Las artes europeas a finales del siglo XVIII y la primera

mitad del siglo XIX

Historia del Arte. 2º de Bachillerato

Joaquín García Andrés

Entre la 2ª ½ del siglo XVIII y la 1ª ½ del siglo XIX, coincidiendo con el estallido de la revolución industrial en Inglaterra y, sobre todo, la política en Francia, el mundo se asoma a la última de las manifestaciones del arte clásico: el Neoclasicismo. Un estilo

burgués que, con una temática política muy deliberada y a través de normas muy estrictas (que se fijaban en las Academias,) aspira de nuevo a la perfección, el equilibrio y la serenidad a través de una concepción racional inspirada en los estilos griego y romano. No obstante, a diferencia de estos y los precedentes,

el resultado es frío y distante respecto al observador. He ahí la diferencia.

Tras el retorno de la monarquía absoluta francesa, la sociedad reacciona, en primer lugar mediante la Revolución Liberal y, poco después, con la

Revolución obrera, que propician respectivamente sendos estilos: el Romanticismo y el Realismo, ambos con un importante contenido social que, de la mano de la burguesía, arrinconarán al arte elitista

aristocrático para poner las bases de lo que será el arte de masas.

Estas dos manifestaciones estilísticas participan de su rechazo hacia las normas estrictas y el academicismo, en pos de la intuición y la libertad creadora. Ello favorece la progresiva diversificación de estilos que convivirán en el tiempo e, incluso, en un mismo autor.

En tal sentido, los románticos apostaron por la impulsividad y el dinamismo, fruto de la esperanza y la ilusión de su visión subjetiva de

la vida, que plasman en temas banales de marcado individualismo. Se inspiraron en el mundo exótico y la emotividad, que tomaron del arte

oriental y la E. Media. En cambio, a los realistas la decepción y frustración les empujó hacia una visión objetiva de la realidad, con temas más crudos.

No obstante, hubo artistas excepcionales que, por encima de las dificultades y los cambios acaecidos, supieron aglutinar y asimilar características, dando origen a un estilo tan propio como único.

Así ocurrió en Francia con Jacques Louis David, y en España con Juan de Villanueva y, ante todo, Francisco de Goya y Lucientes.

XIX XVIII

1750

NEOCLASICISMO

ROCOCÓ REALISMO ROMANTICISMO

SERENIDAD ELEGANCIA

ARTE BURGUÉS

Invención fotografía

1839

FRANCISCO DE GOYA JACQUES LOUIS DAVID

Contexto

DESARROLLO TECNOLÓGICO

DESARROLLO ILUSTRACIÓN

REALIDAD OBJETIVA

DESARROLLO CIENTÍFICO

FRUSTRACIÓN DESENCANTO

AUGE DEL NACIONALISMO

ACCIÓN REACCIÓN

FRANCIA

REALIDAD SUBJETIVA

Revolución francesa

1789

Restauración absolutista

1815

Revolución liberal

1830

ILUSIÓN ESPERANZA

REALIDAD OBJETIVA

REALIDAD SUBJETIVA

Revolución obrera

1848

FRIALDAD EQUILIBRIO

IMPULSIVIDAD DINAMISMO

EUROPA

INDIVIDUALISMO VANALIDAD

LIBERTAD CREADORA

NORMAS ESTRICTAS

Comuna de París

1871

TEMÁTICA TRASCENDENTE

TORBELLINO DE CAMBIOS POLÍTICOS

ECONÓMICOS Y SOCIALES

ARTE ELITISTA ARISTOCRÁTICO

ARTE POPULAR DE MASAS

EMOTIVIDAD EXOTISMO

RACIONALIDAD CLASICISMO

GRIEGO ROMANO ORIENTAL MEDIEVAL

INTRASCENDENTE

INTRASCENDENTE

DEFENSA POLÍTICA

CRÍTICA SOCIAL

ACADEMICISMO PERFECCIONISMO

NO ACADEMICISMO INTUICIÓN

Revolución industrial

1800

REVOLUCIÓN INDUSTRIAL

REVOLUCIÓN OBRERA

REVOLUCIÓN FRANCESA

REVOLUCIÓN LIBERAL

RESTAURACIÓN ABSOLUTISTA

Gianbattista Piranesi

La arquitectura neoclásica parte de la arquitectura clásica griega y romana, que cobra fuerza con el redescubrimiento de Herculano y Pompeya, estudiándose de forma exhaustiva y rigurosa. De ahí que adopte gran parte de sus elementos constructivos, si bien más con una finalidad civil (aparte de religiosa) y, además, organizados con una sintaxis diferente, lejos de la armonía y la visión unitaria clásica.

