la zarzuela en cataluña y la zarzuela en catalán · 2019. 11. 12. · saldoni, arrieta, balart,...

FrancescCortes

La zarzuela enCataluña y lazarzuela en catalán

El enraizamiento de la zarzuela en Cataluña alcanzó unas cotas deintensidad parangonables a las de Madrid, un entorno mucho más estu-diado que el catalán; su aparición en Barcelona es coetánea. Personajescomo Olona desempeñaron un papel importante en la difusión. El aná-lisis de su evolución en Barcelona, junto con el florecimiento de unaprensa dedicada al nuevo género, demuestran la predilección por el gé-nero y su decidida aceptación. El hecho más destacado del área catalanaestriba en la producción en catalán. Las primeras obras conservadas,simples tonadillas, se remontan a 1850. Su composición va ligada, poruna parte, al renacimiento del teatro en catalán, de la mano de FredericSoler "Pitarra", y por otra a la evolución de la zarzuela castellana, de lacual suele ser deudora. El estudio pone de relieve la importancia delcorpus zarzuelistico catalán, con más de 424 obras documentadas, y a lapar el interesante debate ideológico y estético que se abrió hacia finalesde siglo, momento en que se pueden distinguir tres tipos de zarzuelascatalanas.

In Catalonia, zarzuela was embraced on a leve' of intensity comparableto that of Madrid, a/though the latter has been studied in rnuch greater depth.The appearance of zarzuela in Barcelona is contemporary with its origina inMadrid. Figures such as Olona played an important role in its dissemination.The analysis of its evolution in Barcelona, together with the flourishing of pu-blications devoted to (he new genre, demonstrate (he predilection for (he genreand its decided acceptance. The most strihing ctspect of (he gen re in Catalonialies in the production of worhs in Catalan. The earliest worhs which survive,simple tonadillas, date bach to 1850. Their composition is associated with therebirth of theatre in Cataban at (he hands of Frederic Soler "Pitarra", on theone hand, and (he evolution of the Castilian zarzuela, which it is indebted to,on (he other. This study under/ines the importance of the Catalan body ofzarzuelas, which contains more than 424 documented works, and al (he sametime discusses (he interesting ideological and aesthetic debate which brohe outtowards the end of the century, when three different types of Catalan zarzue-las could be disinguished.

1. La zarzuela en Cataluña

La zarzuela consiguió una aceptación general ysin reservas en Cataluña, al menos hasta que notomaron más fuerza las ideas estéticas modernistas.Existe una relación directa entre las obras encastellano estrenadas en Barcelona, a los pocos meseso días que en Madrid, y la creación de la zarzuelacatalana. En el género bufo se advierte de forma muyclara esta dependencia de modelos, en parte porqueel organizador de los espectáculos era la mismapersona e imponía unos patrones cómicosdeterminados, Francisco Arderíus. El escenógrafoFrancesc Soler y Rovirosa revela de forma imparcialen una carta a Barbieri cuál era la respuesta delpúblico catalán a las zarzuelas del compositormadrileño:

"La música del Tributo [de las cien doncellas] ha gustadomucho y no menos la de Sueños de oro; pero los entusiastasnos lamentamos de que no pueda Vd. disponer de buenoslibros. A estos literatos todo se les vuelve politica 1... 1 Yoestoy trabajando a rabiar para la Redoma encantada, que sepondrá en escena, con bastante lujo, este invierno en elteatro Principal."

La zarzuela aparece en Barcelona en unas fechasmuy tempranas, casi contemporáneas al surgir delnuevo género en Madrid. Las primeras repre-sentaciones de zarzuelas en Barcelona datan de 1850,cuando se estrenaron obras de N. Freixas Todos locosy ninguno, en 1851, y de Gardin, El granuja. Sera enla temporada 1852-53 cuando la zarzuela cobre

1 Carta de Soler y Rovirosa a Barbieri, 12-V111-1873. Publicada porEmilio CASARES RODICIO (ed.). Legado Barbieri. Documentos sobremúsica española y epistolario. Madrid: Banco Exterior, 1988; p. 981.

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auténtica carta de naturaleza en Barcelona, gracias auna serie de funciones en el teatro del Liceo. Lasobras representadas fueron: Jugar con fuego, Tramoya,La hermana de Pelayo de Temístocles Solera, El sueñode una noche de verano, El valle de Andorra, El estrenode un artista, La tapada del Retiro de Nicolás Manent—la primera zarzuela de autor catalán conocida—,Buen viaje señor don Simón —una obra que se haríamuy famosa, zarzuela catalana en un acto ambientadaentre Montserrat y el Pla de la Boquería de Barcelona,con un coro de limpiabotas que cantaban "Buenasnoches señor don Simón", un tema que se popularizórápidamente—, 2 y El tío Caniyitas. 3 Según Fargas ySoler esta serie de representaciones de zarzuela, queen sí no representaba un hecho excepcional comoluego veremos, fue promovida a causa del desastreeconómico a que se vio abocada la empresa del Liceodespués de la mala acogida de la ópera Hernani. Lascrónicas de la época recogen, sin embargo, un puntode vista un tanto distinto:

"Por fin se han inaugurado en el Liceo las funcioneslíricas, con tanta avidez esperadas, aunque no haya sido conla ópera italiana, que por ahora es sin disputa el género demúsica dramática predilecto del público filarmónico de estaciudad. Laudable, empero, es la intención de la empresa delexpresado teatro en querer secundar las miras y proyectosdel gobierno, que según el espíritu del último reglamento deteatros es de estimular a los compositores españoles a que sedediquen a componer música dramática, con el fin de quellegue a crearse y fomentarse la ópera nacional."4

El público barcelonés, aunque reaccionópositivamente ante el nuevo género, continuabadecantándose hacia la ópera, una idea que continuódifundiéndose muchos arios al menos en la críticamusical. Esta opinión la seguía manteniendo el ario1861 una nueva publicación musical barcelonesa,Gaceta musical barcelonesa. Juan Budó, el editor,

2 Se estrenó en diciembre de 1852. Diario de Barcelona, 1-111-1853.3 FARGAS Y SOLER, A. "Anales de los teatros líricos de Barcelona".Almanaque Musical, vol. 1, 1868.4 "Gran Teatro del Liceo. Jugar con fuego, zarzuela en tres actos, poesía deD. Ventura de la Vega y música de D. Francisco Asenjo Barbieri". Diariode Barcelona, 7-X1-1852, p. 6777.

exponía en el artículo de presentación de la nacienterevista, dedicado sintomáticamente al género lírico,que "intentan los mal llamados protectores de la zarzuelaigualarla con la tragedia griega por la semejanza quetiene con ella f.. .1 Elevarla a la sublimidad comopretenden, es también un desvario".5

Del largo comentario de Juan Budó nos interesadestacar tres aspectos. El primero es que la zarzuelaya era un género consolidado en Barcelona, apenasnueve arios después de los primeros estrenos, comose intuye de la justificación de editar una nuevarevista escrita por Budó:

"Necesario era ya que la profesión tuviese un periódicoen cuyas columnas se hiciese ver a España todos losadelantos de Cataluña... el estado de los teatros, tanto deÓpera italiana como de zarzuela."6

En segundo lugar Budó emite un juiciocomparativo entre ópera y zarzuela, admitiendo laprimacía de la primera sobre la segunda. Aunque laconsidera como un estadio necesario para poderllegar a la ópera "nacional", puesto que opina que sien pocos arios surgieron un Carnicer, Eslava, Cuyás,Saldoni, Arrieta, Balart, Barbieri, Oudrid oGaztambide, es probable que al cabo de poco tiemposobrevenga un Verdi o un Paccini españo1. 7 En tercerlugar, considera que la situación de atolladero esdebida al inmenso aluvión de parodias ytraducciones de las que se nutre la zarzuela; aunqueello no es por culpa de los compositores sino de loslibretistas. De la música sólo se lamenta que lospersonajes españoles no canten en español, sinoempleando ritmos de rigodones o de schottish.

Ahora bien, por más que las disquisicionesestéticas y las polémicas parezcan incidirconstantemente en el binomio zarzuela-óperanacional, la recepción que se hizo de la zarzuela nolatía en las páginas de las revistas. Prueba de ello es

5 Gaceta musical barcelonesa, año 1, 3-11-1861.6 Ibid.7 .R1A D'ORVO, Eliso. "De la zarzuela y de la ópera española". Gacetamusical barcelonesa, año 1, 3-11-1861, pp. 3-4.

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que el teatro de la Santa Cruz programara durante latemporada 1853-54 únicamente zarzuela, con lostítulos El dominó azul, El grumete, Tres por una, El vallede Andorra, El bufón de la reina, Cargar sin bola, Elnovio y el concierto, La estrella de Madrid, Misterios debastidores. 8 Y el éxito fue en rápido aumento, puestoque el mismo ario 1852 la prensa informaba que". .Parece que algunos maestros y profesores de músicade esta capital se están ocupando por invitación de laEmpresa del Liceo a componer algunas zarzuelas quedeberían ponerse en escena en aquel teatro".9

La situación de los teatros barceloneses conanterioridad al estreno de las primeras zarzuelaspresentaba algunas similitudes con la madrileña. Sediferenciaba, sin embargo, en el mucho mayorarraigo de la ópera italiana ya desde el siglo XVIII,mantenido pujantemente en los primeros años delXIX. 10 La tonadilla había tomado un papelimportante en la escena catalana. Era muy frecuenteconcluir una representación teatral con una tonadilla.El teatro de la Santa Cruz escenificaba, en 1846, lascomedias La modista alferez, Las travesuras de Juana, eldrama de Lope de Vega Amantes y celosos, y concluíala velada con la tonadilla Los maestros de la Rabosa.11También estaban muy en boga los juguetes y bailesandaluces, cuyo tipismo será más tarde recogidoincluso por Clavé. El Liceo presentó en 1852 unafunción integrada por el juguete andaluz en un acto¡Es la Chachil, una sinfonía a gran orquesta de ManuelDordal, el baile Curra la macarena, el primer acto dela ópera II nuovo Figaro, y el baile nuevo La estrellaandaluza. 12 Después de las primeras zarzuelas deBarbieri y Gaztambide, subieron a la escena nuevasobras andalucistas, como la comedia en un acto Lacigarrera de Cáliz. 13 Esos programas misceláneoscontenían ya varios elementos integrantes de la futurazarzuela castellana.

8 FARGAS Y SOLER, A.. lbid.9 Diario de Barcelona, 15-X1-1852.lo AL1ER, R. La ópera en Barcelona. Barcelona: IEC, 1990.11 El barcino musical, Barcelona, ario 1, 9-V111-1846.12 Diario de Barcelona, 28-11-1852.13 Diario de Barcelona, 11-XI-1852.

El estreno barcelonés de Jugar con fuegoconservaba todavía ese carácter fragmentario. Lafunción extraordinaria n° 35 del 4 de noviembre de1852 anunciaba las obras: Fantasía sobre temasespañoles de Gevaert, Jugar con fuego de Barbieri, y alacabar la función una Miscelánea de bailes nacionales.La obra consiguió una acogida muy favorable,reponiéndose durante once días seguidos, yrepitiéndose al cabo de mes nuevamente. Son muyinteresantes las opiniones vertidas en el Diario deBarcelona, en cuanto que recogen una sensación derelativa novedad hacia la zarzuela, y dedican unaparte importante del artículo a un excurso históricosobre el origen de la zarzuela y la tonadilla, unexcurso bajo el cual se intuye la mano munífica deBarbieri. Sin embargo, se es unánime en notar unaesencia nueva en la obra de Barbieri:

"De cuantas zarzuelas modernas habíamos oído en losteatros de la capital, en ninguna notamos llevase inoculadoun tipo que pueda caracterizar nuestra ópera nacional,sensible pero preciso es confesarlo; pues que unas sólo sonmenguadas parodias de la ópera italiana, y otras encierranmarcados resabios de la tonadilla y zarzuela antiguas; estoes, de aires y motivos provincianos 1...1. Desde luegodebemos afirmar que [...1 el Sr. Barbieri ha dado un pasomucho más avanzado que los que le han precedido en estegénero de composiciones, porque dió mucho mayordesarrollo a los motivos, al ritmo melódico y al corte de lapiezas, ensanchando al mismo tiempo las formas y giros deéstas. Mas no creemos haya progresado tanto con respecto ala ópera nacional; porque en la música de la zarzuela quenos ocupa despuntan con harta frecuencia la índole, corte yformas de la ópera italiana, pues pocas son las piezas en quese apartó de este género de música, y cuyos cantäbiles yritmo tengan un tinte que la caracterice de espanola".14

El éxito de la obra animó a los responsables delcoliseo barcelonés a ampliar la oferta, representandoTramoya y Señor don Simón y el juguete El 15 de mayo,y al cabo de escasos días se apresuran a anunciar lacontratación de nuevas zarzuelas. Se estudió la

14 Diario de Barcelona. 7-X1-1852. El cronista también criticaba que losactores o bien no estuvieran bien dotados para el canto o bien para ladeclamación, incluso con alguna soprano que delataba estar recitando enun idioma al que no estaba acostumbrada.

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posibilidad de programar las zarzuelas cortas al finalde las funciones dramáticas; la idea sin embargo noprosperó a causa de la desaprobación que emitió laprensa barcelonesa. En la temporada 1853-54 lazarzuela se trasladó al teatro de la Santa Cruz,quedando reservado el Liceu para la ópera. Serepresentaron las obras El dominó azul, El grumete,Tres para una, El valle de Andorra, El bufón de la reina,Cargar sin bala, Misterios de bastidores, El novio y elconcierto, La estrella de Madrid. Los cantantesprocedían de Madrid, con Carolina di Franco,Manuel Sanz, y Matilde Villó de Genovés entreellos. 15

El vínculo que se establece entre la zarzuelacastellana y la catalana queda patente ya desde losprimeros momentos. Clavé seguiría bastante de cercael género del juguete lírico y estrenaría en el teatro dela Barceloneta un juguete lírico andaluz, PacoMandria y Sacabuches.16

El panorama de teatros en los cuales se podíanrepresentar zarzuelas en la Barcelona de mediados desiglo refleja la situación de una ciudad que estabaampliando su oferta lúdica, pero que no disponía deteatros con dignidad en los que escenificar zarzuelas,tal como lo describe Gaztambide a Barbieri en el ario1858. 17 En el Principal, también llamado de la SantaCreu hasta 1840, y en el nuevo Teatro del Liceo,inaugurado en 1845, se ofrecían temporadas deóperas, pero además también se programarondiversas zarzuelas, como es el caso de la de Clavé.Desde 1837 hasta 1848 funcionó el teatro de laMercè, en el cual se escenificaban sainetes, yóperas. 18 A parte de estos dos coliseos estables, en losmárgenes de la zona de la ribera de Gracia, todavíapor urbanizar, existían diversos teatros pequeñosconstruidos con materiales efímeros, caso de losCampos Elíseos, el Jardín Prado Catalán, el jardín del

15 FARGAS Y SOLER, A.. Op. cit.16 Diario de Barcelona, 11-X1-1852. El programa estaba integrado por unasinfonía, el drama en cuatro actos Jorge el Armado, la rondalla en un actoEl sitio de Zaragoza, y el juguete lírico con texto y música de Clavé. Laobra debería seguir todavía la costumbre de las tonadillas y entremeses.17 Véase nota 35.18 Diario de Barcelona, 20 de mayo de 1837.

