espanto-so panfleto marxista travestido (Pando, 1997: 15).

Dado que la obra fue adaptada para el nuevo medio por el propio Miller, enestrecha colaboracin con Hytner3, quien adems haba trabajado slo para el tea-tro antes de dirigir su otra pelcula (La locura del rey Jorge), no es de extraar queesta versin cinematogrfica sea enormemente fiel al original dramtico. As, granparte del guin reproduce los dilogos de la obra de teatro de manera casi exacta,incluso aunque los escenarios hayan cambiado como consecuencia de la adapta-cin necesaria a los requisitos del nuevo medio.

En su labor de adaptador, Miller demostr ser plenamente consciente de lasdiferencias entre ambos medios, de lo cual queda constancia no slo en el resul-tado de la pelcula sino tambin en su Note on The Crucible as Film, que seincluye como prlogo a la edicin impresa del guin. Comparando el teatro conel cine, observa ah Miller:

I had over the years developed the prejudice that novels, and in a different way pain-ting, are much more related to film than plays, which after all are propelled by words rat-her than images. There is also a stronger relation between novels and movies in the waythey tell their tales. The film, for example, can gracefully move from place to place,time to time, epoch to epoch in the way a novel does, but a play creaks and groans whenforced to do this. Great novels dont necessarily need very much dialogue, but the stagewants to talk, loves the back-and-forth of revealing speech, which is exactly what themovie form seems to inherently resist. The play wants to tell, the movie to show. Forsome such reason one senses the mustiness of stage scenes that have been shot for filmmore or less intact. Ive often thought this had something to do with tonality; the stagescene is written to be vocally projected onto an audience, a movie scene wants to beoverheard. (Miller, 1996: viii-ix).

Miller toca aqu dos diferencias fundamentales entre ambos medios, que sederivan del hecho de que, como explica Trnqvist (1991: 19), el cine est ms cerca que el teatro del gnero pico. Por un lado, el cine hace uso de espacio ytiempo discontinuos, de modo que las imgenes nos trasladan atrs y adelante enel tiempo y realizan continuos cambios de lugar, mientras que el teatro presentanormalmente un orden cronolgico del tiempo y nos mantiene en el mismo sitioa lo largo de cada escena, o incluso de todo un acto o de toda la obra. Por otro lado,aunque ambos gneros correspondan al medio audiovisual, cada uno de ellos, comoobserva Miller, descansa principalmente en un componente distinto: mientras elteatro crea y evoca a travs de la palabra, el cine lo hace con imgenes.

El nuevo medio ofreca al dramaturgo la posibilidad de sacar a sus personajesal exterior y de mostrar la ciudad de Salem con imgenes reales que slo podan

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3. Como cuenta el propio director britnico en el prlogo a la edicin del guin de la pelcula: Thefilm owes everything to Arthur Millers persistent readiness to refashion his screenplay as I stro-ve to visualize it image by image, to feel its structures cut by cut, and to cope with the practicalnecessities of a fifty-six-day shoot (Hytner, 1996, Filming The Crucible en: Miller, 1996: xviii).

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ser evocadas e inferidas por medio del lenguaje en la obra teatral. An as, diceMiller, finding images that would really convey what language had done on thestage was a formidable job (Miller, 1996: ix-x). Y, sin embargo, la propia obra seprestaba ya a los requisitos del cine pues encerraba en s misma cierto carcterpico4, permitiendo la necesaria movilidad de tiempo y espacio y contando con unamplio nmero de personajes sin impedir an as un aumento del mismo, otro fac-tor que distingue al cine del teatro y que influye considerablemente en el xito deltrasvase de un medio a otro (Trnqvist, 1991: 94).

En la versin cinematogrfica, Miller satisface la necesidad cinematogrficade personajes aadiendo alguno importante, como el juez Samuel Sewall, queobserva el juicio desde una posicin crtica, o materializando otros que slo aparecanmencionados en la versin teatral, como la nia Ruth Putnam, una de las afecta-das por el hechizo y que adquiere ahora un papel an ms relevante al ser utili-zada por su padre para acusar a un terrateniente rival, o Martha Corey y GeorgeJacobs, personajes secundarios vctimas de las acusaciones y que vemos ahora enpersona. Igualmente, en la escena de las primeras acusaciones de las nias as comoen la que Abigail intenta despertar a Betty, se ha incrementado el nmero de niaspresentes, lo cual les confiere un toque ms dinmico y espectacular.