Ello da lugar a interpretaciones muy personales por parte de cada autor, pudiéndose hablar de distintos “estilos” (el neo-palladianismo, la arquitectura revolucionaria o la utópica), más centrada en el diseño que en la realidad.

Arquitectura neoclásica

Características generales

Material sobrio pero noble, piedra calidad. Grandes dimensiones monumentalidad. Integración urbanística funcionalidad. Recuperación del modelo clásico griego:

• Templos perípteros. • Orden dórico. • Fustes estriados. • Frontones decorados.

Integración cúpula romana. Ausencia de armonía formal entre las partes a

favor de una concepción más racional y moral de la construcción mayor frialdad.

• Volúmenes puros. • Concepción ordenada. • Austeridad decorativa.

Principales obras y autores

Catedral Pamplona (Ventura Rodríguez) Urbanización Prado (Juan de Villanueva) Puerta de Alcalá (Francisco Sabatini)

El Panteón (J. G Soufflot) La Magdalena (Pierre Vignon) Arco del Triunfo (J. F. Chalgrin)

Museo Británico (Robert Smirke)

Puerta de Brandemburgo (Langhans)

Elementos sustentantes

Elementos

sustentados

Se elimina lo superfluo

Jacques Germain Soufflot

Evocaciones clásicas en sus obras, que integran elementos propios del arte griego y el romano indistintamente, tales como:

• Cúpulas romanas (de perfil apuntado). • Pórticos y peristilos griegos.

Superficies lisas y sobrias, sin decoración. Aspecto racionalista, por ello, serio, frío.

FRANCIA

PANTEÓN (1764)

• Similitudes con el Partenón: Pórtico con columnas. Cubierta arquitrabada. Frontón con relieve.

• Singularidades neoclásicas:

Tamaño colosal, pesado.

Planta centralizada y no períptero.

Predominio de la masa: falta de equilibrio.

Cúpula que rompe la horizontalidad y con tambor con peristilo en pos de la vertical.

Menor armonía entre las distintas partes.

Presencia de ventanas.

FRANCIA

ARCO DE TRIUNFO (Jean François Chalgrin,1806-36)

Evocación del arco de triunfo romano (de cuatro vanos). Grandes dimensiones, con un ático desproporcionado. Integración de la escultura en la propia arquitectura con

sentido narrativo-descriptivo ajeno a la estética clásica: • Relieves en pilares. • Enjutas y friso.

LA MAGDALENA (Pierre Vignon, 1807-10)

Evocación pagana de los templos griegos con matices romanos:

• Disposición períptera griega. • Escalinata frontal romana. • Integración urbanística.

Tamaño colosal. Valoración plástica de la fachada. Interior con sucesión de bóvedas

sobre pechinas al gusto bizantino, alejado del mundo greco-romano.

Leo Von Klenze

Estética greco-latina, de orden jónico y nichos murales al gus-to romano. Disposición como si se tratara

de un foro o ágora clásica.

ALEMANIA

Gliptoteca de Munich Leo Von Klenze

1815-30 Carl G. Langhans

Estética neo-griega concebida como los propileos de la Acrópolis de Atenas. Columnas dóricas estriadas

y ático con escultura decorativa.

Puerta de Brandenburgo Carl G. Langmans

1788-89

GRAN BRETAÑA

Museo Británico Robert Smirke

1852-57

Downing college Williams Wilkins

1807-21

Robert Smirke

Estética helenística con dos alas que arropan un pórtico de gran tamaño. Columnas jónicas estri-

das y ático con relieve igual que los propileos (acrópolis de Atenas).