Tívoli. La proliferación de este tipo de locales quecombinaban los espectáculos con los bailes y lasatracciones al aire libre sería muy importante a partirde la década de los sesenta. Sin embargo, la crónicade Gaztambide se olvida de uno de los centros másactivos del teatro barcelonés, y catalán, del momento,mucho más que el teatro del Circo: se trata delOdeón. En el Odeón existía ya desde 1850 unaorquesta, un miembro de la cual era el empresario,Dimas. Desde 1851 se inició la programación de laspiezas catalanas de Robrenyo y de Renart, ya referidasanteriormente. El 12 de marzo de 1853 se programóen el Odeón el primer juguete lírico de Anselm Clavé,Paco Mandria, y el 9 de abril otro nuevo juguetecómico de Clavé, junto a su puerta! Es en el teatroOdeón donde inició su andadura la sociedad La Gatacreada por Serafí Soler "Pitarra", el ario 1864, elmismo ario en que Anselm Clavé reestrenó dosnuevas obras líricas en catalán, La festa de l'ermita yLaplec del Remei en el Odeón. 19 No sabemos porquéGaztambide se olvidó del Odeón, a pesar de que elteatro Circo hubiera programado ya un par detemporadas de ópera y que en el futuro albergara unacompañía estable de zarzuela. A lo largo del siglo fueaumentando de forma considerable la oferta lúdica,la ciudad se proyectaba al exterior de sus murallas.En 1861 el periódico El Telégrafo anunciaba elproyecto de la construcción de un nuevo teatro en losterrenos por edificar del ensanche, dedicadoexclusivamente a la zarzuela; los gacetilleros de laépoca se mostraban escépticos ante el anuncio: "No locreemos, porque los que hay son bastantes para llenar lasexigencias de nuestro público, y sería aventurar un grancapital sin esperanza de buenos resultados". 20 Si concinco teatros se consideraba cubierta la demandalírica, a principios de siglo se contabilizan unaveintena de teatros, que de forma mas o menosesporádica se dedicaban a la zarzuela.

19 La segunda ya se había estrenado en el Liceo en 1858.20 Gaceta Musical Barcelonesa, año 1, 10-111-1861. En 1862 se montó enlos Campos Elíseos de Barcelona un entoldado con el pomposo nombrede "Teatro de la Zarzuela", en el cual se programaban tonadillasacompañadas al piano.

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A parte de los dos grandes coliseos, del teatroOdeón, del teatro Romea, dedicado al repertoriocatalán desde 1866, del Circo, y de los teatros de lasciudades colindantes de Barcelona, como Gracia,Sants o el barrio de la Barceloneta, existe un capítuloimportantísimo, humilde si se quiere, pero quedemuestra el arraigo del gusto teatral en todaCataluña. Se trata de las Sociedades Artísticas, oRecreativas, sociedades privadas que mantenían unaintensa actividad interna, representando obrasteatrales y líricas a nivel amateur. De estas sociedadessalieron la mayoría de los actores, escritores ymúsicos. En el ario 1861 las sociedades activas, en lasque se programaba alguna representación dezarzuela, eran unas quince: Conservatorio, Instituto,Centro lírico-dramático, Orfeón, Tertulia de Canto,Melpómene, Sociedad Euterpe, La Comedia, La Lira,El Olimpo, El Parnaso, el Triunfo, el Oriente, LaTertulia y Talia. 21 En 1892, sólo en Barcelona, habíanaumentado hasta unas veinticinco: Lope de Vega,Reunió Familiar de Hostafrancs, Claris, La Sardana,Guerretes, Luz del Porvenir, Cupido, La Catalana,Antichs Guerrers, Lo Niu Guerrer, Societat de Gràcia"La Banya", Societat Tertúlia Catalanista, La Bruja,Circo Mercantil Familiar, Picio Adán y Companya, LaCatalana, Argensola de Gràcia, Foment Protector deGräcia, La Selva, Talia, Tertúlia Serra, Petit Gayarre,Centre Cómich-Lirich, Ahí-Bey, Centre DramätichBarcelonès.

No hay ninguna duda que Olona y Gaetadesempeñó un papel importante en elestablecimiento del gusto por la zarzuela enBarcelona. Desde 1860 lo encontramos al frente delteatro Principal de la ciudad Condal, en el cual seinició una importante tradición zarzuelística. Lacompañía programaba zarzuela desde el mes deseptiembre hasta abril, y ópera desde abril hastamayo. Está documentado que en alguna ocasión laempresa del teatro de la Santa Creu actuó enValencia, como fue el caso en 1861, estrenándose conla zarzuela El Juramento. Si seguimos las noticias

21 Gaceta musical barcelonesa, año I, 12-V-1861

Luis de Olona

epistolares de Gaztambide, Olona, Camprodón, yotros, se deduce que en un principio existíannumerosos recelos sobre la aceptación del género enCataluria. 22 De aquí, quizás, que las primerascompañías que llegaban a Barcelona, como la

22 Cana de Luis de Olona y Gaeta a Francisco Asenjo Barbieri. Publicadaen E. CASARES (ed.). Legado Barbieri. Documentos sobre música española yepistolario. Madrid: Banco Exterior, 1988; p. 793.

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capitaneada por Olona, ponían una atención muyespecial en los ensayos, en las decoraciones y en losvestuarios:

"En la instalación de la zarzuela en Cataluña hay quemirar más que los cuatro duros de rebaja, la gran ventajaque hay para lo presente y lo por venir. Tenemos que vestiry decorar de nuevo casi todas las obras pues aquí hasta a lascoristas se las viste. Tenemos que montar todo el repertorio.Pagamos una buena orquesta y un buen cuerpo de coros; yen fin, hacemos lo que se necesita en todos los conceptos[...1. La reacción en favor de la zarzuela sigue a pasosagigantados" 23

Igual de importante para la introducción de lazarzuela en Barcelona fue Francisco Camprodón, elcual desde antes de que se verificaran los estrenos delas primeras zarzuelas de Barbieri en la CiudadCondal, ya le había solicitado que le aceptara libretossuyos para adaptarlos como zarzuela. 24 Lastemporadas comprendidas entre 1860 y 1866registran una intensa actividad zarzuelística en elteatro de la Santa Creu; se escenificaban un promediode once zarzuelas cada temporada, llegando enalguna ocasión a las veinte. Algunos títulos serepetían de un año a otro dada su buena acogida y,por consiguiente, ser ello garantía de un desahogoeconómico. Entre estas zarzuelas encontramos Elpostillón de la Rioja, El valle de Andorra, El loco de laguardilla, Tramoya, Jugar con fuego, El diablo en el poder,El marqués de Caravaca y El grumete. Si observamos,se estaban representando obras compuestas en ladécada anterior, junto con las cuales se ofrecían losestrenos de zarzuelas representadas en Madrid en latemporada anterior. Si consideramos el escasonúmero de teatros en la época, y la coexistencia delgusto por la ópera italiana, es sorprendente el fervorcon que en Barcelona se acogió ya desde sus inicios ala zarzuela, a pesar de las reservas de la prensa. De1850 a 1860 aparecen en Barcelona más de diez

23 Carta de Luis de Olona y Gaeta a Francisco Asenjo Barbieri, 22-X-1860. Ibidem, p. 789.24 Véase E. CASARES (ed.). Legado Barbieri. Documentos sobre músicaespañola y epistolario. Madrid: Banco Exterior, 1988; vol. 2; pp. 479-485.

publicaciones musicales dedicadas en mayor o menormedida al nuevo género. Pues bien, en ninguna deesas publicaciones se omite la crónica zarzuelesca; esmás, ésta ocupa un lugar destacado. Al mismotiempo, ya desde las primeras revistas como El Eco dela Escena hasta la más completa Lo teatro Reginal definales de siglo siempre se recoge con puntualidad lacrónica de los estrenos en los teatros madrileños,preparando al público para el estreno inminente delas mismas obras en los teatros catalanes. Estatendencia se invertirá en los años treinta de nuestrosiglo. Incluso se suele referir, con menos asiduidad, laactividad lírica americana, sobre todo cuando era unacompañía española o algún cantante español el queactuaba en esas latitudes, como el caso del tenorcatalán Clapera que estrenó en Valparaíso laszarzuelas Jugar con fuego, El valle de Andorra y Eldominó azul, unas obras que ya eran de repertoriopara el público catalán.25

Fue el gusto popular por la zarzuela lo quepermitió en menos de quince arios implantar elgénero en Cataluña. La crítica musical, después deeste tiempo no estaba, sin embargo, satisfecha. EnMadrid se había erigido un teatro de la Zarzuela, peroello no coadyuvó al nacimiento de un estilo nacional—según crónicas barcelonesas de la época—. Al igualque en Madrid, en Barcelona se tenía la sensación deque la producción lírica había entrado en un procesode crisis, y de desunión y envidias entre susforjadores.

La década de los años setenta estuvo presidida enBarcelona por la figura de Francisco Arderius y susBufos. Al igual que en Madrid, Ardenus obtuvo unarecepción tensa, entre el frenesí despenado en elpúblico, y el desprecio rotundo y abierto de la crítica.Quizás una de las críticas más duras a su estilo teatralsea la siguiente:

"Las representaciones bufas tocan a su termino. El Sr.Arderius podrá haber ganado dinero, pero se lleva unabuena leccioncita de los barceloneses. El público sensato eilustrado ha ido menguando su concurrencia la teatro

25 Gaceta musical barcelonesa, año 1, 28-IV-1861.

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Español y la prensa periódica toda le ha mostrado suindiferencia y el más notable desprecio. Nulas han sido enBarcelona las influencias y recomendaciones que ha traído elSr. Ardertus de Madrid para comprar protección en algúnperiódico de esta localidad. Todo el dinero y la falsaimportancia del generalísimo bufo y su compañía, se hanestrellado con severidad y buen criterio de los públicos deValencia y Barcelona, que han sabido despreciar, como sedebe, sus 'gracias' tan desgraciadas para el arte, la moral y elbuen sentidol _J. En el Independencia del jueves se lee:'Anoche en los Bufos, obtuvo una silba más que regular elengendro Raolin, que se ponía en escena por primeravez".26

Con anterioridad, Arder-tus había tropezado conla negativa por parte de la Junta de la Casa de laCaridad para que se le prestaran unos 30"albergados" como figurantes en una zarzuela, cosaque había conseguido en los teatros madrileños. Apesar de todo ello, de todas las reprobaciones habidasy por haber, obras suyas como De Sant Pol al Polo Nortconseguían mantenerse en el repertorio, y engrosarsus caudales. Es más, en concreto esta obra secontinuó representando en el teatro Cómico deBarcelona, del Paralelo, hasta el año 1920; y en 1914se montaba en el teatro Bosque de Ripoll y en 1906en Figueres.

Durante los arios setenta, la zarzuela catalanallegaría a uno de sus momentos más florecientes.Esos años, llegaron a Barcelona El barberillo deLavapies, estrenado en el teatro Circo apenas un ariodespués de su estreno madrileño, y El proceso del Can-Can y La hija del regimiento, entre otras. En esosmomentos el teatro Circo organizaba temporadas dezarzuela con gran asiduidad. Desde 1873 FelipPedrell actuó como maestro concertador, haciendoalgunas aportaciones al género, con sus zarzuelas Lafantasma groga, Lluch-llach, El diplomático, alternandotítulos en catalán con castellanos. En cuanto a losteatros que ofrecían zarzuelas en esos arios figuran elPrincipal —antiguo de la Santa Creu—, el teatroCirco, el Odeón, y los nuevos Olimpo, Novedades,Español y Prado Catalán. En el teatro Romea se

seguía ofreciendo de forma sistemática teatro catalán.El peso de la zarzuela en Cataluña continuóaumentando durante los ochenta; el ritmo deestrenos continúa siendo paralelo al madrileño. Sirvade muestra la programación del 25 de julio de 1887,en la que se aprecia la introducción del género chico,y con ello, el aumento en la intensidad derepresentaciones en los teatros en un mismo día:

—T. Tívoli: a las tres y media Los hijos de Madrid,La Gran Vía —estrenada en 1886—; a las nuevemenos cuarto las zarzuelas Cádiz —estrenada en1886—, La estudiantina —estrenada ese mismoario—, y La Gran Vía.

—T. Español: ofrecía un mezcla de drama yzarzuela con los títulos líricos Pensión de demoiselles yLa salsa de Aniceta.

—T. Lírico: se representaban las operetas Baboliny Donna Juanita.

—T. Eldorado: a las tres y media El salto delpasiego; a las 9'45 las zarzuelas La tela de araña y elmiserere de la ópera II Trovatore, y la zarzuela Ellos ynosotros.

—T. Tívoli: estreno en Barcelona de la zarzuelade Chapí Los lobos marinos y La fiesta de la Gran Vía.

Sin duda alguna, la zarzuela del ario en Barcelonafue La Gran Vía, a la cual se añadieron algunasreposiciones como Marina. 27 Es en estos arioscuando se registran los primeros estrenos de coupletsy revistas. Cuando una zarzuela triunfaba de formarotunda, fácilmente se mantenía en cartel dos meses,mucho tiempo si consideramos que lasprogramaciones de una determinada obra solían serbastante efímeras, y que los aficionados catalanes loque pedían era variedad y nuevos títulos. La obra deChapí El rey que rabió se estrenó en Barcelona el 6-111-1892; el 23-1V-1892 había alcanzado ya las 50representaciones. Cuando fue retirada del cartel delteatro Principal —en el cual se representaron hastafinal de temporada unas 30 zarzuelas "del repertorioantiguo", según anunciaban los carteles—, fue elteatro Eldorado el que a partir del 4-V1-1892 puso en

26 El correo de teatro, año IV, Barcelona, 1-V111-1871. 27 La Vanguardia, 2-VII-1887, 25-V11-1887, 26-V11-1887, 30-IX-1887.

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escena la zarzuela de Chapí con la misma compañíaque la había estrenado en el Principal,consiguiéndose una cifra similar de representacionesal cabo de un mes. Paulatinamente, se asiste a unproceso de recuperación de los primeros títulos de lahistoria de la zarzuela del siglo XIX. Cuando serepuso en el teatro Novetats la zarzuela de BarbieriSueños de oro, las críticas de la época aseguraban que"a esta obra, lo mismo que a otras muchas de su tiempo,le sucede lo que a los buenos vinos, que cuando másenvejecen mejor". 28 Esta tónica de alternar estrenoscon reposiciones se mantendría aún durante el finalde siglo y los primeros arios del siglo XX, si bien conun aumento notable de las representaciones.

En cincuenta arios la oferta de teatros líricosaumentó espectacularmente en Barcelona. La prensadel ario 1908, recoge los siguientes teatros en los quese programaban obras líricas, zarzuelas u óperas: elGran Teatro del Liceo, el teatro Principal, el teatroCirco, el Teatre Català-Romea, el teatro Tívoli, elteatro Novedades, el teatro Granvía —tambiéndenominado Calvo-Vico—, el teatro Nuevo, el teatroApolo —en el cual solían abundar lasrepresentaciones dramáticas—, el teatro Cómico, elteatro Soriano, el teatro Arnau —programabapreferentemente comedias y alguna zarzuela—, elteatro Triunfo, el teatro Gayarre, el teatro Eldorado, elGran Teatro del Bosque, el teatro Prado Catalán y elteatro de la Marina. La mayoría de estos teatros solíanrepresentar por horas, o al menos ofrecían dossesiones diarias, lo cual da una idea de la intensidadde estrenos y del público potencial existente en aquelmomento. La programación normal de un día entresemana ofrecía los siguientes títulos y horarios:

—T. Circo: grandes espectáculos estilo parisino,con grupos de cantantes femeninas.