Muchas escenas se han trasladado de ambiente, pasando en su mayora de inte-riores a exteriores. Los cambios ms notables en este sentido son tres: uno corres-ponde a la escena del ataque de histeria de las nias cuando fingen ver un pjarodurante el juicio (al final del Acto III en la obra). En la pelcula, el histerismo leshace echar a correr al exterior y llegar al mar seguidas de la muchedumbre. Es ala orilla del mar ahora donde tiene lugar el momento en que Mary vuelve al bandode las hechizadas y en que Proctor pierde el control, blasfema y se condena,todo lo cual tena lugar en la sala del juicio en la versin teatral. Otro cambio impor-tante corresponde a la escena del reencuentro entre Proctor y su esposa en el Acto IV,que se desarrollaba en el interior de la crcel en la obra y adquira una emocincontenida ya desde el principio, al orse el arrastrar de los pies de Proctor acer-cndose al lugar donde le espera Elizabeth, a lo que le sigue un silencio conmo-vedor cuando por fin se vuelven a ver (The emotion flowing between themprevents anyone from speaking for an instant, reza la acotacin). La nueva ver-sin de esta escena es sin duda ms cinematogrfica, pues tambin se ha traslada-do al exterior a la orilla del mar con la prisin al fondo, y la toma comienza conlos dos personajes ya juntos en escena. Finalmente, otro exterior nuevo en la pelculaes el momento en que Proctor confiesa, para a continuacin retractarse, provo-cando as su condena final.

No hay cambios, sin embargo, respecto al tiempo, siendo el orden cronolgicode la historia prcticamente igual en ambas versiones. La adaptacin quiz msrelevante responde a esa tendencia ya mencionada del cine de convertir gran partedel dilogo dramtico en imgenes visuales (Trnqvist, 1991: 17). As, la mayora


4. The Crucible has always seemed too epic (i.e. too filmic in scope) for the regional and com-munity playhouses that have kept it alive over the years (Ray Greene, 1997, The Crucible, en:Boxoffice Movie Review Search, Internet).

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de las escenas se acortan un poco y las intervenciones de los personajes son engeneral ms breves. Pero principalmente, muchos hechos que eran slo contadosen el teatro despus de haber ocurrido adquieren escena propia en la pelcula demodo que podemos verlos en imagen en el momento en que tienen lugar: asisti-mos ahora al momento en que el juez dicta las sentencias de personajes importan-tes y vemos en toda su crudeza el aplastamiento de George Corey, hechos ambosque conocemos en la obra teatral slo por el recuento que le hace Elizabeth a Proctorposteriormente. La posibilidad de ver en imagen lo que ocurre permite por tantoacortar algunas intervenciones (los hechos anteriores quedan eliminados de la con-versacin entre los Proctor puesto que ya los hemos visto) y puede adems tener rele-vancia en el efecto que produce en el espectador: el juego de brujera de las niasabre ahora la pelcula y asistimos a lo que verdaderamente pas en el bosque unas adolescentes que se divierten y se liberan hasta llegar a una joyful hyste-ria, imagen que el espectador de teatro se ve obligado a entresacar de la impre-sin siniestra que obtiene del dilogo, dado que en la obra esta escena la vamosadivinando a travs de las confesiones atemorizadas de las nias y de la criada entrelas reacciones escandalizadas de los adultos.

La plasticidad del cine hace posible que algunas escenas se anuncien previa-mente con breves imgenes antes de tener lugar: las acusaciones falsas de las niascontra personas no gratas para ellas o para sus padres se van presagiando ante-riormente en escenas sin dilogo en las que los primeros planos nos dejan ver, porejemplo, el odio de Putnam hacia Jacobs (a quien la hija de Putnam acusar despus)o la mirada reprobatoria y silenciosa del reverendo Hale a Abigail, que se traduceen la posterior acusacin de esta contra la esposa de aquel.

Esto nos lleva, finalmente, a otra diferencia entre ambas versiones derivada dela herramienta de trabajo esencial en cada medio: la cmara permite al realizadorcentrar la atencin de pblico ya sea en la accin global de un grupo ya slo en lamirada de un personaje en primer plano, mientras en el teatro todo lo que est enescena se presenta ante los ojos del espectador, cuya atencin suele dirigirse al per-sonaje que est hablando (Trnqvist, 1991: 145). Hytner explica muy bien estadiferencia de focalizacin: In crude terms, where the theater operates in permanentmedium shot, a movie can open wide enough to contain a whole society and movein close enough to see into a girls heart (en Miller, 1996: xiii). Hytner alterna ensu pelcula los planos colectivos de la comunidad de Salem con frecuentes prime-ros planos de los personajes que reflejan sus tensiones internas, las cuales no setransmiten en el escenario sino es a travs de las palabras, la entonacin, y losmovimientos y gestos de los actores, quienes no gozan del privilegio de una cma-ra para acaparar la atencin del pblico. Por ello, observa Trnqvist (1991: 49),generally speaking, empathy is more easily stimulated by the screen than by thestage.

