la vision del fotografo
DESCRIPTION
Un argumento importante de esta obra es el acceso que ofrece al proceso del pensamiento de los fotógrafos en activo (reporteros gráficos, artistas plásticos y profesionales por igual). Asimismo, explica las decisiones de los editores de fotografía en cuanto a seleccionar una toma en concreto a partir de una serie de imágenes o de una hoja de contactos. Un libro para leer, reflexionar y disfrutar, así como para tener opiniones sobre fotografías en cualquier forma en que aparezcan, destinado a todos los fotógrafos, sea cual sea su ámbito de trabajo, se trate de un profesional, aficionado o sencillamente alguien que disfruta haciendo fotos. Entre las fotografías que se estudian figuran obras de Nick Knight, Frederick Henry Evans, Frans Lanting, Tim Page, Wolfgang Tillmans, Nan Goldin, Paul Outerbridge, Walker Evans, Cindy Sherman, Elliott Erwitt, Trent Parke, Jeff Wall, Paul Strand, Romano Cagnoni, Horst Faas, James Casebere, y muchos más.TRANSCRIPT
En La visión del fotógrafo, Michael Freeman
analiza el trabajo de algunos de los mejores
fotógrafos del mundo, explica cómo mirar
las fotografías y cómo aprender a través de
su observación. Las obras que se presentan
incluyen algunas que proceden de nombres
distinguidos en la historia de la fotografía:
Frederick Henry Evans, Frans Lanting,
Nan Goldin, Paul Outerbridge, Walker Evans,
Cindy Sherman, Elliott Erwitt, Trent Parke,
Jeff Wall, Paul Strand, Romano Cagnoni,
Horst Faas, James Casebere, Richard Avedon,
Robert Adams y muchos más, lo que consigue
hacer de este libro un documento visualmente
impresionante e intelectualmente fidedigno.
La visión del fotógrafo sigue la línea marcada
por la obra de gran éxito El ojo del fotógrafo,
ya que estudia la composición y el diseño
en fotografía, así como por La mente del
fotógrafo, ya que analiza el complicado proceso
subyacente a la toma de fotografías. Este
libro le ayudará a ampliar su comprensión del
medio fotográfico y a identificar los secretos
del éxito en la toma, ya sea un fotógrafo
profesional, aficionado, o sencillamente
alguien que disfruta haciendo fotos.
Imagen de la cubierta: Felix, Gladys y Rover, Nueva York, 1974, Elliot Erwitt/Magnum Photos; imagen de la contraportada (superior): pirámides de Guiza con un grupo de «gente basura», del artista H. A. Schult, Egipto, 2002, Thomas Hoepker/Magnum Photos; (inferior): De su sueño/serie Life, 2001, Trent Parke/Magnum Photos.Imagen de la solapa: cortesía de Michael Freeman.
Entender y apreciar la buena fotografíaLA VISIÓN DEL FOTÓGRAFO
MICHAEL FREEMAN
MIC
HAEL
FRE
EMAN
LA V
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L FO
TÓGR
AFO
ISBN 978-84-8076-985-3
9 7 8 8 4 8 0 7 6 9 8 5 3
Entender y apreciar la buena fotografíaLA VISIÓN DEL FOTÓGRAFO
Una visión fascinante de la fotografía,
tanto para el fotógrafo como para
el espectador.
Este libro ayuda a comprender
los elementos que contribuyen
al éxito de una fotografía.
Muestra la obra de grandes
fotógrafos de la historia en todo
el mundo.
Estudia todos los aspectos
de la fotografía: bodegón, moda,
publicidad y fotoperiodismo.
• Reciclamos y reutilizamos.
• Usamos papel de bosques gestionados demanera sostenible siempre que es posible.
• Pedimos a nuestros impresores quereduzcan el consumo de agua y energía.• Verifi camos que nuestros proveedoresjamás empleen mano de obra infantil.
Preservamos el medio ambiente
ISBN 978-84-8076-985-3
Michael Freeman es fotógrafo y escritor de
reconocido prestigio internacional, especializado
en viajes, arquitectura y arte asiático. Ha trabajado
durante muchos años para la revista Smithsonian
y para Time Life Books y National Geographic.
Es autor de más de 20 libros sobre fotografía,
entre ellos Guía completa de fotografía digital,
Cómo hacer y revelar fotografías en blanco y negro,
101 Consejos. Fotografía digital, Guía completa
de luz e iluminación en fotografía digital, Guía
completa de fotografía digital nocturna y con
poca luz, La cámara SLR digital. Guía de campo,
El ojo del fotógrafo. Guía de campo, La exposición
perfecta, Manual de fotografía de gama dinámica
amplia (HDR) y el éxito de ventas El ojo del fotógrafo.
VISION FOTOGRAFO_CUB.indd 1 26/01/12 13:13
Título original:The Photographer’s Vision
Traducción y revisión de la edición en lengua española:Francisco Rosés MartínezFotógrafo profesional
Montserrat Morcate CaseraProfesora de fotografíaFacultad de Bellas ArtesUniversidad de Barcelona
Coordinación de la edición en lengua española:Cristina Rodríguez Fischer
Primera edición en lengua española 2012
© 2012 Naturart, S. A. Editado por BLUMEAv. Mare de Déu de Lorda, 2008034 BarcelonaTel. 93 205 40 00 Fax 93 205 14 41E-mail: [email protected]© 2011 The Ilex Press Limited, East Sussex (Reino Unido)
I.S.B.N.: 978-84-8076-985-3
Impreso en China
Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción total o parcial de este libro, por cualquier medio mecánico o electrónico, sin la debida autorización por escrito del editor.
WWW.BLUME.NET
Preservamos el medio ambiente. En la producción de nuestros libros procuramos, con el máximo empeño, cumplir con los requisitos medioambientales que promueven la conservación y el uso responsable de los bosques, en especial de los bosques primarios. Asimismo, en nuestra preocupación por el planeta, intentamos emplear al máximo materiales reciclados, y solicitamos a nuestros proveedores que usen materiales de manufactura cuya fabricación esté libre de cloro elemental (ECF) o de metales pesados, entre otros.