—T. Català-Romea: Las bodas d'en Cirilo, Els savisde Vilatrista.

—T. Tívoli: compañía de zarzuela dirigida porPérez-Cabrero, con las zarzuelas Las bribonas, La cariamorena, El barbero de Sevilla.

—T. Novedades: La pobre Berta, Gent d'ara.—T. Granvía: una compañía cómico-lírica

presentaba El pobre Valbuena, El talismán prodigioso, Lamanta zamorana, El lego de S. Pablo, junto conexhibiciones de cinematógrafo.

—T. Nuevo: gran compañía cómico-lírica con laszarzuelas La detective o la traficante en líos, La balsa deaceite, La república del amor.

—T. Cómico: gran compañía cómico-líricadirigida por Enrique Palacios, con El puñado de rosas,La revoltosa, El banco del Retiro, El barbero de Sevilla.

—T. Soriano: su programación giraba alrededordel vodevil.

—T. Triunfo: El trébol, Bohemios, La doloretes, Elbarbero de Sevilla.29

La frecuencia de representaciones era la propiadel género del teatro por horas, a pesar de quealgunas sesiones ofrecían dos, tres, cuatro e inclusocinco obras, la mayoría de ellas en un único acto. Elnuevo género chico propició el teatro por horas desdefinales de siglo XIX. A principios del nuevo siglo, elsistema estaba plenamente consolidado; veamoscomo ejemplo cuál era el ritmo de representacionesen el ario 1908. 30 El teatro Tívoli presentaba a las tresy cuarto El barbero de Sevilla (1901) de M. Nieto /Jiménez, El señor Joaquín (1898) de FernándezCaballero, El cabo primero (1895) de FernándezCaballero, Bribones, bribones; a las nueve se ofrecía Elcabo primero, La república del amor. El teatro Granvíapresentaba un cartel más desarrollado: a las tres ymedia se cantaban El mentir de las estrellas, El perrochico (1905) de Serrano y Valverde, Toros en Aranjuez,El Talismán prodigioso. A las núeve de la noche sólo serepresentaban tres zarzuelas, El perro chico, Toros enAranjuez, El talismán prodigioso, anunciándose losestrenos inminentes de La presidiaria y la zarzuela deAmadeo Vives La mujer de Boliche. El teatro Nuevofue el que mantendría durante más tiempo elesquema de teatro por horas, si bien hacia la décadade los arios veinte giraría su repertorio hacia la

29 El diluvio, 1-XII-190828 Lo teatro regional, año I, 13-VIII-1892. 30 El diluvio, 1 y 20 del XII de 1908.

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programación de vodevil y el género arrevistado. Enel ario 1908 la compañía cómico-lírica ofrecía a lastres La república del amor, a las cuatro función doblecon las bribonas (1908) de Gómez Calleja, y Bocaccio.A las seis de nuevo función doble con El mentir de lasestrellas, y Toros en Aranjuez; a las nueve y cuarto seprogramaba función sencilla con Bocaccio, y a las diezy cuarto de nuevo función doble. La coincidencia detítulos entre el Nuevo y el Tívoli no se repite en losotros años que han sido estudiados. El teatro Cómicooptó también por este tipo de programación porhoras, aunque pudiendo ofrecer mayor número deprogramas dobles. En 1908 la compañía de Palaciosofrecía en el Cómico a las tres de la tarde Generala, alas cuatro el programa doble La Tempranica (1900) deGiménez y Los pícaros celos (1905) también deGiménez. A las seis de la tarde, otro programa doblecon El marquesito y El corneta (1903) de Valverde; alas nueve El dúo de la africana (1893) de FernándezCaballero, y a las diez y cuarto La verbena de laPaloma (1892) de Bretón y El corneta. Este tipo deprogramas ya estaba en boga en 1904, aunquetodavía con un menor volumen de representacionesen los teatros de la Ciudad Condal. En 1909, el teatroEldorado ofrecía una función a las tres y media, ycuatro obras en la sesión de las cinco, La alegría de lahuerta, El mal de amores, La Tajadera, Moros ycristianos, y a las nueve de la noche programaba Laalegría del batallón, Moros y cristianos y La Tajadera. Elteatro Granvía presentaba a las tres y media Sangregorda, Los hombres alegres, La comisaría, Viva lalibertad y E/ método Gorritz. A las nueve de la nochese escenificaban Sangre gorda, Los hombres alegres,Viva la libertad, El método Górritz. En el teatro delBosque había una única función a las tres y mediacon Las campanadas, La presidiaria, Los niños llorones yEl cine de embajadores.

Desde mediados de la segunda década del sigloXX se opera un cambio significativo en la oferta dezarzuelas y en los teatros. Si hasta este momentohemos llegado a contabilizar hasta trece teatros quecada día mantenían repertorio lírico, tanto de óperacomo de zarzuela y el género arrevistado, su númeroempieza a decrecer cediendo terreno a las varietés y

sobre todo a las salas de proyeccionescinematográficas. Así, el 25 de abril de 1916únicamente tres teatros, Tívoli, Español y Cómicoprogramaban zarzuelas frente a nueve salas de cine,durante el mes de enero de 1920 seis teatros, Tívoli,Novedades, Victoria, Nuevo, Bosque y Gran Dorémantienen carteles con zarzuelas, frente a laproliferación del cinematógrafo. El género por horasparece disminuir, cuando no casi desaparecer, y losteatros se decantan hacia mantener dos re-presentaciones diarias, con dos o tres títulos. Sinembargo, Barcelona presentaba un interés artísticodestacadísimo, sobre todo alrededor del nuevo centrode los espectáculos: el Paralelo.

Al margen de la capital catalana, en comarcas yen las capitales de provincia se detecta un interéssimilar, sobre todo a partir de los arios de laRestauración alfonsina. Ciudades como Badalona,Gerona, Tarragona, Reus, Lérida, Sabadell, Tarrassa,Mataró, poseían por lo menos dos teatros en loscuales actuaban compañías de aficionados, y en lasque actuaban en bolos las compañías barcelonesascuando habían acabado su temporada en la capital.La franca totalidad de la prensa musical y teatralsurgida en esos años recoge puntualmente laprogramación de los teatros de comarcas, con unaintensidad bastante alta considerando la poblacióncontemporánea. Varios de los materiales de zarzuelasconservados recogen su itineración por las diversascomarcas.

El Paralelo barcelonés se convirtió a partir de losarios 1920 en un foco de irradiación de la zarzuelatan importante a nivel de todo el país como hasta elmomento lo había sido exclusivamente Madrid,exportando el producto a la periferia. En el Paraleloproliferaron los teatros, las atracciones de variadaíndole; en fin, era el paraíso de la vida nocturna en elque se daban cita todos los grupos sociales de laciudad, entremezclándose casi sin distinción declases en los mismos teatros. Este hecho explica quevarias de las zarzuelas del género grande seestrenaran en el Paralelo, atraídos los compositoresmadrileños por los empresarios barceloneses. RafaelMillán estrenó ya en 1920 su zarzuela de género

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grande La Dogaresa, en el teatro Tívoli, y al añosiguiente en el mismo teatro se representó El Pájaroazul, seguida de otros estrenos en Barcelona como lazarzuela El dictador (1923) o La Severa (1925). Variasde la obras de Pablo Sorozábal dieron sus primerospasos en la escena barcelonesa, antes y después de laguerra civil: Katiusha se estrenó en 1931 en el teatroVictoria, La tabernera del puerto el ario 1936 en elteatro Tívoli, Black, el payaso en 1942 en el teatro delColiseum, el sainete de costumbres madrileñas Laeterna canción se escenificó en el Principal Palace en1945. 31 José Serrano estrenó su zarzuela LasHilanderas en el teatro Eldorado en 1927. Elvalenciano Manuel Penella estrenó su obra másrepresentativa, Don Gil de Alcalá en el teatroNovedades de Barcelona en 1932, llegándose areestrenar en 1953 en el teatro del Liceo. Otrovalenciano, José Padilla, destacado compositor decouplets y pasodobles, estrenó muchas de susproducciones en Barcelona desde los arios 1935: Ladama del sol en el teatro Victoria en 1935, La cancióndel desierto en el teatro Nuevo en 1935, Judith, la viudahebrea en el teatro Victoria. 32 Fernando Díaz Gilésvio su zarzuela El cantar del arriero estrenada en elteatro Victoria en 1930. Jacinto Guerrero estrenó enel Tívoli en el ario 1921 La Alsaciana, constituyendouno de sus primeros éxitos. Este sumario, de algunasde las obras más importantes para el renacido génerode la zarzuela castellana estrenadas en Barcelona sonprueba de la vitalidad que había cobrado la zarzuelacastellana en Cataluña. Quizás este gusto por lazarzuela castellana puede explicar en parte lasdificultades con que topó la zarzuela en catalán paraimponerse.

2. La zarzuela en catalánLa producción de zarzuela, obra lírica o sainete,

en catalán asciende a cifras nada desdeñables,

muestra fiel de la importancia que poseía el género ensu tiempo. Por el momento se han catalogado unas424 obras líricas con texto en catalán, comprendidasen el lapso de tiempo de unos cien arios, entre 1850y 1950. 33 Pero, evidentemente, el repertorio catalánse compone de muchas más obras, algunas de lascuales no se han conservado. La creación de esterepertorio ofrece algún paralelismo con la zarzuelacastellana, y está condicionada por la evolución delteatro catalán. Conocida la existencia de algunastonadillas compuestas con anterioridad a 1850, y dealguna obra más de los arios cincuenta, es a partir dela década de los sesenta cuando, tanto el teatrocatalán como la zarzuela catalana, inician susingladura. De un total de 163 obras con fecha deestreno conocida hasta el momento se extraen lassiguientes conclusiones. Entre 1864 y 1869 seestrenaron nueve obras catalanas; de 1870 a 1875unas veinte; de 1876 a 1880 doce; de 1881 a 1885sólo tres, y de 1886 a 1890 unas cinco. A partir deeste momento de declive el género volvió areactivarse; así de 1890 a 1895 se llega a la cifra dedoce y de 1896 a 1900 se estrenaron unas quincezarzuelas. Es en este segundo momento de augecuando Enric Morera concibió su proyecto de TeatreLíric Català, empresa que convivió con los estrenosde zarzuelas cómicas y sainetes que continuaban latendencia de los arios noventa. Entre 1901 y 1905 seestrenaron trece obras, y en el periodo 1906-1910unas veinticinco, quizás en uno de los momentosmás activos para la zarzuela catalana. Posteriormente,y de forma similar a la zarzuela castellana, decayeronconsiderablemente las nuevas producciones, y entre1911 y 1915 sólo se estrenaron nueve, y de 1916 a1920 únicamente dos. La tendencia descendenteinvirtió su sentido en la década de los veinte con laaparición nuevamente de obras escritas en dos y tresactos que seguían las pautas marcadas por el "génerogrande". Entre 1921 y 1925 se escenificaron trecenuevas obras, de 1926 a 1930 unas ocho y desde

31 SOROZÁBAL, Pablo. Mi vida y mi obra. Madrid: Fundación BancoExterior, 1989; pp. 359-360.32 MONTERO, Eugenio. fose Padilla. Madrid: Fundación Banco Exterior,1990; p. 224.

33 Todo este repertorio se halla en el fondo de líricos de la Delegación enBarcelona de la SGAE. Existen pocas obras que sean posteriores a 1950,y que actualmente sean todavía representadas.

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Francesc Cortes "La zarzuela en Cataluña y la zarzuela en catalán"

1931 a 1936 unas diecinueve. Veamos cómo seprodujo su evolución.

La implantación de la lengua catalana en el teatroy la lírica, durante el siglo XIX, fue posible por unaparte debido a la importancia y desarrollo queadquirieron los entremeses y las obras llamadas desala y alcoba". 34 Estas últimas eran representaciones

teatrales realizadas por sociedades privadas, siemprebajo una cierta dosis de ilegalidad y sin que llegarana tener, al menos hasta bien entrada la década de1850, una proyección pública. Las representacionesde "sala y alcoba" se denominaban también teatro "alas sombras" por su cariz privado, particular ysemiclandestino. 35 Sin embargo, rara vez semenciona el hecho de que buena parte de estas obrasmenores tenían acompañamiento musical, e incluso,que el papel de la música en ellas era muyimportante. Tenemos algunas pruebas acerca de ello.Una de ellas es el juguete bilingüe de J. A. Altimira Elsoldado y la criada, o L'escombriaire, obrascontemporáneas del teatro catalán de Robrenyo. Losmismos entremeses de Robrenyo, considerados comolos primeros pasos del teatro catalán romántico, esmuy posible que contaran con algunos números deacompañamiento musical. Así se observa en algunosgrabados de época en los que se aprecia el foso teatraldel proscenio con los músicos. Las obras deRobrenyo, todavía redactadas de forma bilingüemostraban una clara dicotomía de personajes: losindividuos catalanes, de corte popular, frente alcastellano hablante, personaje generalmente deorigen no catalán y con cierta categoría social.Contemporáneo de Robrenyo era Francesc RenartArús, dramaturgo a la vez que músico y violinistanotable.

El gusto por las piezas cómicas y la zarzuela, seextendió en todas las capas de los auditoriosbarceloneses. En este proceso, la popularización delas zarzuelas castellanas se combinó con el proceso de

34 CURET, Francesc. Història del Teatre Catalii. Barcelona: Aedos, 1967;pp. 96-97.35 "Notas históricas. VIII", Lo teatro regional, año I, n° 24, 16-VII-1892;p. 1.

revitalización literaria del catalán y con las primerasobras teatrales de Serafí Soler "Pitarra". En 1856 seestrenó en el Liceu la pieza lírica bilingüe Setze Jutges,con texto de Manuel Angelón y música de JoanSariols. Al mismo periodo pertenecería la pieza deAnselm Clavé L'aplec del Remei. Fue en esosmomentos cuando Joaquín Gaztambide, de periplopor Valencia y Barcelona para dirigirse hacia París,comentó la situación de la zarzuela en Barcelona. Desus opiniones se desprende que el públicobarcelonés, habituado a las representacionesoperísticas ya desde el siglo XVIII había dado buenaacogida a las primeras representaciones, y que almismo tiempo tanteó la posibilidad de programarmás obras suyas y de Barbieri, al tiempo queconjeturaba sobre la construcción de un teatro en elque representar exclusivamente zarzuelas:

"Huí a Barcelona, donde encontré a Asquerino, Diana,Riva y otras frioleras por el estilo. Me ocupé desde elmomento de la zarzuela, vi a Dandalle y a los cafeteros,dueños del Circo, y saqué en consecuencia que esindispensable que vengamos a Barcelona, donde debemosganar mucho dinero. Todas las condiciones de este puebloson zarzueleras de los pies a la cabeza. Venga, pues, lazarzuela, dirás tú; pero no hay teatros donde representarla.El único es el Circo Barcelonés y sus dueños son peor queColmenares: es decir, tan caros y tan judíos. Es, pues,necesario, construir un teatro; sólo falta el terreno, el dinero,y la decisión de acometer este negocio. De esto nie ocupoestos días y por esto sólo no he salido de aquí. Empresadifícil es en Barcelona, pero de algo servirá lo que yo dejésembrado. Esto es todo lo que puedo decirte hoy, conrelación a mi viaje, y ésta es mi disculpa de no haberteescrito canas".36

Sin embargo, hasta ocho arios después noregistramos el primer estreno de una zarzuela encatalán, ligada necesariamente a la primera apariciónde un texto teatral catalán. En ese periodo se produjouna muy fuerte actividad de zarzuelas castellanas.Desde el inicio de las primeras zarzuelas de Barbierien Barcelona, 1852, hasta 1860 aparecieron diez

36 Carta de Joaquín Gaztambide a F.A. Barbieri. Barcelona, 5 de octubrede 1858. Publicada en E. CASARES (ed.). Legado Barbieri. Documentossobre música española y epistolario. Madrid: Banco Exterior, 1988; p. 627.