Williams Wilkins

Concepción clásica similar al Museo Británico pero sin la presencia de alas laterales. Columnata jónica estriada y ático sin

decoración escultórica; mayor sobriedad.

Capilla de Nª Sª del PIlar Basílica del Pilar de Zaragoza

1776

Ventura Rodríguez Tizón

Arquitecto de formación clásica y resabios barrocos, supo adaptarse

a la nueva estética neoclásica.

ESPAÑA

Fachada de la catedral de Pamplona. 1783

Pese a la inicial resistencia a las influencias neo-clásicas, debido al gran peso del Barroco, el advenimiento de la nueva dinastía, los Borbones, facilitó su progresiva generalización, de la mano

de tres arquitectos: Ventura Rodríguez, Sabatini y Villanueva.

Llevó a cabo la planificación de las fuentes que adornarán más tarde el Paseo del Prado.

Escala monumental. Desornamentación. Frialdad estética. Falta de armonía.

Francesco Sabatini

Formado en Italia, de donde era originario, a diferencia de otros arquitectos se inspiró en la obra renacentista más que en la de Grecia o la de los romanos. De ahí: Los zócalos almohadillados. La presencia de volutas o aletones. La alternancia de frontones curvos, rectos

e incluso rotos. Al igual que los palacios barrocos, le gusta

rematar la cornisa con grupos escultóricos.

Puerta de Alcalá. Madrid. 1778

Real Casa de Aduana (Ministerio de Hacienda)

Madrid. 1769

PLANIFICACIÓN URBANÍSTICA DEL PRADO

Fue responsable de la remodelación urbanística de la zona del Prado bajo el mandato de Carlos III, un bulevar de diseño claro con avenidas muy amplias, muchas zonas ajardinadas así como varios edificios de función científica y no religiosa o política, como:

• Gabinete de Historia Natural, luego convertido en el actual museo del Prado. • Jardín Botánico, para el cultivo de las especies traídas desde las Filipinas y América del Sur. • Observatorio Astronómico.

Juan de Villanueva (1739-1811)

Amante de las edificaciones serenas, tiene la costumbre incluir en ellas templetes de inspiración griega. Formado en Italia fue nombrado por el rey

Carlos III arquitecto de El Escorial, donde edificó sendas obras para los infantes muy al gusto del estilo Herreriano:

• Casita de Arriba (Don Gabriel). • Casita de Abajo (Don Carlos). • Casita del Príncipe (El Pardo).

Casita de Abajo

Casita de Arriba

Puerta de acceso Jardín Botánico

Planta central Estatismo

Planta central Estatismo

Planta Basilical Estatismo

Galerías longitudinales Dinamismo

Diseño original al ser compacto pero variado al mismo tiempo a partir de sus tres cuerpos:

• Cuerpo central axial, como templo basilical. • Cuerpos laterales de planta central, el norte

en forma de rotonda y el sur de sección cua-drada, unidos por galerías de tipo veneciano.

Fachadas de factura igualmente diversa, siendo la que se abre al paseo ajardinado de modo clásico, exástilo, orden dórico y ático sin frontón, lo que es novedoso y rupturista, dentro de las normas.

Cuerpos laterales con columnas jónicas sobre

arcos de medio punto con alternancia de nichos rectangulares, que armonizan la relación de un intercolumnio por arcada. Articulación de los cuerpos y fachadas mediante

la yuxtaposición armoniosa de varios elementos jugando con diversidad de materiales, retranque os, perspectivas que promueven juegos de luces y sombras dando un dinamismo al conjunto más próximo al Romanticismo que al Neoclasicismo.

MUSEO DEL PRADO, ANTIGUO GABINETE DE HISTORIA NATURAL (1787)

Más allá de la pervivencia de características propias de la arquitectura barroca española (como lo es la convivencia del ladrillo junto con granito), denota ya un cambio muy llamativo en aspectos tales como:

OBSERVATORIO ASTRONÓMICO (1790)

Su situación en lo alto del cerro de San Blas indica la preocupación existente de otorgar una declarada funcionalidad a los edificios. Concepción elegante y proporcionada, más

parecida a una iglesia o villa Palladiana.