001-005 VISION FOTOGRAFO.indd 4 26/01/12 12:57Text Black
III. LAS HABILIDADES DEL FOTÓGRAFO 126 Sorpréndame 128 Ver de otro modo 129 Contraste inesperado 131 Contención 133 Establecer conexiones 135 La técnica para captar la imagen 137 La práctica 138 Perfecto imperfecto 140 Reacción 144 Momento 146 Intervención 152 Técnicas de composición 156 Sujetos asertivos 159 Saber lo que funciona 160 Estilos de composición 162 Dudas sobre la composición 166 Color y no color 168 El problema del color en la crítica de arte 171 La dinámica del blanco y negro 176 Iluminación 181
Índice 186 Créditos de las imágenes 190 Bibliografía 192
INTRODUCCIÓN 6
I. UN ARTE PASAJERO 8 Qué es y qué no es fotografía 10 Qué hace una buena fotografía 13 Cualidades de una buena fotografía 14 ¿Importa el público? 24 El proceso de la toma fotográfica 26 Fotografía global 30 Cómo leer las fotografías 34
II. COMPRENDER EL PROPÓSITO 38 Los géneros fotográficos 40 Paisaje 40 Arquitectura 44 Retrato 46 Fotoperiodismo 50 Naturaleza 59 Deportes 60 Bodegón 61 Moda 65 Ciencia 67 ¿Para qué? 68 Copia única 69 Exposiciones 75 Publicación de una sola imagen 77 El ensayo fotográfico 78 El libro de fotografías 89 Presentaciones de diapositivas 92 Sitios web y e-books 96 Conceptos 98 Modernidad y surrealismo 98 Vidas distintas a la nuestra 103 Polémica 106 Interés periodístico 109 Exploración 110 Inventiva 116 Decepción 118 Concepto 120
CONTENIDO
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Título original:The Photographer’s Vision
Traducción y revisión de la edición en lengua española:Francisco Rosés MartínezFotógrafo profesional
Montserrat Morcate CaseraProfesora de fotografíaFacultad de Bellas ArtesUniversidad de Barcelona
Coordinación de la edición en lengua española:Cristina Rodríguez Fischer
Primera edición en lengua española 2012
© 2012 Naturart, S. A. Editado por BLUMEAv. Mare de Déu de Lorda, 2008034 BarcelonaTel. 93 205 40 00 Fax 93 205 14 41E-mail: [email protected]© 2011 The Ilex Press Limited, East Sussex (Reino Unido)
I.S.B.N.: 978-84-8076-985-3
Impreso en China
Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción total o parcial de este libro, por cualquier medio mecánico o electrónico, sin la debida autorización por escrito del editor.
WWW.BLUME.NET
Preservamos el medio ambiente. En la producción de nuestros libros procuramos, con el máximo empeño, cumplir con los requisitos medioambientales que promueven la conservación y el uso responsable de los bosques, en especial de los bosques primarios. Asimismo, en nuestra preocupación por el planeta, intentamos emplear al máximo materiales reciclados, y solicitamos a nuestros proveedores que usen materiales de manufactura cuya fabricación esté libre de cloro elemental (ECF) o de metales pesados, entre otros.
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III. LAS HABILIDADES DEL FOTÓGRAFO 126 Sorpréndame 128 Ver de otro modo 129 Contraste inesperado 131 Contención 133 Establecer conexiones 135 La técnica para captar la imagen 137 La práctica 138 Perfecto imperfecto 140 Reacción 144 Momento 146 Intervención 152 Técnicas de composición 156 Sujetos asertivos 159 Saber lo que funciona 160 Estilos de composición 162 Dudas sobre la composición 166 Color y no color 168 El problema del color en la crítica de arte 171 La dinámica del blanco y negro 176 Iluminación 181
Índice 186 Créditos de las imágenes 190 Bibliografía 192
INTRODUCCIÓN 6
I. UN ARTE PASAJERO 8 Qué es y qué no es fotografía 10 Qué hace una buena fotografía 13 Cualidades de una buena fotografía 14 ¿Importa el público? 24 El proceso de la toma fotográfica 26 Fotografía global 30 Cómo leer las fotografías 34
II. COMPRENDER EL PROPÓSITO 38 Los géneros fotográficos 40 Paisaje 40 Arquitectura 44 Retrato 46 Fotoperiodismo 50 Naturaleza 59 Deportes 60 Bodegón 61 Moda 65 Ciencia 67 ¿Para qué? 68 Copia única 69 Exposiciones 75 Publicación de una sola imagen 77 El ensayo fotográfico 78 El libro de fotografías 89 Presentaciones de diapositivas 92 Sitios web y e-books 96 Conceptos 98 Modernidad y surrealismo 98 Vidas distintas a la nuestra 103 Polémica 106 Interés periodístico 109 Exploración 110 Inventiva 116 Decepción 118 Concepto 120
CONTENIDO
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128 L A V I S I Ó N D E L F O T Ó G R A F O
Un modo de sorprender es atendiendo a lo «común»
de David Bailey. Encuentre un sujeto llamativo
y tendrá que trabajar menos. O, de un modo más
comprometido, utilice la imaginación con un sujeto
especial y tendrá más posibilidades de ser incluso
más efi caz que cuando se aplica a un sujeto común.
El tema clave en buena parte del fotoperiodismo
es descubrir el sujeto especial.
Lo poco común siempre funciona. Hay sujetos
diferentes y sorprendentes, sobre todo cosas que casi
nadie ha visto. Lo exótico del viaje ha servido fielmente
a la fotografía desde el siglo XIX, pero actualmente
muestra signos de que ha llegado a su fin. Desde
luego que hay lugares y acontecimientos, incluso
sociedades enteras que siguen sin ser descubiertas
y fotografiadas, y la energía de los fotoperiodistas
por explorar nunca ha sido mayor (se necesita estar
al día debido a la creciente familiaridad del público
con lo lejano y desconocido). Pero la peor señal es
que la propia idea de explorar se ha hecho familiar.
La mayoría de la gente cree que es posible realizar
un viaje a los confines de la Tierra y que todo
lo demás saldrá por sí solo. Si puede, hasta cierto
punto ya lo habrá conseguido. En cualquier caso,
viajar no es de ninguna manera el único modo de
encontrar un contenido sorprendente. La sociedad
revela todo tipo de sujetos extraños, igual que
la ciencia y el arte.