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revistas de temática musical, todas ellas tratando deuna forma u otra la proliferación del género lírico,alguna con títulos tan expresivos como El clamor delos estrenos —publicada en 1856—, El Eco de la escena—sólo del ario 1853—, Las candilejas —del ario1856—. En 1861 nació una nueva revista queconsiguió tener una vida más perdurable, seis arios, yen la que por mediación de Olona participaronBarbieri y Soriano Fuertes. Se trata de La GacetaMusical Barcelonesa. En esta revista encontramos unacuriosa nota el ario 1861 que informa acerca de unasreuniones que se debían celebrar en el Conservatoriobarcelonés, a las que se invitaba a diferentes literatosy músicos para debatir sobre la forma de llevar atérmino "la ópera española sobre cimientos sólidos ydurade ros ".37

Quizás como consecuencia de una de estasreuniones surgió una iniciativa audaz, parecida aotras adoptadas en Madrid. Se celebró una reuniónen el teatro Odeón de literatos y músicos cuyomotivo principal era el de "establecer los mediosconducentes a la creación en esta Ciudad de la zarzuela,como camino breve y provechoso para llegar a la óperanacional. Asistieron: Mateu Ferrer, Gabriel Balart, LuisOlona, Manuel Angelón, Antoni de Bofarull, MarianoSoriano Fuertes, Antonio Altadill, José Anselm Clavé,Gregorio Arriado de la Rosa, Nicolás Manent, PedroTintorer, Ceferino Tresserra, Marcial Busquets, AdolfoBlanch, Antonio Rius, Antonio Gordon, Ramón LeandroSunyer, Juan Tolosa, Juan Balaguer, Eufonio de la Roca,Pedro Tolosa, Juan Pujadas, José Ortega, Joaquín Asensi,Juan Sariols, Jaime Roges". De resultas de lasdeliberaciones acordóse por unanimidad la creaciónde una comisión formada por Mateu Ferrer —elmaestro de capilla de la catedral de Barcelona-como presidente, y como vocales Antoni de Bofarull,Gabriel Balart, Luis Olona, Mariano Soriano Fuertes,Manuel Angelón, Nicolás Manent y Pedro Tintorer.38

37 La Gaceta Musical Barcelonesa. Barcelona: ed. Joan Budó, 22-IX-1861.38 La Gaceta Musical Barcelonesa, ano I, n° 33, 13-X-1861, p. 4. Vale lapena recordar que en 1861 el Gran Teatro del Liceu fue destruido, porprimera vez, por un devastador incendio. Por lo tanto, cuando se celebróesta reunión, toda Barcelona estaba preocupada por la reedificación delcoliseo.

D. Gabriel Balan.

Entre los nombres de los participantes encontramoslas principales figuras de la música y de la literaturade la época en Barcelona, con algunas ausencias muynotables. La primera, la de Serafí Soler, y la dealgunos literatos de la Renaixença, aunque laparticipación de Antoni de Bofarull da lugar a unaaportación de primera línea en la dramatúrgiacatalana de la época. También es sintomático queSariols, el amigo de Soler, no se integrara en lacomisión. Esta comisión había de seleccionar lasobras literarias y musicales más adecuadas a sufinalidad, previo dictamen de un comité que sedebería designar; al mismo tiempo debían buscar losmedios necesarios para la construcción de un teatroen el que se representaran de forma exclusiva lasobras lírico-dramáticas españolas, ya que tanto el

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Francesc Cortés. "La zarzuela en Cataluña y la zarzuela en catalán"

Liceo como el teatro Principal o de la Santa Cruzcompartían su dedicación primordial a la óperaitaliana. Olona ofreció el teatro en el cual dirigía sucompañía de zarzuela. Por su parte, el conservatoriodel Liceo brindó sus clases para dedicarlas a laenseñanza del nuevo repertorio de la zarzuela. 39 Enla relación entre Olona y Barbieri no hay unamención directa sobre este asunto, pero sí unapetición que dirigió a Barbieri a cerca de alguien queles financiara un negocio importante. Sea como fuere,parece que esta intentona no pasó de ahí, y el iniciode la zarzuela catalana tendría que buscar otrosderroteros.

Fue Serafí Soler quien con su parodia LIEsquellade la Torratxa dio un empuje definitivo a ladramatúrgia catalana. Pitarra, que hasta aquelmomento sólo había realizado algunas obras sintrascendencia del tipo de sala y alcoba paraSociedades Teatrales, escribió una parodia de Lacampana de la Almudaina de José Valero. FredericSoler no pretendía hacer más que una obra divertida,empleando un estilo literario directo y popular, sinlos retruécanos de los literatos de la Renaixença, en loque Soler daba por llamar "el catalán que ahora sehabla". Según testimonios de Conrat Roure fue elcompositor Joan Sariols, amigo de Soler, quien tuvola idea de ponerle música y conseguir su estreno enel teatro Odeón, donde actuaba Lleó Fontova, uno delos más famosos y populares del momento. L'Esquellase estrenó el 24 de febrero de 1864, adoptando laversión de dos actos después de la primerarepresentación, y alcanzando un éxito sinprecedentes. 40 El libreto llegó muy pronto a la cuartaedición, con una tirada de 16.000 ejemplares. 41 Esefue el momento de la constitución de la sociedadllamada La Gata, en la cual Pitarra y otros escritores

39 Ibidem. año I, n°35, 27-X-1861, p. 4.40 L'Esquella de la Torratxa se programó después de acabada larepresentación de la obra parodiada, La campana de la Almudaina. Laexcesiva duración del espectáculo y el éxito insospechado de la obra deSeraft Soler y Sariols aconsejó a los propietarios del teatro Odeón aprogramarla sola, ya aconsejar su división en dos actos. (Vid. F. CURET.Historia del teatre Catala. Barcelona: Aedos, 1967; pp. 123-12441 ibidern.

ofrecieron las primeras obras cómicas, denominadasfestivamente "gatadas". La mayor parte de estas obraseran simples parodias, varias de ellas realizadas encolaboración con Conrat Roure, bajo el seudónimode Pau Bunyegas; se parodiaron incluso óperas, comoEl cantador, parodia de 11 Trovatore, EAfricana, Faust,II Profeta. Otras piezas-parodias aparecieron en losarios sucesivos, en las cuales la música jugaba unpapel importante. En 1865, para celebrar el primeraniversario de L'Esquella, Soler escribió la parodia Elboig de las campanillas con música de FranciscoVida1,42 en 1866 la zarzuela Si os plau per forsa, conmúsica de Antonio Gordon; y en 1868 la zarzuela Lorovell de l'ou con música de Joan Sariols. En el mismoteatro Odeón, donde la zarzuela catalana daba losprimeros pasos con decisión se estableció unacompañía de zarzuela ya el ario 1864, la cual volvió aescenificar las zarzuelas La festa de l'ermita de Vidal iValenciano y Laplec del Remei de Clavé. Desde 1866el teatro en catalán se trasladó, con Serafí Soler alfrente, desde el teatro Odeón, local modesto, alvecino teatro Romea, en el cual se organizó el TeatreCatalà. Sin embargo, los títulos de Soler seprogramaban también en el Odeón sin ánimos decompetencia. La zarzuela, en cambio, se desligó y encontadísimas ocasiones se representó alguna en elteatro Romea.

En esos momentos de intensa actividad, aparecióun curioso dictamen alarmado con la proliferación deobras no escritas en castellano. El ministro deGobernación publicó en el Boletín Oficial del Estado,con fecha 29-1-1867 una Real Orden por la cual:

"En vista de la comunicación pasada a este Ministeriopor el Censor interino de teatros del reino con fecha 4 delcorriente, en la que hace notar el gran número deproducciones dramáticas que se presentan a la Censuraescritas en los diferentes dialectos, y considerando que estanovedad ha de contribuir forzosamente a fomentar elespíritu autóctono de las mismas destruyendo el medio más

42 L'Boig de les Campanilles, gatada de Serati Soler, con música deFrancisco Vidal, estrenada en el teatro Odeón el 24-11-1865. Era unaparodia de la pieza El loco de la guardilla de Narciso Serra. La partitura deesta obra se encuentra en la Delegación de Barcelona de la SGAE.

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eficaz para que se generalice el uso de la lengua nacional; laReina (QDG) ha tenido a bien disponer que en adelante nose admitan a la censura obras dramáticas que esténexclusivamente escritas en cualquiera de los dialectos de lasprovincias de España."

Contra lo que pudiera parecer, la Real Orden nocercenó el naciente teatro lírico catalán, sino que losautores salvaron legalmente la disposición introduciendoo bien un personaje de habla castellana, o bienalgunos dichos pronunciados cómicamente encastellano, o bien aparecía algún canto en castellano,una jota, unas seguidillas y muy pronto lasamericanas o habaneras. Esta situación se estabadando, de facto, con las piezas bilingües fechadas yaen 1858.

La zarzuela catalana llegó a un primer momentode esplendor entre los arios 1870 a 1877. Sus inicios,desde 1864 con L'Esquella de la Torratxa fueronguiados, en buena parte, por las obras y los consejosde Joan Sariols y de Nicolás Manent. Pero será en lossetentas cuando podamos hablar ya de un géneroplenamente establecido a través de las obras deNicolás Manent, Josep Teodoro Vilar, los hermanosJosep Ribera i Miró (1839-1921) y Cosme Ribera(1842-1923), Joan Rius y las obras del directorFrancisco Pérez-Cabrero. Entre los libretistas ocupaun lugar destacadísimo Serafí Soler, junto con ConratRoure, Feliu i Codina, Coll i Britapaja —autor devarias parodias—, Narcís Campmany, Eduard Aules,Joan Molas y Eduard Vidal i Valenciano, básicamentelos mismos autores que se distinguían por suactividad teatral.

El tipo de obra que predomina en esosmomentos puede dividirse en tres grupos muy biendiferenciados: por un lado existe el llamado cuadrode costumbres catalanas, en el que encontramosobras de Serafí Soler "Pitarra" de gran valor dramáticoy musical; en segundo lugar aparecen los "capritxoscómico-lírico-ballables-bufos" como consecuenciadirecta de la llegada de los bufos Ardedus y larevolución cómica que implicaron, entroncándosecon la aparición de las obras de "gran espectáculo",generalmente con argumentos fantásticos y de viajes.En tercer lugar, el género lírico catalán fue muy

prolífico en la composición de obras cortas en unacto, los juguetes cómicos o zarzuelas en un acto,buen número de ellos adaptaciones o parodias dezarzuelas castellanas de dimensiones similares yestrenadas con éxito en los teatros catalanes. Loslibretos, junto con los texto de "Pitarra" salían de lasmanos de Conrat Roure y de Eduard Vidal iValenciano, principalmente. Así, tanto el género bufocomo el cómico no perseguían más finalidad que lade hacer pasar un rato distraído y provocar lahilaridad, el teatro de costumbres, aun empleandorecursos cómicos, intentaba buscar unas característicasmás genuinamente catalanas. Este fin no fue seguidode igual forma por la música, como después veremos,ya que ésta seguía los patrones del teatro castellanode moda en la capital catalana.

Las crónicas de la época recogen un momentoposterior del declive, en el cual podemos apuntarvarias causas. Una de ellas fue el uso y abuso de lasparodias y adaptaciones, las que ligaron laproducción catalana al éxito que pudiera tener elgénero lírico castellano. Cuando éste entró en crisis,inmediatamente lo hizo también el teatro catalán. Ensegundo lugar, también se produjo un vacío en laproducción teatral catalana, o al menos no seentreveía la existencia de un modelo dramático quepudiera dar forma con éxito a la zarzuela. En tercerlugar, tendríamos que hablar de una falta de ideasinnovadoras entre los compositores catalanes delmomento. Es curioso detectar cómo existe undiscurso musical nacionalista catalán en la crítica dela época, denominado en esos momentos comoregionalista,43 este discurso no acertó en encontrarabsolutamente ningún compositor de talla que lepuediera dar forma y encauzarlo, por lo menos hastaque no llegara el ario de 1891 con la aparición delmodelo pedrelliano, modelo ambivalente y

43 El concepto de catalanista y regionalista difiere enormemente durantela Renaixença del sentido que se le otorga actualmente. Los caialanistasse identificarian, a grandes trazos y sin pretender simplificar ni alterar larealidad histórica, al concepto actual regionalista conservador, mientrasque el regionalista se movia por unos parámetros más nacionalistas. Vid.CUCURULL, F. Panorama del nacionalisme catalä. 6 vols. Paris, 1975-1976.

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Francesc Cortès. "La zarzuela en Cataluña y la zarzuela en catalän"

necesariamente ambiguo ante esta cuestión. Lasopiniones de la época así lo recogen:

"Lo drama histórich vingué luego a alternar ab lacomedia y guspiras encar que poch vivas de renaixementpolitich, comensan a ovirarse en tals produccions. Yfinalment, ja en nostre dias [ano 1892], los dramas ytragedias d'ordre general, aquellas obras que no tenen decatalanas més que lo llenguatge en que estan escritas,invadeixen lo teatro català trayentli tot son aspecte tipich.E...) Igualment és una falta grave que tenint Catalunyacompositors y músichs de gran talla, no s'emprenga ab delitlo fer Opera catalana ja que per a sa execució no faltarianartistas per ésser molts los cantants d'òpera. y la sarsuela,per que l'hem deixat perdre? No segurament és tampoc perfalta de públich. Sia lo teatre catala verdaderamenteregionalista en sas tendencias y veurà créixer son nom,donant glòria y profit als autors que'l cuydin y als artistasque l'interpretin"."

Por otra parte, hemos de señalar el periodo deincertidumbre que atravesó la composición teatralcatalana. Únicamente las obras de Ferrer i Codina yde Eduard Aulés parecían una posible salida a unasituación de crisis. En la producción lírica tambiénparece observarse un notable desconcierto, aunquese produjeron obras de valor. Una de ellas es lazarzuela La guardiola de Martí Puig y con texto deVidal i Valenciano, estrenada en 1880, siendo a partirde 1887 cuando surgen nuevas propuestasinteresantes, algunas de ellas apuntando ya hacia laopereta bufa como Kiki-ri-ki estrenada en 1887, o lasde contenido político Lo allotjat y La repartidora, estaúltima de J. Carreras.

