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EL INSTRUMENTO VIVO ( A manera de Introducción )
El Actor es el instrumento mas susceptible del arte, el más vulnerable, es
capaz de investirse de una identidad ajena, el personaje, nutriéndolo de lo más
profundo de su ser y produciendo un fenómeno híbrido entre la razón y la emoción,
prestándose para encarnarlo. En este proceso el actor pone a resguardo los rasgos de
su identidad propia, que quedan silenciados al servicio de la otra identidad temporal.
El personaje se hace carne y emoción en el cuerpo y alma del actor, como una suerte
de posesión a la que se somete voluntariamente. El Actor busca dentro de sí, en las
profundidades de su propio mundo interno, desconocido e inasible, la emoción que va
a producir el personaje que encarna. Hurga en su experiencia emocional o a través de
las sensaciones para acceder y provocar nuevas emociones, juega con la
transmutación, donde pone entre paréntesis su propio juicio de realidad, hace
maleable su misma identidad y remueve los sentimientos mas profundos y remotos
adormecidos por el tiempo, o incita a otros sentimientos que no han sido
experimentados. Cada emoción y pensamiento del actor se materializa a través de su
cuerpo, moldeándose y rehaciéndose desde adentro, revistiéndose de una incesante
corriente de impulso artístico, capaz de hacer del cuerpo un ente flexible, expresivo y
sensitivo.
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A través de la realización viva de un proceso artístico, el vulnerable
instrumento, denominado actor, presta la totalidad de su ser para encarnar un
personaje; su cuerpo se abre al encuentro con la técnica y su mente adopta las
características internas del personaje, su espíritu y su conducta. Para asumir la
identidad ajena, el actor necesita ser guiado por el director, y este intercambio permite
al actor mantener un contacto objetivo con la técnica, para acceder concientemente a
la personificación de la identidad. El director, a lo sumo, es el conductor del proceso,
conciente y sensible a la lógica de la conducta humana y a las características del
funcionamiento psíquico del actor. El director conoce las vías de acceso a la emoción,
necesaria e inasible, y entiende la motricidad del cuerpo, como herramienta única e
inteligente para habitar la representación. El director es capaz de aplicar en la
experiencia artística las herramientas técnicas y los métodos de acceso a la
realización viva de la interpretación, intuye cada elemento del intercambio emocional
entre los actores o sus rasgos subconscientes, transformando éstas características en
objetos creativos, es decir, ideas, acciones y emociones que contribuyen a la
representación. El director utiliza la lógica, a través del juicio, el razonamiento y la
comparación para desarrollar y justificar coherentemente cada acción dramática, tanto
interna como externa, o la relación de ambas.
Este conjunto de sutiles condiciones inherentes al proceso de realización
artística, permite al director el entendimiento insondable del actor, de su esencia, su
visión universal y ontológica. Al entender al instrumento vivo, el director se hace
conciente de las características humanas del actor, por tanto comprende al hombre, su
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cuerpo y sus fuerzas motrices psíquicas, entiéndanse éstas como la razón (mente), la
voluntad (deseo) y el sentimiento (emoción). Así, a través de la experiencia artística,
el director y el actor pueden comprender la lógica de la vida misma en sus
manifestaciones esenciales y presenciar los fenómenos de la realidad y del hombre a
través del Arte.
La siguiente investigación adquiere sentido a partir de esta visión acerca del
actor, centra su cuerpo en él, parte de él y se hace conciente de las condiciones
esenciales para asumir la tarea de dirigir un actor en un proceso artístico,
específicamente cinematográfico, siendo éste su primordial objetivo. Igualmente se
pretende, con esta investigación, reunir y consolidar una metodología que abarque
una serie de sistemas teóricos y prácticos comprometidos con el análisis y las
distintas técnicas de creación y vivencia del personaje en el trabajo del actor, con la
finalidad de producir y otorgar un conjunto de instrumentos integrales para la
investigación y el proceso creativo del director con el actor, aportando sólidos
fundamentos para la génesis del personaje en un proceso artístico de carácter
cinematográfico, durante la etapa del ensayo hasta la realización del filme. Éste
conjunto metodológico sustrae de diversas teorías de actuación, producidas a lo largo
de la historia teatral y cinematográfica, los elementos técnicos y metódicos que le son
mas pertinentes a la realización contemporánea.
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I CAPÍTULO. LA GÉNESIS.
Los siguientes instrumentos teóricos, vinculados con distintas técnicas de
actuación y del proceso de creación y vivencia artística de un personaje, surgen de la
necesidad por hallar una interpretación lógica y orgánica del actor, que promuevan
en él la génesis y la evolución del personaje, representado por un profundo contenido
de acciones. Los métodos teóricos, desarrollados a continuación, ofrecen las
herramientas fundamentales para que tal creación sea de insondable y sólido carácter,
permitiendo que la interpretación devenga a un personaje de consolidada estructura.
Para cumplir las elevadas exigencias de éste devenir, en un proceso de
carácter cinematográfico, se considera aplicar, en la primera etapa de trabajo, el
análisis accional de los personajes, según el sistema de Stanislavski, debido a que éste
posee un conjunto de procedimientos metódicos, basados en las necesidades objetivas
de la comprensión y creación de un personaje. Gracias a este sistema el intérprete
desarrolla las principales características de la historia de vida de su personaje, conoce
las circunstancias previas de cada escena, las cuales permiten sustentar cualquier
estado, tanto psicológico, emocional como físico del personaje, al momento de iniciar
la representación; realiza y establece sus objetivos fundamentales, justifica y sostiene
cada acción interna y externa y adopta para sí pensamientos propios del personaje, a
su vez, generando palabras reales, lógicas. Es decir, este método involucra lo mas
hondo del actor, en una suerte de posesión total de su cuerpo y su mente, dando la
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génesis total al personaje. Es por ello que se considera a este sistema como el mas
íntegro y pertinente a la realización cinematográfica, ya que se estructura de tal
forma, que el actor realiza su interpretación a través de un desarrollo lógico y
orgánico de cada acción, generando elementos creativos propios que garanticen y
enriquecen la vida del personaje.
1.1. ANÁLISIS ACCIONAL DE LOS PERSONAJES SEGÚN EL SISTEMA DE
STANISLAVSKI.
El nombre de Stanislavski está unido a una época novedosa del arte escénico
ruso. En su sistema de creación actoral se encuentran las bases teóricas del proceso
creador de un personaje. El mismo Stanislavski se refiere a su sistema como un
legado perenne y universal, así como la síntesis más importante de toda su vida
creadora. A través de su sistema se evidencia como el autor, partiendo de su
experiencia como actor, director y pedagogo, fue llegando gradualmente a cristalizar
su teoría escénica, y cómo a su vez ésta orientó su actividad creadora. Al estudiar el
arte del actor, Stanislavski se basó no solo en su experiencia artística; su sistema
surgió a partir de la necesidad de modificar las superficiales formas establecidas de
interpretar, carentes de veracidad, verosimilitud y belleza. El valor científico de la
obra de Stanislavski radica en el desarrollo de un sistema analítico y accional para la
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creación sólida de un personaje, el conocimiento de las leyes objetivas de esta
creación artística y de la lógica y la psicología del ser humano.
En el Análisis Accional de los Personajes según el sistema de Stanislavski se
consideran los diversos elementos de la naturaleza espiritual y física del actor como
concatenaciones e influencias recíprocas en el proceso de la actividad práctica del
arte. En él se estudia el orden mismo del proceso creador del actor, que incluye
estados fundamentales de análisis y síntesis, la percepción y conocimiento del
material o del guión, su elaboración artística, la vivencia y la encarnación del
personaje.
El Sistema de Stanislavski tiene por objeto ayudar al actor en la creación de
figuras vivas y verosímiles empleando los recursos del arte escénico e interpretando
un profundo contenido de ideas:
El resultado de las búsquedas de toda mi
vida es lo que se denomina mi sistema, mi
tentativa de elaborar un método para el
trabajo del actor, de modo que éste pueda
crear la imagen que corresponde a su papel,
revelando en ella la vida del espíritu humano
y personificarla naturalmente en la escena
según las normas de la belleza y el arte.
(Stanislavski, 1980, P. 12)
Con el fin de que la imagen del personaje representado resulte verosímil o
real, el actor debe sentir y no representar; decir, pensar y obrar sinceramente en las
circunstancias dadas para su papel, observando la lógica del funcionamiento psíquico
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del hombre y las leyes de la naturaleza orgánica. Éste sistema se diferencia
radicalmente de todos los viejos sistemas actorales por el hecho de hallarse
estructurado, no sobre el estudio del resultado final de la actuación, sino sobre el
esclarecimiento de las causas internas que originan tal o cual resultado. No es la
manifestación externa de la emoción el fundamento de esta teoría, sino la lógica
interior de su nacimiento, su naturaleza activa y las leyes de su desarrollo natural.
Éste método se centra en el aspecto interior, psicológico del proceso de creación del
personaje y está impulsado a abordar de una manera distinta el problema de la técnica
actoral, ésta, antes de aparecer el sistema, se identificaba con la técnica exterior,
dirigida a perfeccionar el aparato físico.
La experiencia de la pedagogía teatral acumuló gran cantidad de
procedimientos para desarrollar la expresividad del gesto, la voz o la dicción, es
decir, los elementos de la materialización externa del personaje. Sin dejar de atribuir
gran importancia al desarrollo de los elementos físicos del actor, Stanislavski prestó
una atención primordial al problema de crear la técnica interior de la vivencia,
consideró que ambos aspectos del proceso de creación están indisolublemente unidos
y en condicionamiento mutuo. El mejor recurso para acceder a la vida interior del
personaje consiste en organizar su vida física, mucho más fácilmente controlable por
la voluntad y la conciencia que la difícil esfera de los sentimientos. Con éste
principio, Stanislavski reafirma la unidad de la forma y el contenido, como un
vínculo indisoluble que existe entre la naturaleza espiritual y física del hombre.
Considera a la creación actoral como un proceso psicofísico. En el momento de la
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creación, dice: “se establece el nexo mutuo entre el cuerpo y
el espíritu, la acción y el sentimiento, gracias a lo
cual lo exterior ayuda a lo interior y lo interior
despierta lo exterior ” (Stanislavski, 1980, P. 32). Por
consiguiente, la naturaleza psicofísica de la acción del actor y de sus partes
integrantes, tales como el cuerpo y el espíritu, la acción y el sentimiento, se
convierten en el objeto principal de dicha teoría y en el objetivo básico de sus
investigaciones acerca de la preparación del actor.
1.1.1. LA PATRIA DEL ACTOR
“Drama, etimológicamente remite a acción, y acción al
actor, el que hace. Interpretar, representar es, ante todo, actuar,
desarrollar una estructura de acciones específicas,
contextualizadas. La acción es, en primer lugar, un acto o una
sucesión de actos en el tiempo. Mediante la acción el actor
construye no sólo su espacio de ficción, sino también el tiempo de
ficción en el que la realidad de la escena vive su propia vida; un
tiempo detenido, un presente absoluto”. (Jorge Eines. 2005).
La estructura metodológica, desarrollada a continuación, pertenece al análisis
accional de los personajes propiamente. Está dividida en varios puntos, estrechamente
vinculados el uno al otro y comprende la primera etapa para la creación o génesis del
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personaje, de manera que, en la medida en que se realiza el análisis, surjan en él las
acciones pertinentes a cada punto desarrollado.
Con esto se quiere anunciar que el análisis es indivisible a la acción, ya que lo
uno sin lo otro carecería de sentido práctico.
1.1.2. CIRCUNSTANCIAS DADAS.
Actuar es la capacidad volutiva de responder con acciones internas y externas
ante estímulos sensitivos e imaginarios, estructuras conductuales y psicológicas,
identidades ajenas y contextos sociales, culturales e históricos que integran el
universo de la historia donde se ubica el personaje por encarnar. El primer paso hacia
éste proceso de creación y encarnación del personaje está dirigido al conocimiento y
dominio de las circunstancias dadas, entendidas como: el conjunto de
acontecimientos externos y sucesos tácitos y, a la vez explícitos, presentes en el
relato.
Este conjunto de elementos motrices, denominados como las circunstancias
dadas, son capaces de generar en el actor el conocimiento intrínseco de la historia, en
relación con aspectos de su vida interna que son factibles de trasladar al personaje.
Las circunstancias dadas, como línea objetiva de hechos externos que
acontecen en el relato, dan fundamento al actor para creer en el texto y ayudar a crear
el estímulo interior en el proceso de vivencia y encarnación del personaje, asumiendo
condiciones como: la idea principal de la obra, sus hechos y acontecimientos, la
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época, el tiempo y el lugar de la acción, las condiciones de vida, los personajes, sus
conductas y relaciones, los elementos técnicos presentes en el relato, tales como: la
puesta en escena, la iluminación, la escenografía, el vestuario, la utilería, etc. De
manera que el intérprete maneje concientemente la trama total de la historia en
relación con su personaje y, a partir de allí, analice profundamente la manera en que
su personaje es afectado por cada acción presente en el relato.
A través de las circunstancias dadas, el actor arriba al primer encuentro con su
personaje y conoce el contexto en el que habita. El siguiente paso del actor, en el
proceso de creación de su personaje, está dirigido a realizar la historia de vida que
caracteriza su papel, desde la infancia hasta los momentos relevantes, previos a la
historia. El objetivo de la historia de vida del personaje está orientado a sustentar,
tanto en el actor como en el director, las características psicológicas y motoras del
personaje, desde el nacimiento hasta el desarrollo actual de su conducta general, de
modo que quede ampliamente justificada. A este punto se le denomina como historia
de vida del personaje.
1.1.2. HISTORIA DE VIDA DEL PERSONAJE.
“No hay nada en nosotros, que no estuviera en nuestra
infancia”. (Rainer M. Rilke).
Una vez analizado el texto y la trama en si, el actor emprende el camino hacia
el entendimiento de su personaje y desarrolla, a partir de los datos proporcionados por
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las circunstancias dadas, la historia de vida del personaje. En una suerte de
descolocación de su propia identidad el actor debe asumir, a través de su
entendimiento, que el personaje se fusiona en él mismo, formando un ser único al que
debe dar vida. Para ello elabora un historial de hechos pertenecientes al personaje,
desde su infancia hasta el momento previo al inicio de la trama, desvinculándolo de la
trama principal, pero teniendo en cuenta que cada hecho desarrollado en la historia de
vida va a condicionar el comportamiento de su personaje, por ello debe estar
estrechamente ligado al texto. En la historia de vida el actor enlaza y justifica las
relaciones con el resto de los personajes que aparecen en el texto y otros que no
aparecen, pero que se mencionan. La historia de vida del personaje debe desarrollarse
desde su infancia:
El comportamiento psicológico de cada ser
humano y su conducta social tienen cimientos
en su niñez, arrastran en si patologías,
asociaciones, recuerdos que de manera
conciente o inconsciente lo caracterizan y
constituyen su personalidad. La historia de
vida del personaje cumple con la finalidad de
dar a entender y dibujar para cada actor-
personaje una línea continua de sucesos,
donde la relación con cada personaje aparece
desde su nacimiento, llena de detalles,
recuerdos, incluso escenas vinculadas a la
propia vida del actor, donde el pasado tiene
rostros y lugares, donde el carácter se forma
a través de los acontecimientos y conflictos
con otros personajes, donde los objetivos
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surgen como una necesidad durante toda su
vida y donde el personaje deja de ser un
esqueleto sugerido por el texto y se llena de
vida, individual, se torna real, tangible.
(Irina Dendiouk. 2006).
La historia de vida del personaje debe estructurarse en íntima relación con la
trama o la historia, contemplando elementos como: la relación con cada uno de los
personajes de la historia, los que aparecen, los que se menciona y los que
simplemente existen. El inicio, el desarrollo y el estado actual de cada una de estas
relaciones. Los sucesos y los conflictos más importantes, positivos y negativos, en el
pasado del personaje. De qué manera esos sucesos han modificado y han construido
el carácter del personaje. En qué momento de la trama se revelan a través de las
acciones del personaje las secuelas de los conflictos pasados. Los objetivos que se
había propuesto el personaje en el pasado. Sus logros y fracasos, y la influencia de
ambos en su carácter. El entorno social y familiar que rodea al personaje. La
aceptación o el rechazo desde el entorno hacia el personaje. La época en la que se
desarrolla la historia, los problemas históricos y sociales que confronta el personaje.
La profesión o el oficio que tiene el personaje, su relación y conflicto con él. El
desarrollo y la evolución de su vida emocional, desde su infancia hasta el presente de
la historia. El conjunto de realidades negativas del personaje tales como, sus
complejos, sus frustraciones, sus vergüenzas, sus inseguridades, sus temores, etc.
Es importante señalar que la historia de vida del personaje debe hallarse
sujeta a una constante transformación, conforme el análisis se desarrolla, de manera
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que con cada elemento analizado modifique y condicione cada suceso realizado en la
historia de vida del personaje. Este punto abarca todo el pasado del personaje, de
manera que su conducta durante el presente de la historia quede completamente
justificada en el actor.
La historia de vida debe estar profundamente relacionada con el conjunto de
circunstancias previas del personaje, éstas a su vez, constituyen los sucesos pasados
más relevantes, cuyas consecuencias se dan a través del desarrollo de la historia en sí,
y que fungen como detonantes en el personaje para el presente de la historia. Las
circunstancias previas constituyen el siguiente paso en el análisis accional de los
personajes.
1.1.4. CIRCUNSTACIAS PREVIAS.
“Siendo la tragedia la mimesis de una acción sola y
entera, es necesario que las partes se compongan de tal manera que, si
se cambia o traspone una de ellas, se perturbe el todo o se trastorne;
pues, lo que se puede añadir o no añadir sin consecuencia apreciable,
no es parte del todo.” (Poética de Aristóteles)
Cada historia obedece a un entorno, a un tiempo y una acción especifica en su
contexto y se halla marcada por un pasado ineludible que condiciona y modifica cada
uno de los hechos y sus personajes. Las circunstancias previas remiten, justamente, al
conjunto de acciones y hechos pasados que afectan el tratamiento o la perspectiva del
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presente de la historia y la conducta orgánica interior de sus personajes, ayudando a
unir en una sola línea lógica las acciones y expresiones emocionales del personaje.
Las circunstancias previas obedecen al contexto y perspectiva de la historia:
La selección o la búsqueda de las
circunstancias previas exactas, dependen no
solo del personaje y del conflicto de la
obra, sino también del género. Precisamente
el género es el que define el marco dentro
del cual se ubican las circunstancias
previas, sus tratamientos y perspectivas.