Pirámides de Guiza con un ejército de «hombres basura», del artista H. A. Schult, Egipto, 2002, de Thomas HoepkerColocación de unas esculturas procedentes de Alemania. Desde el primer momento, es obvio que algo extraño está sucediendo. El contenido lo es todo en esta toma, y la sorpresa se halla en lo que está ocurriendo (necesita en buena medida una leyenda que lo explique). Sin embargo, Hoepker fue más lejos y se aseguró de que fotografiaba la instalación antes de que estuviera completamente desembalada. Los embalajes resultan incluso más extraños que las esculturas.
SORPRÉNDAMET
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Oveja medio trasquilada, Nueva Zelanda, de Cary Wolinsky«Parecía bastante fácil –dijo Wolinsky– mostrar la gran cantidad de lana que da una oveja en una temporada tan sólo mostrando la mitad de la lana con la oveja de lado. Sin saber nada sobre ovejas, me imaginé que conseguiría esta imagen en una tarde. La temporada de esquilar ovejas había empezado pronto en Nueva Zelanda, pero estaba decidido a encontrar unas cuantas ovejas que todavía no estuvieran trasquiladas. Condujimos sin parar. Parecía que hubiéramos aterrizado en una isla llena de ovejas semidesnudas.»
VER DE OTRO MODO
Ya se trate de un sujeto sorprendente o no, uno de
los primeros principios de la fotografía profesional
es que siempre hay que esforzarse más. Se ha dicho
prácticamente todo al respecto, por lo que me limitaré
a citar al fotógrafo estadounidense William Albert
Allard: «Tienes que exigirte más. Debes empezar
por buscar imágenes que nadie más pueda ver.
Tienes que usar las herramientas que tengas y
explorar en profundidad». Bueno, quizás me
permita otra más, la del influyente, y digno de ser
citado, director de arte de Harper’s Bazaar en las
décadas de 1940 y 1950, Alexey Brodovitch: «Mira
miles de fotografías y almacénalas en tu memoria.
Después, cuando veas por el visor algo que te
recuerde a una fotografía conocida no aprietes
el disparador». Esforzarse más y buscar diferentes
maneras de ver no se tiene en cuenta como una
habilidad específica del fotógrafo, pero se patenta
en toda buena fotografía.
La historia de la imagen de Cary Wolinsky de
una oveja medio trasquilada ilustra lo que a veces hace
falta para crear una fotografía especial de una situación
que de otro modo sería poco sorprendente. Primero
Wolinsky tuvo ofrecer la historia –sobre la lana– a los
editores de National Geographic. Él ya había trabajado
en la seda (y rechazaron su propuesta cuatro veces antes
de aceptarla) y terminó siendo un reportaje destacado
en la revista con 52 páginas. Esto hizo que resultara
más fácil, pero aun así, el editor Bill Garrett no se dejó
convencer fácilmente. «Comenté mis ideas delante
de una sala llena de editores de cada departamento.
Bill me interrumpió en un momento dado para decir
que no le gustaban las ovejas y me preguntó si podría
hacer la historia de la lana sin imágenes de ovejas.
Tuve que pensarlo durante un instante. Le dije que no
creía que fuera capaz, pero que le prometía que ninguna
fotografía de las ovejas le decepcionaría. Esto situó
el listón muy alto desde el principio.» La cita es larga
pero vale la pena.
Cary W
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128 L A V I S I Ó N D E L F O T Ó G R A F O
Un modo de sorprender es atendiendo a lo «común»
de David Bailey. Encuentre un sujeto llamativo
y tendrá que trabajar menos. O, de un modo más
comprometido, utilice la imaginación con un sujeto
especial y tendrá más posibilidades de ser incluso
más efi caz que cuando se aplica a un sujeto común.
El tema clave en buena parte del fotoperiodismo
es descubrir el sujeto especial.
Lo poco común siempre funciona. Hay sujetos
diferentes y sorprendentes, sobre todo cosas que casi
nadie ha visto. Lo exótico del viaje ha servido fielmente
a la fotografía desde el siglo XIX, pero actualmente
muestra signos de que ha llegado a su fin. Desde
luego que hay lugares y acontecimientos, incluso
sociedades enteras que siguen sin ser descubiertas
y fotografiadas, y la energía de los fotoperiodistas
por explorar nunca ha sido mayor (se necesita estar
al día debido a la creciente familiaridad del público
con lo lejano y desconocido). Pero la peor señal es
que la propia idea de explorar se ha hecho familiar.
La mayoría de la gente cree que es posible realizar
un viaje a los confines de la Tierra y que todo
lo demás saldrá por sí solo. Si puede, hasta cierto
punto ya lo habrá conseguido. En cualquier caso,
viajar no es de ninguna manera el único modo de
encontrar un contenido sorprendente. La sociedad
revela todo tipo de sujetos extraños, igual que
la ciencia y el arte.
Pirámides de Guiza con un ejército de «hombres basura», del artista H. A. Schult, Egipto, 2002, de Thomas HoepkerColocación de unas esculturas procedentes de Alemania. Desde el primer momento, es obvio que algo extraño está sucediendo. El contenido lo es todo en esta toma, y la sorpresa se halla en lo que está ocurriendo (necesita en buena medida una leyenda que lo explique). Sin embargo, Hoepker fue más lejos y se aseguró de que fotografiaba la instalación antes de que estuviera completamente desembalada. Los embalajes resultan incluso más extraños que las esculturas.
SORPRÉNDAME
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Oveja medio trasquilada, Nueva Zelanda, de Cary Wolinsky«Parecía bastante fácil –dijo Wolinsky– mostrar la gran cantidad de lana que da una oveja en una temporada tan sólo mostrando la mitad de la lana con la oveja de lado. Sin saber nada sobre ovejas, me imaginé que conseguiría esta imagen en una tarde. La temporada de esquilar ovejas había empezado pronto en Nueva Zelanda, pero estaba decidido a encontrar unas cuantas ovejas que todavía no estuvieran trasquiladas. Condujimos sin parar. Parecía que hubiéramos aterrizado en una isla llena de ovejas semidesnudas.»