A partir de 1890, quizás en sintonía con larevitalización del movimiento social y cultural de tiporegionalista, y también al aumento de la oferta dezarzuelas castellanas, vuelve a aumentar lacomposición de zarzuelas catalanas. Las obras de esteperiodo conseguirán una difusión entre el públicoaún mayor que las de los arios setenta. Existe unamayor originalidad entre los libretos, aunqueabunden todavía las parodias. Esta popularizacióntiene bastante que ver con la extensión del sistema de

representación en los teatros "por horas". En elambiente barcelonés penetró con fuerte intensidad lamoda parisina de la Belle Époque, y con ella losincipientes couplets y el vaudeville, unas formas queencontrarán su apogeo ya en el siglo siguiente. Laszarzuelas catalanas de finales de siglo suelen sersiempre obras en un único acto, con pocospersonajes, y una disposición orquestal estan-darizada, lo cual hacía bastante rentable surepresentación. La casi totalidad son obras cómicas,emparentadas musicalmente con los sainetesmadrileños castizos. El estreno de una de estaszarzuelas catalanas, Las cent donzellas hacía recordarlos tiempos pasados a la crítica barcelonesa: "S'hapogut veure qu'l públic, qu'encare's recorda del bon tempsde la sarsuela catalana, reb aquesta ab molt agrado,poguent-se assegurar qu'esta desitjós de tornar-la a veureestablerta en nostres teatros".45

Entre los títulos que alcanzaron mayor difusiónfiguran la zarzuela Un músic de regiment de JosepAiné, estrenada en 1894, el sainete de JoaquínMontero La sarao de ca la Quima con música deModesto Ferrer de 1894, la humorada Alt-Ohi deFrancisco Pellicer estrenada en el teatro JardínEspañol en 1894, y las obras de Urbano Fando,alguna de las cuales consiguieron un éxitoextraordinario como Lo Somni de la Ignocencia contexto de Conrat Colomer, una zarzuela de pocaspretensiones estrenada en 1895, a la que siguieronVerdalet pare i fill, o del comer( de Barcelona del ario1896, y La lliçó de dibuix del mismo año. Laextraordinaria acogida de Lo somni de la Ignocencia—se ha representado en alguna ocasión en losúltimos arios— animó a Arturo de Isaura a componeruna segunda parte de la obrita, con texto de JoaquínMontero en 1896, con el título Lo señor Palaudarias.Otra de las obras muy representadas hacia finales desiglo fue la zarzuela bufa Lo célebre Maneja, conlibreto de Conrat Roure y música de Pérez-Cabrero.Esta obra se encuadra entre las zarzuelas compuestas

44 "Notas históricas. IX". Lo teatro regional, año I, n°25, 23-VII-1892.45 Estreno de Las cent donzellas, en el teatro Novetats de Barcelona. Loteatro regional, 20-V111-1892.

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para las sociedades teatrales; en concreto Lo célebreManeja fue escrita para la Societat Niu Guerrer, unade las más notables y de actividad zarzuelística másinteresante. Y todavía se siguen produciendo obrassiguiendo la estética bufa y de espectáculo, como lazarzuela Lo secret dels sabis, con libreto de NarcísCampmany y música de Nicolás Manent, estrenadaen el teatro Eldorado en octubre de 1892; la obra seacogió favorablemente por su gracia, buen humor yla calidad de las decoraciones pintadas por Urgellés,ya que la música de Manent no ofrecía demasiadasnovedades a un género bufo ya exhausto. Estaszarzuelas de mayor extensión eran en esos arios pocofrecuentes, constituyendo en cambio el sainete laforma preponderante. Otros títulos de este géneromenor en catalán fueron Banys de mar, saineteoriginal de Joan Manel Casademunt con música deJosep Ribera, estrenado en 1896, la zarzuela en unaacto de Anton Ferrer i Codina y música de FranciscoSalvat Barbers de saló, fechada en 1898, el juguetecómico La capseta dels petons, con letra de Lluís Millày música de Josep Elías Guarro, estrenada en 1897.

También es ahora cuando a la par que llegan conpocos meses de diferencia los estrenos de Madrid,surgen nuevas parodias, como La Doloretes o LosGelos de la Coloma. Conrad Roure adaptó la operetadel francés Charles Lecoq Flor de té en 1897, obraestrenada en París en 1868.

El repertorio empieza a dar muestras de laaparición de una nueva forma de concebir la zarzuelacatalana hacia finales de siglo. Varios factoresexplican el cambio que se está operando. Por un lado,todavía pesa, y mucho, el género por horas y laszarzuelas castellanas. Un elemento muy importante atener en cuenta es la importancia creciente de lasideas modernistas sobre el teatro catalán. En estesentido, los nuevos modelos de obras creadas porIgnasi Iglesias, Ángel Guimerà, Santiago Rusiriol, yotros, influirán en el deseo de reforma que promovióEnric Morera. Es importante reseñar el nuevoplanteamiento dramático que Adrià Gual realizó consus temporadas de "Teatre Intim", en el teatro Líricode Barcelona. Gual montó diversas obrasimpregnadas todas ellas de una profunda e

inteligente voluntad de cambio. Su teatro no estabapensado para las grandes masas, ni prentendía buscarel aplauso fácil de un público que únicamentebuscaba distracción, solaz y humor. Desde 1898inició la programación de sus temporadas,alternando estrenos con obras del repertorio teatralclásico, un repertorio entonces desconocido en laescena catalana. Aunque logró romper los moldes, noconsiguió salvar su empresa desde el punto de vistacomercial. En cierto sentido, fue mucho más allá delo que consiguieron las Festes Modernistes de Sitges(1893-1897) en cuanto a difusión.

En estos arios convivió una doble producciónestética de teatro lírico catalán: una vienerepresentada por la continuidad de lo visto hastaahora, un teatro influido por el género chico del cualadopta patrones literarios e incluso musicales; la otraresponde al cambio cultural que se estaba operandoen esos momentos, como respuesta a la inquietudexistente en la escena teatral catalana y a los deseosdifusos de crear un patrón nacionalista musical. Sinduda alguna, sería Morera quien intentódenostadamente alcanzar un lenguaje musicaldistinto al del género chico con más de treinta y ochotítulos estrenados. Las obras de Morera tienen unprecedente en la escena de Apelles Mestres La nit albosc, con música de Rodoreda, obra de ambientaciónwagneriana. Las ideas nacionalistas de establecer laópera nacional empezaban a cristalizar en programasconcretos. En 1892 se propuso por parte de unconcejal del Ayuntamiento de Barcelona la creaciónde una escuela de declamación previo arrendamientodel teatro Principal, el cual pasaba momentos deapuros económicos. El proyecto intentaba impulsarclases de declamación castellana y catalana, y "que hihagi classe hont ensenyi música regional —se refiere a lacatalana— Ab preferéncia a las alt ras, que'l mateixteatro pugui servir per las representacions d'obras líricascatalanas executadas per los alumnes del mateixconservatori". La prensa nacionalista de la épocaaplaudió la propuesta viendo en ella el pasodefinitivo a la siempre anhelada ópera nacional ydemostrando que "la ópera espanyola, tal com laentenen los castellans y alga que no ho és, és impossible si

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Francesc Cortes "La zarzuela en Cataluña y la zarzuela en catalán'

s'ha de sentar sobre la riquesa de sos cants populars".46Por primera vez encontramos referencias musicalesmás precisas; y también por primera vez se especulaen crear un estilo zarzuelístico que no sea una copiadel género chico.

La vitalidad artística de esos años queda explícitaen los 86 estrenos de obras dramáticas catalanas, 65de ellas en Barcelona, y repartidas 21 en el teatroRomea y 32 en las diversas Sociedades artísticas. Laprensa de la época recoge el estreno de 6 obras líricas.

El mundo de las publicaciones satíricas, muyactivo en esos momentos en Cataluña, se adoptócomo argumento en algunas de las produccioneszarzuelísticas catalanas. Revistas que consiguieronuna amplia difusión popular, como El be negre, 47 ElPapitu, 48 propiciaron la composición de zarzuelasque parafraseaban sus títulos e incluso suscontenidos, siendo la zarzuela resultante, a menudo,una puesta en escena de determinados personajeshabituales o de noticias satíricas contenidas en lasrevistas. En el caso de la zarzuela El Papitu Santpereincluso se cambiaban algunas de sus escenas a tenorde la evolución de las noticias satirizadas por larevista, aprovechando con oportunismo supopularidad y su amplia difusión. La carga crítica y eltono irónico de dichas zarzuelas solía ser elequivalente al de las publicaciones. La popularidadde zarzuelas como El Papitu o El be negre, se mantuvomientras las revistas que las habían originadogozaron de difusión entre el público catalán, o bienpudieron funcionar sin problemas de censura. De laprimera de ellas se editaron una serie de coupletssatíricos. 49 De hecho, estas zarzuelas constituían unamezcolanza de couplet y de género arrevistado.

La obra de Santiago Rusiriol L alegria que passa,con ilustraciones musicales de Enric Morera marcó

46 Lo teatro regional, año I, tú' 3, 20-11-1892.47 Semanario satírico publicado entre 1931 y 1936, cuyo cuerpo editorialprocedía del diario La Publicidad. (Vid. LI. SOLA I DACHS. El Be Negre(1931-1936). Barcelona, 1967.48 Semanario satírico, con una ideología que evolucionó hacia tendenciasde izquierdas y al anticlericalismo. Activa de 1908 a 1937, su contenidoa partir de 1912 basculó de lo picante a la pornografía. Alacanzó unaamplia popularidad.

un punto de inflexión. Fue de Adrià Gual, más quede Morera, de quien partió la idea de la renovaciónde la escena catalana al propiciar la escenificación dela obra de Rusiriol y Morera, a la cual nadie habíaprestado demasiada atención hasta entonces. Gualescenificó también la obra Blancaflor con música deEnric Granados sobre un texto del propio Gual. Laobra estaba basada en el canto popular, junto con unmontaje que adoptó el tono de una pintura deretablo, una especie de relicario del canto popular; laidea fue mal acogida y criticada denostadamente.

A principios de 1901 Enric Morera organizó suprimera empresa del teatro Líric Català, arrendandoel teatro Tívoli. Ignasi Iglesias colaboró con Moreraen la selección de los textos, encargando a unospocos compositores, como Joan Gay, Joan Lapeyra yEnric Granados la composición de las partituras. Apesar de las buenas intenciones y de la acogidafavorable a la primera obra presentada, L 'alegria quepassa, la empresa cayó de despropósito endespropósito. El nivel literario de los textos, aunquebueno, se inscribía en el marco del naturalismo,mientras que la música utilizaba en exceso el recursoa la canción popular como vía de nacionalización,pero con poca, por no decir nula, intencióndramática. De las obras programadas tienen un buennivel Cigales iforrnigues de Enric Morera, sobre textosde Jora, Picarol de Enric Granados con libreto deApeles Mestres, La Rosons de Morera y ApelesMestres. Intentaron salvar la temporada con elrecurriendo a una obra de Jacint Verdaguer, L'adoraciódels pastors, obra que no tiene ninguna condiciónescénica. La prensa, de todos los sectores y todas lastendencias, fue unánime en dictaminar el fracasoparcial de la empresa de Morera. Dejó desabridos alpúblico modernista que esperaba un estilo musicalmás wagneriano, y obras teatrales más simbolistas, ydesesperanzó al aficionado al género de la zarzuela,

49 Couplets del Papitu. Segona serie. Barcelona, s. ed., 1914. La música dela mayoría de los couplets procedía de otras zarzuelas, como El trust delos Tenorios, o El conde de Luxemburgo. Incluso se aprovechabanfragmentos conocidos de los couplets de la primera serie de la revista,cambiando el contenido del texto, de tono psicalíptico.

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puesto que casi ninguna obra tenía, ni el nivelliterario ni el atractivo musical que las zarzuelas degénero chico que dominaban sin discusión el mundozarzuelista barcelonés.50

Otro de los proyectos interesantes de esosprimeros arios del siglo XX fue el del pintor yescenógrafo Lluís Graner. En 1904 inició en una salade reducidas dimensiones unos espectáculosmisceláneos denominados "Espectacles-AudicionsGraner". En ellos tenían cabida desde atraccionescircenses, a proyecciones cinematográficas, obras degrandes montajes escenográficos y algunos estrenoslíricos. Graner contaba con la colaboración de AdriàGual y de Enric Morera. El éxito inicial animó a losorganizadores a trasladar sus espectáculos a un teatrode mayores dimensiones, el teatro Principal. Allí seestrenó buen número de obras líricas en catalán,algunas de ellas más interesantes que las del periodode 1901 por lo menos consiguieron despertarentusiasmo y crearon un estilo lírico distinto al delgénero chico, sin llegar, sin embargo, a lasdimensiones de ópera. Entre estas obras encontramosEl Comte Arnau (1905) de Morera sobre textos deJosep Carner, La nit de Nadal (1905) de Joan Lamotesobre libreto de Casas i Amigó, La presó de Lleida(1906) con música de Jaume Pahissa sobre unaadaptación de la canción popular realizada por Gual,La Santa Espina (1906) de Morera sobre un drama deGuimerà —una obra de grandes proporciones,identificada con el nacionalismo catalán, y que poseeunos trazos innovadores interesantes—. Laprogramación consiguió mantener constante, ybastante alto, el nivel literario de los argumentos,aunque se dieron casos de obras de dudoso valorescénico y un acierto musical no equiparable al restode obras. Si el éxito no puede ser calificado derotundo es por diversas razones: en primer lugar acausa del planteamiento variopinto concebido porGraner, evitando que sus espectáculos pudieran tenerun sello de auténtica manifestación lírica; en segundo

50 Vid. Xose AVINOA. La música i el modernisme. Barcelona: Curial,1985; pp. 287-311.

lugar por lo ajustado, por no ridículo, delpresupuesto con que se pretendía afrontar la obra:ello abocó a montajes deficientes, contratación decantantes sin la suficiente preparación, el contrasteque ofrecían algunas de las producciones eralamentable si se comparaba con la mediana dignidadque ofrecían las compañías de zarzuela en esosmomentos muy activas en el panorama barcelonés.Por otro lado la crítica no supo mantener un cienogrado de indulgencia; se dejó llevar, sobre todo en loscírculos modernistas de la revista Joventut, por elintransigente "tot o res" del momento, el "todo onada". Como hechos positivos de los espectáculosGraner tenemos la aparición de nuevos nombres enla escena catalana, y la concepción de nuevas formaslíricas que buscaban una forma de expresión propia,aunque en la mayoría de las ocasiones ello les abocaraa un regionalismo no demasiado prometedor. Es enesta época cuando Morera impone el gusto de incluirsardanas en las obras líricas, unas sardanas quetoman dimensiones de leitmotiv, y que en algunaocasión como en La santa espina llegan a oscurecer elmérito del resto de las piezas.

