LA VOZ Y EL USO DEL CUERPO: LA TÉCNICA ALEXANDER

Según el profesor de Técnica Alexander, Michael Gelb, la mejor definición formal sobre esta técnica es la del doctor Frank Jones, quien la describió como “un medio para cambiar pautas de reacción estereotipadas mediante la inhibición de ciertas tendencias posturales.” (citado en Michael Gelb, 1981:2). Esta es una definición general absolutamente acertada, pero que por sí sola no basta para comprender siquiera una mínima parte de cómo la Técnica Alexander puede ayudarnos. Otros autores, como Robert MacDonald y Caro Ness afirman que la T.A. “nos ayuda a adoptar una buena postura, libertad de movimiento, respiración natural, confianza y bienestar general, eliminando los dolores de espalda y de cuello y la rigidez general.” (Robert MacDonald y Caro Ness, 2006:8). A partir de estas definiciones de la Técnica, uno podría suponer que se trata de un método de relajación parecido al yoga, por ejemplo, completamente ajeno al uso de la voz. Sin embargo, para comprender en profundidad la importancia de la T.A. para las personas para las que la voz es una herramienta esencial en su trabajo -como es el caso de los intérpretes- hay que tener en cuenta el papel fundamental que juega el uso del cuerpo en la producción de la voz. No en vano, Frederick Matthias Alexander desarrolló esta técnica para resolver sus problemas de afonía.

1.1 Los descubrimientos de F.M. Alexander

Frederick Matthias Alexander nació en 1869 en la costa noroeste de Tasmania (Australia). A los diecinueve años se trasladó a Melbourne, y a la edad de veinte decidió dedicarse a la carrera de actor y recitador (Gelb, 1981). A la edad de 25 años se había establecido en Australia como exitoso actor, y comenzó una gira por Nueva Zelanda (Michael McCallion, 1988). Sin embargo, a pesar de su creciente popularidad dando recitales y conciertos, solía tener problemas respiratorios y de ronquera que le impedían usar su voz con normalidad. Durante algún tiempo su voz solía fallarle durante las actuaciones, y se veía constantemente acosado por forzamiento vocal y dolores de garganta. Los médicos y profesores de declamación que consultó le aconsejaban descansar la voz, pero aunque esto mitigaba sus problemas mientras se mantenía en reposo, la voz volvía a fallarle en cuanto comenzaba a recitar.

Fue entonces cuando Alexander se dio cuenta de que ya que su ronquera y dolor de garganta sólo aparecían al actuar ante el público, el origen del

problema debía estar en algo que hacía en ese momento. A partir de aquí el actor comenzó un proceso de auto-observación para averiguar el motivo por el que solía perder la voz. De pie ante un espejo, comenzó a observar exactamente lo que él llamaba su “manera de hacer”, primero mientras hablaba, y luego, al no haber hallado nada extraño, mientras recitaba. En cuanto comenzó a declamar, pudo advertir tres cosas: el cuello se le ponía rígido, causando la retracción de la cabeza; la laringe se le deprimía indebidamente, y jadeaba al tomar aliento. No tardó en darse cuenta de que se presentaba también durante el habla ordinaria, aunque de un modo tan ligero que apenas si resultaba perceptible, lo cual significaba que la diferencia entre hablar y recitar no era más que de grado.

Como pensó que esa manera de hacer debía constituir una mala costumbre, ya que parecía la causante del problema, Alexander se propuso evitarla. Con sus esfuerzos conscientes y voluntarios no consiguió impedir la depresión de la laringe ni el jadeo, pero sí, parcialmente al menos, no echar la cabeza hacia atrás. Más aún, ese logro condujo a la desaparición de las otras dos tendencias negativas. A medida que iba aprendiendo a evitar esa mala costumbre, Alexander descubrió que la calidad de su voz se beneficiaba. En su empeño de seguir perfeccionando su propio funcionamiento o “Uso” -como él denominó-, comenzó a experimentar con la relación entre el uso de la cabeza, el cuello y la laringe. Descubrió que cuando la laringe se deprimía también tenía tendencia a levantar el pecho, estrechar la espalda y reducir su estatura. Esta observación fue decisiva para comprender que el funcionamiento del mecanismo vocal no sólo estaba influido por el cuello y la cabeza, sino también por la pauta de tensión en todo el cuerpo. Sus experimentos le demostraron que la voz le salía mejor cuando alargaba su estatura, lo cual sólo podía conseguir si colocaba la cabeza de una forma que describió como “hacia delante y arriba” en relación con el cuello y el torso. De aquí provino su posterior

descubrimiento de que la relación dinámica entre cabeza, cuello y torso es el factor primario en la organización del movimiento humano, una relación especial que llamó Control Primario.