Los diferentes finales de las dos versiones resumen las distintas posibilidadesque ofrece cada medio: el drama escnico se cierra con las palabras de Elizabethmostrando su orgullo por la decisin final de su marido, agarrada para no desfalle-cer a los barrotes de la ventana de la celda de la que se lo acaban de llevar con des-tino al patbulo, mientras el reverendo Hale llora y a ella la ilumina el sol, con el


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redoble de los tambores al fondo; en la pelcula se han aadido escenas posterioresa este final, que recogen el recorrido del carro que conduce a Proctor, Rebecca yMartha a la horca entre la multitud (de nuevo ms exteriores y ms personajes), y elmomento en que el verdugo va colocando la soga alrededor del cuello de cada unode ellos mientras rezan (primeros planos), para terminar con un ltimo primer plano:el de la soga de la que se intuye que cuelga John Proctor tras su empujn final5.

Las versiones espaolas de The CrucibleLa razn de incluir el anterior anlisis en un artculo sobre traduccin es que es laversin cinematogrfica de The Crucible la que ha llegado ms recientemente anuestro pas y la que sin duda conoce un mayor nmero de receptores espaoles,obviamente en su versin doblada o subtitulada. Por otra parte, este tipo de tras-posiciones son muy frecuentes en la actividad traductora, de modo que los recep-tores de una cultura meta pueden recibir un texto a travs de un medio distinto deaquel con que los receptores originales accedieron al texto de origen. Trnqvist(1991: 169) analiza este tipo de trasposiciones, que pueden ser ms o menos com-plejas y comprender slo una fase (de texto origen dramtico a texto meta en igualforma, por ejemplo) o dos (de texto origen dramtico a produccin de TV en len-gua origen, pasando por el guin televisivo; o de texto origen dramtico a textometa a produccin escnica meta) o incluso tres (de texto origen dramtico atexto meta a guin cinematogrfico meta y a produccin final meta, entre otrasposibilidades). En nuestro caso, la trasposicin pertenecera al ltimo grupo peropresentara un orden inverso al ejemplo que sugiere ah el estudioso escandinavo,pues el proceso ira de un texto origen dramtico a un guin cinematogrfico enla misma lengua origen, a su produccin tambin en lengua origen y, finalmente,a la versin doblada y subtitulada de la pelcula, o a la impresa del guin.

En realidad, ambos textos origen de The Crucible han llegado a Espaa en dis-tintas versiones meta a lo largo de su historia. He tenido constancia de los siguien-tes textos meta en espaol, aunque no acceso a todos:

Textos meta dramticosMILLER, A. (1958) [1955]: Las brujas de Salem. Drama en cuatro actos. Traduccinde Jacobo y Mario Muchnik. Buenos Aires: Compaa General Fabril Editora.Tercera edicin.


5. Como conclusin a este apartado, podemos recordar uno de los puntos que incluye Trnqvist(1991: 19) en su enumeracin de las diferencias entre el gnero dramtico y el cinematogrfico:[W]hereas stage drama traditionally emphasises the conflict between i) man and man, or ii) manand God, screen drama will emphasise the conflict between iii) man and his environment, sincethe environment is precisely what the film camera can superbly and almost limitlessly describe.And [...] between iv) mans conscious will and his unconscious drives. [...] Like the novel, [scre-en media] are well qualified to deal with inner processes, simply because they can bring us closeto the human face and because the camera, functioning as an omniscient narrator, can create innerworlds by means of various cinematic techniques.

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La primera edicin de este TM6 es anterior al estreno de la obra en Espaa en1956.

Como veremos a continuacin, es una traduccin muy literal, lo cual se dejaya adivinar en la apostilla que se aade en la portada bajo el nombre de los tra-ductores: nica versin castellana autorizada por el autor; los derechos de repre-sentacin de esta obra estn reservados. No parece una versin destinadaexclusivamente a la escena pues incluye la nota sobre rigor histrico de los hechosy las largas introducciones sobre la comunidad de Salem y sobre sus personajesprincipales, claramente destinadas a ser ledas y que aparecen en el Acto I en las edi-ciones originales de la obra. No incorpora, sin embargo, la segunda escena aadi-da por Miller al Acto II despus de su estreno.

