la vida fugaz de la fotografÍa mortuoria: notas

Relaciones. Estudios de historia y sociedad

ISSN: 0185-3929

[email protected]

El Colegio de Michoacán, A.C

México

Ramírez Sevilla, Luis

LA VIDA FUGAZ DE LA FOTOGRAFÍA MORTUORIA: NOTAS SOBRE SU SURGIMIENTO Y

DESAPARICIÓN

Relaciones. Estudios de historia y sociedad, vol. XXIV, núm. 94, primavera, 2003, pp. 163-198

El Colegio de Michoacán, A.C

Zamora, México

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N: UN

ESBOZO

Después el m

omento en que, allá por 1820, Joseph N

i-céforo N

iepce obtuvo las primeras im

ágenes de objetoscorporales, la técnica fotográfica se fue perfeccionando, plasm

ando imá-

genes sobre vidrio y sobre metal, hasta llegar alrededor de 1870 a la pe-

lícula de celuloide, inventada por los hermanos H

yatt, que permitió

múltiples reproducciones de un m

ismo negativo, con lo cual la fotogra-

fía en papel se extendió espacial y socialmente de m

anera notable. Paso

E Apartir del conocim

iento de algunos archivos de “fotógrafos de pue-blo” del centro occidente m

ichoacano (sobre todo el correspondienteal m

unicipio de Villa Jiménez, y en m

enor medida los de Purépero y

Los Reyes), en este trabajo se abordan algunos aspectos relacionadoscon el surgim

iento, breve existencia y rápida desaparición de lo quefue la efím

era y rústica costumbre de la fotografía m

ortuoria. Durante

unas cuantas décadas, en estos pueblos (como en otras ciudades de

México y el m

undo) se incorporó en muchas cerem

onias funerariasese m

omento fugaz en que una luz brillaba y se im

primía una placa

para conservar la fotografía –a veces primera y últim

a– de aquel serquerido que se iba, desde los niños hasta los abuelos. En este trabajose abordan de m

anera preliminar algunas de las causas que pudieron

haber estado detrás de la desaparición de estas expresiones de afectofam

iliar, ante el embate de la influencia de agentes sociales com

o sa-cerdotes, m

édicos y maestros.

(Fotografía mortuoria o fúnebre, cam

bio cultural, tradición, moder-

nidad)

* luisr@colm

ich.edu.mx Brevem

ente quiero agradecer a algunas personas como Ca-

talina Bony, mexicana y patam

beña por derecho propio, que me ayudó con las traduccio-

nes de algunos textos en francés. Agradezco tam

bién al sacerdote Gonzalo Villanueva

Campos, de Zam

ora, por haberme facilitado el acceso a algunos libros referidos a los ri-

tuales de las exequias cristianas, que me sirvieron en una parte im

portante del artículo.A

gradezco también a Cruz Elena Corona, que m

e ayudó y sugirió algunas ideas en elcam

po de la acción magisterial sobre las costum

bres locales y a Marco Calderón por los

documentos que él recopiló en archivos de la SEP

y que luego nos ha compartido.

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Después, progresivam

ente fueron surgiendo también usos y m

erca-dos m

ás populares, a los que fueron accediendo las familias com

unes,prim

ero de las ciudades y luego también del cam

po, que se empezaron

a fotografiar en negocios establecidos o en carpas y ferias con fotógrafosam

bulantes. 3Guadalupe Chávez y A

gripina Alfaro (2000), dicen en este

sentido que “con el creciente uso de la fotografía en todos los sectores,sus funciones se diversificaron aún m