(Irina Dendiouk. 2006).
El actor se hace conciente de estas condiciones y realiza con exactitud la
investigación creativa, previa a la historia que encarnará en un presente, es decir, que
a partir de la investigación de las circunstancias previas, cada huella en el actor,
producto de su análisis, se hará patente en su interpretación y condicionará cada una
de sus acciones continuamente encarnadas.
Las circunstancias previas fungen para evitar la vacuidad emocional y
psicológica del actor en el momento de iniciar la interpretación, ya que precisan con
fidelidad el estado previo del personaje y la historia en que se encuentra: de dónde
viene, qué hizo, con quién estaba o qué le sucedió, para entender en qué estado
interno caerán los sucesos de cada escena y el por qué de las reacciones del personaje
y de sus conflictos. Las circunstancias previas se estructuran en tres etapas,
diferenciadas cada una por el lapso temporal, que va desde el más remoto al
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inmediato. Las circunstancias previas lejanas son entendidas como una serie de
sucesos pasados que han marcado profundamente la historia o al personaje. La
circunstancia previa detonante sirve como suceso trascendental que ocurre justo antes
de la primera escena de la historia, responsable de incitarla, y las circunstancias
previas inmediatas de cada escena permiten conocer las acciones precedentes
realizadas por el personaje incluidas entre la historia misma. Aún cuando el personaje
está ausente en una parte de la trama, el actor define las circunstancias previas
inmediatas a la escena donde se renueva su presencia, llevando consigo la conducta
interna orgánica, lógica y coherente. Una vez definidas, las circunstancias previas
deben ser puestas en acción, a través del desarrollo orgánico del personaje, con una
serie de improvisaciones que le permitan al actor conscientizarlas permanentemente y
dilucidarlas a través de la conducta del personaje durante la representación de la
historia. Conforme se desarrolla el análisis, el personaje adquiere progresivamente el
peso y la contextura propia de él. El siguiente punto está ligado a las necesidades que
mueven al personaje, definiendo sus objetivos, lo cual, permite justificar cada una de
las acciones del personaje presentes en la trama.
1.1.5. LÍNEA DE OBJETIVOS.
“El arte del actor es saber para no saber, repetir para
no repetir, una doble condición le habita. Ser el actor que más sabe
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de su trabajo es ser el individuo que ha aprendido a saber cómo se
hace para no saber”. (Jorge Eines. 2005)
El actor sabe lo que está representado, cuáles son las acciones y qué debe
decir. La mayor parte de lo que va permitir desarrollar esa representación tiene que
ver con un conocimiento previo. Es prisionero de ese conocimiento y tiene la
obligación de liberarse. Al mismo tiempo, ha realizado su investigación para saber
qué es lo que tiene que hacer y hacia donde debe ir para no olvidar cuál es el
desarrollo estructural de las acciones y como están articuladas con ese texto que debe
decir. Saber y no saber, esa es la cuestión para el actor. A pesar que conoce cada
acción de la historia pretende interpretar reacciones vivas y reales. En la mayoría de
las ocasiones el actor entiende acción por resultado, forma, componente exterior o
movimiento bien construido, frente a esta tendencia aparece la línea de objetivos, los
cuales le permiten un paso mas limpio al problema de la acción, sosteniendo el lugar
de la pregunta en oposición al lugar de la respuesta. A través de la trama, el personaje
realiza cada acción en función de sus necesidades, de sus móviles, deseos y por ende,
objetivos. Cada momento que el personaje habita en la trama está justificado por su
necesidad, como detonante y móvil de cada una de sus acciones, a tal punto que el
actor se va apropiando de cada objetivo planteado por su personaje y va integrándolo
de una manera progresiva hasta que quedan asumidos en su conducta. Ocurre un
momento en el cual el actor ya es todo él una conducta del personaje. En ese
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momento todos los objetivos, necesidades y deseos, dirigidos hacia lo que lo rodea,
indican un comportamiento exterior.
La línea de objetivos comprende dentro de si tres tipos de objetivos en
evolución. El súper objetivo es el móvil que traspasa el marco temporal de la obra,
está relacionado con el ideal esencial del personaje como individuo, distanciado de la
trama en si, aunque está estrechamente unido a la idea principal de la historia. Por su
carácter sublime, el súper objetivo es el instrumento más difícil de asimilar por el
actor, ya que éste no se revela a través de la acciones, sino a través del carácter del
personaje, de su esencia. El actor debe encontrar el súper objetivo, fusionarlo a él
mismo y emocionarse con él, con su propia sensibilidad humana, es decir, convertir el
súper objetivo en algo propio, hacerlo suyo, así diste de su visión como individuo.
Sólo a través del desarrollo del personaje en una línea ininterrumpida de acciones se
hace visible la esencia del personaje y el súper objetivo, ceñida a todos los elementos
aportados por las circunstancias dadas, el hondo análisis del personaje y la
investigación creativa realizados por el actor, ya sea en un ensayo general, en la
presentación de la obra o en la proyección de un film, de allí su compleja búsqueda.
El objetivo principal pertenece a la necesidad general que impulsa cada una de
las acciones realizadas por el personaje ubicada en el período de la trama, dentro de la
historia en sí. Es el objetivo que le da sentido no solo a las acciones que realiza el
personaje, sino que genera los conflictos presentes en ella y provoca las reacciones
que emite el personaje. Cada una de las acciones del personaje debe adquirir sentido
en función de el objetivo principal, de esa manera las acciones se justifican desde el
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punto de vista de una necesidad lógica interior y forman una línea de acciones
ininterrumpidas reales, las cuales cobran razón cuando se revela el final de la trama, y
es cuando el objetivo principal del personaje y la interpretación se hacen orgánicos y
coherentes.
Los objetivos inmediatos conforman una sucesión lógica de pequeños
objetivos que realiza el personaje durante la trama, estrechamente ligados tanto al
objetivo principal como al súper objetivo; con la función de cumplir las necesidades
inmediatas del personaje y lograr encarnarlo. Los objetivos inmediatos surgen como
resultado de acontecimientos y conflictos que obstaculizan el desenvolvimiento del
personaje en función de lograr su objetivo principal y están relacionados de manera
estricta con los objetivos superiores del personaje, como el objetivo principal y el
súper objetivo. Cada acción ubicada dentro de los objetivos inmediatos debe
corresponder lógica y coherentemente con el objetivo principal y el súper objetivo. Es
por ello que estos tres objetivos deben estar acordes entre sí y no contradecirse. La
línea de objetivos va estrechamente vinculada a las acciones que realiza el personaje
para lograrlos. Este conjunto de acciones específicas corresponden al siguiente punto
del análisis accional, cuya finalidad es definir y justificar cada acción dramática,
buscando realizar los objetivos planteados por el personaje.
1.1.6. LÍNEA DE ACCIONES.
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“El actor es un creador de imágenes, su cuerpo es un
paisaje, sus acciones el tiempo”.
(Christian Duurvoort. 2007)
A través de la acción el actor habita, adquiere su sentido, encarna identidades
ajenas, se hacen visibles sus emociones y conductas, se patenta su fisicidad y es la
manera, por antonomasia, como él justifica su presencia durante la interpretación.
Definida como una minuciosa estructura, la línea de acciones divide cada núcleo de
acción del personaje, y está dirigida a la realización de los objetivos excelsos de la
trama, de manera que cada acción perteneciente a esta línea debe contener
ineludiblemente en su esencia el objetivo principal y el súper objetivo de la historia.
Cada núcleo de acción, perteneciente a dicha estructura, se define y se denomina con
un verbo preciso, que esté exento de múltiples interpretaciones en su contexto, con la
finalidad de hacer que cada núcleo de acción sea más concreto y digerible al actor.
Para encontrar el verbo exacto es necesario precisar cada objetivo inmediato de la
acción del personaje, que esté en íntima relación con el objetivo principal, luego se
definen las acciones pertinentes para conquistar sus necesidades:
Mientras mas denso es el conflicto, mas
acciones debe tener el personaje; el objetivo
no cambia, pero al conseguir oposición y
obstáculos varían las acciones, los métodos y
los argumentos. Al marcar su línea de acción,
al comprender sus objetivos, el actor en
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cierto modo ya está sondeando la estructura
interna de la obra, su esqueleto.
(Irina Dendiouk, 2006).
Este reconocimiento de la lógica y la continuidad de los comportamientos a lo
largo de toda la trama conceden al actor enormes ventajas para interpretar. El actor,
desde el inicio del conocimiento de su personaje, aprende a abarcar el papel
íntegramente a través del análisis accional. Hasta éste punto, el personaje ha
adquirido su contenido esencial, de modo que cada momento de la interpretación está
justificado y contiene su peso justo. En la búsqueda de palabras lógicas propias de un
personaje por encarnar, se comprenden los últimos puntos de este análisis, que
pretenden llegar a la organicidad de la palabra a través de sus acciones. Estos puntos
pretenden posesionarse del pensamiento y el interior del actor, de manera que la
pronunciación de la palabra surja desde allí y sea veraz, natural; de modo que la
palabra no sea un causante, sino la consecuencia.
1.1.7. LA LÓGICA DEL HABLA.
A través del análisis accional de los personajes, Stanislavski investigó las
formas posibles para acceder a la palabra de modo orgánico. Mientras exploraba vías
que le condujeran a la vivencia de su personaje, el director ruso se dio cuenta que,
parte del exceso de expresividad en la mayoría de las interpretaciones, se hallaba en
la opulencia de la pronunciación de la palabra. A partir de este acierto, Stanislavski
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concluyó que el desarrollo de las acciones de la interpretación debería converger
progresivamente hacia la palabra y no partir de ella; es decir, que las conductas de los
personajes comenzaran a surgir como consecuencia de las improvisaciones y no
estuvieran condicionadas por la presencia de la palabra como desencadenante. Esto le
lleva a desarrollar un conjunto de reflexiones, donde se afirma que la organicidad de
la palabra surge exclusivamente desde el interior del personaje, para ello, éste debe
posesionarse del actor, a tal punto, que invade sus pensamientos, su mundo interno.
Los siguientes puntos, relacionados con la búsqueda de la palabra viva, pretenden
establecerse en la psique del actor, como herramienta fundamental, tanto para la
pronunciación, como para el desarrollo de los diálogos.
En la fase humana del mundo animal
desarrollado tuvo lugar una extraordinaria
adición en el sistema nervioso. La palabra
constituyó nuestro segundo sistema de
señales, pasando a convertirse en la señal de
las primeras señales. Las múltiples
excitaciones con palabras por un lado nos
alejaron de la realidad, por otro lado,
precisamente, la palabra nos transformó en
personas.
Ivan Pavlov (Citado por Knébel. 1998, P.
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1.1.8. MONÓLOGO INTERIOR
El pensamiento es el proceso activo y superior vinculado indisolublemente al
cerebro y a toda actividad de la psique, en el que el mundo objetivo o la realidad se
reflejan en conceptos, ideas, juicios o teorías. El pensamiento surge en el proceso de
la actividad racional del hombre y hace posible el reflejo mediato de la realidad, que
se manifiesta en la capacidad del individuo para el razonamiento, la inferencia lógica
y la demostración. Esta facultad amplía extraordinariamente las posibilidades del
conocer; hace posible, partiendo del análisis de los hechos accesibles a la percepción
inmediata, llegar a lo que no está al alcance de la percepción mediante los órganos de
los sentidos. La aparición del pensar se halla sujeta, ante todo, al desarrollo social del
hombre, no a su evolución biológica. De ahí que el pensamiento se produce en
estrecha conexión con el hablar y sus resultados se fijan en el lenguaje. A través de un
sistema de señales lógicas (lenguaje) el pensamiento se materializa. En el proceso de
transmutación de identidades, donde el actor hace propios los pensamientos del
personaje, éstos se evidencian en el lenguaje que el intérprete realiza; y que incluye
estados como la acción, la palabra y la emoción, aunque a esta última no esté
completamente ligado. Este proceso, donde el actor experimenta los discursos
internos del pensamiento de su personaje, luego de haber evaluado todo lo que
confiere a la conducta del personaje y la totalidad de la historia; y es capaz de
interpretar ininterrumpidamente los pensamientos propios del personaje en cada
hecho de la trama, se le denomina monólogo interior.
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El monólogo interior es una cadena perenne de pensamientos lógicos del
personaje en el actor, suscitados en el presente continuo de la trama, de acuerdo a
cada hecho que vaya surgiendo en la historia y condicionando cada acción que el
intérprete realice. Distingue los hechos pasados y los vincula al presente y al futuro
para formar un juicio, que se visibiliza en la interpretación misma. El monólogo
interior debe manifestar y tocar todos los aspectos de la vida interna, de la psicología
del personaje, incluso esclareciendo en el actor cómo funciona ese pensamiento
invasor:
El personaje tiene la necesidad de cumplir
sus objetivos, éstos consiguen obstáculos y
de allí los conflictos. Sus reacciones son
analizadas por el personaje en su interior.
Ante cada conflicto surgen múltiples posibles
soluciones y solo algunas se exteriorizan,
otras se rechazan, se planifican los
objetivos, se duda acerca de cada acción,
se experimentan las reacciones internas a los
conflictos, las no manifiestas, las
reacciones internas a las acciones de otros
personajes, los deseos íntimos, algunas veces
momentáneos y pasionales, las culpas no
reconocidas y un conjunto de rasgos
característicos del pensamiento humano que se
estructuran de acuerdo a cada una de las
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acciones realizadas por el personaje. (Irina
Dendiouk. 2006).
El monólogo interior es una lucha constante con el “yo”, ya que obliga al
actor a revestir con sus propias acciones y palabras los pensamientos más íntimos del
personaje encarnado, concluyendo esta reflexión acerca del posesionamiento del
pensamiento del actor es pertinente decir:
Cada acción y cada palabra no se pueden
pronunciar sin conocer la naturaleza de la
persona representada, su concepción del ser,
su percepción del mundo, sus relaciones con
otros personajes. Exige lo principal en el
arte de la interpretación: que el actor sepa
pensar en la representación del mismo modo en
que piensa el personaje por él creado. Este
procedimiento es uno de los caminos
principales hacia una acción viva y una
pronunciación orgánica de la palabra durante
la interpretación. (María O. Knébel. 1998. P.
138).
1.1.9 LA PALABRA ES ACCIÓN.
“Lo mejor es huir de la descripción del estado
espiritual de los personajes; hay que procurar que éste sea
entendido a través de las acciones de los personajes”.
24
(Antón P. Chéjov)
¿Hasta qué punto puede la acción prescindir de la palabra como punto de partida?
En la historia de la humanidad, lo primero no fue el verbo sino la acción. Lo primero
fue un balbuceo, un gesto sonoro, pero la palabra, como tal, como fonema y sintagma,
tarda en aparecer. En la historia de cada individuo también sucede algo similar.
Mucho antes de llamar a un objeto por su nombre, ya sabemos qué es a través de la
experiencia. La experiencia conduce a un conocimiento por intercambio con el
medio, sin que para ello sea necesario nombrar aquello que hace posible el
intercambio. La palabra como significado ocupa un lugar en la evolución del
individuo y de la especie no causal, sino de efecto. Por el contrario, en la iniciación
de cualquier proceso artístico vinculado al actor, es causal.
Una causalidad ciertamente relativa, pero existe un origen relacionado con la
palabra que la convierte en origen de un proceso de elaboración artística. Sin
embargo se establece prescindir parcialmente del referente argumental, para generar
en el actor conductas lógicas que comienzan a surgir como consecuencia de acciones
realizadas, y que no están condicionadas por la presencia de la palabra como
desencadenante. El desarrollo de las acciones sobre la base de los conflictos debe
converger progresivamente hacia la palabra, permitiendo al actor asimilarla, en
definitiva, trabajando para llegar hasta la palabra y no partir de ella. El actor está
dirigido a conseguir que en la escena, al igual que en la vida misma, el proceso de
25
contacto verbal entre los intérpretes sea veraz, inteligente, enérgico y que la palabra
en la escena sea siempre racional, productiva y volitiva, que sea siempre acción.
1.1.0. EL SUBTEXTO.
“ El subtexto es la evidente, perceptible
interiormente vida del espíritu humano, que fluye
ininterrumpidamente bajo las palabras del texto en el
actor, de manera constante, justificándolas y dándoles
vida ”. (María O. Knébel. 1998, P. 134). En el subtexto se
contienen numerosas, diferentes líneas internas del papel y de la obra. El subtexto es
lo que nos obliga a decir las palabras del personaje. Cuanto mas revelador es el
lenguaje, más superficial, cuanto mas oculto es lo que se quiere expresar, mas
profundo es aquello que se intenta trasmitir.
Es posible verbalizar, formular un
pensamiento, pero esta descripción nunca le
hará justicia. Una imagen se puede crear y
sentir, aceptar o rechazar, pero no se puede
comprender en un sentido racional. La idea de
lo infinito no se puede expresar con
palabras, ni siquiera se puede describir
(Andrei Tarkosvki)
La línea de un personaje es tomada del subtexto, no del texto mismo. Pero los
actores, generalmente no llevan el subtexto al exterior; prefieren permanecer en la
26
superficie, usando las palabras fijadas que pueden pronunciar mecánicamente, sin
profundizar a través de la técnica en su esencia interna y su pronunciación orgánica.
Como esto es elusivo y difícil de realizar, sobre todo en el momento de la
interpretación, se debe recurrir al monólogo del pensamiento, a la acción interna.
“ Para un actor, las palabras no son meros sonidos,
son imágenes visuales. La mejor forma de evitar una
actuación mecánica, la recitación mecánica del texto de
un papel, es lo que el actor tiene en su mundo interno,
comunicándoselo a otros” . (Stanislavski. 1963. P. 130).
El subtexto no remite directamente a la realidad, sino a las imágenes creadas por la
imaginación del actor, para ajustarse a las necesidades del personaje que está
interpretando; corresponde al actor convertir esas imágenes en realidad. Cada vez que
el actor ensaya decir los parlamentos de su personaje, debe estudiar previamente la
serie de imágenes presentes en la mente.
La primera imagen del subtexto reside en el pensamiento, que comunica la
línea de lógica y coherencia en una forma más clara y definida. Un pensamiento da
origen a un segundo, un tercero y todos juntos forman el súper objetivo. A veces
puede predominar el contenido intelectual del subtexto y en otras, la línea de visión
interior; es mejor cuando éstas se funden. La palabra hablada está llena de acción y es
parte de la expresión externa y de la esencia interna de un personaje.