VER DE OTRO MODO
Ya se trate de un sujeto sorprendente o no, uno de
los primeros principios de la fotografía profesional
es que siempre hay que esforzarse más. Se ha dicho
prácticamente todo al respecto, por lo que me limitaré
a citar al fotógrafo estadounidense William Albert
Allard: «Tienes que exigirte más. Debes empezar
por buscar imágenes que nadie más pueda ver.
Tienes que usar las herramientas que tengas y
explorar en profundidad». Bueno, quizás me
permita otra más, la del influyente, y digno de ser
citado, director de arte de Harper’s Bazaar en las
décadas de 1940 y 1950, Alexey Brodovitch: «Mira
miles de fotografías y almacénalas en tu memoria.
Después, cuando veas por el visor algo que te
recuerde a una fotografía conocida no aprietes
el disparador». Esforzarse más y buscar diferentes
maneras de ver no se tiene en cuenta como una
habilidad específica del fotógrafo, pero se patenta
en toda buena fotografía.
La historia de la imagen de Cary Wolinsky de
una oveja medio trasquilada ilustra lo que a veces hace
falta para crear una fotografía especial de una situación
que de otro modo sería poco sorprendente. Primero
Wolinsky tuvo ofrecer la historia –sobre la lana– a los
editores de National Geographic. Él ya había trabajado
en la seda (y rechazaron su propuesta cuatro veces antes
de aceptarla) y terminó siendo un reportaje destacado
en la revista con 52 páginas. Esto hizo que resultara
más fácil, pero aun así, el editor Bill Garrett no se dejó
convencer fácilmente. «Comenté mis ideas delante
de una sala llena de editores de cada departamento.
Bill me interrumpió en un momento dado para decir
que no le gustaban las ovejas y me preguntó si podría
hacer la historia de la lana sin imágenes de ovejas.
Tuve que pensarlo durante un instante. Le dije que no
creía que fuera capaz, pero que le prometía que ninguna
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el listón muy alto desde el principio.» La cita es larga
pero vale la pena.
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L A V I S I Ó N D E L F O T Ó G R A F O134
casi imposible en algunos casos decir si una foto es real, y muchas veces no lo son. Está muy lejos de lo que trata en esencia la fotografía. Simplemente no me interesa».
por lo que disparé dos tomas y las combiné en Photoshop, el mismo método que utilizaba para crear autorretratos dobles. Esta fotografía ejemplifica una regla sencilla que me pongo a mí misma: nunca simules nada con Photoshop a menos que sea absolutamente necesario y sólo combina elementos que estén presentes delante de la cámara durante la misma sesión de fotos. Éste es mi modo de rebelarme frente al uso extremo de la manipulación digital para crear la ilusión de una fotografía; la tecnología ha evolucionado tanto en los últimos años que ya es
Out of the blue, 2005, de Rebekka Guòleifsdóttir.Para esta composición, la fotógrafa dice: «Estuve experimentando mucho con las velocidades rápidas de obturación y con objetos, el agua o conmigo misma en suspensión, inspirada en parte por el famoso retrato de Salvador Dalí Dali Atomicus. La creación de la imagen suponía un reto, ya que no deseaba ningún tipo de ayuda, quería una versión del tipo «hazlo tú mismo». Conseguir aparecer yo misma y la salpicadura de agua en el mismo encuadre al mismo tiempo era físicamente imposible,
Rebekka Guòleifsdóttir/www.rebekkagudleifs.com
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135L A S H A B I L I D A D E S D E L F O T Ó G R A F O
ESTABLECER CONEXIONES
La fotografía del afgano con una pierna de Seamus
Murphy al principio del libro (véase pág. 18) contiene
una de esas correspondencias que añaden una capa
adicional a una fotografía. Ésta es una forma muy
específica de lo que hacía referencia Cartier-Bresson
cuando decía que «lo que reafirma el contenido
de una fotografía es el sentido del ritmo, la relación
entre formas y valores». Existe todo tipo de relaciones
gráficas posibles, como elementos que están, de hecho,
muy alejados pero que parecen tocarse, o encuadres
definidos dentro de otros encuadres como en la
imagen de David Alan Harvey de la página 99, pero
las más especiales son las coincidencias inesperadas.
La capa adicional es a menudo la del matiz, la
sensibilidad por los detalles gráficos. Ernst Haas
escribió: «Las mejores imágenes se diferencian del
resto por los matices [...] una sutil relación –ya sea una
armonía o una disonancia– que crea una imagen».
La conexión en el caso de la imagen de Murphy es
puramente gráfica, y aun así, al mismo tiempo, dirige la
atención a la estatua del Buda que falta. Seamus Murphy,
que fue quien la tomó, sólo se dio cuenta después. Como
dijo, fue «aquello de lo que rara vez se habla en fotografía:
¡la suerte! Cómo acabamos en un lugar en particular
que resulta ser el sitio perfecto o decisivo suele deberse
con frecuencia a la intuición y al azar, y entonces las
habilidades de cada uno se ponen a prueba. Pero en este
caso, hasta que no vi la imagen negativa en la película
no advertí la relación entre las sombras del hombre
y la roca. De hecho, incluso después de haber visto la
imagen, escogí otra de una cara de piedra de Bamiyán
en mi edición para el libro. Pero después de muchísimas
reediciones finalmente fue escogida, por lo que fue
la suerte la que hizo que me decidiese por ella después
de la toma y la posterior reflexión sobre los méritos de
ambas fotografías, quizá junto mi estado de ánimo en
aquel momento».
En cierto modo, deseaba que Murphy dijera
que podría tratarse de una apreciación subliminal,
pero aunque no lo negó categóricamente, se decantó
por la suerte.
Aquí hay dos conexiones gráficas más, la del
fotógrafo australiano Trent Parke y la del italiano
Romano Cagnoni. Ninguno necesita diagramas para
comentar la estructura, aunque el paraguas de Parke
y la proa del barco frente a la Opera House de Sydney
resultan más obvios que las dos curvas en la imagen
de Cagnoni. Además, retroceda a la imagen de Raghu
Rai de una escuela de lucha libre de la página 31,
y observe cómo la coincidencia formal de la parte
superior pintada de la puerta de la derecha con el brazo
del chico de la derecha añade un agradable matiz a la
toma. Amplía el efecto trampantojo y es, lógicamente,
intencionado y hábil.