MILLER, A. (1963): Las brujas de Salem. Obra en cuatro actos. Con una nuevaescena incorporada a la obra por su autor despus de revisada. Versin espao-la de Diego Hurtado, Madrid: Ediciones Alfil, Coleccin Teatro. Segunda edicin.

Esta versin posterior a la argentina tiene claramente una orientacin escnica;se seala en su portada que Los representantes de la Sociedad General de Autoresde Espaa son los nicos encargados de autorizar la representacin o adaptacin deesta obra y es la versin que se estren en nuestro pas, en el Teatro Espaolde Madrid el 20 de diciembre de 1956, con Anala Gad, Paco Rabal, Berta Riaza,Manuel Dicenta y Antonio Ferrandis, entre otros actores, bajo la direccin de JosTamayo. Al ser una edicin de un TM hecho para su representacin en los esce-narios, no incluye ni la nota sobre el rigor histrico, ni las introducciones del Acto Ini los Ecos del final. S incluye, en cambio, y como se especifica en el subttulo, laescena aadida a posteriori por Miller al Acto II, lo cual es coherente con la orien-tacin de esta traduccin, dado que la incorporacin de esa escena tuvo precisa-mente miras escnicas, como se explica en esta edicin en una nota: Esta escenaque sigue fue aadida a la obra por su autor, para el estreno en Nueva York. Serepresenta a continuacin del acto segundo. Curiosamente, sin embargo, la edicinoriginal de Penguin que he manejado de la obra no incluye esta escena a pesar dehaberse publicado en 1968, posteriormente a dicho estreno.

MILLER, A. (1997): Las brujas de Salem. Drama, y El crisol. Guin cinematogr-fico basado en la obra de teatro. Traduccin de Jos Luis Lpez Muoz, Madrid:Tusquets Editores.

Como se puede observar, esta es una edicin doble en espaol, de la obra deteatro y del guin cinematogrfico. Por lo que se refiere al TM dramtico, se tratade una traduccin fiel al contenido y a la estructura del texto de origen pero conun lenguaje dinmico y actual, que incluye el apndice del Acto II as como lasmencionadas introducciones del Acto I y la nota sobre el rigor histrico. Pero loms interesante de esta edicin es que ilustra el problema que se plantea con losttulos de esta obra de Miller en espaol, que analizaremos en el apartado corres-pondiente a la versin cinematogrfica.


6. Utilizar las abreviaturas TO y TM para referirme al texto origen y al texto meta respectivamente.

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Textos meta para TV

Los espectadores espaoles conocieron The Crucible en producciones propiasde TVE mucho antes de la llegada de la pelcula a nuestros cines. Ya durante ladictadura franquista y en la transicin se realizaron tres pases de las dos siguien-tes versiones teatrales televisivas producidas especficamente para el programaEstudio 17:

Las brujas de Salem. Director: Pedro Amalio Lpez; intrpretes: Irene GutirrezCaba, Gemma Cuervo, Antonio Ferrandis, Lola Gaos, Pastor Serrador, FranciscoPiquer, Tina Sainz, etc.; emisin: TVE, 22 de febrero de 1965 (otra emisin en1978); programa: Estudio 1; gnero: Teatro-Representacin.

Las brujas de Salem. Director: Pedro Amalio Lpez; intrpretes: Concha Velasco,Berta Riaza, Fernando Delgado, Luis Prendes, Tina Sainz, Carlos Lemos, etc.;emisin: TVE, 11 de mayo de 1973; programa: Estudio 1; gnero: Teatro-Representacin.

Textos meta cinematogrficosMILLER, A. (1997): Las brujas de Salem. Drama, y El crisol. Guin cinematogr-fico basado en la obra de teatro. Traduccin de Jos Luis Lpez Muoz, Madrid:Tusquets Editores.

Lo primero que se observa de esta edicin es la disparidad en los ttulos de lastraducciones de dos textos origen distintos que, sin embargo, comparten el mismottulo en ingls. Como se ha visto, el primer texto origen de The Crucible, el teatral,fue traducido al espaol desde un principio con el ttulo de Las brujas de Salem.Dicho ttulo se mantuvo en las versiones televisivas, de modo que los espectadoresdel momento que conocieran las ediciones espaolas ya existentes de la obra deMiller o que incluso hubieran asistido a su representacin en el Teatro Espaolsabran qu era lo que les ofreca TVE al anunciar la emisin de Estudio 1. Sinembargo, la versin espaola del texto origen cinematogrfico ha recibido el ttu-lo de El crisol, es decir, una traduccin literal, en lnea con lo que suele ser la estra-tegia traductora de los ttulos de las pelculas hoy en da, que sin embargo no respetala cohesin intertextual con el ttulo de los textos meta teatrales espaoles, de modoque el pblico espaol de la pelcula no puede asociarla a simple vista con la obradramtica de Miller, cosa que s hacen los espectadores de habla inglesa puestoque drama y pelcula comparten ttulo en la lengua de origen.