Alexander concluyó que las pautas de tensión y de mala coordinación de todo su cuerpo parecían estar sincronizadas con el desequilibrio de la cabeza sobre el cuello. Al pasar a examinar su relación con los conceptos mentales que él tenía de sus actos, empezó a comprender que las pautas de mal uso no eran meramente físicas, sino que afectaban a la totalidad de su cuerpo y de su mente. A partir de aquí, llegó a formular la idea de la unidad psicofísica, un concepto entonces verdaderamente revolucionario que se convirtió en la piedra angular de su trabajo. Sin embargo, la preparación teatral que Alexander había recibido para aprender a moverse y estar en un escenario se oponía a este nuevo modo de usar su cuerpo. Comprendió que el estímulo para un mal uso de sí mismo era mucho más fuerte que su capacidad de cambiar, y que él simplemente se movía y colocaba su cuerpo como le parecía correcto. A pesar de que él sentía que llevaba la cabeza hacia delante y hacia arriba, podía comprobar con el espejo que en realidad la echaba hacia atrás y hacia abajo, por lo que su sensación de lo que estaba bien no era fiable.

Fue entonces cuando Alexander se propuso liberarse de su confianza sobre lo que le parecía bien, y basarse únicamente en el razonamiento consciente. Decidió que sus pautas corporales habituales debían ser detenidas en su origen, por lo que se ejercitó en recibir un estímulo y resistirse a manifestar una reacción, proceso que denominó “inhibición”. Sin embargo, cuando intentó darse instrucciones mentales para alargar su espalda evitando hacer un cambio físico directamente -es decir, inhibiéndolo-, vio que a pesar de no pretenderlo su espalda se alargaba. Para conseguir que su instrucción razonada dominara al hábito, Alexander llegó a la conclusión de que debía abandonar todo pensamiento relativo al fin por el que trabajaba, y concentrarse en cambio en los pasos que conducían a él.

Alexander elaboró un plan para que sus instrucciones dominaran a las pautas habituales y por lo tanto hacer un Uso de sí mismo más adecuado. Decidió que cuando fuera a pronunciar una frase primero inhibiría la reacción inmediata de pronunciarla. A su vez, se daría las instrucciones necesarias para un Uso mejorado de sí mismo. Concretamente pensaría en dejar que el cuello estuviera suelto y l a cabeza fuera hacia delante y arriba, de forma que el torso pudiera alargarse y ensancharse. Por último, cuando decidiera pronunciar la frase, se detendría otra vez a reconsiderar este paso, dándose la libertad de realizar cualquier otra acción, manteniendo a la vez las instrucciones de Uso. Mediante este plan Alexander estaba prestando atención a la calidad de la acción más que al objetivo específico, por lo que empezó a liberarse del control no razonado de su organismo. La práctica continuada de la nueva técnica produjo un efecto tónico en todo el organismo de Alexander. Sus dificultades respiratorias desaparecieron, y comenzó a moverse con una agilidad y elegancia diferentes. Su fama como actor aumentó gracias a su voz impresionante, y otros actores Alexan der durante una de sus clases. comenzaron a acudir a él en busca de clases. Hacia 1895 atendía una floreciente consulta en Melbourne, y en 1899 se trasladó a Sidney, donde no tardó en verse inundado de trabajo. En 1904 estableció una nueva consulta en Londres, a la que acudieron muchos de los actores más importantes de la época. Finalmente en 1930 inauguró el primer curso de preparación de profesores de la Técnica Alexander, de tres años de duración, en el que impartió clases prácticamente hasta su muerte en 1955.

1.2 Principios básicos de la Técnica Alexander

Jane Ruby Heirich (2005) considera los siguientes cinco principios como los más importantes de la Técnica Alexander, los cuales provienen directamente de la propia experiencia de Alexander.