De la serie Dream/Life, 1999, de Trent ParkeUn hombre bajo la lluvia en la terminal de pasajeros marítima del puerto de Sidney, con vistas a Opera House. El paraguas que cruza en el encuadre se hace eco de las formas de la famosa Opera House de Sidney, y también la silueta del barco a la derecha. Ninguno está relacionado con el otro en cuanto a significado, lo que explica por qué funciona la correspondencia desenfadada meramente gráfica.
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casi imposible en algunos casos decir si una foto es real, y muchas veces no lo son. Está muy lejos de lo que trata en esencia la fotografía. Simplemente no me interesa».
por lo que disparé dos tomas y las combiné en Photoshop, el mismo método que utilizaba para crear autorretratos dobles. Esta fotografía ejemplifica una regla sencilla que me pongo a mí misma: nunca simules nada con Photoshop a menos que sea absolutamente necesario y sólo combina elementos que estén presentes delante de la cámara durante la misma sesión de fotos. Éste es mi modo de rebelarme frente al uso extremo de la manipulación digital para crear la ilusión de una fotografía; la tecnología ha evolucionado tanto en los últimos años que ya es
Out of the blue, 2005, de Rebekka Guòleifsdóttir.Para esta composición, la fotógrafa dice: «Estuve experimentando mucho con las velocidades rápidas de obturación y con objetos, el agua o conmigo misma en suspensión, inspirada en parte por el famoso retrato de Salvador Dalí Dali Atomicus. La creación de la imagen suponía un reto, ya que no deseaba ningún tipo de ayuda, quería una versión del tipo «hazlo tú mismo». Conseguir aparecer yo misma y la salpicadura de agua en el mismo encuadre al mismo tiempo era físicamente imposible,
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ESTABLECER CONEXIONES
La fotografía del afgano con una pierna de Seamus
Murphy al principio del libro (véase pág. 18) contiene
una de esas correspondencias que añaden una capa
adicional a una fotografía. Ésta es una forma muy
específica de lo que hacía referencia Cartier-Bresson
cuando decía que «lo que reafirma el contenido
de una fotografía es el sentido del ritmo, la relación
entre formas y valores». Existe todo tipo de relaciones
gráficas posibles, como elementos que están, de hecho,
muy alejados pero que parecen tocarse, o encuadres
definidos dentro de otros encuadres como en la
imagen de David Alan Harvey de la página 99, pero
las más especiales son las coincidencias inesperadas.
La capa adicional es a menudo la del matiz, la
sensibilidad por los detalles gráficos. Ernst Haas
escribió: «Las mejores imágenes se diferencian del
resto por los matices [...] una sutil relación –ya sea una
armonía o una disonancia– que crea una imagen».
La conexión en el caso de la imagen de Murphy es
puramente gráfica, y aun así, al mismo tiempo, dirige la
atención a la estatua del Buda que falta. Seamus Murphy,
que fue quien la tomó, sólo se dio cuenta después. Como
dijo, fue «aquello de lo que rara vez se habla en fotografía:
¡la suerte! Cómo acabamos en un lugar en particular
que resulta ser el sitio perfecto o decisivo suele deberse
con frecuencia a la intuición y al azar, y entonces las
habilidades de cada uno se ponen a prueba. Pero en este
caso, hasta que no vi la imagen negativa en la película
no advertí la relación entre las sombras del hombre
y la roca. De hecho, incluso después de haber visto la
imagen, escogí otra de una cara de piedra de Bamiyán
en mi edición para el libro. Pero después de muchísimas
reediciones finalmente fue escogida, por lo que fue
la suerte la que hizo que me decidiese por ella después
de la toma y la posterior reflexión sobre los méritos de
ambas fotografías, quizá junto mi estado de ánimo en
aquel momento».
En cierto modo, deseaba que Murphy dijera
que podría tratarse de una apreciación subliminal,
pero aunque no lo negó categóricamente, se decantó
por la suerte.
Aquí hay dos conexiones gráficas más, la del
fotógrafo australiano Trent Parke y la del italiano
Romano Cagnoni. Ninguno necesita diagramas para
comentar la estructura, aunque el paraguas de Parke
y la proa del barco frente a la Opera House de Sydney
resultan más obvios que las dos curvas en la imagen
de Cagnoni. Además, retroceda a la imagen de Raghu
Rai de una escuela de lucha libre de la página 31,
y observe cómo la coincidencia formal de la parte
superior pintada de la puerta de la derecha con el brazo
del chico de la derecha añade un agradable matiz a la
toma. Amplía el efecto trampantojo y es, lógicamente,
intencionado y hábil.
De la serie Dream/Life, 1999, de Trent ParkeUn hombre bajo la lluvia en la terminal de pasajeros marítima del puerto de Sidney, con vistas a Opera House. El paraguas que cruza en el encuadre se hace eco de las formas de la famosa Opera House de Sidney, y también la silueta del barco a la derecha. Ninguno está relacionado con el otro en cuanto a significado, lo que explica por qué funciona la correspondencia desenfadada meramente gráfica.
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Nueva Guinea, 1962, de Romano CagnoniCaptada en el Pacífico, en la pequeña isla de Biak, esta imagen debe gran parte de su atractivo (y posterior uso) a una relación que apenas era subliminal cuando la tomó Cagnoni (la repetición de la curva en el perfil de la mujer embarazada en los soportes de bambú y sus reflejos). La toma surgió a partir de la idea de que la sucesión de finos puentes de bambú podrían funcionar como imagen y se colocó en medio de uno de ellos. El niño chapoteando a lo lejos proporcionaba cierta vida a la escena, pero entonces Cagnoni vio que una mujer estaba a punto de cruzar desde la izquierda.
Tuvo tiempo de captar tres o cuatro fotogramas mientras cruzaba, y esta fotografía fue la mejor. La curva de la mujer, extrañamente elegante, se convierte en el primer elemento con fuerza. El segundo es que ella está encuadrada en un espacio vacío del puente, y el tercero es la correspondencia mencionada –la que advirtió Cagnoni después durante la edición.