Por lo que se refiere a esta edicin impresa de ambos textos, el traductor haprimado la coherencia intertextual entre los textos de un mismo gnero, pues sepuede observar que, aunque estos dos textos meta son fruto de la labor de un mismotraductor y que el correspondiente a la obra teatral constituye una traduccin nuevarespecto a las existentes, esta mantiene el ttulo de las anteriores ediciones espa-


7. Datos obtenidos gracias a la colaboracin del Centro de Documentacin de RTVE.

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olas del drama, es decir, Las brujas de Salem, mientras que el guin impreso harecibido la traduccin literal de El crisol, ttulo con el que, como decamos, tambinfigur en las carteleras espaolas, preservando as la coherencia con la versincomercializada de la pelcula. No obstante, al tratarse de una edicin conjunta deambos textos meta, esa disparidad obliga al traductor a aadir al subttulo del guinla siguiente explicacin que he indicado entre corchetes (inexistente por innece-saria en la edicin original del mismo pero imprescindible o recomendable aqu aefectos de establecer la relacin entre ambos gneros): El crisol. Guin cinema-togrfico, [basado en la obra Las brujas de Salem].

Por otra parte, cabe sealar respecto a este texto cinematogrfico, que mantie-ne fielmente la estructura del guin original publicado en Penguin, incluida laNota sobre el texto que tambin aparece en ese texto origen, aadiendo a la mismauna observacin sobre la traduccin (que he sealado con corchetes): Este guinrefleja el montaje definitivo de la pelcula El crisol. [La traduccin se ha realiza-do sobre dicho guin, y por tanto no se corresponde con el doblaje al castellanode la pelcula ni con los subttulos, sujetos a las limitaciones propias de sus corres-pondientes mbitos] (p. 185)8.

El crisol. La versin doblada de la pelcula de Hytner se estren en Espaa el 21 defebrero de 1997 y en otoo de ese mismo ao ya haba aparecido en vdeo.Finalmente, existe tambin una versin subtitulada en castellano de que no dis-pongo.

El estudio de los textos meta impresos citados nos permite hacer el siguiente an-lisis comparativo entre ellos9:

Traduccin de Jacobo y Mario Muchnik, (1958) [1955]Se trata de una traduccin muy literal del TO dramtico, lo cual se deja sentir inclu-so en numerosas construcciones sintcticas y gramaticales, ms cerca del uso inglsque de nuestro idioma: no hay cambios, supresiones o aadidos significativos ni en el dilogo ni en

las acotaciones; los nombres de los personajes se mantienen en ingls, con la traduccin corres-

pondiente de los cargos de algunos;


8. No he podido averiguar todava si, a pesar de lo que se indica en esta nota, esta ha sido la versinutilizada por la distribuidora de la pelcula en Espaa como paso inicial para su doblaje al espa-ol.

9. Qu duda cabe de que el estudio quedara infinitamente ms completo con la inclusin en el mismode las emisiones de televisin as como de las versiones doblada y subtitulada de la pelcula, perola complejidad de una comparacin de este tipo, en la que entraran factores derivados de esosmedios, rebasa los lmites de este trabajo. Por otro lado, ante la imposibilidad, por falta de espacio,de ilustrar los siguientes comentarios con ejemplos, he indicado entre parntesis los nmeros de laspginas en las que el lector interesado podra encontrar fcilmente ilustraciones de los mismos enlas correspondientes traducciones.

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las referencias culturales extralingsticas no reciben una estrategia traductoracomn, pues en ocasiones se substituyen por su sentido mientras en otras sontraducidas literalmente por referencias que no existen o no quedan claras enespaol (42, 50);

lo que ms destaca de este TM es, como se apuntaba ms arriba, el lenguajepoco natural fruto de un exceso de literalidad en la estrategia traductora glo-bal: hay numerosos casos de sintaxis con resabios extranjeros (22, 30, 32, 138,141, 170), traducciones literales de expresiones idiomticas que resultan pococlaras o poco usuales en espaol (24, 29, 32, 39, 40, 132, 170), anglicismos(30, 55, 136), nfasis de acentuacin contrastiva que no se usara en nuestroidioma (25, 132), exclamaciones ms inglesas que espaolas (50), usos extra-os de tiempos verbales (26, 41, 45, 135), y traducciones literales de frasescortadas o elpticas del TO que no tienen en cuenta cul sera el contexto com-pleto y su correspondiente elipsis en espaol (28, 135, 136);

en algunos casos, sin embargo, s se logra el juego idiomtico (53, 139); el vocabulario refleja en ocasiones el habla argentina. finalmente, lo que s aparece en esta traduccin es un intento de conservar el

habla dialectal de Tituba, la criada negra, mediante una sintaxis incorrecta, sinverbos copulativos y sin tiempos verbales (20, 57, 61).