ás” (ibid., 43). Por su parte, para elM

éxico del porfiriato, Teresa Matabuena (1991, 65, 155) ha docum

enta-do usos de la fotografía asociados a la argum

entación de diversas peti-ciones al dictador. A

simism

o, ha planteado que en esta etapa “los usosy conceptos de la fotografía [...] fueron utilizadas con diferentes m

atices[...] por los diversos grupos sociales principalm

ente urbanos”. 4

Aunque desde un principio hubo fotógrafos que incursionaron –de

manera m

ás o menos incidental- en los espacios rurales y entre las cla-

ses populares de las grandes ciudades de Am

érica, el oficio y los ofician-tes se fueron extendiendo –no sabem

os con precisión qué tan lentamen-

te– de las capitales nacionales a las provinciales, y de ahí a las cabecerasm

unicipales de mayor im

portancia, y por último a las villas y pueblos

de crecimiento m

ás tardío. Agrandes rasgos, en M

éxico este procesode difusión podría trazarse –m

ás en términos ideales que reales, dado

que la realidad siempre es m

ás compleja– en los siguientes térm

inos,

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importante fue la innovación de G

eorge Eastman, quien en 1882 puso a

la venta no sólo la cámara K

odak sino que ofreció el servicio de ventade películas, revelado y copiado en diversas sucursales, contribuyendoa “popularizar” la fotografía.

Al saltar el A

tlántico rumbo al continente am

ericano, allá por 1840,la fotografía –o digam

os mejor, los fotógrafos– arribaron prim

ero, entérm

inos generales, a las grandes ciudades y capitales de las antiguascolonias y nuevas repúblicas, en donde sirvieron –entre otras cosas– endiversas tareas gubernam

entales (para fines de control y registro estatalen la burocracia, el ejército, las prostitutas, los internos en m

anicomios

y criminales peligrosos en las cárceles, los tribunales, las escuelas, los re-

gistros forenses, entre otros1) y usos de las clases pudientes (tarjetas per-

sonales de presentación, “tarjetas de visita” o de casas comerciales). 2A

la par de ello, se dieron relaciones múltiples entre la fotografía, las artes,

las ciencias y la industria (Mayer y Piersen 1987; W

ey 1987), en una si-tuación en la que surgieron “m

últiples usos de la invención” con “cadasector de actividad queriendo sacar el m

ejor provecho de la novedadtécnica” (Frizot y D

ucros 1987).

1Por este tipo de usos estatales, ha surgido una interpretación foucaultiana en el sen-tido de que esta invención, m

ás que una luz del ingenio humano, fue una función de los

requerimientos del control y del poder disciplinario y de vigilancia estatal (Pinney 1992,

75-ss).2Este tipo de usos están documentados en trabajos com

o los de Rosa Casanova, “Fo-tógrafo de cárceles. U

sos de la fotografía en las cárceles de México en el siglo XIX”, en N

e-xos, 119, nov. 1987; de Patricia M

assé, Simulacro y elegancia en tarjetas de visita. Fotografías

de Cruces y Campa, M

éxico, INA

H, 1998; de Arturo Tarracena y Tani M

. Adam

as, “Reflexio-nes acerca de G

uatemala ante la lente. Im

ágenes de la fototeca del CIRMA

1870-1997”, enFotohistoria, 2000; y de ellos m

ismos (1998), m

ucho más am

plio, Guatem

ala ante la lente.Im

ágenes de la fototeca del CIRMA

1870-1997, Guatem

ala, CIRMA. Sobre viejos usos judiciales

y criminológicos de la fotografía en la Francia decim

onónica, véase de Alphonse Berti-

llon (1890), “Comm

ent doit-on faire un portrait judicaire?”. Una aproxim

ación más re-

ciente y al caso mexicano la hace Elisa Speckm

an (en Cházaro 2002, 211-230), quien ex-plora el cruce entre m

edicina y criminología, una de cuyas expresiones fueron los

estudios de antropología criminal, en los que se hacía el registro de los delincuentes a

partir de una fotografía, explorando los “tipos criminales” de los delincuentes m

exica-nos bajo “la idea de que los delincuentes no presentaban un rostro sem

ejante al de loshom

bres honrados” (Speckman, 222-224).