27
Cuando el actor llega al punto donde las palabras son necesarias para él, para
ejecutar su objetivo, para su mejor propósito, acudirá al texto del autor. “Tan
pronto como los actores comunican su propia vida en el
subtexto de una historia, la fuente espiritual mana, la
esencia interna es liberada. El objetivo íntegro de tal
creación es el subtexto fundamental” . (Stanislavski.
1963. P. 131).
28
II CAPÍTULO. EL CENTAURO.
2.1. PSIQUE DEL ACTOR.
¿Resultará ileso el actor tras ese acto de transmutación, de descolocarse de si, de ese
movimiento pendular de doble identidad?
Durante la encarnación de un personaje, a lo largo de este proceso, el actor
debe prestar su aparato psíquico con sus aspectos cognitivos concientes y con sus
realidades afectivas, para dar cuerpo y alma al personaje, produciendo un fenómeno
híbrido entre el actor y el personaje. “El actor es una especie de
centauro que muestra un frente humano, racional y se
alimenta de lo animal, pasional de él mismo ” (Claudia
Arias. 2006.). La realidad psíquica es el material artístico moldeable con el que
el actor y el director crean ese personaje esbozado en las palabras del guión. El actor
da vida al personaje, ofreciendo su Yo para encarnarlo. En este proceso ocurre un
desdoblamiento del Yo al servicio de una identidad transitoria. Cuando se habla del
Yo, se define como “una construcción que corresponde a todas
las maneras de organización conciente e inconsciente de
lo que se conoce como identidad propia ” (Rosental-Iudin.
1994).
Cuando el actor inicia la interpretación, resguarda su identidad propia y pone
entre paréntesis su juicio de realidad, es decir, hay una realidad material fuera de la
interpretación, está la realidad psíquica donde se mueven los elementos de la
29
identidad propia del actor y está la nueva realidad psíquica del personaje y el
contexto de la trama. Este conjunto de realidades paralelas presentes en el actor,
siempre se establecen como realidad psíquica. A su vez, la realidad psíquica está en
continuo contacto con la realidad objetiva y material, precisamente para no ser
sometida por la totalidad del mundo interno del actor. Igualmente, el actor mantiene
la función de auto observación y juicio crítico que le permite evaluar, reaccionando
ante situaciones inesperadas de la actuación y sostener ese delicado juego de
investiduras, cercanías y distancias con el personaje.
El actor, como sujeto, sabe y evade saber que su propia identidad está allí, él
sabe que interpreta al personaje. Mientras interpreta, el actor tiene aspectos de
contacto con su identidad propia. Así es como ocurre un desdoblamiento voluntario,
donde participan sus propios aspectos concientes. La plasticidad del Yo puede
permitir el habitar y fingir un personaje, aunque comprometa la identidad y la prueba
de realidad del actor. Las características del aparato psíquico y la estructura de la
historia permitirán realizar este trabajo de contacto y distancia con resultados más o
menos comprometedores para la estabilidad psíquica del actor.
Junto a la integración de la identidad
artificial del personaje y la incorporación
de rasgos mediante la identificación hay una
transformación del Yo del actor, es decir,
que el actor queda transformado por este
proceso de la actuación, ser y no ser el
30
personaje. Esa transformación será tanto mas
profunda de acuerdo al grado de
identificación del actor con el personaje ”.
(Claudia Arias. 2006.)
2.2. LOS TRES ESTADOS DE LA PSIQUE.
El Inconsciente constituye el fundamento
profundo de la psique, determinante de la
vida del hombre. Este psiquismo autónomo, no
sometible al entendimiento y a la voluntad
racional, actúa en todo individuo y gobierna
su conducta pensante, hablante, emocional y
motora, generando acciones y reacciones
automáticas y reales, de modo reflejo, cuando
su causa no ha podido llegar a la conciencia,
o bien cuando aquella se encuentra en un
estado de inhibición. (Rosental-Iudin. 1994).
La inclinación de los sentimientos, la acción volitiva y los ideales no
provienen de la razón; sino tienen su causa en impulsiones irracionales que actúan
desde la psique y el historial personal del sujeto. Pero este historial está grabado en lo
vivo de su interior y su dinamismo interviene en los pensamientos, afectos y deseos,
sin que el sujeto pueda advertirlo. Es así como el actor está a merced del
inconsciente. A su vez, éste está sustraído del control de su voluntad y aunque se
estime acceder a él, como parte de la psicotécnica de interpretación de un personaje,
31
su aparición no proviene de los métodos establecidos, sino mas bien, del conjunto de
acciones provocadas en el actor vinculadas a su realidad. Por otra parte, el Yo
conciente puede lograr el dominio sobre el inconsciente en la medida en que logra
recordar, es decir, traer los contenidos del inconsciente a la luz de la conciencia
racional, para generar emociones y reacciones vivas e inmediatas en su
representación. El actor, a través de su conducta en la interpretación, evidencia la
existencia y el poder motivante del inconsciente, la subordinación del Yo conciente al
dinamismo inconsciente de la psique, mediante acciones, reacciones y gestos que no
provienen de formas preescritas en la psique de él, sino que pertenecen al poder
autónomo del inconsciente.
Por otra parte, una porción del inconsciente está sujeto a episodios y vivencias
infantiles que el individuo retiene en forma pasiva u olvidada, y en consecuencia, la
permanente presencia en la personalidad del hombre de un cierto determinismo,
procedente de su infancia. Es por ello que, para realizar la historia de vida de un
personaje, es importante destacar su infancia y establecer correctamente sus
circunstancias previas, de modo que el actor asuma estas características en su
personaje.
El Subconsciente es la característica de los procesos psíquicos activos que, en
un momento determinado, sin ocupar el puesto central de la conciencia, influyen
sobre el curso de los procesos concientes. Así, aquello que el actor en una
circunstancia dada no piensa directamente, pero que en principio le es conocido y está
32
relacionado por asociación con el objeto de su pensar, puede influir en calidad de
subtexto conceptual sobre el curso del razonamiento, o puede acompañarlo en sus
acciones de manera involuntaria. También desempeña un determinado papel
conceptual el contexto de lo que se dice, el pensamiento no enunciado, el monólogo
interior, que incluyen en sí procesos psíquicos que no participan de manera directa en
la aprehensión mental de los objetos en que se halla concentrada la atención del
sujeto en un momento determinado.
El subconsciente, o pre-consciente, forma
una zona limítrofe entre la conciencia y el
inconsciente. En esta zona irrumpen las
tendencias inconscientes y en ella misma la
conciencia las somete a una rigurosa censura.
(Ignacio Burk. 1994).
A través de las distintas técnicas del actor, se puede provocar de manera
voluntaria el estado subconsciente durante la interpretación. Ante estímulos
imaginarios, el actor traslada las circunstancias que le son dadas y las vincula con
realidades próximas y personales, la verdad y la duda se alternan así como la vivencia
real y la ilusión de ésta. La ilusión es suficientemente verosímil cuando las
circunstancias dadas están relacionadas con sentimientos propios del actor, a través
de sus experiencias vividas. La entrega total y continua del personaje y la fe absoluta
33
y inconmovible del actor en lo que sucede durante la representación se consigue a
veces, pero no de modo permanente.
En el resto del tiempo de la interpretación del personaje, la verdad se va
alternando con su apariencia y la fe con la probabilidad. De ahí un objetivo
fundamental de la psicotécnica: “llevar al actor a un estado en el
que el proceso creador subconsciente surge de su
naturaleza orgánica ”. (Stanislavski. 1980).
La psicotécnica utiliza ampliamente el inconsciente del hombre, que permite
cumplir con una de las orientaciones esenciales en el arte del actor, la cual es forjar la
creación subconsciente del actor a través de la psicotécnica conciente, es decir, que la
psicotécnica del actor estimula la creación subconsciente de la naturaleza espiritual y
orgánica del actor, incorporando un catalizador, un elemento, acción o momento de
auténtica verdad, ya sea física o espiritual, generando así una reacción viva, llevada al
límite, es decir, al estado subconsciente o inconsciente de la acción.
Los grandes objetivos son algunos de los mejores recursos de la psicotécnica,
que busca actuar indirectamente sobre la naturaleza orgánica y espiritual y sobre el
subconsciente del actor. Cuando un actor se entrega a un objetivo importante, éste lo
absorbe por completo. En esos momentos nada impide a la naturaleza orgánica actuar
libremente, de acuerdo con sus propias necesidades y tendencias. La naturaleza
subconsciente se hace cargo de los objetivos pequeños, que quedaron descuidados y
con ellos ayuda al actor a acercarse a su propósito final, en el que se ha concentrado
toda su atención y su conciencia. La acción central se crea con una larga serie de
34
objetivos importantes. En cada uno de ellos hay una gran cantidad de pasos pequeños
que se realizan subconscientemente. “Hay que utilizar prudentemente
las coincidencias y casualidades; es menester no dejarlas
pasar, recibirlas de buen grado, pero no fundar en ellas
expectativas de creación” . (Stanislavski. 1980)
El Conciente constituye un conjunto de procesos psíquicos que participan
activamente en lo que conduce al hombre a comprender el mundo objetivo y su ser
personal. Surge en relación con la actividad del hombre en la esfera de producción
social, y se halla indisolublemente vinculada a la aparición del lenguaje, que es tan
antiguo como la conciencia.
El lenguaje ha ejercido una influencia
enorme sobre el desarrollo de la conciencia,
sobre la formación del pensar lógico y
abstracto. Únicamente en el proceso del
trabajo, en las relaciones sociales que los
hombres establecen entre sí, llegan a darse
cuenta de su propia relación con el medio
circundante y a destacarse de él. El
pensamiento abstracto y lógico, vinculado al
lenguaje, no sólo permite reflejar el perfil
externo, sensorial de los objetos y
fenómenos, sino, además, comprender su
alcance, sus funciones y su esencia.
Cualquier imagen sensorial del objeto,
35
cualquier sensación o representación forman
parte de la conciencia en la medida en que
poseen un determinado sentido en el sistema
de conocimientos adquiridos a través de la
experiencia y la actividad social. (Rosental-
Iudin. 1994).
Durante la interpretación, el pensamiento del actor no existe en lo más
mínimo al margen de la actividad viva, sensorial y volitiva de la esfera de lo psíquico.
Si el actor produjera solo operaciones lógicas una tras otra, sin percibir, sin sentir y
sin experimentar en la práctica la correlación constante que existe entre el significado
de sus conceptos, las acciones activas y las percepciones de la realidad, no
comprendería o no aprehendería la realidad, no se comprendería a sí mismo, ni podría
habitar una interpretación, es decir, no poseería conciencia de si mismo ni de las
distintas realidades que le habitan. Por tanto el conciente permite al actor el
movimiento lógico de los procesos de la interpretación de manera que, pueda llevar a
cabo la encarnación, sin desvincularse de si mismo, ni del personaje, ya que: “La
conciencia del hombre no sólo refleja el mundo, sino que,
además lo crea ” . (Rosental-Iudin. 1994).
2.3. LEE STRASBERG Y EL TERRITORIO DE LO INVOLUNTARIO.
36
El actor no necesita imitar al hombre. El
actor mismo es un ser humano y puede crear
algo de sí. Él es el único material artístico
capaz de ser ambas cosas: materia y realidad,
de modo que así no podamos diferenciar la una
de la otra. Sólo en la actuación tenemos las
emociones del alma, el espíritu y la mente
como material artístico. El ser humano que
actúa es el ser humano que vive. En la vida
los estímulos a los que respondemos son
reales. El actor debe responder
constantemente a estímulos imaginarios. Y sin
embargo esto debe ocurrir no exactamente como
ocurre en la vida, sino, en realidad, mucho
mas completa y comprensivamente. Debe
creérselo hasta cierto punto, como también
debe convencerse de la convivencia de lo que
está haciendo, para así hacer las cosas bien
durante la representación. (Lee Strasberg.
1968)
Lee Strasberg desarrolla un sistema de formación de actores basado en la obra
de Stanislavski, al que ha llamado el Método. Strasberg profundizó en algunos
aspectos del sistema desarrollado por Stanislavski, con la finalidad común de trabajar
37
en el terreno emocional del actor. Define a la actuación como la capacidad para
reaccionar ante estímulos imaginarios. Manifiesta que sus presupuestos esenciales
son una sensibilidad fuera de lo común y una inteligencia extraordinaria para
comprender los procesos del alma humana. Los dos terrenos en los que ahondan sus
investigaciones son las improvisaciones y la memoria emotiva. Ambas tienen sus
raíces en Stanislavski. Strasberg las retoma y considera que el uso correcto de estas
técnicas es lo que le permite al actor expresar las emociones adecuadas al personaje.
La naturaleza del problema del actor, nos dice, “ consiste en la capacidad
de crear de manera orgánica y convincente, física, mental
y emocionalmente, la realidad que exige el personaje y
expresarla de manera vívida y dinámica ” (Wikipedia.
Web).
La improvisación, como método de entrenamiento del actor, consiste en una
serie de ejercicios destinados a explorar los sentimientos del actor y los del personaje,
y lograr que el primero adquiera la espontaneidad necesaria para evitar una actuación
mecánica. El personaje maneja un proceso de pensamientos, sensaciones y emociones
que no son brindados por el autor y que serán aportados por el trabajo creador del
actor. Todos estos elementos serán buscados en las improvisaciones.
En cuanto a la memoria emotiva, recurso que considera sumamente efectivo,
retoma y desarrolla ampliamente los conocimientos del francés Ribot y las
aplicaciones que de éste hace Stanislavski. Organiza ejercicios para que el actor
38
reviva, mediante la evocación consciente de recuerdos personales, determinados
estados emocionales. Dirige la búsqueda, en primera instancia, a las imágenes
sensoriales del recuerdo sobre las que deberá concentrarse en detalle, puesto que el
actor no puede pensar en generalidades. Se trata de recordar el suceso que provocó la
emoción, no en términos de relato cronológico, sino de los sentidos que participaron
en él. En el momento de aparición del estado emocional con mayor intensidad, el
actor deberá mantener la concentración sensorial, ya que de lo contrario perderá el
control y se dejará arrastrar por la experiencia emocional.
La finalidad de este entrenamiento no es sólo lograr la aparición de la
emoción, sino también controlarla y dominarla. El trabajo del actor sobre sí mismo
es equivalente a la adquisición de la capacidad para la relajación, la concentración y
para la emoción, durante la representación. Este conjunto de procesos psicotécnicos,
tales como, la relajación, la concentración, y el trabajo emocional en el actor,
constituyen los estados fundamentales para el desarrollo de la interpretación, abriendo
el instrumento al encuentro con el personaje, con la finalidad de acceder a los estados
afectivos reales del actor, es decir, que estas herramientas están dirigidas a disponer al
cuerpo del actor, de manera conciente, al encuentro con la emoción verdadera.
2.3.1. LA RELAJACIÓN.
39
La tensión es la enfermedad profesional del actor, según Strasberg, la tensión
es el estado de inflexión corporal que impide al actor maniobrar cada acción interna y
externa de manera conciente, siendo el instrumento mismo el que opone resistencia.
Cuando la tensión está presente, el actor
no puede lograr una auténtica relación entre
lo que esta pensando y la expresión que
debiera ser parte de ese pensamiento o
experiencia. La expresión se contamina,
impide la germinación de algún tipo de
vivencia interpretativa veraz o el equilibrio
en el tono muscular que un personaje necesita
para sostener una caracterización, disipa la
atención por el presente de la
representación, afectando la relación, que
parte desde el interior del actor a la
realidad circundante y desvirtúa la realidad
emocional del personaje encarnado
(Jorge Eines. 2005).
La relajación es el estado de equilibrio, tanto físico como mental, que permite
al actor habitar la interpretación de manera conciente y sólida. Facilita la dilatación
del instrumento para el encuentro con la técnica, sosteniéndola concientemente,
fomenta brechas para acceder a lo inconsciente y desde ahí abrir vías de acceso a
huellas marcadas por la experiencia. Con la relajación, la musculatura adquiere la
40
armonía imprescindible que ofrece al actor incluir la tensión propia del personaje que
debe construir.
Construir un personaje, significa establecer un vínculo con los que están
afuera, los cuales nos instan a orientar la relajación y la tensión hacia un lugar
preciso, el personaje. Ante la relajación el actor responde totalmente. Su instrumento
le proporciona una nueva profundidad de resonancia. La emoción que ha sido
habitualmente controlada, puede precipitarse a lo exterior.
Existen dos estados de tensión en el actor: la tensión física y mental. Cuando
la relajación no se consigue en el plano físico, se intenta destensar desde el plano
mental. La tensión mental está en un estado más abstracto e ininteligible que la
tensión puramente física. Según Strasberg existen tres áreas físicas, que indican y
manifiestan la tensión mental. Este hallazgo no surge de teoría o investigación
científica alguna, sino de la mera práctica con los actores. Strasberg ubica estas
zonas en las sienes, donde se encuentran gran cantidad de nervios, otra zona
corresponde al puente de la nariz y llega hasta los párpados y la tercera zona se sitúa
alrededor de la boca. La distensión de estas zonas del cuerpo correspondientes a la
tensión mental, puede efectuarse mediante ejercicios de carácter físico.
En fin, a través de la relajación el actor se hace real y se concentra
plenamente. Revela aspectos insospechados y elementos de sí mismo, pero con tal
grado de tranquilidad y autoridad, que parece habitar plenamente la representación.
41
2.3.2. LA CONCENTRACIÓN.
Al actuar, la imaginación presenta tres
aspectos: impulsos, creencia y concentración.
El impulso o salto de la imaginación puede
ser conciente o inconsciente en su origen,
pero carece de valor sin una creencia, que
consiste en la fe del actor en lo que
haciendo, sintiendo y diciendo. La
concentración está causada y resulta del
impulso y de la creencia. El actor que cree
lo suficiente y tiene voluntad para seguir su
impulso, se encuentra de ordinario
concentrado. (Lee Strasberg. 1968).
Una gran cantidad de trabajo del actor consiste en hacerse sensible al crear
una experiencia, y esto trae consigo una búsqueda de los elementos apropiados para
concentrarse. A su vez, tal estado conduce al actor a creer en la experiencia. En otras
palabras, el actor no puede pensar durante la interpretación, a menos que se encuentre
concentrado, y esto no puede conseguirlo a menos que esté pensando realmente en la
representación. Es un vínculo íntimo, donde la concentración sostiene la
representación, y ésta despierta la concentración.
42
Preparar al actor a estar auténticamente
vivo, incluye un estar condicionado a recibir
impulsos de estímulos imaginarios; hacerlos
reales, es decir, creíbles para sí mismo, y
así, despertar las apropiadas respuestas
sensoriales, emocionales y motrices.