1. Uno mismo constituye una entidad que trabaja al unísono, y debe ser tratada como tal.

Puesto que no podemos separar lo que normalmente denominamos mental de lo que solemos llamar físico, los profesores de la T.A. trabajan con una persona considerándola de manera total en lugar de simplemente una voz ronca, una espalda rígida, etc. A partir de esta afirmación podemos darnos cuenta de que un exceso de trabajo muscular en cualquier parte del cuerpo (o en ocasiones una falta de esfuerzo muscular) puede interferir con todo el sistema.

2. Tenemos la sensación de que lo que nos resulta cómodo y usual es lo correcto.

Sean cuales sean nuestros hábitos, nuestras sensaciones habituales nos aseguran de que no puede haber otra manera de hacer las cosas. Sin embargo, el hecho de que ésta sea nuestra percepción no significa que estemos usando la coordinación de nuestros músculos de manera apropiada. Es más, nuestros hábitos interfieren con nuestro sentido cinestésico, limitando nuestra percepción sensorial. Las clases de T.A. ayudan a los alumnos a acostumbrarse a hábitos y procesos nuevos para eliminar las interferencias anteriores.

3. Nuestros hábitos de uso afectan a nuestra ejecución.

Muchos de nuestros problemas son el resultado directo de cómo hacemos lo que hacemos, ya que todo uso poco adecuado puede afectar negativamente a nuestra estructura y ejecución. De esta manera, los profesores de T.A. se centran en observar esta influencia en nuestro funcionamiento, especialmente en el de nuestros mecanismos posturales y los mecanismos de respiración.

4. Nuestro sistema educativo y nuestra cultura en general nos enseñan que debemos perseguir objetivos.

Según Alexander, cuando sólo nos fijamos en perseguir un objetivo acabamos olvidándonos de pensar en cómo llegamos a él. Por ejemplo, un actor que desea ser escuchado en las últimas filas de un teatro puede simplemente subir el volumen de la voz sin pensar en el daño potencial que se está haciendo. Para aprender a dar prioridad al proceso antes que a los resultados, es necesario aprender a su vez a realizar una especie de “no-acción”, es decir, a ser capaces de decir no a nuestras respuestas habituales antes de llevar a cabo cualquier cambio superficial. De esta forma, un alumno de canto con tendencia a tensar la mandíbula, debería aprender a no tensarla, en lugar de intentar abrir la boca excesivamente.

5. El funcionamiento del organismo humano está guiado por el “Control Primario”

Como ya se ha indicado anteriormente, el Control Primario es la relación entre la cabeza y el cuello, y a su vez la relación entre estos y el torso. Este término se refiere a una relación dinámica y equilibrada entre las partes, no a una postura estática. Esta relación no se da sólo entre los seres humanos, sino también entre los animales. El biólogo George Coghill (1872-1941), llegó a la conclusión de que el movimiento de los animales estaba coordinado e integrado por la “pauta total” de cabeza, cuello y torso, que se imponía a la “pauta parcial” de las extremidades (Gelb, 1981:50).

1.3 Malos hábitos posturales que afectan a la voz

Hay muchos hábitos negativos que pueden interferir con el Uso correcto. El “Uso correcto” simplemente quiere decir llevar a cabo nuestras tareas diarias de manera eficiente y saludable. En este apartado se van a exponer casos negativos en que se realiza menos esfuerzo muscular de lo necesario, y casos en que se emplea un exceso de esfuerzo muscular, según Jane Ruby Heirich (2005).

1.3.1 Pautas de escaso tono muscular

La espalda encorvada

Cuando encorvamos la espalda, dirigiendo la cabeza hacia delante, estamos presionando la laringe. Sin embargo, si mantenemos la cabeza en equilibrio sobre la columna y la espalda recta, permitimos que la laringe encuentre la suspensión ideal dentro de la garganta. Esta suspensión afecta directamente a la comodidad y la calidad de la producción del sonido. Es importante destacar que esta suspensión se puede mantener en cualquier posición -tumbados en el suelo, por ejemplo-, sin que la calidad de la voz varíe.

Como vemos en la imagen de la izquierda, la mujer sentada tiene el cuello echado hacia delante y el cráneo hacia atrás. Esto hace que la garganta y el cuello están oprimidos.

De la relajación al colapso

Una de las maneras en que podemos interferir Espalda encorvada y hacia abajo.con esta suspensión es intentando relajarnos, ya que pretendiendo buscar una postura más cómoda solemos provocar el colapso de toda nuestra estructura, afectando por lo tanto a la calidad de la voz. Lo que sucede es que la caja torácica se desploma hacia el estómago, los hombros se echan hacia delante, y se produce un estrechamiento a lo largo de todo el pecho. La respiración está excesivamente comprimida, y la voz suele tener una calidad monótona.