Traduccin de Diego Hurtado (1963)Es una traduccin claramente orientada a la escena, con numerosas estrategias des-tinadas a facilitar la representacin, si bien se hace sentir tambin una interpreta-cin global de la obra que podra ser fruto del contexto sociopoltico espaol delmomento:

presenta en los dilogos un estilo muy natural, reflejando el habla oral y colo-quial cuando lo requiere el contexto (8, 9, 18) incluso escapndose algnlasmo (9, 16, 84); las vacilaciones y elipsis reciben una traduccin con sin-taxis natural (85, 89) y los contrastes y nfasis acentuales del TO se realizantambin con recursos usuales en espaol (13, 88); los tiempos verbales se adap-tan para reflejar las connotaciones del TO (14) y las exclamaciones de estereciben aadidos expresivos que aclaran su sentido (32);

a veces las intervenciones sufren cortes (de frases o de rplicas enteras) (10,13, 15, 22, 62, 88, 89, 107) o se juntan dos en una (91), aunque en ocasiones,por el contrario, aparecen aadidos breves (106-7); en general, sin embargo,las frases suelen ser ms largas y expresivas que en el TO (9, 10, 88, 107) y aveces se producen ligeros cambios de orden entre ellas;

los dichos reciben una adaptacin cultural (26, 28) o se eliminan conservandosu sentido (24); tambin se ha suprimido alguna referencia extralingsticademasiado especfica (61);

los nombres de los personajes han sido adaptados al espaol cuando existeequivalente, aunque tambin se han realizado cambios curiosos difciles deexplicar: el reverendo Hale aparece como Beverly, nombre del pueblo del que


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proceda Hale en el TO; algn personaje secundario recibe aqu un nombre dis-tinto y otro se ha dividido en dos personajes distintos; por otra parte, algunoscambios relativos a los nombres s parecen estar destinados a hacer ms fcil larepresentacin de la obra: se eliminan nombres citados innecesarios (13, 101)y algunos de los que figuran en las acusaciones de las nias se substituyen porotros nombres ms fciles de pronunciar en espaol (38);

como ya se dijo anteriormente, las explicaciones que aparecen en algunasacotaciones se han suprimido, al no tener un objetivo escnico directo (8, 14,19, 23, 28); las acotaciones mantienen en general los gestos y actitudes del ori-ginal, aunque s hay algn cambio relevante: en la escena nueva del Acto II,Abigail besa la mano de Proctor en un momento dado en el TO mientras eneste TM la indicacin escnica slo dice emocionada (62); y un cambio demayor trascendencia es el que sufre la acotacin correspondiente al momentoen que Elizabeth miente respecto al adulterio de su marido: mientras en el TOpronuncia el no faintly, en este TM, Isabel (Elizabeth) niega el adulteriode Proctor gritando tajantemente (86), de modo que se muestra ms segura y con-tradice de forma ms clara a ojos de los jueces la afirmacin que haba hechoProctor sobre su incapacidad de mentir;

a pesar de presentar un lenguaje natural en todo momento, esta traduccin nointenta reflejar el habla dialectal de Tituba (8), que incluso a veces recibe unestilo poco apropiado en ella (34, 35);

se trata claramente de una traduccin menos literal que la anterior y cuyos cam-bios, aadidos y supresiones responden a la interpretacin global mencionadaarriba. Por un lado, el tono general de las intervenciones es menos duro y msretrico, destacando la presencia de eufemismos en los pasajes ms escabro-sos: se suprime el comentario de Abigail de que Elizabeth la odia (12); laSra. Putnam no ataca verbalmente a Rebeca en su queja (24, 30); esta ltimase muestra menos dura en su salida del Acto I (31); las amenazas y los insultosde Proctor a Abigail son ms eufemsticos que en los otros textos meta (pco-ra, prostituta, [64]), y destaca el hecho de que ni Abby ni Proctor mencio-nen explcitamente su relacin sexual sino que se refieran a la misma conexpresiones como amor, pobre chica, rob mi honra o que ha sidoma; incluso el juez Danforth recurre a eufemismos para referirse a este tema;y el grito de Proctor renegando de Dios en el Acto III deja de ser una blasfemia,volvindose menos fuerte y ms retrico en este TM (90); finalmente, Danforthresulta en general tambin ms retrico y moralista (91) e incluso menos agre-sivo que en el TO (eliminndose su orden verbal de ahorcar a las vctimas[107]).