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cámara en un helicóptero de Burrows. En cualquier
caso, existe la idea de que entre profesionales resulta
inapropiado hacer demasiado hincapié en ello. Lo
que motiva a la mayoría de profesionales cuando
observan fotografías es descubrir cómo y por qué se
hizo la toma y es normal intentar ponerse mentalmente
en el lugar de quien la hizo. ¿Cómo lo hubiera hecho
yo? ¿Hubiera hecho eso?
A menudo obviado por los comentarios de
los críticos de arte, lo que para muchos fotógrafos
es lo esencial y fascinante son los momentos que
anticipan la toma.
Es cuando tienen lugar todas las habilidades
creativas y reactivas. Por supuesto, existen excepciones,
particularmente en la fotografía planificada y conceptual,
pero para la mayoría de tomas, el éxito o el fracaso
tiene lugar aquí. La mayoría de las fotografías se dan
en el acto, por lo que tiene sentido buscar las respuestas.
Aun así, a menudo esta información brilla por su
ausencia en exposiciones y publicaciones. Puede
parecer algo natural porque no todos los fotógrafos
proporcionan esa información. De hecho, muchos
fotógrafos prefieren no darla directamente. Robert
Doisneau probablemente habló por boca de muchos
cuando escribió: «Si haces fotografías, no hables,
no escribas, no te analices y no respondas a ninguna
pregunta».
Andrè Kertesz, al hablar sobre composición,
tomó otra postura cuando dijo: «No hay explicación,
nací con esos instintos». Bueno, por supuesto puede
explicarse; sólo que Kertesz prefirió mantenerse al
margen.
Pero, en realidad, no es un buen razonamiento,
porque si piensas como un fotógrafo y puedes
imaginarte en la situación, a menudo es posible
reconstruir los hechos. Por supuesto no siempre es así,
pero si intentamos seriamente apreciar una imagen
vale la pena. El sentido común suele darnos indicaciones
y sugerirnos si hay la suficiente información para
hacerlo. En el caso de la fotografía del joven vietnamita
en duelo sobre su hermana muerta en un camión,
la mayor parte de la información para captar la
comprensión del fotógrafo sobre la situación se
encuentra en la imagen. Sin una leyenda, hay mucho
que no sabemos, pero eso no influye necesariamente
en el modo en que se toman las fotografías. No sabemos
si es su hermana, por ejemplo, aunque el dolor y la
emoción en su cara dice que se trata de alguien a quien
amaba. Pero el fotógrafo tampoco tenía por qué saber
esto y no hubiera cambiado la fotografía. De hecho,
estas dos imágenes, ampliamente comentadas en
«Técnicas de composición», se escogieron precisamente
porque muestran dos fotografías muy diferentes
que llegan a la misma conclusión sobre la toma.
Intención e imaginación aparte, la parte delicada
de la fotografía es el momento de la toma, con todas
las acciones que ésta conlleva. Debido a que la toma
comporta diferentes actividades que suceden al mismo
tiempo, aquellos que intentan comprenderla pueden
interpretarla de maneras distintas. La visión del crítico
de fotografía rara vez coincide con la del afi cionado.
De hecho, a menudo tienen intereses completamente
opuestos. La visión crítica común de la fotografía
está subordinada a las interpretaciones posmodernistas,
y las maneras en las que se utiliza el equipo suelen
ignorarse por completo. La mayoría de los afi cionados
están mucho más interesados en el equipo y su manejo
que en cualquier otra cosa, porque suelen trasladar
esta información a su fotografía. Los comentarios en
foros sobre fotografía, por ejemplo acerca del ensayo
fotográfi co de Larry Burrows, se concentran en
las cámaras que utilizó y sobre todo en el aparato
con control remoto que ideó.
Entre estos dos grupos, los críticos y los aficionados,
la parte de la toma que tiende a perderse es aquella
que tiene lugar en la mente y el ojo del fotógrafo. La
coordinación, la anticipación y la composición son,
por supuesto, técnicas por derecho propio, como
lo es cada elemento, como el enfoque, la elección de
la velocidad de obturación y del ISO, aunque se debaten
menos. Sin embargo, los críticos y los aficionados
no son el único público. Los fotógrafos profesionales
cuando observan las fotografías de otros probablemente
tienen otra visión. El equipo suele darse por sentado, a
menos que aporte algún elemento especial e importante,
como la iluminación oculta que Philip-Lorca diCorcia
instaló para crear su característico estilo de fotografía
de calle, o de hecho, el dispositivo de sujeción de
LA TÉCNICA PARA CAPTAR LA IMAGEN
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Nueva Guinea, 1962, de Romano CagnoniCaptada en el Pacífico, en la pequeña isla de Biak, esta imagen debe gran parte de su atractivo (y posterior uso) a una relación que apenas era subliminal cuando la tomó Cagnoni (la repetición de la curva en el perfil de la mujer embarazada en los soportes de bambú y sus reflejos). La toma surgió a partir de la idea de que la sucesión de finos puentes de bambú podrían funcionar como imagen y se colocó en medio de uno de ellos. El niño chapoteando a lo lejos proporcionaba cierta vida a la escena, pero entonces Cagnoni vio que una mujer estaba a punto de cruzar desde la izquierda.
Tuvo tiempo de captar tres o cuatro fotogramas mientras cruzaba, y esta fotografía fue la mejor. La curva de la mujer, extrañamente elegante, se convierte en el primer elemento con fuerza. El segundo es que ella está encuadrada en un espacio vacío del puente, y el tercero es la correspondencia mencionada –la que advirtió Cagnoni después durante la edición.
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cámara en un helicóptero de Burrows. En cualquier
caso, existe la idea de que entre profesionales resulta
inapropiado hacer demasiado hincapié en ello. Lo
que motiva a la mayoría de profesionales cuando
observan fotografías es descubrir cómo y por qué se
hizo la toma y es normal intentar ponerse mentalmente
en el lugar de quien la hizo. ¿Cómo lo hubiera hecho
yo? ¿Hubiera hecho eso?
A menudo obviado por los comentarios de
los críticos de arte, lo que para muchos fotógrafos
es lo esencial y fascinante son los momentos que
anticipan la toma.