(Lee Strasberg. 1968).
La verdadera concentración implica un objeto real, que es impulsada del
propio actor y abarca diversos tipos de atención. Según Strasberg, la atención
involuntaria resulta de un estímulo objetivo, y no requiere esfuerzo alguno; ésta es la
clase de atención que caracteriza a la vida cotidiana y que el actor trata de evitar
cuando actúa, siempre que se convierta en una mera distracción. La atención
voluntaria sí requiere un esfuerzo para que se mantenga, y esa atención implica un
objeto al que va dirigida, en el que el actor está interesado. La atención espontánea se
despierta por algo que tiene un interés o atracción personal. La concentración que se
produce al actuar es una combinación de atención espontánea y voluntaria
Durante la representación, la dispersión por la presencia de un elemento
interno o externo es una alternativa posible y habitual; el problema no es que ello se
produzca, sino no saber qué hacer para restaurar la atención sobre la interpretación.
Existen dos polos en torno a los que gira la concentración: por un lado, el actor
43
mismo, y por otro, todo lo que está a su alrededor. El equilibrio entre esos dos polos
es lo decisivo de la tarea. El primer polo encierra un riesgo, donde el actor se
concentra en exceso sobre sí mismo, como si fuera el único centro de interés de la
interpretación general (su cuerpo, sus sensaciones, sus emociones). En el polo
opuesto está la pura exterioridad, el estar todo afuera, a merced de lo imprevisible y
sin un eje interior de referencia. El lugar del equilibrio que se impone desde una
elemental lógica técnica viene siendo transitado a lo largo de la historia del actor.
La concentración real es provocada a través de los sentidos, abordándolos con
preguntas acerca del objeto de concentración, ya sea físico, imaginario o sensorial.
Esta serie de preguntas instan a poner atención real sobre el objeto y la concentración
se produce de manera auténtica. El objeto y la concentración que resulta de la
atención al mismo es el elemento fundamental sobre lo que el actor se apoya.
Los objetos sobre los que el actor se
concentra trabajan de una manera similar y
producen una sensación de creencia, de fe y
de involucración en lo que está haciendo, y
esto a su vez conduce a una experiencia y a
un comportamiento inconsciente.
(Lee Strasberg. 1968).
El mencionado objeto puede ser material o inmaterial, todo depende de la
necesidad del actor en determinado momento de la interpretación No obstante, una
vez que el actor se haya entrenado de forma que sus sentidos respondan con presteza
44
a objetos o estímulos imaginarios, entonces estará preparado para descubrir por sí
mismo aquellos objetos en particular que le ayudarán a despertar una verdadera
concentración en una situación determinada.
A través de la relajación y la concentración, el instrumento vivo está
preparado para el encuentro con el territorio afectivo, siendo éste el material artístico
más delicado y vulnerable, por ende, disponer el cuerpo y la psique del actor, a través
de la psicotécnica, para acceder a la emoción, el material más abstracto del actor, el
territorio de lo involuntario.
2.3.3. LA EMOCIÓN.
“ Toda verdadera emoción es en realidad
intraducible. Expresarla es traicionarla. Pero
traducirla es disimularla. La expresión verdadera
oculta lo que manifiesta. Opone el espíritu al vacío
real de la naturaleza, y crea, como reacción, una
especie de lleno en el pensamiento. O, si se
prefiere, en relación con la manifestación ilusoria
de la naturaleza, crea un vacío en el pensamiento.
Toda emoción poderosa crea en nosotros la idea de
vacío. Y el lenguaje claro que impide ese vacío
impide asimismo la aparición de la poesía en el
pensamiento. Por eso una imagen, una alegoría, una
figura que ocultan lo que quisieran revelar
significan más para el espíritu que las claridades
de los análisis de la palabra. Por eso la verdadera
belleza nunca nos hiere directamente. El sol
45
poniente es hermoso por todo lo que nos hace
perder ” (Antonin Artaud. 1964)
La emoción ocupa un importante lugar en cualquier reflexión sobre la técnica
del actor. Es el estado donde convergen su máximo ideal y su vulnerabilidad como
individuo. Habría que preguntarse, para comenzar, si se puede acceder a la emoción
de manera voluntaria. Al respecto hay suficientes consideraciones de carácter
científico, desde lo fisiológico a lo psicológico, como para concluir sobre la
imposibilidad del hombre para emocionarse voluntariamente. La emoción es una
consecuencia de la implicación. Es un estado que surge bajo otras leyes que distan de
la voluntad y el deseo, y en el caso de que no ocurran, su aparición no puede ser
propiciada por ninguna imposición técnica. Ajeno a decidir sobre lo que quiere sentir
y conciente de esa involuntariedad, el actor opta generalmente por fingir la emoción e
interpretar el personaje siendo distante de lo que siente, como método holgado e
inmediato de representación.
Frente a este paradigma, Lee Strasberg, a través de la herencia técnica legada
por Stanislavski, desarrolla una vía de acceso indirecta a la emoción que propicia
instantes de certeza y realidad emocional a través de la sensación, es decir, logra
acceder a la emoción a través de los sentidos, como ejercitación destinada a la
recuperación de una sensación, cuyo objetivo es fomentar una antesala técnica que
facilite la emoción. A partir de las sensaciones aprehendidas en la experiencia de vida
comienzan a surgir datos sensoriales que gradualmente llevan al intérprete hacia un
46
territorio relacionado con realidades emotivas, acudiendo a su catálogo vivencial,
alojados en la memoria del actor.
En este punto, la teoría se remite a sus orígenes y por lo tanto a Stanislavski.
Éste intentó articular su trabajo con la teoría de Théodule Ribot, un psicólogo y
filósofo empirista francés y que en los primeros trazos teóricos de Stanislavski ocupa
un lugar trascendental. Según Ribot, en su libro titulado La Herencia Psicológica, las
experiencias vitales son catalogadas por lo seres humanos. En este sentido, Aunque
Strasberg se encuentra en la misma línea propuesta por Ribot, ahonda en esta
afirmación al sostener que es necesario acudir a los recursos instrumentales
sensoriales para ampliar el abanico de opciones vitales y realizar el pasaje de lo
inconsciente a lo conciente. A partir de este punto Strasberg organiza ejercicios para
que el actor reviva, mediante la evocación consciente de recuerdos personales,
determinados estados emocionales. Dirige la búsqueda, en primera instancia, a las
imágenes sensoriales del recuerdo sobre las que deberá concentrarse en detalle. El
actor trata de recordar el suceso que provocó la emoción, no en términos de relato
cronológico, sino de los sentidos que participaron en él. “ En el momento de
aparición del estado emocional con mayor intensidad, el
actor deberá mantener la concentración sensorial, ya que
de lo contrario perderá el control y se dejará arrastrar
por la experiencia emocional ” (Strasberg. 1968) .
Strasberg organiza una serie de ejercicios técnicos, con la finalidad de
redimensionar el hecho habitual y hacerlo parte de la atención del actor,
47
revalorizando las sensaciones que cada costumbre despierta, agudizando los sentidos,
hasta que vuelve al actor capaz de revivir sensaciones precisas y previas, y desde allí
acceder hasta territorios afectivos, a través de la memoria afectiva “ En la vida
no puede sepultarse nada de lo que alguna vez se formó,
todo se conserva de algún modo y puede ser traído a la
luz en circunstancias apropiadas” (Sigmund Freud).
La primera evocación para acceder a la emoción, desde el actor al personaje,
es la memoria sensorial. Todo ser humano posee memoria sensorial. En algunas
personas conduce fácilmente a respuestas intensas. En otros actúa con menos
facilidad. Los ejercicios de este tipo que usan objetos de una existencia tangible o
material, hacen que el actor observe y se sensibilice en mayor grado de lo que está a
su alrededor y esto le conduce a madurar su memoria que, a su vez hace que sus
sentidos respondan con mas sensibilidad. Los sentidos están de esa forma preparados
para recordar más vívidamente. Pero si el actor trata de desviarse del trabajo con
objetos materiales, y proceder inmediatamente con objetos abstractos, emociones y
sentimientos, que implica solamente la memoria, encontrará que ésta no está
preparada en realidad. No tendrá medios objetivos para juzgar la efectividad de lo que
se acuerda, pero aquello que no recuerda, sencillamente no será evocado.
Los ejercicios particulares de Strasberg, siguen una progresión lógica, desde la
evocación de simples y habituales experiencias sensoriales externas a ejercicios que
comienzan a explorar las respuestas emocionales del individuo a través de la memoria
afectiva.
48
La memoria afectiva es aquella que envuelve
la personalidad del actor de forma que las
profundamente enraizadas experiencias
emocionales comienzan a responder. Se
despierta su calidad instrumental y se vuelve
capaz de llevar a la representación la clase
de vida que consiste esencialmente en
renacer. Lo importante al usar la memoria
afectiva es mantenerse concentrado no en la
emoción, sino en los objetos o elementos
sensoriales que forman parte del recuerdo de
la experiencia anterior (Strasberg.1968).
Esto es por lo que el actor debe dominar los ejercicios relativos a la memoria
sensorial, antes de intentar trabajar con la emocional. Con la memoria afectiva se trata
de revivir la sensación y no recordar la emoción.
Los ejercicios para la memoria afectiva comienzan cuando el actor verbaliza
la evocación de objetos sensoriales asociados con una ocasión emocional. Strasberg
pide al actor que interrumpa esta verbalización de su recuerdo, para seguir
concentrándose interiormente, mientras lleva a cabo algún cometido sencillo. Esto
conduce al uso de un diálogo simple cuando está tratando de retener la experiencia
afectiva. Es entonces cuestión de investigación y trabajo continuo para que el actor
indague en la esencia emocional de su personaje. Comienza usando progresivamente
49
un material más complejo, para así expandir la habilidad de fundirse consigo mismo
en todos los aspectos de su personaje, incluido el emocional.
III CAPÍTULO. EL CUERPO ES TEMPLO.
“ El cuerpo es templo del espíritu
santo, donde rezan las sagradas escrituras ”.
(Jonuel Brigue, 1995).
Para el actor, el cuerpo es templo, donde mora el material artístico que posee:
la emoción, el espíritu y la mente. El cuerpo es el instrumento donde coinciden la
actividad psíquica del personaje y la materialización de su expresión, constituida por
el movimiento, el gesto y la palabra. El cuerpo del actor accede a la expresión en la
medida que logra responder y accionar ante los estímulos de la imaginación, del cual
se sustenta el arte de interpretar. Sin embargo, para lograr traducir la expresión física
y orgánica de un personaje, de manera óptima, sin desmesura, ni opulencia, debe
prepararse el instrumento desde la psicotécnica, de lo contrario el trabajo interior del
actor queda atado dentro del cuerpo, o no coincide la expresión del actor con aquella
que debiera ser parte de la construcción interna del personaje. Ante estas dos
50
posibilidades, opuestas al desarrollo de la interpretación, se abre un espacio de
reflexión acerca del cuerpo del actor, con la finalidad de adquirir los instrumentos
teóricos y desarrollar su aplicación práctica en el actor, para que el personaje quede
constituido desde la actividad psíquica y emocional hasta su interpretación física y
gestual.
Algunas disciplinas de orden estrictamente físico, acondicionan el cuerpo del
actor, de manera que adquiere las principales cualidades motrices para asumir la
interpretación de un personaje. No obstante, estas disciplinas deben estar orientadas a
sensibilizar el instrumento ante los impulsos que provienen, tanto del interior del
actor, como de la realidad externa, con el objeto de responder y reaccionar, a través
de la expresión orgánica del cuerpo, a los estímulos imaginarios que proceden del
personaje.
En este sentido, Michael Chejov, conciente del vínculo indisoluble entre el
cuerpo y su psicología, desarrolla un conjunto de instrumentos psicofísicos, basados
en la influencia progresiva que ejerce el movimiento de las articulaciones del cuerpo
y la gesticulación de estados físicos, sobre el desarrollo afectivo y psicológico del
personaje, transformando y traduciendo gradualmente dichos estados físicos en
conductas consolidadas del personaje y emociones tangibles, de manera que el actor,
a través de la gesticulación y movimientos de su propio instrumento acceda a estados
de insondable interpretación. De esta manera, la siguiente perspectiva acerca del
cuerpo y de sus vastas posibilidades psicofísicas, desarrollada por Michael Chejov,
termina de complementar el proceso desarrollado anteriormente, el cual plantea los
51
cimientos psicológicos y emocionales del personaje, caracterizados por el análisis
accional y el trabajo emocional del papel, logrando trasladar todo el desarrollo interno
del personaje a su adecuada expresión.
3.1. MICHAEL CHEJOV Y EL CUERPO PSICOLÓGICO DEL ACTOR.
El estudio de Michael Chejov se basaba sobre todo en realizar experimentos a
través de la motricidad del cuerpo, sobre el desarrollo del personaje. Igualmente,
sobre la base de su propio inconsciente colectivo o étnico, los estudiantes trataban de
reencarnarse como sus personajes. La técnica de Chejov se sustentaba principalmente
en imágenes, especialmente viscerales, que evitaban ahondar en procesos
psicológicos profundos. Chejov adiestraba a sus estudiantes para encontrar estímulos
externos, ficticios, al margen de sus experiencias personales que pudieran avivar sus
emociones y sus imaginaciones (el halo de misterio y las atmósferas). La
estimulación sensorial provenía de la creación de atmósferas y cualidades, o
expresiones externas que, al sumarse al movimiento, provocaban los sentimientos
representados por los gestos. Michael Chejov desarrolla el concepto de gesto
psicológico en el que se encuentran el alma del personaje y el cuerpo físico del
intérprete. Es por ello que, a través de su teoría se puede afirmar que el cuerpo
52
humano y su psicología se influyen el uno al otro y se hallan en constante vínculo
indivisible. En este sentido dice Chejov:
Un cuerpo poco desarrollado o de excesiva
musculatura puede fácilmente perturbar la
actividad de la mente, embotando los
sentimientos o debilitando la voluntad.
Porque cada campo o profesión es propicio a
los hábitos característicos ocupacionales,
molestias y azares que inevitablemente
afectan a quienes lo practican o trabajan en
ello ”. (1955, P.21)
Es difícil hallar el equilibrio o la armonía entre el cuerpo y la psicología. Pero
el actor, que debe considerar su cuerpo como un instrumento con el cual expresar
ideas artísticas durante la representación, debe esforzarse por obtener la completa
armonía entre ambos: cuerpo y psicología. En este sentido, Chejov dice:
Hay ciertos actores que pueden sentir
profundamente sus personajes y comprenderlos
con diafanidad, pero que no aciertan a
expresar ni trasmitir estas riquezas que
llevan dentro. Aquellos maravillosos
pensamientos y emociones se ven encadenados
de algún modo en el interior de sus cuerpos
no desarrollados.
(1955, P.21)
53
El proceso de ensayo y representación puede constituir para el actor una
pugna constante contra su propio instrumento. Todo actor, en un grado mayor o
menor, sufre alguna vez de estas resistencias del cuerpo. Para dominar aquellas, son
necesarios ejercicios físicos, pero deben ser edificados sobre principios diferentes de
los que se emplean en la mayor parte de los procesos de formación actoral. La
gimnasia, la esgrima, los ejercicios acrobáticos, calisténicos y de lucha, son
indudablemente buenos y útiles de por sí, pero el instrumento de un actor está
obligado a capacitarse bajo un régimen especial de entrenamiento y desarrollo de
acuerdo con las condiciones particulares que exige su profesión. En primer lugar y
con carácter fundamental figura el desarrollo de la sensibilidad del cuerpo ante los
impulsos psicológicos creadores. Esto no puede obtenerse mediante un ejercicio
estrictamente físico. Según Chejov, la psicología misma debe tomar parte en
semejante desarrollo:
El cuerpo de un actor debe absorber
cualidades psicológicas, debe ser poseído y
colmado por ellas hasta que lo trasmuten
gradualmente en una membrana sensitiva, una
especie de receptor o conductor de las
imágenes sutiles, sentimientos, emociones e
impulsos volitivos. (Michael Chejov, 1955, P.
22)
Bajo las influencias contemporáneas, plantea Chejov, el actor se ve envuelto y
se envicia, sin necesidad, por la peligrosa práctica de eliminar los elementos
54
psicológicos de su arte y sobrestimar la significación de lo físico. El actor comienza
por recurrir a toda clase de expresiones superfluas y gestos ornamentados, con lo que
acumula numerosos hábitos y amaneramientos corporales. Logrando, en suma, suplir
sus emociones y sentimientos auténticos, por una creación vacua. Propende a olvidar
que el sentido del actor no estriba en calcar únicamente la realidad externa y sus
manifestaciones directas, sino interpretar la vida en todas sus facetas y profundidades.
3.2. GESTICULACIÓN PSICOLÓGICA.
Bajo la necesidad por exaltar el trabajo físico del actor, sin desvincularlo de
los elementos internos, espirituales y psicológicos de su personaje, se pretende
indagar sobre la influencia que ejerce la acción y, por ende, el movimiento, sobre los
territorios internos del actor. En este sentido, se procura entender como el cuerpo y el
alma se hallan en un vínculo indisoluble y en una influencia recíproca, donde ambos
generan reacciones que modifican cada estado en si. Bajo estos preceptos, resulta
necesario conocer como el cuerpo, a través del movimiento y la acción es capaz de
generar reacciones internas, afectivas y psicológicas, y como estas ideas pueden
contribuir al desarrollo de la interpretación de un personaje. Justificando esta
necesidad, como parte integral de la construcción y el desarrollo del personaje, se
patenta esta investigación acerca de la gesticulación del cuerpo y como ésta, a su vez,
traduce y afianza la conducta del personaje por representar.
55
Dentro de la esfera del poder volitivo, el actor obtiene, a través del
movimiento y la acción, la influencia necesaria para expresar el contenido
psicológico de su personaje. La voluntad es capaz de generar cualquier acción en la
interpretación, aunque no se puede ordenar directamente su aparición. El poder
volitivo en el actor se halla a través del movimiento (acción, gesticulación). Chejov
dice que el actor puede fácilmente probarlo, tratando de ejecutar un gesto fuerte, bien
formado, pero sencillo al mismo tiempo. El actor puede repetirlo varias veces y
comprobar que después de un tiempo de acción, su voluntad se hace más sólida cada
vez bajo la influencia de ese gesto o movimiento expresivo. Mas adelante, el actor
descubre que la clase de movimiento ejecutado va dando a su poder volitivo una
cierta dirección o inclinación; es decir, que animará y provocará en él un deseo
definitivo, un anhelo sólido. La potencia del movimiento remueve el poder volitivo
en general del actor; afirma Chejov; la clase de movimiento despierta en él un deseo
definido correspondiente, y la cualidad del mismo movimiento evoca sus
sentimientos reales. Algunos aspectos concretos de la gesticulación en el instrumento
del actor hacen dilucidar mejor el entendimiento de este punto:
El actor, al representar un personaje que, según su primera impresión general,
tiene una voluntad fuerte e inflexible, que está poseído por deseos dominantes,
despóticos y llenos de odio y malestar, busca gesticulaciones apropiadas para
expresar todo eso en el personaje, y quizás luego de algunos intentos lo consigue.