• Planta central: de cruz griega con tholos. • Pórtico hexástilo corintio, de fuste liso y basa ática con entablamento sin decorar.

Cubierta con cúpula sobre tambor, con

templete de 16 columnas jónicas, que lo rodea dándole esbeltez sin privar de fun cionalidad al observatorio que acoge en su zona interior.

Cuatro cupulines angulares que dan distinción además de un original jue go de volúmenes.

En el marco cambiante de este momento artístico, un pintor aragonés viene a aglutinar a lo largo de su evolución todos estos cambios agregando, a su vez, rasgos propios fruto de su genialidad creativa que marcarán un antes y un después en la pintura.

Nacido en Fuendetodos (Zaragoza,1746) vive en el mismo tiempo que su coetáneo Luis David, pero a lo largo de su vida va experimentado cambios que modifican significativamente su producción, lo que le diferencia de él, hasta crear un estilo propio.

En un primer momento se forma en el taller de su maestro José Luxán dentro del gusto rococó, como se puede percibir en sus primeras obras, caso de los frescos de la Basílica del Pilar (1771 y 1781). Tras viajar a Italia se casará con la hermana de los pintores Ramón y Francisco Bayeu, que lo introdu- cen en el círculo artístico de Madrid en la Real Fá- brica de Tapices, donde elaborará cartones bajo la dirección de Rafael Mengs. Así transcurren sus días hasta los 40 años, en línea con lo establecido y con la marcada vitalidad y optimismo que reflejarán sus cuadros, en los que se pueden observar:

Francisco de Goya y Lucientes

Etapa de formación

Basílica de Zaragoza

1780

Inicios en Zaragoza

Óleos sobre tela de temática popular. Color vibrante tomado de Rembrandt. Luz y paisajes inspirados en Velázquez. Gracia y encanto continuador del Rococó. Composición formando grupos de personajes.

San Antonio de la Florida

1798

La novillada

1780 El Quitasol

1777

Etapa de consolidación

LA VENDIMIA DE GUADARRAMA (1786-87)

Representación popular y pintoresca al gusto Rococó, con personajes amables, optimistas. Trazo preciso, de contornos bien definidos. Cromatismo velazqueño, con grises que insi-

nuan el paisaje serrano de Guadarrama. Luz gaseosa, aérea, que desdibuja el fondo. Composición clara, organización triangular.

Llegada a Madrid

La gallinita ciega. 1788-89

Etapa de consolidación

LA PRADERA DE SAN ISIDRO (1788)

Boceto de un cartón para un tapiz que, no obstante, evidencia ya su gran nivel técnico junto con aspectos de su obra posterior:

Temática costumbrista con un destacado sentido popular, lleno de alegría y bullicio. Pincelada suelta, libre, ágil, pero detallista

en los primeros planos.

Llegada a Madrid

Colores vivos, con predilección por el rojo y el gris (para los fondos), que parece adoptar de Velázquez, que será su referente. Luz envolvente, que empieza a difuminar los

espacios situados al fondo, que proporciona gran profundidad a la composición, otra vez al gusto del mismo Velázquez.

Etapa de consolidación

Llegada a Madrid

El albañil herido. 1788 (fragmento)

El pelele. 1791-92

Etapa de consolidación

Pintor de cámara

En 1785 es nombrado pintor de Carlos III y en 1799 pintor de cámara de Carlos IV, lo que re- fuerza su percepción amable y acomodada de la vida, aunque introduce una nueva dimensión a su obra: la del retrato. En ellos el artista plas- ma algunas novedades importantes en su obra ya vistas antes en la de Velázquez:

Minuciosidad en el detalle orientado a dar fidelidad a los representados, personajes de la corte y de la aristocracia.

Elegancia, finura, trazo fino y cuidado en el rostro y en las manos más que en el resto del cuerpo, donde esboza más que pinta y su pincelada es más suelta y vaporosa.

Penetración en la psicología de los mismos para reflejar su representatividad social, el estado anímico y, sobre todo la impresión que le provocan (simpatía o antipatía).

Estatismo, cierto hieratismo, para facilitar la identificación de todas esta cualidades.