Es cuando tienen lugar todas las habilidades
creativas y reactivas. Por supuesto, existen excepciones,
particularmente en la fotografía planificada y conceptual,
pero para la mayoría de tomas, el éxito o el fracaso
tiene lugar aquí. La mayoría de las fotografías se dan
en el acto, por lo que tiene sentido buscar las respuestas.
Aun así, a menudo esta información brilla por su
ausencia en exposiciones y publicaciones. Puede
parecer algo natural porque no todos los fotógrafos
proporcionan esa información. De hecho, muchos
fotógrafos prefieren no darla directamente. Robert
Doisneau probablemente habló por boca de muchos
cuando escribió: «Si haces fotografías, no hables,
no escribas, no te analices y no respondas a ninguna
pregunta».
Andrè Kertesz, al hablar sobre composición,
tomó otra postura cuando dijo: «No hay explicación,
nací con esos instintos». Bueno, por supuesto puede
explicarse; sólo que Kertesz prefirió mantenerse al
margen.
Pero, en realidad, no es un buen razonamiento,
porque si piensas como un fotógrafo y puedes
imaginarte en la situación, a menudo es posible
reconstruir los hechos. Por supuesto no siempre es así,
pero si intentamos seriamente apreciar una imagen
vale la pena. El sentido común suele darnos indicaciones
y sugerirnos si hay la suficiente información para
hacerlo. En el caso de la fotografía del joven vietnamita
en duelo sobre su hermana muerta en un camión,
la mayor parte de la información para captar la
comprensión del fotógrafo sobre la situación se
encuentra en la imagen. Sin una leyenda, hay mucho
que no sabemos, pero eso no influye necesariamente
en el modo en que se toman las fotografías. No sabemos
si es su hermana, por ejemplo, aunque el dolor y la
emoción en su cara dice que se trata de alguien a quien
amaba. Pero el fotógrafo tampoco tenía por qué saber
esto y no hubiera cambiado la fotografía. De hecho,
estas dos imágenes, ampliamente comentadas en
«Técnicas de composición», se escogieron precisamente
porque muestran dos fotografías muy diferentes
que llegan a la misma conclusión sobre la toma.
Intención e imaginación aparte, la parte delicada
de la fotografía es el momento de la toma, con todas
las acciones que ésta conlleva. Debido a que la toma
comporta diferentes actividades que suceden al mismo
tiempo, aquellos que intentan comprenderla pueden
interpretarla de maneras distintas. La visión del crítico
de fotografía rara vez coincide con la del afi cionado.
De hecho, a menudo tienen intereses completamente
opuestos. La visión crítica común de la fotografía
está subordinada a las interpretaciones posmodernistas,
y las maneras en las que se utiliza el equipo suelen
ignorarse por completo. La mayoría de los afi cionados
están mucho más interesados en el equipo y su manejo
que en cualquier otra cosa, porque suelen trasladar
esta información a su fotografía. Los comentarios en
foros sobre fotografía, por ejemplo acerca del ensayo
fotográfi co de Larry Burrows, se concentran en
las cámaras que utilizó y sobre todo en el aparato
con control remoto que ideó.
Entre estos dos grupos, los críticos y los aficionados,
la parte de la toma que tiende a perderse es aquella
que tiene lugar en la mente y el ojo del fotógrafo. La
coordinación, la anticipación y la composición son,
por supuesto, técnicas por derecho propio, como
lo es cada elemento, como el enfoque, la elección de
la velocidad de obturación y del ISO, aunque se debaten
menos. Sin embargo, los críticos y los aficionados
no son el único público. Los fotógrafos profesionales
cuando observan las fotografías de otros probablemente
tienen otra visión. El equipo suele darse por sentado, a
menos que aporte algún elemento especial e importante,
como la iluminación oculta que Philip-Lorca diCorcia
instaló para crear su característico estilo de fotografía
de calle, o de hecho, el dispositivo de sujeción de
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Puente colgante en el río Yalong, Sichuan, 2009, de Michael FreemanLa imagen más pequeña, tal como se disparó y procesó, no se consideró satisfactoria por la embarrada y molesta combinación de verde y marrón. Sin embargo, el acontecimiento estaba ocurriendo en ese mismo momento. La imagen se transformó al procesar el archivo digital, de manera que se redujeron drásticamente tanto la longitud de onda del verde como la del amarillo. Las líneas compositivas se acentuaron, la atención se concentró en el puente y en los animales, y se destacó la espuma del agua.
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Tortugas gigantes en un lago, Geochlone nigra, volcán Alcedo, Islas Galápagos, de Frans LantingEl sujeto es exótico y exigente, pero aun así, Lanting trabajó bastante la luz (otras fotografías de la serie muestran un amplio abanico de condiciones, incluida la luz de la luna). Podría decirse que la atractiva luz baja del sol con la bruma que se eleva comparte el mérito con el contenido.
ILUMINACIÓN
Es fácil decir obviedades sobre la luz y la fotografía,
pero el modo en que incide puede tener un efecto
de misterio sobre nuestras mentes. La gente usa de
manera regular un gran número de términos poco
técnicos para describirla, como intensa, suave, delicada,
fea, dura, y esto sugiere cierto tipo de reacción visceral con
el modo en el que se ilumina una escena. La iluminación
puede ser tan funcional como en la fotografía de Roman
Vishniac de vida en el shtetl (véase pág. 77) –no más
allá del medio para obtener la exposición– y tan básica
para la imagen como en la fotografía de Trent Parke
(véase pág. 182). El propio Parke comentó: «Siempre
ando persiguiendo la luz. Ésta convierte en mágico lo
ordinario». El papel de la luz, ya sea natural o añadida,
varía enormemente, tanto en lo que puede hacer
con el sujeto como en lo que opinan los fotógrafos
sobre ella.
Como se ha visto, muchos elementos en la fotografía
luchan por captar la atención, y la calidad de la luz
es justamente uno de ellos. Existe, por ejemplo, el
contenido (primordial en fotoperiodismo), la composición,
la sensación de movimiento, el color, la idea y el concepto,
entre otros. Éstos conforman las capas de experiencia
de una imagen descrita al principio del libro. Pero lo
que observamos es la luz como protagonista, al menos
en la mente del fotógrafo. El observador quizá no tenga
la misma reacción, pero no es difícil adivinar cuándo
el fotógrafo ha pensado mucho en ella.