(Véase Figura 1). (Tomado de Michael Chejov, 1955, P. 94)
56
Esta gesticulación traduce lo fuerte y bien formado del personaje. Cuando lo
haya repetido varias veces tenderá a reforzar su propia voluntad. La dirección de cada
miembro, la posición final del cuerpo entero, así como la inclinación de la cabeza son
de tal clase que van encaminadas a despertar un deseo definido de conducirse
dominante y despóticamente. Las cualidades que llenan y penetran en cada músculo
del cuerpo entero, provocarán dentro del actor sentimientos de odio y disgusto. Por lo
tanto, a través del gesto el actor penetrará y estimulará lo que haya de profundo en su
propia psicología. Otro ejemplo, en esta ocasión, el personaje es un hombre débil,
incapaz de protestar y luchar por abrirse paso en la vida: extraordinariamente
sensible, inclinado al sufrimiento y a compadecerse a si mismo, con un acusado deseo
57
de lamentarse (Véase Figura 2). (Tomado de Michael Chejov, 1955, P.
102)
Aquí también, como en el caso anterior, estudiando y ejercitando el gesto y su
postura final, el actor experimentará su influencia triple sobre su propia psicología.
Para el siguiente ejemplo, se define un personaje que, en cierto modo, se oponga a los
anteriores, que su esencia psicológica sea previsible y clara. Este personaje es
enteramente introspectivo, sin deseo alguno de entrar en contacto con la realidad
terrenal, ni con la realidad espiritual que le rodea, se halla constantemente ocultando
su vulnerabilidad. Posee un fuerte deseo de permanecer aislado. Una cualidad de
persona pensativa constituye toda su conducta, disfruta con su soledad. (Véase Fig. 3)
58
(Tomado de Michael Chejov, 1955, P. 97)
Vistos estos ejemplos, se podría afirmar que la gesticulación psicológica debe
ser tan sencilla como sea posible, ya que su labor es resumir la intrincada psicología
de un personaje dándole forma, traducida en el cuerpo y reduciéndola a su esencia.
Una gesticulación psicológica complicada no puede hacer esto. La verdadera
gesticulación psicológica debe poseer asimismo una forma muy clara y definida.
Cualquier vaguedad existente en ella, vendrá a demostrarle al actor que aún no ha
conseguido la esencia de su personaje, ni la armazón sobre la cual vendrá a erigirse la
completa construcción física del personaje.
Tras haber constituido el esqueleto esencial del personaje, materializado en su
postura, en sus gestos y sus movimientos, el actor adquiere las condiciones físicas
59
necesarias para darle a su personaje una completa e íntegra constitución, desde lo
psicológico, patentado en lo físico, y lo físico incitando lo interno. En este juego,
donde las técnicas físicas y psicológicas se estimulan recíprocamente, el actor acaba
por erigir la construcción total de su personaje y convierte la experiencia artística en
un vivencia lúdica, donde todos los elementos están entrelazados y justificados,
obedeciendo a un concepto claro y definido: el personaje. Trasladar la gesticulación
psicológica al objetivo final de esta investigación, la construcción de un personaje,
termina por cimentar las bases fundamentales para la constitución sólida del
personaje y su interpretación física. La postura, los gestos y los movimientos
adquieren una estructura propia, vinculada intrínsecamente a la esencia fundamental
del personaje, es decir, que el cuerpo obtiene, a través de la gesticulación psicológica,
toda una conducta entera del personaje, manifestada en cada acción física, dándole
una forma precisa, orgánica y lógica.
A través de esta investigación, basada en técnicas psicológicas, emocionales y
físicas, se desarrollan las bases para dar contenido y forma al personaje por
interpretar. Una constitución sustentada de diversas teorías desarrolladas a lo largo de
la historia de la actuación, traducidas a la experiencia cinematográfica, permite reunir
y consolidar diversos sistemas y métodos acerca del trabajo del actor y la creación de
personajes, cuya finalidad estriba en garantizar el contenido necesario para la
creación, desarrollo e interpretación de un personaje, y todo lo que esto significa; no
de modo superficial y vacuo, sino colmado de todos los principios y fundamentos
60
para que el actor devenga a una nueva persona, con espíritu y carne propia, el
personaje; llevado a cabo a través de la experiencia artística.
IV CAPÍTULO. LA CREACIÓN, EL DEVENIR, EL CAOS.
(Aplicación Metodológica en la Realización del Largometraje “Conejos”).
“El equilibrio entre orígenes teóricos y más racionales
y desarrollos prácticos y más empíricos debería ser lo que definiera
y caracterizara el trabajo de un actor y un director” (Eines. 2005. P.112)
El encuentro del director con el actor, a través de la experiencia artística,
significa involucrar ambas técnicas hacia un mismo concepto, el personaje. Actuar y
61
dirigir son dos realidades distintas, sin embargo, ambas deben procurar coincidir en la
misma perspectiva acerca del universo del personaje y la historia, de manera que su
resultado traduzca perfectamente ambas técnicas en un mismo concepto, patentando
cada individualidad al mismo tiempo.
El director es el que concibe y el actor es aquel que es visto. El actor está
expuesto a la mirada, su sensibilidad y su conducta quedan desnudas, por tanto es
vulnerable. Parte de su contribución al proceso artístico está en su habilidad para
exponerse a ser visto sin la necesidad de verse a sí mismo. Esto significa que él debe
entregarse a conseguir el personaje, habitarlo y encarnarlo con la mayor apertura,
donde sus acciones psíquicas y físicas sean las necesidades, impulsos y emociones
del personaje, desvinculándose de su propio juicio de realidad y haciendo su técnica
invisible, es decir, parte de la conducta del personaje.
Si el actor se observa desmesuradamente, la relación del que ve y el que es
visto se rompe por completo y la seducción se pierde, la concentración se enfoca
hacia un lugar equivocado, la atención se centra en formas bien construidas y en
expresiones bien hechas, pero su contenido interno se desvincula del cuerpo. Por otro
lado, la excesiva atención sobre si, distrae al actor de una fértil relación con el otro,
con los impulsos, emociones y reacciones que lo externo confiere durante la
interpretación, trasladando al actor a un estado de autosugestión y ensimismamiento,
lo cual le hace creer que su material artístico se encuentra dentro de él mismo y no en
la relación que establece también con lo exterior. Precisamente el arte de interpretar
se vale de los impulsos imaginarios y externos a la vez.
62
El actor depende del director para mantener la lógica de sus acciones y para
relacionarse con la objetividad de su personaje. Él no puede evaluar su propia
interpretación. Su real paradoja es que esta dependencia con el director le permite ser
libre en la interpretación. Para asumir ambas interpretaciones, actuar o dirigir, es
necesario encontrar un espacio de intercambio creativo, donde ambas perspectivas se
enriquezcan la una a la otra y no se contradigan.
Actor and director must respect each
other´s creative territory. The Actor has a
responsibility and prerogative to create
truthful behavior while following direction
and fulfilling the requirements of the
script. (Judith Weston. 1996. P. 9)
Estas perspectivas resultan necesarias al momento de asumir el encuentro
entre el director y el actor, para llevar a cabo un proceso altamente creativo y
dinámico, comprometido con la creación e interpretación consolidada de un
personaje. A través del proceso cinematográfico se crean insondables vínculos entre
los actores y el director, que permiten establecer sólidas bases para el encuentro
creativo con el personaje. El ensayo y el rodaje evolucionan a un proceso de
intercambio técnico, metodológico, accional, que presuponen un encuentro con el arte
desde el conjunto.
63
4.1. LECTURA, ANÁLISIS, IMPROVISACIÓN Y ENSAYO, COMO ENTE
INDIVISIBLE.
“Transformación, eso es lo que la naturaleza del actor, conciente o
subconscientemente, busca con anhelo”.
(Michael Chejov. 1955)
Antes de empezar propiamente con el análisis accional de los personajes y el
proceso de ensayo, se considera importante justificar con pertinencia la escogencia de
los actores, específicamente para este proyecto. En este sentido, el casting se define,
no sólo por la técnica del actor, las características físicas correspondientes al
personaje, el grado de intuición, sensibilidad y creatividad del mismo, sino cómo los
actores escogidos llevan en su propia experiencia personal, hechos profundamente
vinculados con la historia en sí. Para ello, desde el principio se evalúa parte de la
experiencia del actor, de modo que coincida en algunos aspectos esenciales con las
experiencias del personaje. Este conjunto de características presentes en los actores,
es investigado desde el casting, estableciendo un intercambio verbal con ellos acerca
de sus vidas, en el mismo momento de la prueba y posteriormente también.
Se considera que la mejor forma de evaluar a un actor para concederle un
personaje radica en conocerlo; ya la experiencia del casting no solo es una prueba de
improvisaciones sobre sucesos desconocidos, de emociones forzadamente expresadas,
técnicas ofuscadas por temores naturales, sino que debe establecerse una comunión
entre el director del casting y el actor, de manera que se logre conocerlo y apreciarlo
64
de modo espontáneo, es decir, que se establezca un nexo entre el evaluador y el actor,
a través de un intercambio verbal, una conversación, luego se puede proceder a una
improvisación, que permita un desarrollo orgánico y natural de cualquier escena,
empezando desde lo mas elemental, como sentarse en una silla frente a la cámara y
dejarse ver, hasta establecer una conversación espontánea con otro actor y que de
manera natural vaya evolucionando en un conflicto. Se considera que el actor frente
al casting se encuentra perturbado per se. Debido a las condiciones que se establecen
en un casting, parte de la técnica que el actor posee queda silenciada por las
dimensiones en las que se desarrollan las acciones. Por ello un casting que se
desarrolle naturalmente, de modo que en el actor comiencen a surgir acciones
verdaderamente espontáneas y orgánicas, permite que él se descubra realmente frente
a la cámara y se desnude por completo.
Dando inicio al encuentro con el personaje, su génesis y su devenir; el actor
abre su cuerpo y sobre todo su mente para ser poseído por la identidad que le
habitará. Este primer encuentro corresponde a la lectura y el análisis del texto
cinematográfico “Conejos”, que garantizan a los tres actores principales conocer sus
personajes, la estructura en que habitan, cada uno de los sucesos por los que transitan
y la atmósfera o el género en que se encuentra ubicada la historia, es decir, que a
partir de la lectura del guión, se establece el momento donde las circunstancias dadas
son develadas al actor, de manera que en su pensamiento comiencen a surgir un
conjunto de imágenes creativas y sucesos relativos a la historia, que desarrollan en él
65
un esqueleto del personaje sugerido en la trama y que posteriormente se convertirán
en acciones de su cuerpo y su mente, para dar vida a ese personaje.
Sin embargo la lectura del guión “Conejos” es realizada individualmente por
cada actor, lo cual es considerado una desventaja en el proceso. Al iniciar la lectura,
los actores manifiestan tener varias inquietudes acerca de las circunstancias presentes
en la historia, lo cual perturba la comprensión general y profunda de las
circunstancias dadas. Al no entender la estructura interna del guión y los distintos
tiempos narrativos de la historia, gran parte de las circunstancias dadas se desvirtúan,
se disipan y carecen de sentido. Es por ello que la primera lectura debe realizarse en
conjunto con el equipo de dirección, de modo paralelo al análisis de la misma,
esclareciendo parte de la estructura interna de la historia y realizando inmediatamente
las acciones coherentes a la estructura del análisis.
Luego de esclarecer la estructura interna de la historia y los distintos tiempos
narrativos presentes en el guión “Conejos”, los actores comprenden la totalidad de la
trama y manifiestan una profunda identificación con ella, con el género y con sus
personajes, otorgándole al proceso artístico un espíritu altamente creativo, dispuesto y
sensible, lo cual es fundamental para un sólido desarrollo del personaje. Entonces no
sólo el actor establece una relación con el personaje de modo creativo, analítico o
físico, sino que, además, lo vincula con experiencias propias, lo cual es un terreno
ganado desde la primera lectura. De este modo el actor crea, desde el primer contacto
con su personaje, un vínculo indisoluble, una relación sensible, precisamente porque
está en correspondencia con su propia vida. Además, a partir de esta comunión, el
66
actor posee, tanto inconsciente como concientemente, territorios afectivos, emociones
propias y sensaciones vividas que fácilmente se pueden trasladar al personaje.
A partir del punto de análisis acerca de los personajes, en el largometraje
“Conejos”, las circunstancias dadas indican bajo qué terreno el actor va a crear su
personaje. Al establecer una relación con las circunstancias dadas, los tres actores
principales manifiestan un conjunto de inquietudes individuales sobre la historia, con
la necesidad de comprender el contexto social y cultural de la trama en sí. Siendo el
texto de “Conejos”, una historia ubicada en la ciudad de Mérida, con hechos y lugares
específicos de este sitio, tanto los actores como el equipo de dirección emprenden una
investigación, con el objetivo de esclarecer ese contexto que se halla presente en
varias de las secuencias de la historia y que forma parte de la personalidad y la
conducta de los personajes. Por ejemplo, una de las escenas principales del guión
“Conejos” se desarrolla en la Capilla edificada en honor a Machera (santo popular
milagroso que, en vida robó a los ricos para dar a los pobres, apodado así por su valor
y coraje). Para abarcar íntegramente las circunstancias dadas relacionadas con esta
escena es necesario ahondar en la historia que corresponde a este personaje merideño.
Para ello los actores y el equipo de dirección se trasladan hasta el lugar donde está
ubicada la capilla de Machera, investigan parte de su historia, su biografía, sus
milagros, las distintas maneras de devoción, lo que permite a los actores comprender
el territorio especifico en el que se desarrollan varios hechos de la historia.
Las acciones surgen de modo espontáneo en el proceso de creación de
personajes, de acuerdo con las necesidades que aparecen bajo la estructura del
67
análisis. De este modo las dudas presentes en los actores son solventadas a través de
las acciones, esclareciendo parte del universo específico donde habitan los
personajes.
De modo paralelo a la investigación del contexto social y cultural de la
historia, y una vez esclarecidas las circunstancias dadas, los actores y el equipo de
dirección inician la creación de la historia de vida de cada personaje, con la finalidad
de garantizarle al papel existencia propia, íntima e individual, de manera
independiente de la historia, que permita al actor visualizar el desarrollo orgánico de
la conducta de su personaje. Al hablar de conducta, se establece como el conjunto de
componentes, tanto psíquicos como físicos, que constituyen la individualidad de un
personaje.
Siguiendo la línea propuesta por Stanislavski, cada actor se plantea desarrollar
la historia de vida de su personaje, partiendo a realizar los principales sucesos
ocurridos desde la infancia del personaje hasta los momentos previos al inicio de la
trama. Aquellos sucesos que marcaron profundamente al personaje y que quedan
evidenciados en la línea de acciones y la conducta del personaje en el presente de la
historia. Con ello se pretende visualizar concientemente la vida propia del personaje.
A partir de la realización de la historia de vida, muchas de las acciones realizadas por
cada personaje durante la historia, comienzan a transformarse, por un lado adquieren
sentido y se justifican plenamente, y por otra parte, muchas de las conductas
presentes en cada personaje se desvirtúan y carecen de lógica humana. Lo importante
de estas transformaciones consiste en adecuar concientemente la historia a las
68
exigencias de cada personaje, de su conducta, su personalidad y su psicología, sin que
perturbe el objetivo general de la historia. A pesar de que este proceso parece
netamente teórico, posee dos grandes ventajas tangibles, inmediatas y prácticas:
permite al actor justificar el desarrollo de la conducta psicológica del personaje con
detalle y modifica o esclarece parte de la estructura misma de la historia.
En este caso, tanto el equipo de dirección como los actores, hallan distintos
elementos que fundamentan sus acciones mismas a través de esta investigación. Por
ejemplo, el personaje de Carlos, protagonista de la historia, profesa fe por Machera, el
santo popular. A través de la historia de vida, desarrollada por el actor y el equipo de
dirección, se puede ubicar el nacimiento de dicha devoción en el personaje y como se
justifica este suceso en el actor, lo cual transforma inmediatamente la escena,
otorgándole un estímulo real. En este caso el actor traslada experiencias individuales,
vinculadas con la fe, a la historia de vida de su personaje, lo que garantiza grandes
ventajas al personaje. A partir de este momento el actor comienza a traducir
experiencias, conductas y emociones individuales en el personaje, conquistando un
importante terreno en el desarrollo de la creación actoral: la identificación con el
personaje partiendo del actor como individuo.
Otro ejemplo, citando al personaje de Max, co-protagonista de “Conejos”, a
lo largo de la trama él demuestra un profundo interés por los utópicos seres
extraterrestres. Mediante la historia de vida del personaje, Max justifica su interés
hacia éstos fenómenos, lo cual permite que su curiosidad resulte necesaria y se haga
evidente a lo largo de la trama. No obstante, a partir de este análisis, se advierte cómo
69
el personaje expone en el guión esta curiosidad hacia los fenómenos extraterrestres
sin lógica y justificación real, es decir, que a partir de la construcción de la historia de
vida, muchas de las acciones de los personajes se modifican según las exigencias de
la historia, evidenciando parte de las inconsistencias de la estructura del guión. Luego
de realizar la historia de vida, en cada acción de Max está presente no solo la intriga
por estos fenómenos, sino que además, por todo aquello que parece oculto, como las
distintas religiones, o las distintas visiones alternativas del hombre hacia lo
desconocido. En este caso el personaje no permanece en la línea superficial de
acciones que plantea el texto, sino que es capaz de modificarlo y ahondar, a través de
la historia de vida, para dar un contenido más específico y profundo a su personaje.
Estos claros ejemplos evidencian cómo, a través de la historia de vida, los personaje
adquieren existencia propia, una conducta lógica y sobre todo un alto contenido de
resonancia en su interpretación.