El Paralelo se había prefigurado desde los últimosarios del siglo XIX como el nuevo centro de losespectáculos de Barcelona. Si allí fue donde tomóvida una parte de la zarzuela castellana de los ariosveinte, también sería el Paralelo el que daría forma alequivalente de la zarzuela catalana. En todomomento quedó bien claro que el proyecto de TeatreLíric Català del Tívoli era inviable por la pocacontinuidad y la inestabilidad e incapacidad enencontrar una fórmula de éxito. Joaquín Montero,que había conseguido una importante fortuna enAmérica y una nada desdeñable experiencia teatral,vió en el Paralelo el lugar idóneo para introducir unaconcepción distinta del género lírico. Su base estabaen la opereta, el cuplé, los sainetes y la revistaanecdótica, es decir, en los géneros que en esosmomentos acaparaban la atención del público.Después de 1910 inició una serie de adaptaciones desainetes catalanes que habían cosechado una buenaacogida: La Baldirona, Les bodes d' en Cirilo, adaptadastodas ellas en 1915, por Morera y Montserrat Ayarbe

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respectivamente. Con anterioridad, Montero habíavuelto a poner en escena las obras de su maestroConrat Roure Ki-ki-ri-ki y Lo somni de la Ignocencia,demostrando la validez de este tipo de repertorio.

En este momento podemos distinguir tresvertientes en la composición lírica en catalán. Una deellas es la que radica en el Paralelo barcelonés con elgénero arrevistado, el cuplé y el vodevil. Las actricesHelena Jordi, Margarita Xirgu y el actor JosepSantpere contribuyeron al afianzamiento del género.Ignasi Iglesias proclamó la viabilidad del género paraconseguir perpetuar el catalán en la escena:

"Que volen gener xic? Donem-los gener xic. Quedemanen melodrama? Donem-los melodrama, car salvantl'idioma, els escriptors, que amb un fi enlairador, fentd'aleaprem de les multituds, vulguem posar-nos a llur nivellintelectual trobarem la manera que el nostre treball,insensiblement, gradualment, esdevingui més noble cadadia, fins arribar l'hora gloriosa d'una santa orientació vers lesregions pures de l'an".51

Continuando la tradición de las parodiasestablecida a finales del XIX por obras como El país del'olla o Els allotjats o Las pastillas Hercules, 52 ganaronla escena del Paralelo las revistas como El PapituSantpere de Josep Maria Torrents con texto de JoaquínMontero, o Barcelona en redolins de Felipe Caparrós,estrenada en 1923, Aquesta nit o mai mes de FedericoCotó, ya en 1934, o incluso del propio Morera con LaPaula en te unes mitges, y la popular Baixant de la Fonrdel gat, estrenada en 1926 con una importantepresencia del cuplé. Varios de los títulos estrenadosen esos años todavía mantienen su vigencia dentrodel estilo del cuplé, cuyo exponente más claro es elvodevil sonoro La Reina ha relliscat, música de J. M.Torrens con libreto de Alfonso Roure, estrenada en elteatro Español el 23-1-1932.

Una segunda corriente vendría representada porla obra lírica, rara vez subtitulada como zarzuela, de

51 IGLESIAS, Ignasi. E/ Poble Catala, 10-X11-1911.52 Pastilles Hércules. Vodevil en tres actos original de Hennequin yBilhaud, adaptado a la escena catalana y estrenado en el teatro Principalde Barcelona el 12-11-1920.

temática argumental catalana, y basada muchas vecesen canciones populares. Este era el lenguaje quedominaba el llamado Teatre Líric Català capitaneadopor Enric Morera. A pesar de los fracasos económicosy después de desaparecer los espectáculos de Graner,continuaron escribiéndose obras líricas de este corte,siendo bastante bien recibidas por el público, aunquesin conseguir eclipsar jamás ni al repertoriozarzuelesco ni al arrevistado. Junto con Morera,aparecen los nombres de Joan Gay y de CassiäCasademont como principales cultivadores delgénero. Fue precisamente una obra de este estilo,Flors de cingle de Cassià Casademont y texto de IgnasiIglesias la que provocó la aparición en 1912 delSindicat d'Autors Dramàtics Catalans. La cuestión defondo era la cesión de los derechos de autor a RamónFranqueza, personaje de carácter tiránico. Sunegativa a Iglesias para permitirle la representaciónde Flor de Cingle fuera de su teatro, propició la uniónde varios literatos alrededor de Iglesias como acto dedesagravio. 53 No existía ningún proyecto común nininguna ideología estética que no fuera conseguirrepresentar sus obras al margen de Franqueza yautoadministrándose los beneficios al margen de laSociedad de Autores. En 1913 miembros del Sindicatiniciaron la creación de la Escola d'Art Dramàtic. Elnuevo centro no fue un impulsor del género lírico, ydesde el punto de vista musical su actividad se limitóa unas ilustraciones musicales improvisadas porEnric Granados para la obra Ifigenia a Taurida.

La producción más interesante de este repertoriose inició a partir de 1922, en sintonía con la nacientezarzuela grande castellana. Enric Morera volvió aintentar la arriesgada empresa del Teatre Líric Català,arrendando en 1922 el nuevo teatro Tívoli. Dos obrasde su pluma consiguieron un éxito fulminante: DonJuan de Serrallonga, basada en una obra de VíctorBalaguer adaptada por Francesc Pujols, 54 y el mismoaño un nuevo golpe de suerte con la obra cómica El

53 Vid. CURET, F. Op. di, pp. 526, 528-530. Flors de Cingle no consisteen una obra lírica, sino en unas ilustraciones musicales.54 Estrenada en el teatro Tívoli el 7-X-1922.

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castell dels Tres dragons, una antigua parodia de SerafíSoler. 55 De forma muy anómala, la tercera tentativade Morera y su teatro lírico catalán fueron al traste,por fracaso único y exclusivo de la empresa,motivada por razones aún no esclarecidas. De todasformas, estas dos obras mostraban la viabilidad delestilo lírico catalán, dentro de unos parámetrosalejados de la nueva zarzuela grande —que porcierto, tenía uno de sus centros más activos en cuantoa producción y estrenos en Barcelona y su Paralelo—.La obra en dos actos de Eduard Toldrä El Giravolt de

maig es una muestra más que elocuente de la calidady de lo que habría podido llegar a representar elnuevo estilo. Otra vertiente que ya escapa al objetivode este estudio, pero que le vendría a completar, es laproducción operística catalana de esos momentos,particularmente intensa, surgida de manos deMorera, Granados, Pahissa y Manent principalmente.

La tercera corriente importante a partir de losarios veinte viene representada por las produccioneslíricas del valenciano Rafael Martínez-Valls, el cualsupo sintetizar el carácter catalán con el estilo líricode Vives, Usandizaga, Guerrero y Pablo Luna. Lasobras más significativas de este momento fueron Lacançó d'amor i de guerra, de Martínez-Valls sobre textode Luis Capdevila y Víctor Mora, estrenada en 1926,y La Legió d'honor estrenada en 1930 y decaracterísticas parecidas a la primera. Todas ellas sesituan en una Cataluña idílica, rural y noble,enfrentada a los intentos de ocupación franceses. Loscaracteres de los personajes, bien estudiados,acabarán por ser arquetípicos, mientras que la músicano usa el recurso fácil de la cita directa a la canciónpopular, adapta ritmos de sardanas, con granimportancia de las romanzas repletas de referenciaspatrióticas, introduciendo otras danzas folklóricas,glosando los cantos populares, sin hacer de ellos eltema central de la obra. El mismo estilo fue seguidopor Ramón Ferrés en su obra Gent del camp,estrenada en 1931, o La Revolta, obra de Caparrós,

55 Estrenada en el teatro Tivoli el 2-X11-1922. Esta obra seria el punto departida de la parodia castellana La venganza de Don Mendo.

estrenada en 1930 —obra en la que están presentesritmos de sardanas con sus emiolias rítmicas, y citasde la canción popular "Els segadors" y de la sardanade Morera "La Santa Espina" 56—, y también porLaureä Tatché Pol en su drama lírico La Pubilla de

l'hostal, estrenada en 1933, quizás el argumento mássimilar al de La cae d'amor i de guerra. Víctor Mora,como libretista, es otro de los personajes a destacar;sus textos de ambientación histórica repetíanplanteamientos dramáticos similares, a la par quecreaban la imagen de una tierra catalana rural, librede las influencias pluriculturales de la ciudad, unatierra que está en estado de alerta enfrentada apoderes conservadores que quieren arrebatarle sulibertad, forzando la realidad histórica.

Los cambios políticos del país producidos en losarios treinta dejaron alguna huella en la producciónlírica en catalán. Dos obras, de distinto signo, y de uncontenido dramático y musical interesantecorresponden a este periodo. La primera es la obralírica en dos actos La falç al puny, música de ManuelBlancafort sobre libreto de Luis Capdevila y R.Homedes Mundo. 57 El argumento de esta obrarefiere un mundo rural del primer sexenio liberalespañol, presidido por la figura mítica del segador, elhéroe del levantamiento catalán contra el condeduque de Olivares. El segador es ahora el defensor delos principios liberales frente a los absolutistas de losCien mil hijos de San Luis. El trasfondoantimonárquico y republicano de la obra es evidente.Interesante por su activismo y afán propagandista esla obra lírica de Isidro Roselló Tots al front, oAlmogàvers d'avui, con texto de Campeny, estrenadaen 1936, obra casi panfletaria arengando sobre lanecesidad y heroismo de defender la Españarepublicana después de los sucesos del 18 de julio.Con posterioridad a esta fecha la producción

56 La Revolta. Episodio lírico, libreto de Victor Mora y música de FelipCaparrós. Estrenada el 31-V-1931 en el teatro Nou de Barcelona a cargode la compafüa del Teatre Liric Català de Josep Llimona57 La Fall: al puny. Texto de Lluis Capdevila y de R. Homedes Mundo,música de Manuel Blancafort. Estrenada en el teatro Nuevo de Barcelonael mes de febrero de 1931. Partitura depositada en el Archivo de Liricosde la'Delegación de Barcelona de la SGAE.

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Francesc Cortes "La zarzuela en Cataluña y la zarzuela en catalán"

zarzuelística en catalán decae y llega a desaparecer.Únicamente siguieron escribiéndose algunos cuentosinfantiles, ilustraciones musicales y obras decontenido religioso relacionadas con las representacionesteatrales de Navidad o Semana Santa. El género líricoen catalán desapareció por completo, por razonesevidentes y lamentables. Las representacionesposteriores se han fosilizado alrededor de apenas treso cuatro títulos. Este lamentable estado contrasta conla pujanza que llegó a adquirir, a pesar de la supuestacompetencia que podía representar el gusto abiertopor la zarzuela castellana. Otra muestra de lavitalidad es el crecido número de archivos musicalesque administraron los derechos de autor en Cataluña:Domingo Perramón —uno de los más antiguos—,Marcela Llunas —que además actuaba como sastra-, Francisco Fernández Pol, el archivo Morera, AlbertLlanas...

Veamos con detalle unas cuantas obras que nospuedan servir para situar musicalmente el desarrollode la zarzuela en catalán.

En el contexto del teatro de "sala y alcoba"debemos situar una obra particular, la tonadilla Lasburlas són corn las professons, obra con acom-pañamiento de piano en la que únicamenteintervienen tres personajes. 58 Por las característicasléxicas del libreto de esta tonadilla, al tiempo que porel estilo clásico de la música, creemos que la obra esanterior a 1850, época en la cual el catalán empieza aescribirse a partir de los moldes de los literatos queemprendieron la Renaixença y el restablecimiento delos Juegos Florales. Esta obrita parece ser una detantas de las que se representaban en losdenominados talleres y sociedades teatrales,agrupaciones casi privadas que bien en casasparticulares, bien en locales no necesariamenteacondicionados como teatros, se reunían para realizarrepresentaciones teatrales.

Los personajes de la tonadilla son Teresa, esposa

58 Las burlas són com las professons, o segona part del Espardahe . Tonadillaa tres con acompañamiento de piano. Libreto y autor anónimos. Seencuentra en el Archivo de Líricos de la Delegación de Barcelona de laSGAE.

de Juan "l'espardañé" [sic] y Don Miguel, viejoquerido de Teresa. El argumento es el propio de lostriángulos amorosos en los que un personaje de edadlleva la peor parte. Teresa, enamorada de Juan leabandona por dinero, y se va a vivir a Francia condon Miguel. Abundan las situaciones cómicas, y losdichos populares graciosos, aunque faltos deoriginalidad dramática. Al cabo del tiempo, Teresa searrepiente de su decisión tomada ligeramente: añorasu patria catalana y a su querido Juan. Decide enviara Juan una nota citándole en su casa de Francia, paraconfesarle su amor y pedirle perdón. La músicapresenta un perfil clásico, con abundancia detiempos de danza.

El número primero presenta una composiciónpoliseccional modulante:

A a BCDd E D cadenzala m si b m Mi M

Teresa Miguel y Teresa

El número segundo presenta incluso algunosmelismas vocales a los que se opone el carácter de lamelodía, algo bufa, de Joan al no reconocer a su examada Teresa. La forma del número es poliseccional,con un mayor juego tonal, dinámico y de tempo. Laparte central del número toma el esquema del aria dacapo. Es importante destacar el hecho de que lasección cuarta presenta un acompañamiento conritmo de seguidillas, el cual se disolverá en un vivo3/8 y un final extenso que recoge los lugares comunesdel código Rossini en las óperas bufas, sin lapresencia, sin embargo, de más personajes ni de coro.

La zarzuela bilingüe de Josep Anselm Clavé esuna de las primeras obras líricas catalanasconservadas. La obra recoge el estilo típico andaluzque en esos momentos estaba de moda en la escenabarcelonesa. Así se observa en la Romanza y Duettode tiple y tenor del n° 2, "Tots me fan la gara-gara",iniciada en un clarísimo ritmo de seguidillas ycontinuada con unas frases italianizantes. El número,de extensión considerable se basa en un esquemaformal marcadamente poliseccional, y con melismasy arabescos frecuentes para la soprano. El número 3

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son unas "seguidillas" que canta el peculiar personajeandaluz de Gimenes: "Er sadioqui é mi nina / Vale unsundache; Muchos por él se derriten, mas és en varde".Los números 4 y 5 no participan del aire tipista, sinoque se nos presentan bajo el aspecto propio del teatrocómico italiano, incluso el número 4, final de laprimera escena y quinteto se construye con cadenzasal final de las secciones y con un Allegro aire de Galopfinal. El número final que se ha conservado, elséptimo, es totalmente belcantista, con abundantestrinos y cadencias en la parte de Tuyetas,concluyéndose con un coro típicamente rossiniano"para que el teatro se venga abajo". Laplec del Remeiresume en buena parte la situación de la músicacatalana del momento, con las influencias másimportantes, por una parte el operismo italiano y porotro el tipismo andalucista, estilo Manuel García.

Otra de las primeras obras del naciente teatrolírico en catalán, estrenada también en 1858 es lazarzuela en un acto Setze Jutges, sobre un textooriginal de Manuel Angelón y música de FrancescPujades. La obra que se representó sin demasiadaspretensiones obtuvo una aceptación sorprendente, yello debido en buena parte al argumento queexplotaba lugares comunes de la idiosincrasiacatalana de forma cómica. Esta zarzuela, a pesar deestar compuesta en un estilo poco desarrolladocontinuó siendo representada durante bastantesaños.