La imagen anterior de la mujer que está de pie es un ejemplo de colapso en el que todo tira hacia abajo: el movimiento del tórax está restringido, y apoyar la voz resulta imposible.

1.3.2 Pautas de esfuerzo muscular excesivo Arquear la espalda hacia dentroA menudo al intentar adoptar una postura recta acabamos elevando el pecho, llevando los hombros hacia atrás y la pelvis hacia delante. Al arquear la espalda hacia dentro, la relación entre las vértebras es tal que la espalda pierde gran parte de su anchura en el punto donde los pulmones son mayores, dificultando la expresión de frases largas.

Además, al arquear la espalda así e inmovilizar las rodillas (como en la imagen de la derecha de la mujer de pie) se pierde movimiento en las costillas inferiores, provocando un uso de la voz tenso y estridente.

Echar la cabeza hacia atrásEsto tiene el efecto de cerrar parte de la garganta y hacer que la relación entre el aire y la laringe no sea adecuada. Puede llevar a la producción de un tono excesivamente nasal, y a un forzamiento al emplear las notas más agudas. Se impide la liberación de la mandíbula, y por lo tanto se cierra la parte posterior de la boca y se Espalda arqueada hacia dentro.debilita la resonancia.

Rigidez en el cuello y la gargantaA menudo los cantantes y actores tensan el cuello y la garganta para intentar subir el volumen de su voz o hablar con una mayor emoción. Hay muchos motivos por los que es perjudicial tensar el cuello, ya que esta rigidez afecta al sistema nervioso, al sistema linfático, a la circulación de la sangre, y a la respiración. Evidentemente, también afecta negativamente a la voz.

Mandíbula tensa

Cuando mantenemos el cuello tenso esto suele provocar tensión en la mandíbula también, afectando a la calidad de la voz y haciendo que resulte difícil entender a una persona hablar. Esta tensión puede incluso provocar el bloqueo de las rodillas de manera inconsciente.

Rodillas bloqueadasEl hábito de bloquear o inmovilizar las rodillas hace que éstas estiren del torso, y que los músculos del cuello y la garganta deban trabajar en exceso, con lo que resulta casi imposible liberar la voz. De hecho, este bloqueo puede conducir a un tono muy forzado y gutural.

Músculos de las costillas rígidosCualquier rigidez en los músculos de las costillas alterará nuestra respiración. Esto ocurre cuando mantenemos las costillas hacia dentro -como si lleváramos un corsé- o hacia fuera -como si estuviéramos reservando aire.

1.3.3 Cómo se solucionan los malos hábitos con la Técnica Alexander

Para aprender la Técnica Alexander hay que asistir a clases con un profesor cualificado. Aunque en una sola clase pueden tener lugar profundos cambios, debemos resaltar los pequeños cambios, para lo cual es necesario un mínimo de 20 clases. En una clase de T.A. se practica el movimiento guiado; desde sentarse hasta estar de pie. También se pone en práctica el procedimiento semi-supino, que es el tipo de ejercicio que se va a explicar aquí. Esta técnica consiste en tumbarse en una mesa con la cabeza apoyada y las piernas hacia arriba. Cambiando la relación que tenemos con la gravedad, y descansando totalmente el peso del cuerpo en la mesa, estamos en una situación ideal para relajar la tensión muscular de manera gradual.

Posición semi-supinaEste es un ejercicio que afecta a todo el sistema, y tiene efectos directos e indirectos en la respiración. Al practicar esta posición, la cabeza debe apoyarse a una altura determinada -sobre unos libros, por ejemplo. Al tumbarnos de esta forma podemos mantener la curva natural de la columna. Además, cuando la cabeza está correctamente apoyada, el cuello está libre, de manera que facilita el estiramiento, el ensanchamiento y la libre respiración. Esta postura mejora la relación entre el cuello y la cabeza, ayudando a soltar la tensión de la mandíbula (MacDonald y Ness, 2006:68-69).

Posición semi-supina: colocando unos libros debajo de la cabeza se consigue una relación cómoda

con el cuello y la espalda; con las rodillas elevadas, la espalda puede descansar sobre el suelo y los músculos abdominales no están tensados.