Seguidamente se procede a elaborar y estructurar las circunstancias previas
de cada personaje, como parte integrante del análisis accional de los personajes. Las
circunstancias previas son el conjunto de sucesos pasados, específicos de cada
personaje, que constituyen parte de su historia de vida y fungen como hechos que
motivan e influencian profundamente la perspectiva de la historia en sí, sustentando
parte de la conducta psicológica del personaje, sus estados afectivos y sus acciones
físicas; de modo que condicionan el estado interno y externo del personaje al
momento de entrar en escena. Existen tres tipos de circunstancias previas de cada
personaje; diferenciadas por la cantidad de tiempo transcurrido desde el suceso previo
70
hasta la interpretación. El primer tipo está relacionado con el conjunto de sucesos
remotos que, a pesar de su distancia, influyen directamente sobre los hechos presentes
del personaje y su conducta dentro de la historia. El segundo tipo corresponde a las
circunstancias previas detonantes, las cuales se definen como el conjunto de hechos
previos cercanos, que fungen como desencadenante de la historia y se ubica justo
antes de iniciarse el relato, y las circunstancias previas inmediatas de cada escena, las
cuales permiten conocer el contenido psicológico, emocional y físico del personaje,
incluidas entre la historia misma o fuera de ella, antes de interpretar una escena
específica.
Durante el desarrollo del análisis accional de los personajes, los actores no
realizan las circunstancias previas de manera textual o escrita, sin embargo, surgen
del intercambio de ideas entre el equipo de dirección y los actores, con el fin de
encontrar los hechos previos precisos y llevarlos a acción, es decir, organizar una
serie de improvisaciones individuales, que permitan desarrollar e interpretar las
circunstancias previas de cada personaje a través de su representación. Se considera
que la mejor manera de adquirir el contenido afectivo, orgánico y lógico de un
personaje al momento de iniciar la representación es a través de la improvisación de
las circunstancias previas. Con ellas el actor adquiere la experiencia necesaria para
enfrentar el presente de la interpretación, al conocer los distintos estados afectivos y
psicológicos por los que atraviesa previamente su personaje.
El personaje de Carlos es afectado por su pasado, varias experiencias
particulares durante su adolescencia le marcaron profundamente la conducta. Para
71
iniciar el trabajo de investigación acerca de la constitución psicológica de Carlos, se
plantea realizar una serie de improvisaciones vinculadas al pasado del personaje, que
promueva en el actor las experiencias necesarias para asumir el contenido espiritual y
motriz de Carlos. Por ejemplo, una escena, presente en la trama, relata sobre la
muerte de un amigo de Carlos. El joven amigo muere a causa de una sobredosis de
heroína. Esta circunstancia previa, presente en el relato, tiene un alto nivel de huella,
tanto en el personaje, como en el propio actor; luego de haber investigado acerca de
este tipo de sucesos sociales, las distintas muertes por sobredosis y las profundas
adicciones que suscita, el actor conoce a través de su propia experiencia cual es el
estado afectivo y psicológico en que se encuentra su personaje, no de modo real, ya
que la realidad está muy distante de lo que sirve como material artístico, pero al
menos, empieza por conocer el terreno en que se encuentra Carlos, su personaje; en la
medida que investiga y conoce acerca de este suceso social y lo vincula con el
contexto del relato a través de las improvisaciones.
La siguiente construcción acerca de las circunstancias previas detonantes, es
igualmente puesta en práctica mediante las improvisaciones de las mismas. Previo al
inicio de la historia, el personaje de María José, co-protagonista de “Conejos”,
atraviesa distintas situaciones que le exigen al personaje iniciar la representación en
un estado emocional específico, con ello se quiere decir que, para lograr adecuar a la
actriz en dicho estado no basta con mencionar sentimientos particulares y pertinentes
a la escena, sino que es necesario establecer las circunstancias previas detonantes y
72
además propiciar sus acciones. Por ejemplo, al inicio de la historia el personaje de
María José huye de su casa, avivada por actitudes violentas del padre hacia ella. Para
lograr que la actriz asuma este estado afectivo, caracterizado por sentimientos de
indignación, impotencia e ira, es fundamental, en un principio, establecer un suceso
previo que desencadene este tipo de conductas del personaje, de modo que la actriz
conozca la condición psicológica, social y cultural de su entorno, en este caso,
específicamente de la familia y con ello lograr entender el estado general de su
personaje. En este sentido se concluye que, el padre de Maria José maneja negocios
ilegales y que la muerte de su madre está vinculada a sucesos de la misma naturaleza,
lo cual le da a la actriz un territorio específico donde habita su personaje para
desarrollar su conducta y sus objetivos, cuya finalidad es justificar la huída del
personaje y la ira que siente hacia su padre. Sentimiento que posteriormente, durante
la historia, toma presencia y forma.
Aunque su aplicación está directamente vinculada al momento del rodaje, las
circunstancias previas inmediatas son desarrolladas con suficiente antelación, de
manera que resulten bien definidas y asumidas por los actores a través de la acción.
Estos sucesos previos e inmediatos a cada escena resultan un importante y valioso
aporte al proceso cinematográfico, debido a que las escenas a representar son
realizadas de manera aleatoria y atemporal, donde el orden cronológico de la historia
se desarrolla de manera interrumpida y dividida en el rodaje del film, es decir, que el
orden de grabación de las escenas y la historia no es el mismo orden de la historia. La
73
primera escena por grabar puede ser la última escena de la historia, por ende, es un
proceso que no sigue el orden propio de la historia.
A través de las circunstancias previas inmediatas, los actores pueden conocer
el estado interno y externo específico de su personaje en cada escena, al establecer
estos sucesos previos e inmediatos, que ubican con exactitud las condiciones
psicológicas, afectivas y motoras del personaje, evitando iniciar la representación en
un estado vacuo y superficial, incluso generando improvisaciones antes de iniciar la
grabación de una escena.
Otro paso del actor, en la búsqueda de la constitución física y psicológica de
su personaje, reside en encontrar y definir la línea de objetivos que caracteriza un
papel. La línea de objetivos viene a ser el conjunto de necesidades existenciales que
impulsa al personaje a habitar en la historia, íntimamente relacionada con la idea
principal del relato. La línea de objetivos constituye un factor que influye
definitivamente en la serie de acciones realizadas por el personaje
Bajo la estructura propuesta a partir del sistema de Stanislavski, se divide la
línea de objetivos en tres tipos, correspondientes a las necesidades, deseos y móviles
que impulsan al personaje por cumplir su meta principal. A partir de este punto se da
inicio al proceso de ensayos e improvisaciones de las escenas propias de la historia,
con la finalidad de vincular ininterrumpidamente los objetivos que vayan resultando
del análisis a la línea de acciones del personaje, lo cual permite hallar con diafanidad
la justificación de cada acción en la conducta del personaje o su posible
inconsistencia.
74
El súper objetivo es el fin esencial que moviliza todas las fuerzas psíquicas y
elementos de la actitud del personaje en el actor. Éste debe encontrar y unirse
espiritualmente al súper objetivo de su personaje, de modo que termine por
trasfundirlo a él mismo y sensibilizarse con él, con su propia humanidad. En otras
palabras debe convertir el súper objetivo en algo propio y esto significa encontrar la
esencia interior que moviliza al personaje, y que esté próxima al espíritu del actor. El
super objetivo, que actúa sobre las fuerzas motrices de la actividad psíquica del actor,
genera en el personaje una actitud esencial que permanece oculta o disimulada, pero
que subconscientemente revela el hondo sentido del personaje. Aunque parezca
utópico, este elemento de la psicotécnica del actor, por su naturaleza volátil y
subconsciente, el súper objetivo se puede asumir en la medida en que el actor lo
vincule profundamente con sus intereses individuales, haciéndolo propio a su
humanidad, hasta ser capaz de expresarlo a través de su personaje, de manera que la
tendencia hacia el súper objetivo sea ininterrumpida, que recorra, en la interpretación,
todo el relato y la realización del personaje.
En el caso específico, vinculado a la experiencia del largometraje “Conejos”,
el súper objetivo se define con un nombre preciso, y esta precisión del nombre, de la
acción específica que este encierra, garantiza la orientación esencial y el enfoque del
personaje en la historia. Por ejemplo, para el personaje de Carlos, protagonista de esta
historia, el súper objetivo es denominado con la palabra Libertad, como ideal
fundamental del personaje, sobre el que se cimientan las necesidades imperiosas por
sentirse conforme con su personalidad, agradado con su situación familiar e
75
independiente monetariamente. Todo esto condicionado por la edad misma del
personaje. Carlos es un adolescente que tiende a sobredimensionar los problemas
circundantes, con el hábito de lamentarse a si mismo, compadeciéndose a la vez. A
partir de esta idea el actor relaciona el súper objetivo, denominado como el anhelo de
ser libre, con su propia experiencia, de modo que resulte patentado a lo largo del
desarrollo del personaje y la trama.
En este sentido, las circunstancias dadas, en proclive a la opresión psicológica
y física del personaje, constituyen un importante factor que influye directamente
sobre dicho objetivo, donde el actor-personaje, envuelto en sucesos contrarios a su
realización, encuentra distintos elementos que se oponen a su objetivo mas excelso, y
avivan este sentimiento, este anhelo que termina por traducirse en súper objetivo,
expresado subconscientemente.
El objetivo principal del personaje de Carlos (Conejos) está estrechamente
vinculado al súper objetivo mencionado anteriormente. Por ejemplo; movilizado por
la necesidad de adquirir dinero y solventar las grandes deudas que le aquejan a su
madre, Carlos, completamente desesperado, está en la búsqueda de pagar su deuda,
incluso, dispuesto a utilizar el arma de su padre. Ante este móvil claro y definido, el
actor define cual es el objetivo principal de su personaje y evalúa qué tipos de
acciones realiza para cumplir dicho objetivo. Al realizar este análisis, muchas
acciones e incluso escenas quedan insostenibles, innecesarias e ilógicas,
transformando parte de algunas secuencias débiles del guión que no corresponden al
desarrollo lógico de las acciones del personaje, para adecuar de manera orgánica cada
76
acción al objetivo principal. En este caso, parte del desenvolvimiento del personaje
queda sin sustento, al advertir que el objetivo principal del personaje de Carlos está
oculto en gran parte del desarrollo del segundo acto. Por lo cual, a través de la
realización de la línea de objetivos y del análisis en general, se logran advertir
algunas incoherencias en el comportamiento orgánico del personaje desde el guión,
por ende, se rescriben algunas escenas y se adecuan a la lógica del personaje y la
historia, no sólo creando cimientos para la construcción de un personaje, sino que,
además, reconstruyendo parte de la estructura interna del guión.
A pesar de que el personaje continúa en la búsqueda por el dinero, a través de
sus acciones y su conducta, no se evidencia cual es la razón principal que lo conduce
a lo largo de la historia, solventar la grave situación económica de su madre.
Expuesta dicha debilidad, se prosigue al esclarecimiento de las acciones para
garantizar el desarrollo coherente de la actuación del personaje y definir qué
obstáculos son necesarios para que el personaje de Carlos devenga a una nueva
persona, evolucione y se transforme. Al ir construyendo el objetivo principal del
personaje, seguidamente se construye la línea de acciones, de modo que cada núcleo,
cada escena y cada secuencia estén dirigidas a dar cumplimiento al objetivo principal.
Paralelamente, tanto el equipo de dirección como los actores, precisan cuales
son los obstáculos que se presentan ante el personaje para detener la realización de su
objetivo. Al definir qué obstáculos se presentan, se definen qué tipo de acciones
conllevan a la realización de los objetivos. Los obstáculos se transforman en
77
conflictos, y los conflictos generan nuevos objetivos por resolver, en función de
superar los objetivos inmediatos y conducirse hasta el objetivo principal.
Por ejemplo, los tres personajes principales, incluyendo a Carlos, planean
simular el secuestro de Maria José, con el fin de cobrar a su padre una fuerte cantidad
de dinero y solventar particularmente cada uno sus problemas. Los tres planean,
como objetivos inmediatos, adquirir todos los elementos necesarios para llevar a cabo
el secuestro fingido, obteniendo otra arma de fuego, cubriendo sus rostros con
máscaras de conejos, haciendo las llamadas pertinentes, sin advertir los obstáculos
que progresivamente cada uno suscita. En distintas escenas, tanto Max como Maria
José se dispersan de este objetivo, por que su necesidad no es tan urgente como la de
Carlos. Éste mantiene su atención en la realización de este objetivo, patentado en su
conducta y sus acciones, de modo que deriva a un personaje con una estructura
definida de movimientos, que indican en todo momento cuál es su búsqueda.
Sin embargo Carlos es distraído de su objetivo principal, al verse involucrado
afectivamente con María José. El foco de atención del personaje cambia, aunque siga
manteniéndose su conflicto principal, su objetivo es disipado por el sentimiento que
le gobierna y pierde por breves momentos el hilo conductor hacia su objetivo
principal.
De esta forma es definida la estructura completa correspondiente a los
objetivos del personaje, a pesar del breve espacio de tiempo disponible para la
realización del trabajo de análisis con los actores y los ensayos, por lo cual se hace
78
una denuncia a favor de realizar todas las gestiones pertinentes para que la etapa de
análisis y ensayo se lleve a cabo en un período mas prolongado y digerible.
La concentración aplicada al guión u orientada hacia la experiencia personal,
anterior al comienzo del proceso de ensayo, desvía la realización de la práctica e
impide que el objetivo, determinado por las relaciones entre el actor y lo externo, sea
elaborado. En el ensayo, cuando el actor da por hecha la búsqueda, el intercambio, la
acción, la interpretación se hace fallida y la experiencia de ensayo se torna vacía. Por
ende Stanislavski consideró que el mayor error de los actores es pensar más en los
resultados de la acción que en la acción en si. De allí uno de los grandes motivos para
realizar sus investigaciones. Cuando esto ocurre, se tiende a dar por hecha una
construcción formal de acciones que privilegia el diseño exterior por encima del
conocimiento, lo cual anula la mayor parte de las opciones de intercambio en el
proceso de ensayo. “La riqueza del proceso creador, el ensayo,
es directamente proporcional a la capacidad que se tenga
de asociar el error como algo creativo” . (Eines. 2005,
P. 110)
Al constituir gran parte de la estructura interna del personaje en el actor e
iniciar formalmente el proceso de ensayos de las escenas principales, el equipo de
dirección y los actores llevan a cabo las improvisaciones correspondientes a las
secuencias del guión, previamente escogidas. Alcanzando a realizar los sucesos más
relevantes de la historia, tanto de los personajes principales como los secundarios,
79
con el fin de fijar, sobre todo, las coreografías de las acciones, de modo que coincidan
con la puesta en escena de la cámara.
Algunas otras escenas con mayor intensidad emocional, son desmembradas
completamente, pero sin realizar un ensayo formal, debido al desgaste físico e interno
del actor, y dejándole a la escena una suerte de espontaneidad e improvisación, en la
búsqueda de la verosimilitud y la organicidad. No obstante, las acciones físicas, el
desplazamiento por el espacio y el entendimiento del universo de la escena son
fijados con anterioridad. Muchas de estas improvisaciones son grabadas, de manera
que tanto la interpretación como la puesta en escena de la cámara funcionen y
resulten en un mismo sentido. Además de permitir observar el desarrollo de cada uno
de los elementos que caracterizan un papel, y como a medida que transcurre el
proceso, la interpretación adquiere el peso del personaje.
Durante los inicios del proceso de ensayo, los actores se encuentran
condicionados por la presencia de la palabra o de los diálogos del guión, lo cual les
dota de una fuerte tendencia a la desconcentración, a la tensión, caracterizada por una
interpretación poco orgánica y carente de espontaneidad. Stanislavski pretendía que
las conductas que comenzaran a surgir como consecuencia de las improvisaciones y
el ensayo no estuvieran condicionadas por la palabra como desencadenante. El
desarrollo de la acciones sobre la base de los conflictos debería converger
progresivamente hacia la palabra, trabajar para llegar hasta la palabra y no partir de
ella.
80
Frente a esta imposición, en la búsqueda de la palabra orgánica, el equipo de
dirección reestructura los diálogos, de modo que queden descubiertos, desnudos,
dándole la responsabilidad al actor de crearlos y pronunciarlos; con la única premisa
de mantener el sentido y la función de cada uno de ellos. Para llevar a cabo este
cometido, el equipo de dirección define en escenas puntuales, colmadas de diálogos
muy precisos, el modo de trabajo para abordar la palabra, a través del monólogo
interior, es decir, se pretende definir que pensamientos surgen en escenas muy
puntuales de la historia, cuya finalidad es materializar las ideas que se manifiestan de
ese pensamiento real. Al materializar parte del pensamiento, las ideas para los
diálogos comienzan a resultar de modo orgánico, lógico y veraz, manteniendo su
estructura y su funcionabilidad, aclarando hacia donde deben resultar y que atmósfera
deben transmitir, de allí su compleja búsqueda.
En este sentido, en la búsqueda de diálogos reales e inteligentes, se logran
establecer dos ideas fundamentales: por un lado, los diálogos propuestos desde el
guión se disipan, solo quedando su estructura e idea fundamental y por otro se
acceden a su organicidad a través del monólogo interior, de manera que el actor se
haga conciente de ese pensamiento resultante de la escena y materialice su contenido
en verbo hablado. Pero hecho de esta forma, la palabra queda inconmensurablemente
descubierta, obvia, superficial, si es realizada de manera violenta y breve. En un
principio, a través de la experiencia con los actores del largometraje “Conejos”,
surgen estos diálogos sin juicio alguno, pero con ideas interesantes que contribuyen a
la narrativa. Para lograr traducir esas ideas en palabras concretas es necesario hacer
81
uso del subtexto, capaz de ocultar lo que quiere expresar, de traducir y disimular,
cuya finalidad es hacer mas profundo aquello que se intenta trasmitir. El subtexto
funge como técnica dispuesta a trasladar la palabra a un territorio sugerido o
subconsciente. Del mismo modo que actúa el súper objetivo, el subtexto disimula la
expresión obvia, no en el conjunto de acciones sino en el texto hablado. Ante esta
serie de ideas, la palabra en los actores “Conejos” resulta orgánica, pero repetitiva;
lógica, pero obvia. Se considera que, para acceder a la palabra orgánica, es necesario
mayor profundización en el estudio y análisis de estas técnicas psicofísicas, tales
como el monólogo interior y la aplicación del subtexto.