Obras de este periodo son los retratos de:

• Carlos III (1787). • María Luisa de Parma (1800). • Conde de Floridablanca (1783) • G. Melchor de Jovellanos (1798). • La condesa de Chinchón (1800). • Las majas desnuda y vestida (1800-03).

Etapa de consolidación

Pintor de cámara

Duquesa de Alba

1895-7

Etapa de madurez

En 1792 una grave dolencia provoca a Goya la sordera que lo acompañará el resto de su exis tencia y cambiará su concepción de la vida.

A su vez, el impacto de la Revolución francesa hace mella en él, al igual que un posible desen- gaño sentimental con la duquesa de Alba. Des- de este momento, y manteniendo su fidelidad como pintor de corte (La familia de Carlos IV) un dolor individual impregnará toda su obra.

El reflejo de estos avatares quedará patente en sus obras más personales ajenas a lo oficial, en concreto en Los caprichos, 22 grabados (1799) en los que se perciben la:

Concepción fantástica, onírica, aunque aún inspirada en la realidad y la razón, antece- dente de lo que será el Surrealismo. Visión pesimista, con temas dramáticos, sin

convencionalismos pero con cierta ironía. Dibujo roto, a base de pinceladas amplias. Colores oscuros, con tendencia al negro. Generaliza el grabado (que inicia en 1778)

en los cuales combina el aguafuerte con el aguatinta, lo que le da dimensión pictórica.

Se sirve de lo contradictorio para hacer críticas sociales a través de lo monstruoso reclama la razón; como mediante lo horrible solicita la paz.

1799

Etapa de madurez

Como ya hiciera Velázquez, también se autorretrata, a la izquierda y frente a un cuadro, pero aquí en penumbra. Así mismo repite muchos esquemas ya con templados en Las Meninas, como son:

Agrupación (3 grupos de 4 personas) Pincelada aún precisa en los retratos

y manos de los personajes. Pincelada suelta en el resto, a modo

de amplias manchas de color. Juegos de luces y sombras. Fondos con representaciones pictó-

ricas, las cuales destacan el valor in- trínseco de la pintura.

LA FAMILIA DE CARLOS IV (1800) En esta obra oficial, Goya refleja su crítica social, y lo hace a través de una representación real de los retratados, en la cual el aspecto abotargado de la cara de Carlos IV y el de soberbia de su esposa Mª Luisa contrasta con el de inexpresiva porcelana de los restantes familiares, al igual que el de sus pies.

Etapa final

La invasión francesa en 1808 agudiza su visión pesimista y su pintura se vuelve más personal, pero también más introspectiva y oscura, que ahora expresa el dolor colectivo del pueblo y se aleja para siempre de la pintura amable por:

Concepción onírica de la vida, sin relación ya con la realidad y sí con lo alucinante, lo simbólico. Ausencia de dibujo: todo son manchas. Ausencia de color: el negro invade todo. Ausencia de luz: dramatismo. Ausencia de composición.

De este periodo son sus obras:

• El coloso (1809) -hoy en duda- • La carga de los Mamelucos (1814) • Los desastres de la guerra (1810-5) • Los fusilamientos de la Moncloa (1814) • La Tauromaquia (1814-16) • Los Disparates (1819-23)

Los excesos del absolutismo de Fernando VII le llevan en un primer momento al asilamiento, y en 1819 a re- fugiarse en una finca cercana al río Manzanares, cono- cida como la Quinta del sordo, huyendo de la sociedad a la que desprecia, y en cuyas paredes deja plasmadas sus pinturas negras (1820-22), caracterizadas por:

Temas comprometidos con crítica social. Colores vibrantes pero trágicos: rojos. Dinamismo palpitante, con expresividad

en las manos y violentos escorzos.

La carga de los Mamelucos 1814

Dos viejas comiendo sopa. 1820-22

Desastres de la guerra. 1810-15

Etapa final

EL COLOSO (1809)

Esta obra, hoy atribuida a su discípulo Asensio Julia, evidencia un simbolismo fantasioso que se debate a caballo de dos interpretaciones:

o El Coloso concebido como expresión de la guerra, de la tempestad de la que huyen el pueblo oprimido y el propio artista.

o El Coloso como un genio protector contra la opresión napoleónica.