Tumbados así comenzamos a dar permiso a nuestro cuerpo para no hacer ningún esfuerzo muscular, ya que es el suelo el que nos está soportando, y en esta posición podemos practicar ejercicios para la voz. Podemos empezar a cantar o hablar sin hacer ningún tipo de respiración preparatoria ni tomando más aire, y simplemente respirando de manera normal mientras lo hacemos (Ruby Heirich, 2005:82). Este tipo de ejercicio sirve para practicar la relación cabeza-cuello, asegurando una buena apertura bucal y faríngea -ambas necesarias para una resonancia adecuada-, liberar la mandíbula y la lengua, y practicar una respiración más eficiente (McCallion, 1988:60).

Es importante destacar que los beneficios de tumbarse no acaban aquí ni mucho menos. A lo largo del día los discos intervertebrales pierden fluido, viéndose comprimidos. Sin embargo, si nos tumbamos en posición semi-supina la gravedad ayuda a recuperar este fluido, contribuyendo al alargamiento de la columna. A su vez,

nuestra respiración se ve beneficiada ya que los músculos de las costillas ganan en elasticidad, expandiendo el torso en tres dimensiones (Ruby Heirich, 2005:83).1.3.4 La Técnica Alexander y el pánico escénico

Podría parecer que la Técnica Alexander y la voz no están relacionadas con el miedo escénico. Sin embargo, cuando sentimos ansiedad antes de empezar a intervenir en público como intérpretes, o durante nuestra intervención, esto afectará a nuestra respiración, la cual afecta a la voz. McCallion explica el miedo escénico de una manera más sencilla, argumentando que “en el fondo, es un fenómeno producido por una alteración en nuestro uso” (1988:66).

El “reflejo del pánico” -que se manifiesta en la contracción de la parte posterior del cuello- comienza mediante un desequilibrio de la relación entre la tercera, cuarta, y quinta vértebra cervical. De esta manera el continuo intercambio de inspiración por espiración se ve afectado negativamente, ya que el nervio que activa nuestra respiración comienza a funcionar al máximo, con lo que sentimos que nos falta el aire. Este segundo nervio también es responsable de nuestro proceso digestivo, de los músculos de la laringe y del corazón; de ahí la sensación de náusea, los acelerados latidos del corazón y la sequedad de la boca. ¿Qué podemos hacer si nos vemos en esta situación? Primero podemos inspirar profundamente un par de veces, pero no en exceso. Pero lo que más ayudará a contener todos los síntomas será soltar el cuello y asegurar el funcionamiento de la relación básica cabeza-cuello-espalda (1988:67).

Ruby Heirich también explica en Voice and the Alexander Technique (2005) cómo la T.A. le ha ayudado a superar el pánico escénico:

Literally and metaphorically I learned to hold things more lightly instead of using more tension than was necessary, and I learned to change many habits of thinking. I learned to be present in the moment instead of wishing I were anywhere else but here. (…) I learned to pay continual attention to my kinesthesic sense of how I was singing instead of losing self-awareness. I learned to enlarge my field of attention instead of settling for tunnel vision. This latter change allowed me to include the audience and accompanists while communicating the text and music, instead of narrowing my focus of attention as had been my habit. (2005:75)

El profesor de T.A. Michael Gelb, cuenta cómo logró reducir su ansiedad antes de hacer una exhibición de juegos malabares ante el público gracias a la auto-observación y la inhibición:

Mi coordinación de mente y cuerpo era lo bastante buena como para permitir que la decisión de no tensar el cuello, alzar el tórax y demás fuera efectiva. Eso, a su vez, evitó directamente que se produjeran otras reacciones del sistema autónomo, como la sudoración de las manos y el aumento de las pulsaciones. Más interesante aún, descubrí que los músculos de las pantorrillas se relajaban, de modo que podía apoyar firmemente los pies en el suelo. Mis pensamientos eran claros y bien centrados (1981:70).

Conclusión

Hemos visto cómo la Técnica Alexander puede ayudarnos a usar nuestro cuerpo de una manera más eficiente mediante procedimientos como la auto-observación y la inhibición de nuestras pautas negativas habituales. Mediante esta técnica podemos aprender a considerar nuestro cuerpo y nuestra mente como un solo organismo capaz de trabajar para nuestro beneficio.