Este obstinarse en que los personajes
hablen de sentimientos, pasiones, apetitos e
impulsos de orden estrictamente psicológico,
y donde una sola palabra suple a innumerables
ademanes, es causa de que el actor haya
perdido su verdadera razón de ser, y que
hayamos llegado a anhelar un silencio en el
que podamos escuchar mejor la vida. En el
diálogo se expresa la psicología occidental;
y la obsesión por la palabra clara que lo
exprese todo concluye en el desencantamiento
de las palabras. La palabra en el actor debe
ser, como en Oriente, música que habla
directamente al inconsciente. Basado en un
82
lenguaje de gestos, actitudes y signos, que
desde el punto de vista del pensamiento en
acción, tiene tanto valor expansivo y
revelador como el otro. Así, se invita a que
le hable no solo al espíritu humano sino a
los sentidos, y por medio de los sentidos
alcanzar regiones aún mas ricas y fecundas de
la sensibilidad en pleno movimiento. (Antonin
Artaud, 1964, P. 132).
Al expresar parte de la experiencia de ensayos del Largometraje “Conejos”, se
logra entrever una propuesta técnica acerca del trabajo y desarrollo del actor-
personaje, que permite garantizar las herramientas fundamentales para la creación
artística en dicho proceso previo al rodaje cinematográfico. Muchos de los
instrumentos utilizados y puestos a la práctica sobre el actor, son de compleja
aplicación, los cuales ameritan un profundo entendimiento e investigación inmediata
sobre el instrumento vivo. Otros sistemas técnicos requieren una total abertura del
actor y una incondicional sensibilidad de su cuerpo, para lograr su encuentro óptimo
con la técnica. En gran parte de este proceso la enseñanza es recíproca, desde el
equipo de dirección hasta los tres actores principales, donde ambos comparten
distintas visiones acerca de la técnica y la práctica, aplicando un conjunto de
metodologías que cada uno lleva consigo. Con ello se garantiza la disposición del
instrumento a la creación y coincide en una sola búsqueda: el arte.
83
4.2. ACTUAR PARA CINE.
“Tender hacia la sencillez supone tender a la profundidad de la vida
representada. Pero encontrar el camino mas breve entre lo que se
quiere decir y lo realmente representado en la imagen finita es una de
las metas mas arduas en un proceso de creación”
Andrei Tarkosvki
La experiencia del rodaje cinematográfico, considerada desde la perspectiva
de los actores, significa, en esencia, un encuentro interrumpido y aleatorio con el
desarrollo orgánico de la interpretación de un personaje. Esto se debe a dos razones
palpables, por un lado, el modo en que se estructura la realización de un rodaje no
obedece al orden cronológico de la historia, sino que se lleva a cabo según las
exigencias temporales, espaciales y logísticas de la producción, lo cual insta a realizar
la grabación, desde su inicio en cualquier punto de la historia, ya sea empezando por
el final o culminado por la primera escena del guión, según sean las condiciones del
plan de rodaje. Por otro lado, el producto cinematográfico se constituye de una gran
cantidad de elementos técnicos que conforman un conjunto, el producto audiovisual.
Tales elementos denominados como planos son un núcleo de acción individual de
cada escena, y cada núcleo de acción constituye una secuencia. En la medida que este
conjunto de elementos técnicos se unen conforman el producto audiovisual.
En este sentido, tal estructura de trabajo condiciona profundamente el
desarrollo de la interpretación de un actor. Al verse interrumpido bajo las condiciones
84
técnicas en que se realiza un filme, la interpretación del actor es seccionada, y por
ende su resultado es invisible, es decir, se intuye, mas no se patenta. No se puede
visualizar el desarrollo y la evolución de un personaje, desde el proceso de ensayo o
de grabación del filme, debido a que dicha representación está dividida en planos,
secuencias y escenas, lo cual le otorga a dicho proceso un carácter volátil, con
respecto al desarrollo orgánico de la representación del actor. En este sentido, frente a
estas imposturas, el trabajo del actor es sustentado desde la técnica, la cual impide
que la interpretación misma quede en un estado vacío o superficial y afronta de
manera objetiva las condiciones técnicas que caracterizan un rodaje cinematográfico.
En el proceso de rodaje (Conejos), una vez garantizado el trabajo de la
construcción de los personajes, según el análisis accional de Stanislavski, los tres
actores obtienen las raíces sólidas para trasladar esa construcción racional a su cuerpo
y convertirla en expresión viva. El análisis accional de los personajes, según el
sistema de Stanislavski asegura que los elementos creativos desarrollados en la etapa
de ensayos, garanticen al actor el conocimiento psicológico y emocional del
personaje, para asumir su representación. Por ende, una gran parte de la constitución
general de los personajes está asumida desde el ensayo, el análisis y las
improvisaciones previas, aunque el período concedido a este proceso vital sea breve.
El trabajo emocional es desarrollado paralelamente al inicio del rodaje, junto con la
integración correspondiente a la gestualidad y la expresión física, debido a que
85
durante la etapa de ensayo el tiempo disponible solo abarca la construcción del
personaje, según el análisis accional.
El proceso de trabajo con los actores, durante el rodaje del largometraje
“Conejos”, se inicia con la aplicación desmedida de todos los instrumentos y técnicas
de interpretación, puestas en práctica de manera pertinente a las exigencias de cada
escena. Por ejemplo, el primer día de rodaje, la escena que da inicio a la grabación
corresponde a la última secuencia de la historia. Bajo esta circunstancia, supone un
gran reto para el actor asumir el estado psicológico, emocional y físico del personaje
en ese punto del relato, justamente porque el actor-personaje carece de la experiencia
que le garantiza distintos elementos orgánicos de los cuales se sostenga su
representación, desde la vivencia interna y emocional hasta la constitución física que
debiera ser parte de ese punto de la historia. Aunque la propuesta de iniciar el rodaje
por la última escena de la historia es rechazada por el equipo de dirección, las
condiciones logísticas exigen este día para realizar dicha escena. En la medida de lo
posible el equipo de dirección de actores se involucra en la estructuración del plan de
rodaje, de modo que planifica, junto con el asistente de dirección, que curso toma
dicho plan, con respecto al trabajo interpretativo de los actores. En este sentido, el
equipo de dirección ubica las escenas de prominente carácter emocional y físico hacia
los últimos días del rodaje, de acuerdo a las condiciones técnicas de éste plan, de
modo que el actor-personaje lleve consigo la experiencia necesaria de la cual adolece
al principio y pueda asumir dichos estados internos del personaje en plena evolución
del rodaje.
86
Para llevar a cabo la interpretación de la última escena, el primer día de
rodaje, resulta necesario, en principio, trasladar un conjunto de instrumentos
metódicos, que faciliten la comprensión del estado general del personaje, para
acceder a su constitución psicológica, emocional y física. Desde el ensayo, se
establecen las circunstancias previas de la escena, las cuales resultan ser los sucesos
pertenecientes al clímax, entiéndase éste como el punto dramático de mayor
trascendencia y intensidad emocional del film, suscitando en los actores un estado
psicológico y emocional preciso, entendido a través de la improvisación. Igualmente
se establece cómo, en la última escena del film, el objetivo principal de los personajes
es frustrado, como consecuencia directa de los sucesos ocurridos en el clímax. Sin
embargo, en el momento de iniciar la interpretación de dicha escena, se decide en
conjunto, descartar cualquier elemento psicotécnico aplicable, de manera que los
actores queden en un estado de absoluto vacío, lo cual representa propiamente el
estado emocional de la escena. Se opta por rechazar cualquier información
perteneciente al texto, con el objeto de trasladar a los actores a un estado de completa
incertidumbre, hasta el punto de ignorar gran parte del procedimiento técnico de
grabación. La escena se desarrolla en el auto de Maria José. Mientras es remolcado
por una grúa, tras haber perdido las llaves del auto, los tres jóvenes permanecen
dentro. Sus actitudes revelan sentimientos de decepción, frustración e indiferencia.
En este sentido, los actores aplican la técnica desde otra perspectiva, obviando gran
parte de la estructura de análisis realizada previamente y dando apertura a la
87
improvisación. De esta manera, los tres actores inician la interpretación con el
desconocimiento del contexto preciso de la escena, desvinculados de la técnica
interpretativa y el trabajo emocional, con la finalidad de realizar la escena, guiados
por la intuición y la idea de vacío. La atmósfera y el sentimiento específico de la
escena se obtienen, no por la carga emocional que lleva adentro el actor, sino por el
conjunto de condiciones técnicas, que rodean la circunstancia, sin la necesidad de
abordar la interpretación de los actores desde la psicotécnica.
Durante los primeros días de rodaje, el encuentro del actor con su personaje
ocurre de manera inconstante, es decir, que la interpretación, en principio, carece del
contenido orgánico que debiera poseer al inicio del rodaje, debido a que el proyecto
largometraje “Conejos” representa, casi en su totalidad, la primera experiencia en el
género cinematográfico para los tres actores principales. Previamente, durante los
ensayos, se llevan a cabo distintas explicaciones sobre la técnica cinematográfica, las
variadas formas de representación frente a la cámara, las condiciones técnicas de
iluminación sobre el actor, la influencia que ejerce el encuadre y el valor de plano
sobre la intención, los movimientos y la gestualidad, las distintas formas de capturar
el sonido, los micrófonos inalámbricos y los direccionales, todo esto vinculado a la
dirección que debe tomar la dicción, las palabras o los sonidos que contengan sus
acciones, entre otros elementos, de manera que su interpretación no se vea afectada,
en lo posible, por la avasallante presencia técnica de un rodaje cinematográfico.
Los primeros días de rodaje, frente a estos elementos técnicos, el contenido
psicológico, emocional y físico del actor-personaje, agregando el desarrollo objetivo
88
de las escenas en general, suceden de manera interrumpida y estéril, es decir, que las
escenas se desarrollan sin el dominio pleno de la acción viva de la interpretación.
Ante estos impedimentos se advierten dos posibles influencias directas: la tensión y la
desconcentración.
El conjunto de elementos técnicos del rodaje ejerce una fuerte dispersión
sobre los actores al momento de iniciar la representación, tensando sus cuerpos y sus
mentes, y trasladando sentimientos de inquietud a la escena, cuando ésta debiera
caracterizarse, específicamente, por una atmósfera colmada de sosiego. La secuencia
se desarrolla en un mirador frente a la ciudad. Los tres jóvenes reflexionan acerca de
sus expectativas y sus anhelos de vida, sin embargo la escena transcurre con una
intención emocional que no corresponde a la circunstancia dada, ni se deriva de la
circunstancia previa a este momento, y sobre todo, está caracterizada por distintos
rasgos gestuales que develan en el actor señales de tensión, incomodidad y sobre todo
desconcentración. Para dicha escena se realizan alrededor de treinta tomas, producto
de la discordia entre el actor y el personaje que intenta habitar. En ese caso, y ante la
imposición de un resultado, el actor acaba expresando un personaje que aún no
conscientiza. Y su emoción, que sabe que posee, pero que no logra habitar para
encarnar un personaje, se convierte en la respuesta fingida, la palabra mal dicha o la
acción incoherente. Como consecuencia de esta influencia, se repite la escena tantas
veces, que el actor-personaje termina desvinculándose del contenido interno y de las
acciones de su personaje. En otras palabras, acaba por interpretar repitiendo
89
inconscientemente aquello que aprendió en las veintinueve tomas anteriores, a pesar
de la reflexión y aplicación técnica del equipo de dirección y los mismos actores.
Según Eines (2005. P.42) la concentración se orienta sobre todo hacia las
relaciones que el actor-personaje mantiene durante la interpretación y lo que esas
relaciones van generando. Si la palabra escrita no es el objeto de la concentración, y
las vivencias internas tampoco, queda la opción del intercambio. En la relación que el
actor establece con lo que está afuera, germinan las causas. En definitiva, no hay otro
lugar donde suscitar la concentración que no sea entre el individuo y todo lo que está
afuera.
Finalmente, para obtener resultados óptimos en esta escena, se decide apartar
un espacio de tiempo a los actores, de manera que ellos mismos, concientes de sus
tensiones, realicen las acciones pertinentes para relajar el cuerpo y sobre todo la
actividad psíquica, altamente estimulada por resultados de tensión y
desconcentración. Al acceder a un estado de relajación el actor abre espacio para
concentrarse y desvincularse, en este caso, de los elementos técnicos que perturban su
encarnación. Por otro lado, los actores deciden reinterpretar con mayor ahínco la
relación con lo externo, de manera que el intercambio con el otro resulte un elemento
que estimule la reacción viva de cada uno de ellos.
A partir de este punto, muchas escenas del largometraje se nutren,
precisamente, del intercambio accional entre los actores con lo externo y con sus
compañeros. En la medida en que modifican, transforman y elaboran lo externo, se
90
inicia un proceso recíproco por el cual son modificados, transformados y
reelaborados. Por ejemplo, mientras planean el secuestro, los tres jóvenes transitan
por la ciudad divagando. Dicha escena posee un objetivo fundamental dentro del
relato, el cual es hacer coincidir a los tres personajes en un mismo sentimiento: la
excitación que produce no seguir las reglas. Ante esta premisa, tomando en cuenta los
objetivos individuales de cada personaje, se abre un espacio para su encuentro, a
través de la improvisación. El objetivo consiste en crear una atmósfera de empatía
entre los personajes, de manera que se solidifiquen sus relaciones.
Ante la posibilidad de improvisar, los actores reaccionan satisfactoriamente
frente al ejercicio grabado. Cada actor-personaje se reinterpreta ante los estímulos del
otro y crea un espacio propio. Los diálogos siguen un lineamiento en el cual son
conducidas las reacciones de cada actor-personaje, sin estar propiciadas por la
palabra, pero sí por sus ideas y sus objetivos. En este sentido, se obtiene la atmósfera
precisa, donde los actores- personajes comparten un sentimiento y un objetivo, y
queda cimentada la sensación de amistad entre ellos.
El rodaje cinematográfico debe significar una extensión, al mismo nivel
fecundo, de la experiencia de ensayo, manteniendo la atmósfera creativa, a pesar de
las condiciones técnicas y logísticas presentes en un set de filmación. En este sentido,
algunas investigaciones realizadas durante la etapa de ensayo procuran mantenerse en
el rodaje, de manera que se apliquen y manejen los mismos elementos que garantizan
parte del contenido psicológico, emocional y físico del personaje en escena. Es decir,
91
durante la etapa de ensayo, varias investigaciones acerca de contextos precisos de los
personajes en la historia se llevan a cabo creativamente. Por ejemplo, para la escena
donde los protagonistas (Carlos, Maria José, Max) beben un té de hongos
alucinógenos, se debe interpretar de manera orgánica muchas de las sensaciones que
provoca dicho estupefaciente. Para acceder a interpretar este estado físico,
previamente se realiza una serie de investigaciones acerca de los efectos orgánicos y
emocionales que producen distintos tipos de drogas, entre ellas el té de hongos
alucinógenos. Se indaga sobre la sintomatología física y emocional, los tipos de
alucinaciones que se experimentan, la conducta física que adquiere una persona bajo
estos efectos químicos y como reacciona el individuo ante impulsos externos e
internos frente a este estado.
Seguidamente a este proceso, durante el rodaje, los actores acceden a
la interpretación bajo el dominio de una postura física específica, que permite
trasladar desde la influencia de ciertos movimientos motrices a una sensación viva del
personaje, es decir, que a través de la ejecución de ciertas posturas y gestos del
cuerpo, adquieren forma las sensaciones vinculadas a dichos estados abducidos. Los
tres actores-personajes inician individualmente una serie de ejercicios físicos, de
mesurada expresión, llevando sus articulaciones a algunos gestos precisos, que
desarrollan en el actor-personaje la experiencia interna y externa adecuada, como
parte fundamental de los ejercicios prácticos que planteó Michael Chejov y la
gesticulación psicológica.
92
Por ejemplo, tomando en cuenta las circunstancias dadas para el personaje de
María José, la actriz asume estos ejercicios desde otro nivel de conciencia. En el
personaje esta representa la primera vivencia vinculada a las drogas, para esto debe
incorporarle gestos de desconocimiento, incertidumbre y desasosiego, sin forzar la
expresión de este tipo de emociones, sino que se accede desconociendo
verdaderamente aquello que la gesticulación de su cuerpo, la música y la atmósfera
provoca en ella, de esta manera las sensaciones que experimenta se transforman en
expresiones bien logradas. Agregada a esta experiencia, se pone en práctica la
reacción sensitiva que ejerce la música sobre el territorio perceptivo y emocional del
actor. En este sentido, se aplica la influencia de un tipo de música específica que
despierta algunas sensaciones vinculadas al estado de alucinación y experiencia
emocional que ofrece el té de hongos alucinógenos. Es decir que, a través de la
música se logran objetivos emocionales.
Se considera que todo elemento creativo, desligado de la técnica, que
provoque ciertos estados sensitivos en el actor, en función de su personaje, deben
aplicarse según su utilidad, es decir, se afirma que la aplicación de cualquier técnica o
elemento pertinente a las exigencias interpretativas de la escena deben llevarse a cabo
para acceder a estados propios de la historia y del contenido emocional y psicológico
del actor-personaje.
Por otra parte, la experiencia cinematográfica incrementa su valor en la
medida que las escenas se relacionan y se involucran en el mayor grado posible con la
93
realidad objetiva. El rodaje cinematográfico garantiza un nexo cercano con la realidad
circundante, con lugares reales, personas propias de cada sitio, o incluso las mismas
vivencias que suscitan. Lo cual ofrece una atmósfera determinada, una sensación real
de las escenas. Se considera que el cine se nutre de la realidad que expresa; cuan
mayor es el vinculo con la realidad que se expresa, mejor es el resultado del producto.
Bajo esta premisa, parte de esa realidad objetiva termina de influir en el desarrollo de
la interpretación de los personajes. El actor es sensibilizado ante los lugares donde se
desarrollan las escenas, por su carácter real, igualmente es modificado en su conducta
por las personas que observa a su alrededor.
En este sentido, varias escenas del rodaje “Conejos” se nutren de estos
elementos que la experiencia cinematográfica garantiza, por ejemplo, Carlos y su
mejor amigo (El Chino) caminan a través de una barriada popular para comprar
heroína y consumirla lo antes posible. Dicha escena es grabada en un populoso sector
de la ciudad de Mérida, donde gran parte de las circunstancias dadas de la historia se
desarrollan verídica y regularmente todos los días. Para asumir la interpretación de
esta escena, basta con dejarse influenciar por el lugar, la intimidación que provoca,
sensibilizándose a tal grado, que se termina traduciendo la emoción precisa que debe
contener la escena, patentada en la acción psicológica, emocional y física de ambos
personajes.