Por otro lado, se observan ciertos cambios de nfasis respecto al contenido:parece adquirir algo ms de relevancia la cuestin de la autoridad religiosa,pues hay aadidos que resaltan la autoridad de Parris (30) o insisten en el hechode que el recelo hacia Beverly (Hale) por parte del pueblo se deba a que viene deotro pueblo a inmiscuirse (24), ms que a las reticencias que inspira su rela-cin con la brujera, como ocurra en el TO; el nfasis religioso se pone espe-cialmente de manifiesto en el final, ya que mientras en el TO las ltimas


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intervenciones de Hale y de Elizabeth giraban en torno a los sentimientos deProctor en esos momentos finales, ahora las connotaciones son algo distintas pues vemos a Isabel hablar arrodillada acerca de su propia responsabilidad yde la presencia de Dios. Lo ms significativo respecto al contenido, sin embar-go, es que numerosos aadidos y cambios parecen estar destinados a otorgarms peso a la responsabilidad de Abigail y a su obsesin por Proctor: en variasintervenciones nuevas, Abigail insiste en los celos de la mujer de Proctor y esms directa sobre la relacin de este con su esposa (64); se aaden adems fra-ses de Proctor diciendo que cay bajo el influjo de Abby (83), y se observa uncontinuo intento de culpabilizar a la joven por lo ocurrido entre ambos (102) ascomo de resaltar su perversidad (84).

Traducciones de Jos Luis Lpez Muoz (1997)Los dos textos meta de Lpez Muoz incluidos en la edicin de Tusquets, el corres-pondiente al texto dramtico y el del guin cinematogrfico, presentan una estra-tegia traductora global similar. Ambos son traducciones literales de sus textosorigen en el sentido de no presentar omisiones significativas, ni cambios de orden,aadidos o supresiones, pero lo hacen con lenguaje natural y actual. No existendiferencias de estilo entre estas dos traducciones; de hecho, el dilogo coincideprcticamente en todo all donde tambin lo hacen los dos originales, por lo quese pueden analizar conjuntamente: ambos estn principalmente destinados a la lectura: el TM dramtico incluye las

largas acotaciones explicativas y una nota a pie de pgina, aunque el texto de losdilogos se presta fcilmente a su representacin; el TM cinematogrfico espe-cifica, como se ha visto, que no refleja las necesidades propias del doblaje.

la estrategia estilstica es de orientacin hacia el estado actual de la lenguameta, de modo que el lenguaje responde al uso comn, adaptndose al espa-ol las expresiones idiomticas as como los casos de nfasis y elipsis, acla-rando las traducciones ms literales con explicaciones, y realizando los cambiospertinentes para mantener las connotaciones del TO; el lenguaje es siemprenatural y moderno, lo cual difiere de los dos textos origen, puesto que inclusoel guin original inclua rasgos dialectales arcaicos en el habla de todos lospersonajes10.

no se refleja el habla dialectal de Tituba; los trminos que se refieren a la relacin de Abigail y Proctor as como los

insultos dirigidos a la joven mantienen la dureza y fuerza de los dos origina-les pero con giros actuales, sin recurrir a los eufemismos vistos en el TM de1963;


10. Podemos recordar las palabras de Miller al respecto en el prlogo de dicho guin: Hytner hadhad the theatrical background to preserve him from the fear of language, especially archaic-sounding language, which he saw as a strength rather than something from which to flee (Miller,1996: xi).

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tampoco hay cambios en las acotaciones respecto a los gestos y actitudes delos personajes;

los nombres de los personajes se mantienen en su versin original y las refe-rencias culturales reciben una estrategia de orientacin al polo origen pues seconservan en todos los casos (aadindose incluso, como se apuntaba ms arri-ba, una nota del traductor a pie de pgina en el TM dramtico).