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Puente colgante en el río Yalong, Sichuan, 2009, de Michael FreemanLa imagen más pequeña, tal como se disparó y procesó, no se consideró satisfactoria por la embarrada y molesta combinación de verde y marrón. Sin embargo, el acontecimiento estaba ocurriendo en ese mismo momento. La imagen se transformó al procesar el archivo digital, de manera que se redujeron drásticamente tanto la longitud de onda del verde como la del amarillo. Las líneas compositivas se acentuaron, la atención se concentró en el puente y en los animales, y se destacó la espuma del agua.
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Tortugas gigantes en un lago, Geochlone nigra, volcán Alcedo, Islas Galápagos, de Frans LantingEl sujeto es exótico y exigente, pero aun así, Lanting trabajó bastante la luz (otras fotografías de la serie muestran un amplio abanico de condiciones, incluida la luz de la luna). Podría decirse que la atractiva luz baja del sol con la bruma que se eleva comparte el mérito con el contenido.
ILUMINACIÓN
Es fácil decir obviedades sobre la luz y la fotografía,
pero el modo en que incide puede tener un efecto
de misterio sobre nuestras mentes. La gente usa de
manera regular un gran número de términos poco
técnicos para describirla, como intensa, suave, delicada,
fea, dura, y esto sugiere cierto tipo de reacción visceral con
el modo en el que se ilumina una escena. La iluminación
puede ser tan funcional como en la fotografía de Roman
Vishniac de vida en el shtetl (véase pág. 77) –no más
allá del medio para obtener la exposición– y tan básica
para la imagen como en la fotografía de Trent Parke
(véase pág. 182). El propio Parke comentó: «Siempre
ando persiguiendo la luz. Ésta convierte en mágico lo
ordinario». El papel de la luz, ya sea natural o añadida,
varía enormemente, tanto en lo que puede hacer
con el sujeto como en lo que opinan los fotógrafos
sobre ella.
Como se ha visto, muchos elementos en la fotografía
luchan por captar la atención, y la calidad de la luz
es justamente uno de ellos. Existe, por ejemplo, el
contenido (primordial en fotoperiodismo), la composición,
la sensación de movimiento, el color, la idea y el concepto,
entre otros. Éstos conforman las capas de experiencia
de una imagen descrita al principio del libro. Pero lo
que observamos es la luz como protagonista, al menos
en la mente del fotógrafo. El observador quizá no tenga
la misma reacción, pero no es difícil adivinar cuándo
el fotógrafo ha pensado mucho en ella.
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En La visión del fotógrafo, Michael Freeman
analiza el trabajo de algunos de los mejores
fotógrafos del mundo, explica cómo mirar
las fotografías y cómo aprender a través de
su observación. Las obras que se presentan
incluyen algunas que proceden de nombres
distinguidos en la historia de la fotografía:
Frederick Henry Evans, Frans Lanting,
Nan Goldin, Paul Outerbridge, Walker Evans,
Cindy Sherman, Elliott Erwitt, Trent Parke,
Jeff Wall, Paul Strand, Romano Cagnoni,
Horst Faas, James Casebere, Richard Avedon,
Robert Adams y muchos más, lo que consigue
hacer de este libro un documento visualmente
impresionante e intelectualmente fidedigno.
La visión del fotógrafo sigue la línea marcada
por la obra de gran éxito El ojo del fotógrafo,
ya que estudia la composición y el diseño
en fotografía, así como por La mente del
fotógrafo, ya que analiza el complicado proceso
subyacente a la toma de fotografías. Este
libro le ayudará a ampliar su comprensión del
medio fotográfico y a identificar los secretos
del éxito en la toma, ya sea un fotógrafo
profesional, aficionado, o sencillamente
alguien que disfruta haciendo fotos.
Imagen de la cubierta: Felix, Gladys y Rover, Nueva York, 1974, Elliot Erwitt/Magnum Photos; imagen de la contraportada (superior): pirámides de Guiza con un grupo de «gente basura», del artista H. A. Schult, Egipto, 2002, Thomas Hoepker/Magnum Photos; (inferior): De su sueño/serie Life, 2001, Trent Parke/Magnum Photos.Imagen de la solapa: cortesía de Michael Freeman.
Entender y apreciar la buena fotografíaLA VISIÓN DEL FOTÓGRAFO
MICHAEL FREEMANM
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VIS
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GRAF
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ISBN 978-84-8076-985-3
9 7 8 8 4 8 0 7 6 9 8 5 3
Entender y apreciar la buena fotografíaLA VISIÓN DEL FOTÓGRAFO
Una visión fascinante de la fotografía,
tanto para el fotógrafo como para
el espectador.
Este libro ayuda a comprender
los elementos que contribuyen
al éxito de una fotografía.
Muestra la obra de grandes
fotógrafos de la historia en todo
el mundo.
Estudia todos los aspectos
de la fotografía: bodegón, moda,
publicidad y fotoperiodismo.
• Reciclamos y reutilizamos.
• Usamos papel de bosques gestionados demanera sostenible siempre que es posible.
• Pedimos a nuestros impresores quereduzcan el consumo de agua y energía.• Verifi camos que nuestros proveedoresjamás empleen mano de obra infantil.
Preservamos el medio ambiente
ISBN 978-84-8076-985-3
Michael Freeman es fotógrafo y escritor de
reconocido prestigio internacional, especializado
en viajes, arquitectura y arte asiático. Ha trabajado
durante muchos años para la revista Smithsonian
y para Time Life Books y National Geographic.
Es autor de más de 20 libros sobre fotografía,
entre ellos Guía completa de fotografía digital,
Cómo hacer y revelar fotografías en blanco y negro,
101 Consejos. Fotografía digital, Guía completa
de luz e iluminación en fotografía digital, Guía
completa de fotografía digital nocturna y con
poca luz, La cámara SLR digital. Guía de campo,
El ojo del fotógrafo. Guía de campo, La exposición
perfecta, Manual de fotografía de gama dinámica
amplia (HDR) y el éxito de ventas El ojo del fotógrafo.
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