L'Esquella de la Torratxa fue la obra que marcaríala nueva pauta de la escena catalana. La partiturapresenta únicamente siete números con música—recordemos que la obra no fue concebidaoriginalmente como zarzuela—. Sin embargo, laabundancia de materiales que se han podidocatalogar —unas diez copias— demuestran quegeneralmente la obra se representaba con elacompañamiento musical. 59 El Preludio presenta unperfil bastante clasicista, influido por el estilo buforossiniano, y sin aportar demasiadas novedades

59 El libreto preveía que la "gatada" pudiese ser representada sin elconcurso de la música.

desde el punto de vista musical. El n°1 con el ariosodel Alcalde y el Coro de electores adopta un esquemapoliseccional muy dinámico y contrastado, conmomentos francamente cómicos alternados conritmos de vals y de jota:

A (All" assciO B (Pii4 vivo)—C ntmo de iota — D (Aneo))

Sol M Mi b M Do M Do MAlcalde y coro Coro "tu-ru-tu-tu" Coro y Alcalde

El n° 2 es un cuarteto con un final concertante defactura correcta, iniciado en un tempo de jota. El n°3introduce una "Americana", la habanera cantada encastellano por un ciego, que resulta ser elprotagonista Jaumet que camufla su auténticaidentidad para huir de los absolutistas que lepersiguen. La habanera "Los dos amores" llegó aobtener bastante difusión. La presencia de lahabanera, bajo la denominación de "americana" yvarias veces cantada en castellano, será una constantede la zarzuela catalana. En 1855 Barbieri ya utilizabael tiempo de "Tango" y algo posteriormente lahabanera. Es probable, y posible, que la aparición dela habanera en las zarzuelas catalanas fuera un calcodel modelo castellano. El segundo acto se abre conun preludio instrumental, y contiene sólo dosnúmeros cantados, un Aria en el n° 6 y un final deconjunto que repite los ritmos de jota y de vals en 3/8presentes en el primer número.

A la misma época pertenece la "gatada" Lo punt delas donas, sobre un libreto de Serafí Pitarra y músicade Joan Sariols, 60 se compuso entre los meses dejulio a noviembre de 1865, próxima a L'esquella de laTorratxa. En Lo punt... Sarriols utilizó una plantillaorquestal compuesta por violines I y II, bajo, flautín,flauta, dos clarinetes, dos trompas, dos cornetines,fliscorno. Esta plantilla, con pocas alteraciones será lamás usual, con la adición cada vez más generalizada

Lo punt de las donas. Gatada dramática-musical, en dos actes. En versy en catalá del que aras parla, original de D. Serafi Pitarra y posada ensolfas per D. Juan Sariols. Libreto editado en Barcelona, imprenta deNarciso Ramírez, 1865. La partitura se encuentra en la Delegación deBarcelona de la SGAE.

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de las violas, la concreción de la sección de lascuerdas con el violonchelo y el contrabajo, oscilaciónentre el uso de dos clarinetes o bien un oboe y unclarinete, y la aparición de percusión con timbales,bombo, platillos y triángulo. En algunas ocasiones(no demasiadas) se utiliza una banda en escena, dereducidas dimensiones. En cuanto al desarrollo de lamúsica, sigue bastante las pautas establecidas enLEsquella, esto es, muy pocos números cantados encomparación con el desarrollo del texto teatral. Elprimer acto consta de cinco números. Laintroducción orquestal se presenta más desarrolladaque la de L'Esquella, continuándose con el coro inicial—este coro inicial suele abrir buena parte de lasprimeras zarzuelas catalanas—, efectista y cómico, decorte italianizante. El número segundo es uno de losmás dinámicos e interesantes de la obra. Consiste enun tercetto entre la Noya, Tuyas y el Sr. Bosch; sealterna con mucha gracia el canto con el recitado, yen un tiempo Vivace se produce un altercado entrelos cantantes, que se resuelve en un Andantino mossomuy lírico y bien construido. Los otros dos númeroscantados del primer acto están musicalmentebastante bien resueltos. El segundo acto vuelve ainiciarse con un coro repleto de efectismos y derecursos cómicos, recuerda mucho a los patronesbarbierianos. El número 8 consiste en la habitual"Americana", también cantada en castellano —"Perocomo es amorosa"—. La obra se cierra con un tuttifinal. Una última comparación con la partitura deL'Esquella revela que Lo punt fue concebida con unapresencia orquestal más desarrollada, con mayoratractivo temático, e incluso con una línea vocal máscuidada y perfilada.

La zarzuela catalana en dos actos Si os plau perforsa, de Anton Gordon y texto de Serafí Soler, semueve aún en los mismos parámetros: escasaextensión musical e importancia relativa en elconjunto de la "americana", la cual ya se expone en elprimer número del primer acto. En el segundo actoaún detectamos la forma de unas seguidillas en lacanción de la tiple del número 4.

El paso de las primeras "gatadas", unas obras queno tenían dramáticamente demasiadas pretensiones,

al repertorio del teatro de costumbres repercutió en eldesarrollo e importancia de la música. El proceso seevidencia en el cuadro en dos actos Los pescadors deSant Pol, también con letra de Serafí Soler, y músicade Josep Teodor Vilar. 61 La instrumentación sereduce a violines, violonchelos y bajo, flauta, dosclarinetes, dos cornetines y fiscorno —unadisposición que será también bastante habitual, dadoque los teatros que representaban zarzuela catalanasolían ser de dimensiones y de recursos económicosmodestos—. El primer acto presenta cinco números,una introducción, coro y canción, y la Romanza deJan, la Cavatina de Agneta, un Duetino entre Carlos yAgneta, y un dúo concluido con el final primero. Elsegundo acto se abre con un preludio de ciertaextensión, un concertante, y la obligada "Americana"cantada por los negritos Panchita y Domingo. Losnúmeros diez y once consisten en dos coros,cerrándose la obra con otro número coral de carácterbastante vivo.

La producción lírica de Manent presenta unaimportancia creciente de la música en el contexto dela zarzuela, superando una relativa discreciónmusical, aunque correcta, de las primeras obrasescritas por Sariols. La zarzuela Los estudiants deCervera es una de las más interesantes de los años deesplendor de la primitiva zarzuela catalana. Seencuadra dentro del género de costumbres.Estrenada en el teatro Tívoli el 3-VII-1871, posee unode los mejores libretos de este tipo escritos por SerafíSoler. La obra está ambientada en la ciudad deCervera del siglo XVIII, cuando todavía radicaba allíla única universidad catalana, ubicada fuera deBarcelona por imposición de Felipe V Si bien el móvilcentral consiste en las dificultades de Pepet, unaplicado estudiante para vencer los impedimentos desu boda con Agneta, la acción es dinámica, repleta de

61 Los pescad ros de Sant Pol. Quadro en dos actes y en vers. Lletra deSerail Soler Pitarra, música de Josep Teodor Vilar. Estrenada en el teatroTívoli de Barcelona, la noche del 15-1V-1869. El libreto se editó el mismoaño 1869, teniendo una segunda edición en Barcelona, imprenta deSalvador Bonavia, en 1910. Los materiales se conservan en el Archivo deLíricos de la Delegación de Barcelona de la SGAE.

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escenas jocosas y de suspense, y muy apropiada parasu adaptación a zarzuela. Musicalmente la obra sedivide en dos actos y catorce números musicales,ocho para el primer acto y seis para el segundo. Elcoro, en forma de estudiantina la mayoría de lasveces, tiene un papel fundamental, adoptando formasde expresión populares. Las intervenciones desolistas suelen tener una disposición formal de tipopoliseccional. En cuanto a la procedencia de lostemas populares encontramos un Tiempo de Jota en eln° 4, cantado por la estudiantina, un tempo de bolero

en el solo de Agneta en el n° 6 del primer acto, unsolo cuyo inicio es una cita clarísima de la canciónpopular "El cant dels ocells". El primer acto seconcluye con un típico número de final coralprecipitándose a un brillante Allegro. El coro que abreel segundo acto es uno de los momentos mejorconseguidos de la zarzuela. En cuanto a los tipos devoces usados por Manent se desprenden variasconsecuencias: difícil desarrollo de las exigenciaslíricas para los distintos personajes; empleo de unasoprano a la que no se le piden demasiadascomplicaciones vocales con la cual se combina elpapel del tenor lírico de Pepet, recurso frecuente alparlatto sobre la orquesta, utilización del papel debarítono cómico en Faluga y Carbassa. La relaciónentre texto y melodía se basa casi totalmente en unconstante silabismo. La obra se cierra de nuevo con elcanto de una jota.

La Tuna, zarzuela catalana con texto de Pitarra ymúsica de Nicolás Manent es otra muestra del teatrode costumbres cultivado por Pitarra en aquellosmomentos. Su música recuerda en algunas ocasionesa Els estudiants de Cervera, si bien en La Tuna Manentpuso más atención al trabajo vocal, destacándose elvirtuosismo exigido a la soprano, y la independenciaentre las distintas voces. Es quizás en esta obra allídonde Manent consiguió una mayor profundizaciónen el carácter de cada personaje.

Otra de la obras interesantes de Manent es lazarzuela en tres actos Lo cant de la Marsellesa,estrenada en el teatro Tívoli el 6-VI-1877, con textode Narcís Campmany y Joan Molas. Tanto laambientación como el argumento recuerdan la

zarzuela de Fernández Caballero La Marsellesa, unaobra que consiguió un éxito prolongado en losteatros barceloneses. La zarzuela de Manent tambiénestá ambientada en el París de la RevoluciónFrancesa. Elena y Rafael se aman, pero entre ellos seinterpone el Marqués que pretende los favores deElena. Para conseguir sus fines acusa a Rafael derealista y con ello su encarcelamiento ante la sorpresageneral. El desenlace pone al descubierto el ardid delMarqués. Son bastante abundantes las referenciasmusicales al himno de la Marsellesa de Rouget delisie, incluso se cierra la obra con una apología delcanto. Su punto culminante se encuentra en eltercetto del tercer acto. Si bien la trama argumentalestá bien definida, la parte musical de Manentdemuestra interés en conseguir una obra de granefecto, en la que asoman elementos cómicos, corosefectistas, pero sin la suficiente capacidad derenovación del lenguaje musical. En su conjunto, laszarzuelas de Manent muestran un segundo momentode la lírica catalana; se han ampliado los númeroscantados, la influencia del género tipista hadesaparecido totalmente cambiándose por unospatrones que siguen el esquema de la zarzuela degrandes proporciones en la que el elemento coraltiene una gran importancia. Las "americanas" y otrosritmos bailables no suelen aparecer nunca en estaszarzuelas en dos o tres actos, siendo reemplazadaspor alguna otra canción popular. Encontramos unaexcepción en la zarzuela en dos actos A posta de so1,62en la cual se abre el segundo acto con un "tango"—aunque este caso puede ser justificado por elinterés en describir de forma natural el ambientemarinero en el que se desarrolla la zarzuela—. Suelenser habituales las estudiantinas tocando sobre escenao bien alguna banda de cometas. En cuanto a los

62 A posta de sol. Zarzuela catalana, letra de Serafí Soler, música deNicolau Manent. Libreto editado en Barcelona, tipografía de Jaume Jesús,1871. Se estrenó en el teatro Novedades, el 18-1X-1871. La obra presentaun gran interés tanto por su estructura formal, como por la abundanciade números cantados, el trabajo melódico y la evolución armónica.Manent, ademas del "tango" utilizó en esta zarzuela diversos tiempos debarcarola pretendiendo con ello reflejar el ambiente marinero del libretode Serafí Soler.

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papeles cantados su número oscila, girando alrededorde cuatro tipos de voces principales: la tiple, el tenorserio, un tenor cómico y un bajo denominado enalguna ocasión "cantante".

El género de zarzuelas con temática de aventurasy ambientes exóticos introducido por el teatro bufode Arderius cuenta con varios ejemplos entre laszarzuelas catalanas. Algunas de ellas, sin embargo,pertenecen casi a la vertiente de la parodia o laadaptación de libretos. Este es el caso de Robinsonpetit, un "tiberi de especacle cómich-líric-ballable",estrenado en el teatro Circo el ario 1871. 63 El títuloestá inspirado en la obra de Barbieri y GarcíaSantisteban para los bufos ArderMs. El Robinsónbarbieriano se estrenó en 1870 en marzo, y en julioArderius le comunicaba a Barbieri el éxito que habíaalcanzado el estreno de la zarzuela en Barcelona.64

El arreglo del texto del Robinson petit salió de lasmanos de Josep Coll y Britapaja. Éste, el 30 de enerode 1871 se dirigió a Barbieri solicitándole permisopara realizar una parodia en catalán de su obra. 65 Sinembargo, tres días antes Antoni Opisso se habíadirigido ya a Barbieri manifestándole la mismaintención, preveyendo el estreno en el teatro Tívoli.Ambos le pedían autorización para tomar algunosfragmentos de su música, aunque parece que Coll yBritapaja ya había adelantado más su adaptación.Barbieri no veía clara una parodia de la obra con lamisma música que su obra original, y más habiendopor medio otro autor. Quizás la mediación de RafaelMaría Liern acabó por decidirle a permitir a Coll yBritapaja la adaptación y su estreno en el teatro Circo,

63 Robinson petit. Tiberi de espectacle cómich-ballable. Autor y libretistaanónimos, bajo el pseudónimo "Lletra d'un desconegut y música devarios coneguts (y ben coneguts), y per coneixer, vius y morts, católichsy jueus, forasters y del país." Estrenado el 7-X11-1781 en el teatro Circode Barcelona. Libreto editado: Barcelona, imp. Salvador Manero, 1872.Se realizaron diversas ediciones del libreto, muestra de la aceptación ypopularidad de la obra. Los materiales se conservan en la Delegación deBarcelona de la SGAE.64 CASARES, E., Francisco Asenjo Barbieri. Vol. 1. Madrid, ICCMU, 1994.65 CASARES, E. Documentos sobre música espanola y epistolario. Vol. 2,pp. 519.

Carta de Rafael María Liem a Barbieri, 3 de febrero de 1871. Publicadapor Id, Ibidem, p. 696.

teatro que según parece ya contaba desde principiosde 1871 con el estreno de la parodia.66

La versión catalana juega una baza muchas vecesrepetida en las zarzuelas catalanas: la adaptación delargumento de una zarzuela castellana que habíaconseguido un éxito incuestionable situando laacción en ambientes catalanes. El Robinson petit nospresenta al protagonista también como un antihéroe,un individuo que ha conseguido vivir con holgura acosta del engaño y del endeudamiento. Haabandonado a su esposa, también una autenticaleona, un auténtico figurón esperpentico, brabuconay temida por todos los hombres, la cual le persigue.Robinsón, afincado en Barcelona, es perseguido porunos acreedores. Los acreedores, compinchados consus amigos a quienes también debe dinero, decidengastarle una encerrona. Un cochero francés lespromete que les llevará a una isla del Pacífico repletade riquezas, una isla que en realidad está en lasafueras de Vich, donde sus amigos han fingido unpaisaje idílico con una cabaña y el negro Domingo.Las situaciones y los nombres de los personajescoinciden con la farsa de Barbieri. En cuanto a lamúsica, salvo alguno de los trece números de quecuenta la obra, es un pastiche. El número dos es unaparodia del aria "Questa o quella" del Rigoletto deVerdi, el número cuatro es una copia literal del dúode LAfricaine, al final del primer acto, losconcurrentes a la fiesta ofrecida por Robinsónentonan el brindis de La Traviata. El resto de losnúmeros suelen seguir con la presencia de ritmosbailables no catalanes como unas seguidillas —en elnúmero once—, un tempo de Tango, que es enrealidad una habanera, cantada por el negroDomingo, negro que no es sino un blanco"oscurecido" y disfrazado; el número seis, en el quese cita por un momento el ritmo y la melodía de "latarara", se basa en el ritmo de un vito entonado porRobinson;67 más tarde, dentro del texto recitado se

67 Robinson anima a sus contertulios con las palabras: "Ansia nois. Soninlas copas / y prepareus a. aplaudirme, que val vito ab coplas novas".Robinson. Barcelona, imp. Salvador Manero, p. 29.