ConclusinThe Crucible nos ha servido para ilustrar las numerosas y cada vez ms frecuentestransformaciones que puede experimentar un texto origen en su recorrido hastaunos receptores meta. El proceso de traduccin puede implicar un cambio en elcanal de comunicacin, trasvase que se puede producir ya en la cultura de origencomo en el caso de la pelcula basada en esta obra de Miller, dado que fue rea-lizada en EEUU y luego doblada al espaol, o en la cultura meta, caso de lasemisiones espaolas de televisin basadas en el drama original, puesto que no se tra-taron de doblajes de adaptaciones norteamericanas sino de producciones propiasde TVE para los espectadores espaoles, que partan de un texto origen teatral eningls. El nuevo medio implica siempre unos cambios que aqu se han ilustradocon la comparacin entre los dos textos origen de Miller, el dramtico y el cine-matogrfico. En el guin, Miller demostr conocer bien las posibilidades que leofreca el nuevo medio as como sus requisitos: sin prcticamente alterar los di-logos de la versin teatral, que reprodujo fielmente, supo satisfacer la necesidaddel cine de movilidad espacial y temporal y de un amplio nmero de personajes, alo que ya se prestaba la obra teatral; aprovech el potencial de la imagen, acor-tando escenas e intervenciones verbales, y demostr ser consciente del juego defocalizacin que ofrece la cmara al realizador para captar la atencin del espectador.

Por otra parte, en todo proceso de traduccin las normas del polisistema metay el skopos de la traduccin determinan las estrategias traductoras, como se hapretendido poner de manifiesto con el anlisis comparativo de los distintos textosmeta de The Crucible impresos en espaol. As, la traduccin argentina pareceestar claramente destinada a la lectura y orientada al polo origen, lo cual se refle-ja en la literalidad que predomina en las decisiones textuales. Por su parte, la tra-duccin de Diego Hurtado para Ediciones Alfil por un lado nos sirve de ejemplode una traduccin orientada a la escena, pues tanto las estrategias textuales comolas macrotextuales estn destinadas a facilitar la representacin de la obra y, por otro,ilustra cmo a menudo las decisiones puntuales tomadas durante el proceso detraduccin responden a una interpretacin global del texto origen que a su vez esfruto de las normas del momento en el contexto meta, pues el tono del lenguajede esta versin y los cambios de nfasis respecto a los temas de la obra as comoal peso de los distintos personajes encajan perfectamente en el contexto sociopo-ltico espaol de 1956, cuando este texto meta fue llevado a escena. Esto es cohe-rente adems con el hecho de que esta traduccin haya llegado al pblico espaolprincipalmente como representacin ms que como objeto de lectura, pues las tra-ducciones teatrales para la escena suelen reflejar ms la adaptacin al contexto


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meta dado que su impacto es mayor, o al menos ms inmediato, que el de las ver-siones destinadas a la lectura. Finalmente, las dos traducciones incluidas en la edi-cin que recoge tanto el texto teatral como el guin cinematogrfico responden alo que suele ser hoy la norma traductora general en nuestro pas para obras litera-rias contemporneas destinadas a la lectura: son traducciones literales en un sen-tido global, al no presentar adaptaciones culturales, ni supresiones, cambios oaadidos significativos, pero ofrecen un lenguaje actual con el que el nuevo recep-tor se pueda identificar. Adems, el guin cinematogrfico nos ha servido tam-bin para ilustrar la estrategia traductora general de hoy da para los ttulos de laspelculas, pues se ha traducido literalmente a expensas de la cohesin interna de estaedicin, que como consecuencia, y como se ha visto, presenta un ttulo diferentepara cada uno de los dos textos meta, al haberse adoptado una estrategia distinta parael teatral, que sigue la norma de mantener la coherencia intertextual con los ttu-los de las traducciones anteriores existentes, a pesar de que en ingls drama y pel-cula comparten el mismo ttulo.

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Londres: Routledge.BENNETT, S. (1990). Theatre Audiences: a Theory of Production and Reception. Londres:

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Textos analizadosMILLER, A. (1968) [1953]. The Crucible. A Play in Four Acts. Londres: Penguin Books. (1996). The Crucible. Screenplay. Londres: Penguin Books. (1958) [1955]. Las brujas de Salem. Drama en cuatro actos. Traduccin de Jacobo y

Mario Muchnik. Buenos Aires: Compaa General Fabril Editora. Tercera edicin. (1963). Las brujas de Salem. Obra en cuatro actos. Con una nueva escena incorpora-

da a la obra por su autor despus de revisada. Versin espaola de Diego Hurtado.Madrid: Ediciones Alfil, Coleccin Teatro. Segunda edicin.

(1997). Las brujas de Salem. Drama, y El crisol. Guin cinematogrfico basado en laobra de teatro. Traduccin de Jos Luis Lpez Muoz. Madrid: Tusquets.


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