94
El ambiente condiciona al actor, lo exterior despierta un sentimiento y crea
una atmósfera. Las personas que habitan el lugar donde es llevada a cabo dicha
escena, participan ingenuamente en este proceso, provocando estímulos reales,
reacciones inconscientes en el actor-personaje, que terminan de manifestarse de
manera natural e inmediata. Por ejemplo, caminando por los callejones de la misma
barriada, ambos actores, durante la realización de dicha escena, se encuentran con una
persona, oriunda del lugar, en estado de ebriedad. Esta persona, al advertir el
desplazamiento de los actores e incluso parte del equipo técnico, reacciona con gestos
y palabras que despiertan en ellos mismos un impulso real, orgánico, contribuyendo
profundamente al desarrollo del sentimiento de tensión que debe estar presente. De
esta manera, el actor debe poseer dos estados de atención bien definidos. Por un lado
debe entender a su personaje, previamente construido, y trasladarlo al espacio donde
se desarrolla la escena, interpretando su contenido emocional, psicológico y físico, y
por otra parte debe estar atento a aquello que sucede fuera de él, y lograr traducir esos
estímulos reales e imprevisibles en material artístico.
A través de la puesta en escena los valores de planos y el resto de la técnica
cinematográfica, termina de complementarse gran parte del desarrollo orgánico de los
personajes. La puesta en escena significa una traducción técnica de la emocionalidad
de las circunstancias dadas, los personajes y sus conflictos. No obstante, ésta debe
articularse con aquello que corresponde a la interpretación del actor, a revalorizar la
cadencia de sus emociones y sus gestos, de lo contrario, su expresión queda
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inadvertida. En tal sentido, durante la realización de escenas precisas del largometraje
“Conejos”, por su profundo contenido afectivo, y por la relevancia narrativa en la
historia, la puesta en escena se adapta a ciertas exigencias actorales que pretenden
garantizar el espacio necesario para que tal circunstancia se desarrolle íntegramente.
Por ejemplo, al secuestrar a María José, Carlos se traslada con ella hasta la
casa de Max, intentando ocultarse de la policía y resolver qué hacer con la
secuestrada. Carlos busca desesperadamente apoyo y ayuda en Max. Para realizar
dicha escena, manteniendo la desmedida e intrincada emocionalidad de los actores-
personajes, es necesario adaptar la puesta técnica, de manera que la interpretación de
la circunstancia se desarrolle progresivamente en los actores-personajes. En este
sentido, se decide realizar esta escena en un plano secuencia, de modo que la
interpretación de los actores-personajes no se seccione ni se violente, intentando
mantener el alto nivel afectivo que la escena lleva en sí. De esta forma la técnica
cinematográfica se ajusta a las exigencias actorales, permitiendo el desarrollo
orgánico, tanto emocional y psíquico como corporal del personaje encarnado.
Para acceder al estado emocional de los personajes en dicha escena, es
necesario improvisar la circunstancia previa inmediata, es decir, llevar a acción la
escena del secuestro, de modo que lo actores-personajes adquieran el contenido
psicofísico para asumir esta circunstancia. Igualmente, para encarnar el estado
psicofísico del personaje de Carlos, en el momento inmediato del secuestro de María
José, el actor emprende una serie de ejercicios corporales, de intensa ejecución, con el
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objeto de estimular el instrumento y acceder a través de la acción física a territorios
afectivos y estados de gesticulación lógica a dicha escena. Es decir, previamente a la
realización de cada toma, el actor realiza estos ejercicios, con el fin de mantener el
estado psicofísico en que se encuentra su personaje.
Gran parte del desarrollo del contenido afectivo de los actores-personajes, por
su carácter impetuoso y exacerbado, se estimula desde la influencia de la acción
física que lleva al actor a territorios emocionales precisos. Es decir, que en este caso,
donde la escena es profundamente emocional, el trabajo físico termina de estimular
aquel sentimiento contenido en la psique del actor-personaje.
El siguiente ejemplo, citando otra escena del largometraje “Conejos”,
representa la circunstancia climática del film: Max, al dudar de la efectividad del
secuestro fingido, desiste de la idea, mientras se trasladan al sitio donde van a canjear
a María José por el dinero. Max detiene el auto y arroja las llaves por un desfiladero,
con el objeto de impedir el intercambio. Carlos, al frustrarse su objetivo principal,
realiza actos de desesperada violencia contra Max y María José. Su impotencia e ira
se visibilizan en su expresión. Para ello es necesario acceder al contenido emocional
de los personajes, no solo a través de la acción física, sino también de la estimulación
sensorial. Sin embargo este trabajo de concentración sensorial es realizado por los
actores individualmente, de manera que ellos mismos accedan a su catálogo vivencial
y a sus emociones propias, desvinculándose del equipo de dirección. Esto se debe, en
parte, a que dichos procesos psicotécnicos son de delicada aplicación, por ende, el
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equipo de dirección de actores opta por desligarse parcialmente. Los actores escuchan
individualmente alguna música específica, que estimula en ellos sensaciones
vinculadas con la escena, trasladan experiencias vivenciales, relacionadas con el
contexto del relato e improvisan varias circunstancias previas de modo que adquieran
el tono emocional y corporal exacto del personaje.
Sin embargo los movimientos físicos terminan de complementar el cuadro
afectivo. Para dicha escena, la gesticulación corporal y motriz del personaje de Carlos
debe transformarse, de una postura desalentada, deprimida y débil a una gesticulación
ágil, fuerte y dominante. En tal sentido, el personaje evoluciona, patentado a través de
lo físico, su conducta emocional y su psicológica se sustenta desde el cuerpo y su
accionar, de modo que pueda accederse al territorio afectivo a través de las acciones
corporales y motrices. Lo importante es crear un sistema objetivo de trabajo, donde se
pueda acceder a la emoción, con lo cual se desplaza el problema afectivo hacia una
instancia técnica objetiva.
Trasladando la dificultad de encarnar emociones a uno de sus orígenes, se
advierte que en el momento donde un director le pide una emoción específica al actor
comienza el problema. En este caso, la relación entre la demanda y su satisfacción se
vuelve nula, vacía. Resulta necesario entender que el actor no consigue la emoción,
aunque quien le dirige se apasione en demostrar lo necesario de esa implicación en la
elaboración de una escena precisa. Lo dramático acaba siendo la insistencia del
director y la imposibilidad de quien interpreta de responder con realidad a lo que se le
solicita. Es por ello que el director debe garantizar, junto con el equipo de realización,
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un espacio de conciliación entre el actor y lo que le rodea, de modo que logre
establecer un sólido contacto con el personaje a través de la psicotécnica, sin que éste
vínculo se vea ofuscado por las condiciones técnicas de un set de rodaje.
A través de la experiencia cinematográfica de “Conejos”, la relación entre el
director y los actores se sostiene desde la comunicación. La técnica aplicada al
devenir del personaje y su interpretación es el resultado del intercambio continúo de
ideas entre ambos entes. Para lograr establecer una comunicación sincera, fluida y
constante, es necesario abrir un espacio de entendimiento, tolerancia, confianza y
creatividad, de manera que la vivencia artística esté plenamente sustentada desde el
vínculo sincero del director con el actor. El producto audiovisual contiene esta
relación, patentada a través de la interpretación de los actores y el contacto entre
ellos, más allá de los mismos personajes. En este sentido, la experiencia artística
traslada a sus personajes a un territorio de crecimiento, sensibilidad y conciencia.
ESCULPIR LA NIEVE.
(A manera de Conclusión)
No es que atardezca,
Es que la lluvia es noche,
Otoño en la ventana.
Sogui.
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La naturaleza del actor es ser breve, finito, impermanente y esta condición
está sujeta al espacio de tiempo que habita la interpretación. La encarnación de un
personaje significa para el intérprete estar presente en escena, comprometiendo su
contenido psíquico, emocional y físico, y a la vez encontrarse bajo un juego de
permanente investidura. El cine permite patentar ese juego y lo perpetúa, hace de la
interpretación del actor un resultado preciso, seductor y autónomo. No obstante el
actor se une y se desvincula de un personaje continuamente, desligado del resultado
que el cine garantiza. Frente a su condición, el actor queda modificado por la
presencia del personaje, en algunos de sus elementos psíquicos, vivenciales y
emocionales. Su constitución interna no queda ilesa, sino que es modificada
gradualmente por la identidad que adopta y asume. El actor se hace participe de la
experiencia del personaje, y cada vivencia durante la encarnación modifica
orgánicamente la constitución de quien la presencia.
En este sentido, a través de la experiencia del largometraje “Conejos”, se visa,
desde mi ejercicio como director de actores, la transformación gradual que ocurre en
el actor, en la medida que se desarrolla el proceso creativo, comprendido desde la
etapa de análisis, ensayo e improvisaciones hasta el rodaje del film. A lo largo de este
proceso el actor se apropió del personaje con progresiva atención y creatividad,
debido a que progresivamente fue comprendiendo, desde su propia experiencia, el
contenido interno y externo del personaje y comenzó a cubrir de características y
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detalles orgánicos su interpretación, lo cual debe ser sostenido y estructurado desde la
técnica interpretativa. Por tal motivo es importante destacar el valor de la aplicación
de la técnica en el trabajo actoral, debido a que sustenta de manera sólida la
interpretación de un actor a lo largo de un proceso creativo.
El análisis accional de los personajes según el sistema de Stanislasvki permite
que dicho proceso esté justificado plenamente, ya que surge de la necesidad de hallar
una línea lógica y orgánica en el comportamiento del actor-personaje. A través de la
aplicación metódica del análisis en proceso creativo, el intérprete obtiene los
instrumentos necesarios para encarnar un personaje, lo que le permite visualizar y
comprender objetivamente el desarrollo de la conducta humana, traducida en su
interpretación.
En el proceso cinematográfico (Conejos), el análisis stanislavskiano garantizó
la lógica del comportamiento psicofísico del personaje, su investigación accional
permitió precisar el estado psíquico, emocional y físico del personaje en cada escena,
lo cual evitó que el actor iniciara la interpretación sin el debido contenido interno y
externo, aún cuando la estructura narrativa del guión se dividía en distintos tiempos y
en variadas formas del discurso. A través de este sistema se pudieron detectar,
incluso, algunas inconsistencias narrativas y estructurales del guión, es decir, el
análisis permitió advertir en el esqueleto interno del guión las fallas técnicas
presentes en el discurso, algunas escenas sin el contenido pertinente al desarrollo
lógico de la historia, así como, la ausencia y la necesidad de otros sucesos que
sustenten el desarrollo de la trama. De esta forma el sistema sirve de soporte
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psicotécnico para el manejo objetivo de la interpretación de los actores y del proceso
artístico en general.
La actividad emocional en el trabajo del actor tiene como finalidad la
sensibilización de la percepción de su instrumento, y desde allí, abrir brechas de
acceso a territorios afectivos para encarnar los sentimientos que experimenta el
personaje en escena. Sobre la misma línea propuesta por Stanislavski, Strasberg
desarrolla ciertos instrumentos psicotécnicos para estimular estados sensibles en el
actor-personaje, y lograr traducirlos de manera veraz al momento de la
representación. Durante la realización del Largometraje “Conejos” este método
permitió dilucidar cual es el estado afectivo preciso del personaje en cada escena, de
modo que el intérprete fuera comprendiendo con qué instrumentos trabajar para
acceder a sentimientos específicos. A través del guión cinematográfico, el actor logra
entender la emoción que caracteriza cada escena en su personaje, pero gracias al
trabajo de sensibilización, posterior al análisis accional, el actor comprende cual es el
sentimiento preciso que contiene su personaje bajo cada circunstancia. En este
sentido el actor llegó a apropiarse, incluso, de las variaciones que caracterizan el
sentimiento precisado, de modo que logró adecuar en su aparato psicofísico, no sólo
un sentimiento definido para cada escena, sino los matices que están contenidos en el
sentimiento, influenciado por las condiciones puntuales de las circunstancias dadas.
El sentimiento es el resultado de una emoción, a través del cual el conciente tiene
acceso al estado anímico propio. Su origen es la consecuencia del movimiento de las
cargas emocionales a las cuales la mente se ve sometida por la variación del medio
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circundante. Es por ello que el intérprete estimula los sentidos, para agudizar el
instrumento, transformándolo en una especie de membrana sensitiva, que
redimensiona la percepción para suscitar estados afectivos.
Dicha técnica es complementada por la técnica de acción física que los actores
traen consigo a manera de intercambio. El intérprete propone bajo qué elemento él va
provocar estados afectivos para la encarnación de su personaje. En esta fusión
ocurren transformaciones más complejas y verosímiles, que garantizan una especie de
catálogo técnico, para acceder a la emoción, según sean las exigencias de la escena.
Para que el actor logre conmocionarse, ya no es solo necesaria la sensibilización del
instrumento, ni la evocación de experiencias afectivas, sino que, a través de la acción
física, el cuerpo influencia la aparición de territorios sensitivos, es decir, sentimientos
precisos, pertinentes a la escena. En el momento del rodaje esta fusión apareció y se
desarrolló posteriormente de manera progresiva, suscitando acciones físicas,
mediante la gesticulación del cuerpo o el movimiento específico de las articulaciones,
para provocar sentimientos definidos en el actor-personaje.
Posteriormente, al desarrollar la investigación acerca de los sistemas teóricos
y prácticos, aplicados en dicho proceso, se ubican algunas teorías pertinentes a estos
métodos. La gesticulación psicológica de Michael Chejov, o la Biomecánica de
Meyerhold permiten traducir todo este contenido interno al cuerpo, trasladarlo a su
debida expresión. En tal sentido esta investigación ofrece un proceso íntegro que
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permite al actor sostener lógica y creativamente la encarnación de un personaje,
abarcando gran parte del espacio interpretativo.
Al comprender el proceso cinematográfico en su totalidad, luego de haber
concluido gran parte de su hechura, algunas fallas vinculadas al trabajo del actor
resultaron evidentes. Por un lado surgieron de la perturbación que ejercen los
distintos elementos técnicos propios de un set de rodaje sobre la interpretación de los
actores, propiciando en ellos la desconcentración, la tensión corporal, psíquica y por
consiguiente la sobreactuación. Por otro lado, algunas escenas del film no tuvieron
suficiente tiempo de ensayo en el set, debido a que gran parte del espacio destinado
para el ensayo con los actores, previo al inicio de cada toma, se vio ofuscado por
otras prioridades técnicas, que sustituyen de manera imponente el delicado proceso de
encarnación de un actor, instándolo a forzar su expresión sin el adecuado contenido
orgánico. El ensayo precedente e inmediato a cada escena se considera fundamental
para el desarrollo de la interpretación, debido a que articula y reúne al actor con su
personaje y con la escena a representar, como una extensión del trabajo logrado en la
etapa del análisis e improvisaciones. Sin embargo una de las mayores fallas presentes
en la totalidad del proceso consistió en la desarticulación que existe entre la puesta en
escena y las propuestas actorales. La puesta en escena funciona cuando traduce y
complementa, mediante los valores de planos, los movimientos de cámara o demás
elementos técnicos, la emocionalidad de la escena.
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En este sentido, durante la experiencia del largometraje “Conejos”, estos
elementos del film están desvinculados el uno del otro, debido a que la puesta en
escena carece de la estrategia técnica, de la cual se vale para interpretar el desarrollo
psicológico y sensitivo de la circunstancia y el personaje, desertando gran parte de la
dinámica del discurso y eludiendo el contenido psíquico y afectivo del personaje
representado. Por tal motivo, muchas escenas del largometraje, de carácter dramático,
no traducen orgánicamente la emocionalidad que debiera ser parte de la escena, no
resaltan las reacciones y las acciones más importantes logradas por los actores.
Finalmente, el cine se nutre de la realidad que representa y adquiere sentido en
la medida que incorpora distintos elementos sígnicos propios del entorno. Del mismo
modo, el actor se sostiene de estos elementos y deja influenciarse sensorialmente,
para provocar diversas reacciones, inclusive conductas que contribuyen al desarrollo
emocional y psíquico del personaje en escena. De esta forma el actor se abre al
encuentro con el medio que habita su personaje, estimula concientemente las
reacciones, las sensaciones, las emociones, las palabras y la gestualidad de modo
orgánico y coherente. Se considera que cuanto más real y contextualizada es la
interpretación del actor, mas profundo y resonante es su impacto.
La técnica interpretativa sustenta el proceso artístico, permitiendo una sólida
creación del personaje, la línea lógica de su comportamiento en escena, desde la
acción interna hasta su expresión física, permite visualizar las inconsistencias del
discurso y de los objetivos trazados por el personaje, cimienta y estructura la
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verbalización de la palabra, construye la lógica del habla, hace tender al actor a
expresar sus emociones de manera orgánica y veraz, es decir, que desarrolla en el
interprete los instrumentos metódicos para que la expresión sensitiva resulte a manera
de subtexto. Toda la técnica interpretativa debe buscar este máximo ideal, es decir,
que su metodología traslade al actor desde la aplicación de la técnica, a través del
análisis, los ensayos y las improvisaciones hasta que el personaje quede asumido de
manera permanente y subconsciente en la interpretación del actor. En otras palabras,
conducir al actor desde lo conciente, donde adquiere las herramientas técnicas para
crear y posesionarse del personaje, hasta el momento donde la técnica queda
silenciada y las características del personaje cubren inconscientemente el
comportamiento del actor. Es por ello que la máxima expresión es aquella que
disimula su contenido, debido a que se visualiza de manera indirecta en el actor-
personaje.
En este sentido, las distintas técnicas desarrolladas en esta investigación
permitieron abrir brechas para acceder a dichos estados de insondable expresión. Con
estas palabras no se pretende afirmar que la experiencia cinematográfica expuesta
anteriormente dio como resultado este máximo ideal, sino que hizo a sus interpretes
concientes de ello, lo que supone un gran logro en la búsqueda del actor y el
realizador por el desarrollo y evolución de la obra artística.
Cuando un artista crea su imagen, está al mismo tiempo
superando su pensamiento, que es una nada en comparación con la
imagen del mundo captada emocionalmente, imagen que para él es
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una revelación. Pues el pensamiento es efímero, y la imagen,
absoluta. Por eso se puede hablar de un paralelismo entre la
impresión que recibe una persona espiritualmente sensible y una
experiencia exclusivamente religiosa. El arte incide sobre todo en
el alma de la persona y conforma su estructura espiritual
(Andrei Tarkovski).
A lo largo de este proceso, el mayor aprendizaje consistió en comprender y
sensibilizarse ante la naturaleza del actor y su poder de creación. Durante la
experiencia artística todo hace tender hacia la madurez del creador, del artista que
dirige y del que actúa, elaborando interpretaciones, que desde la sencillez y la
verosimilitud, crean realidades insondables, estéticas y resonantes; el wabi-sabi del
actor.