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Cuadernos de Musica Iberoamericana. Volumen 2 y 3, 1996-97

menciona el ritmo de cucuyé. Es bastante notable lahabanera, la cual parece que obtuvo bastante fama.Esta habanera, o "americana" como la titulan en lapartitura y se denominaba en aquella época, secantaba en catalán y contenía referencias a políticosdel momento de tono irónico:

"[...I Jo hi fet lo xarop pels sustosy en Ruiz Zorrilladiu qu'es molt bo. [...IJo hi visitaten Balague [Víctor Balaguerly per tx) aquet gobern m'ha datla creu de Carlos terce"68

La popularidad de esta obra fue tal que incluso sepublicó un Auca de cuarenta y ocho cuadros, en laque se resumía el argumento de la bufonada con laescenografía. 69 Otro de los grandes éxitos de losbufos en Barcelona fue la representación del viajecómico-lírico-gimnástico De Sant Pol al Polo Nort.Estrenada por Ardenus en el teatro Circo el 29-XI-1872 su representación no estuvo exenta de una vivapolémica, la cual se refleja incluso en el libreto. Elmotivo de las críticas encendidas que le dedicó lacrítica se encuentra en el pastiche de la partitura. Elautor se defendía bajo el pretexto que

'el aplicar piezas de música conocida y juzgada a laspiezas del género cómico, no es una invención mía, sinocostumbre muy antigua en Francia y aún en Italia yAlemania, que ha venido a constituir, casi en su totalidad, elgénero vaudeville y fererie, costumbre que no menoscaba niridiculiza a los grandes maestros. 1...I Al valerme, pues, deesa costumbre, que nadie censuró cuando la adopté por vezprimera y que tuvo la fortuna o la desgracia de obtenerdemasiado favor del culto público de esta capital, no hicemas que modificarla, consistiendo la modificasión Isicl, enque, así como los autores transpirenaicos se conformabancon escribir los versos cantables y poner debajo 'aire de laFavorita, aire de Hernani, etc.', yo me he tomado la pena deaplicar fielmente los trozos musicales a las situaciones, yabuscando una analogía, ya un contraste, enlazando los

68 Robinson. Barcelona, imp. Salvador Manero, p. 37.Rabí man petit. Auca editada por Sucesores de Antoni Bosch, Barcelona.

70 De Sant Pol al Polo Non. Barcelona: Imprenta de Salvador Manero,1872, p. 93.

motivos a manera de fantasía y conservando religiosamente lainstrumentación".70Al mismo género pertenece la obra De la terra al

Sol, un "Viatge fantástic, inverosímil, bufo, ballable yde gran espectacle", con libreto de Narcís Campmanyy Joan Molas i Casas, y música de Nicolás Manent,estrenada en el teatro Tívoli el 23-V111-1879. 71 Laobra está estructurada en tres actos, inspirándose enla novela de Julio Verne Viaje a la Luna. Laambientación recorre los escenarios de la Tierra, laLuna, el Sol, teniendo cada lugar del sistema solar suspersonajes propios. La decoración fue realizada por FSoler y Rovirosa, y se recurrió a efectos especiales depirotécnica y luces Dnimont. La obra obtuvo un extioresonante, realizándose cuatro ediciones del libretoen poco tiempo. 72 La composición de Manent serealciona con la obra dedicada a los bufos porBarbieri, La vuelta al mundo, estrenada en 1875.

Lo Somni de la Ignocencia es una zarzuela corta, enun acto y de pocas pretensiones. Sólo cantan cuatropersonajes —el Sr. Palaudäries, Ignocència, Ernesto,y Quitéria, esta última con una parte muy breve—,mientras que el quinto personaje, D. Pompeyo, sólorecita. De Lo Somni se han conservado un total dedoce materiales, muestra más que explícita de ladifusión de la partitura, la cual se representó tambiénen el teatro Lara de Madrid. 73 El preludio de lazarzuela muestra una influencia notable del génerochico castizo, con giros melódicos que nos recuerdanen parte el teatro de Chueca. En la obra los tiemposbailables adoptan una gran importancia, ya porrazones musicales, ya por cuestiones argumentales.El argumento, muy simple, nos presenta aIgnocencia, hija de un negociante barcelonés,Palaudäries, la cual debe casarse con el pretendiente,D. Pompeyo, propuesto por su padre. El argumento

71 En la Delegación de Barcelona de la SGAE existen tres ejemplares deesta partitura con materiales.72 Varias ediciones del libreto: Barcelona: Eudald Puig, 1881, 3' edición;Barcelona: tipografía de "L'Atlántida", 1898.73 Lo somni de la Ignocencia. Zarzuela en un acto, libro de ConratColomer, música de Urbano Fando. El libreto conoció dos edicionesrealizadas en Barcelona por la Biblioteca de "Lo teatro Regional", los años1895 y 896. Se estrenó en el teatro Jardín Español, el 5-VI-1895.

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Francesc Cortes. "La zarzuela en Cataluña y la zarzuela en catalän"

gira alrededor de circunstacias cómicas en las queIgnocencia, una muchacha que tiene facilidad enquedarse dormida, desvela su auténtico amor porErnesto. Después de declararse mutuamente ambospersonajes, de forma rápida y precipitada, Ignocenciase finge dormida para convencer a su padre y alpretendiente de que ama a otro hombre, y conseguirasí su propósito. De los cuatro números musicales,únicamente tienen cierta importancia el primero, uncuarteto que se abre a ritmo de polka mientrasIgnocencia baila con Pompeyo, y el tercero, el dúoentre Ernesto e Ignocencia, pieza de forma tripartita,y con una melodía bastante afortunada y pegadiza.Los otros dos números consisten en unos cuantoscompases instrumentales sobre los que recitan lospersonajes, con un breve conjunto de poquísimoscompases antes del final. La obrita se cierra con elbaile de la polka.

El apogeo del género chico en Madrid fueparalelo al gusto al nuevo estilo en Barcelona. Por ellono debería sorprendernos la frecuencia de lasllamadas "adaptaciones a la escena catalana" demuchas zarzuelas castellanas, cuando no se trata deauténticas parodias. Uno de los casos másinteresantes, y argumentalmente bien realizados, es laparodia de La verbena de la Paloma. La zarzuela seestrenó en Madrid el 17-11-1894. Su parodia catalana,titulada Los gelos de la Coloma, o baralla de dos guapasper un jove comprimit ya estaba realizada el 24 dejunio del mismo año, arreglo realizado por A. Guaschi Tombas. La versión musical corrió a cargo de CarlesOró, un músico que compuso diversas parodiasdurante aquellos años, algunas siendo una parodia deotra parodia. Los gelos de la Coloma se estrenaron enel teatro Tívoli el 15-X11-1894, después que elpúblico de Barcelona acogiera con entusiasmo laversión original de Bretón durante el mes de marzo,un mes escaso después de estreno madrileño,llegando ya durante el mes de julio a las 100representaciones. 74 En Los gelos la acción se

74 Véase Ramón BARCE (ed.). Tomás Bretón. 'La verbena de la Paloma'.Madrid: ICCMU, 1994.

desarrolla en el barrio obrero de Hostafrancs. Elorden de los números musicales sigue muy de cercala obra original de Bretón, con alusiones a las"naranjas de la Xina" incluidas, a pesar de que Oróincluyó una auténtica estracanada al final de suobrita, un engendro de tiempo de sardana en la quese cantaba la canción popular "Jo te l'encendré el ríofresco...", una pieza popular que hemos vistorepetida por doquier en las zarzuelas bufas y sainetescatalanes de la época. El argumento presenta algunasdiferencias notables respecto a su versión castellana.Si en el sainete de Ricardo de la Vega es Julián quiendesencadena la acción al sorprender a Susana encompañía de otra mujer con don Hilarión, en Losgelos de la Colonia los papeles se invierten, siendoColoma —la equivalente a Susana— la que deberáenfrentarse a una mujer rica, Paca, que es la quepretende los favores de Bonifaci —el Julián catalán—.Coloma representará un papel travestido, aldisfrazarse de hombre para impedir que Paca learrebate a Bonifaci la noche del baile en la verbena deHostafrancs. Un caso similar de parodia, realizadatambién por Guasch es la de la ópera de Bretón LaDolores, que en la versión catalana se tituló LaDoloretes, con música de Ricardo Giménez.

Las zarzuelas de crítica política aparecen enCataluña hacia los arios ochenta. Una de las queacaparó más atención ya en los noventa fue la revistade Coll i Britapaja El país de l'olla, que se representócon un estrepitoso éxito en el teatro Tívoli desdeenero de 1892, con decoraciones de ModestUrgellés. 75 La mayoría de los números musicales sonuna farsa jocosa de la situación política del momento.La canción "vieja" del n° 5 refleja el descontentosocial frente a la política: "Veuràs com jo he tingutsempre un ferner d'homes polítics quejaran ab tu'l negocidihent quejan un sacrifici però si no t'espavilas tu fareiscap el hospici". O bien números esperpenticos como elde las ratas "económicas", un número en el cualsalían a escena tres ratas cantando el texto: "Soc larata primera, jo la segona, jo la tercera. Jo soc

75 Véase. El teatro Regional, año I, n°1, 6-11-1892.

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arrendataria, jo funeraria, jo marinera. Nosaltres ons lasempresas mes sustancionses que tel país y'ns té sens capcuidado que s'ens bescanti." Constantemente en lamúsica aparecen menciones al Himno de Riego,toques de trompetas de milicias o la mismísimaMarcha Real; con esos motivos se mezclan tiempos deun vito, un bolero, un can-can, y otros bailes con losque se relaciona a los distintos grupos políticos. El"Baile final" combina los personajes alegóricos delPaís, adormilonado, los Tradicionalistas y laMonarquía y los Milicianos que evolucionan al son dela Marcha Real, y la República que aparece bajo el sonde la Marsellesa y el Himno de Riego, expulsada por losPosibilistas que bailan al ritmo de un minué; el finalde esta escena es un baile fraternal en el cual todos lospartidos políticos provistos de cucharadas danzan yse pelean por acceder a la olla del país.Evidentemente, en estas obras no interesaba enningún momento el valor musical, sino la habilidaddel libretista por elaborar situaciones ridículas ehilarantes, imágenes esperpénticas de la realidadpolítica de la Restauración española.

Lalegria que passa, cuadro lírico en un acto deEnric Morera y libreto de Santiago Rusiriol es una delas obras de corta duración más interesantesestrenadas a finales de siglo. 76 Su planteamiento sealeja del sainete y del modelo del género chico,tendiendo hacia la búsqueda de un realismo sórdido,equiparable al verismo italiano. La escena sedesarrolla en un pueblo "indiferente, vulgar yaletargado", un carpintero monta una caja mortuoria,y un hostal en el cual un menestral juega al solitariodurante toda la obra sin pronunciar ni una palabra.El influjo del teatro de Ibsen durante el periodomodernista catalán se deja sentir en esta obra deRusiriol.

Sin embargo, y a pesar de la trascendencia que laobra tuvo en los ambientes modernistas, es

7(' L'alegria que passa. Quadro lirich-cómic en 1 acto, letra de SantiagoRusinol y música de Enric Morera, estrenada el 12 de enero de 1901 enel teatro Tívoli de Barcelona. La partitura y los materiales se encuentranen la Delegación de la SGAE de Barcelona. Del libreto se hicieron tresediciones, en Barcelona, a cargo de Librería Espanyola de Antoni López.

sorprendente el poco desarrollo de la música deMorera en relación con el buen libreto escrito porRusiriol. Musicalmente la obra se estructura sobresiete números. El Preludio rezuma una sensación depesadez y quietud muy interesante, conseguido enparte por el tempo lento, y por el recurso armónicoal emplear un largo pedal sobre el acorde de Do M.Al subir el telón se continua con un coro de boterosy de mujeres, con acompañamiento de armónium. Elnúmero 2, manteniendo todavía el tempo lento,repite el coro de boteros, mientras que el número 3vuelve a reproducir orquestalmente la sensación depesadez del primer número. El número 4, bastanteinteresante, mantiene un tempo de marchamantenido rítmicamente por la cuerda y viento. Losequívocos tonales de este tiempo y el ligero carácterimitativo del tema le confieren originalidad. El quintonúmero consiste en un vals meramente instrumentalcomo acompañamiento a la acción escénica. Lacanción de Zaira es el único fragmento vocal, el cualvuelve a enmarcarse en tiempos lentos, alternando elcompás de 6/8 con el 3/8. El número 7, que cierra laobra en el momento en que los titiriteros abandonanel pueblo debido a la afrenta popular se abre en untiempo de marcha, continuado por el "Cor demanyans" que se cierra de nuevo en un ambiente dequietud inmovilista idéntica al prólogo, con unadinámica pianíssimo y de nuevo el pedal armónico.

La obra debe entenderse dentro del contexto dela empresa del Teatre Líric Català emprendida porMorera el ario 1901. La acogida de la crítica fuediversa, y se puede desprender de ello que el valormusical de las obras fue muy desigual. Se ofrecierondemasiadas obras en pocos días —la temporada delLíric Català abarcó desde el 12 de enero de 1901 al23 de febrero de 1902—, unas doce. La críticaemitida por el semanario Juventut encontró el tonojusto: "La ilustración musical de 1: alegria que passapuede servir de modelo a las producciones queseguidamente puedan aparecer e incluso al mismoMorera en obras venideras". 77 Y de hecho ésta es su

77 Juventut, 17-1-1902. En X. AV1N0A. La música i el moclernisme.

Barcelona: Curial, p. 290.

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Francesc Cortès "La zarzuela en Cataluña y la zarzuela en catalän"

auténtica dimensión: una ilustración musical,interesante, bien compenetrada con la accióndramática pero sin alcanzar la envergadura de unazarzuela. Aquí radica, a mi entender, la flaqueza delas obras de esa temporada de zarzuela catalana, si asíse la quiere denominar. Las obras programadas vivíandemasiado a remolque de la obra dramática, la cual

tenía una calidad indudable; y esa fuerza ahogaba ycoartaba la originalidad de la música. Como muybien acertó en señalar el critico de Catalunya Artística,los compositores que intervinieron en aquellaempresa no acertaron a crear una obra que, aunquebreve, tuviera el impulso y la penetración de La

verbena de la Paloma.78

78 Ibidem, p. 289.

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la zarzuela en cataluña y la zarzuela en catalán · 2019. 11. 12. · saldoni, arrieta, balart,...

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