Pincelada suelta preimpresionista Cromatismo contrastado (rojos). Luz violenta, con claroscuros.

LOS FUSILAMIENTOS DE LA MONCLOA (1814) -266x350-

Muestra a la luz de la historia (farol), como si fuera una escena de teatro (luz baja de candilejas, fondo neutro como un telón) el horror de la guerra mediante personas anónimas; no héroes.

Estatismo soldados. Dinamismo víctimas que representan el paso de tiempo. Composición de la obra en dos ámbitos diferentes pero uni- dos mediante los fu- siles y sus bayonetas:

• Los soldados de espaldas; cobardía. • Los vencidos de frente; dan la cara.

Simetría, equilibrio entre líneas centrí- fugas y centrípetas. Luz artificial y con- trapuesta, que pro- cedente de un farol dispuesto entre los dos ámbitos, crea dos focos para des- tacar a los vencidos frente a los vence- dores. Fondo neutro.

Virgen

Jesucristo

Lo pinto para tener el gusto de decirles eternamente a los hombres que no sean bárbaros

Etapa final

Etapa final

Disparates. 1819-23

Tauromaquia. 1814-16

El Lazarillo de Tormes

1808

LA ROMERÍA DE SAN ISIDRO (1820-22)

Parte integrante de sus pinturas negras, esta obra constituye el contrapunto de La pradera de San Isidro. Ambas representan una fiesta, pero aquí él parece vengarse de la humanidad que lo ha decep cionado profundamente. Se advierte en:

El horror y el dolor se apoderan de la alegría: • Personajes exageradamente deformes. • Expresiones lúgubres, que parecen aullar.

Trazos rápidos, decididos, casi expresionistas. Exponente del “no color”; negro de “muerte”. Composición asimétrica, descentrada, anticipo de la modernidad.

Etapa final

Pinturas negras

Duelo a garrotazos. 1820-23

Las pinturas se realizaron al óleo sobre el revoco de la pared de su Quinta y fueron trasladadas al lienzo en1873, ante el inmi- nente derribo de la finca. Hoy se están en el museo del Prado. Son un anticipo de lo que será el surrealismo y expresionismo.

SATURNO DEVORANDO A SU HIJO

El tema puede evocar la preocupación del autor por el paso del tiempo, más aún en su estado de salud. Nostalgia del pasado.

Ojos saltones y desgarradores. Cuerpo deforme y desdibujado. Sangre: mancha de color sin dibujo.

Etapa final

Pinturas negras

En 1823 la entrada de los 100.000 hijos de San Luis motivó su exilio en Burdeos con el consentimiento del rey Fernando VII. En Francia dejó testimonio de su genialidad la obra La lechera, un año antes de su muerte, acaecida en 1828.

Proyección universal

La lechera de Burdeos.1827

Retrato de Goya Vicente López

1826 .

La obra de Goya influyó notablemente en muchos de sus contemporáneos, en particular de pintores románticos como Delacroix, que se obsesionó con su técnica y su color, hasta el punto de considerar al español como el iniciador del romanticismo.

Pero asimismo sirvió de inspiración y puente para otros artistas posteriores: el realista Daumier, el impresionista Manet, que lo imita, el expresionista Munch que lo estudia, el surrealista Max Ernst que quedó fascinado, Paul Klee, o el creador del estilo abstracto Kandinsky, entre otros. Sus manchas de color, tomadas de Velázquez y generalizadas por él, acabarán siendo preludio del arte actual.

Paradójicamente Goya fue un incomprendido en su época, más allá de sus trabajos para la corte, y no tuvo el reconocimiento que goza actualmente.

Color

Proporción

Perspectiva

Composición

Movimiento

Luz

Tipología

Tamaño

Técnica

Trazo

Material

Función

Estilo

Cronología Lugar y Autor

Tema

Ámbito

Elementos constructivos

Color

Proporción

Perspectiva

Composición

Movimiento

Luz

Tipología

Tamaño

Técnica

Trazo

Material

Función

Estilo

Cronología Lugar y Autor

Tema

Ámbito

Aspecto*