3Roberto Ferrari (2002, sp), refiere que también en A

rgentina existieron “dagueroti-pistas viajeros (que) com

enzaron a recorrer el país”, los cuales “deteniéndose semanas o

meses en un lugar, realizaban su propaganda en los diarios locales o m

ediante cartelesen los sitios m

ás concurridos”.4Para el caso m

ichoacano, Guadalupe Chávez y A

gripina Alfaro (2000) dicen –de

manera sim

ilar– que las primeras incursiones de la fotografía estuvieron asociadas con

esfuerzos por mostrar sus recursos y posibilidades de inversión y com

ercio, así como las

“bondades” del desarrollo con el pofirismo. Luego de que en la prim

era década del XX“se reprodujeron casi exclusivam

ente edificios y personajes sobresalientes de la adminis-

tración porfiriana” para promocionar sus obras, se acentuó el carácter com

ercial de la fo-tografía y se consolidó su uso en tarjetas postales por parte de farm

acias, papelerías, es-tanquillos y grandes establecim

ientos. En un plano muy distinto, la fotografía tam

biénllegó al estado por el interés sobre su flora, fauna y grupos étnicos entre sabios com

o elcélebre Carl Lum

holtz.

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como la m

ás prolongada, pues señala el lento proceso de penetracióndel oficio hacia las áreas m

ás rurales; su desarrollo podemos ubicarlo

–otra vez a grandes rasgos y según las zonas– en las últimas dos déca-

das del siglo XIXy la prim

era mitad del XX. 9

Esta última fase –vale decir: la m

ás nueva entre la fotografía anti-gua– es a la que m

ás atención le dedicaré en este escrito, pues a ella co-rresponden los casos de los fotógrafos que investigam

os: José María

Vega de Purépero (principios del siglo XX) y Martiniano M

endoza deVilla Jim

énez (a finales de los treinta). Por sus dimensiones y perfiles

sociales entre 1882 y 1910, es muy factible suponer la existencia de fotó-

grafos similares a los que analizaré en m

uchas otras ciudades y pue-blos m

ichoacanos, como La Piedad, Puruándiro, Jiquilpan, M

aravatío,Tacám

baro, Huetam

o, Ario de Rosales y A

patzingán, 10y otrosaun m

e-nores.

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proponiendo cuatro periodos, los tres primeros relativam

ente cortos, yel últim

o mucho m

ás extendido. 5

El primer periodo corresponde a aquélla etapa en la que la fotogra-

fía arriba a la ciudad de México y a las principales ciudades del país,

como Puebla, G

uanajuato, Querétaro, G

uadalajara, así como a las m

ásexpuestas a la influencia transatlántica europea (Veracruz, M

érida) o ala estadounidense com

o el mism

o Veracruz, Chihuahua o ciudadesfronterizas del norte; podem

os ubicar este periodo, a grandes rasgos,entre 1840 y 1850. 6La segunda etapa cubre tam

bién apenas la siguientedécada –digam

os que hasta 1860– y es cuando se difunde a la mayor

parte de nuestras actuales capitales estatales. 7Enseguida se abre unatercera fase (entre 1860 y 1880) en que la novedad fotográfica llega a lasciudades provincianas que en esos años –dentro de cada estado– erancabeceras de cierto tipo, dim

ensión e importancia regional. 8Por últim

o,en la am

plia cuarta etapa a partir de 1880 corresponde a la fase en que–de una m

anera poco más tardía– los fotógrafos se asientan en pueblos

y villas menores pero en crecim

iento. Esta última fase puede concebirse

5La historia de la fotografía en México –em

presa aun por hacerse– encuentra buenosindicios en trabajos com

o los referenciados al final del artículo. Una contribución siste-

mática desde hace algunos años ha provenido de las páginas de A

lquimia, por ejem

plo sunúm

ero 6 (mayo-agosto 1999) titulado “D

e plata, vidrio y fierro. Imágenes de cám

ara delSiglo XIX”, con los trabajos de sobre aquellas “prim

eras imágenes” (Rodríguez) de los

años en que “precioso y admirable arte llega a M

éxico” por el Puerto de Veracruz (Casa-nova). Tam

bién tenemos “Los papeles salados en M

éxico”, de Arturo A

guilar, en Alqui-

mia

núm. 3, 1998, pp. 44-45.

6Corresponde a lo que autores como Ferrari (2000) han llam

ado “el periodo dague-rreano”, en el que el sistem

a de trabajo era el llamado daguerotipo o el am

brotipo, queproducían “positivos únicos, m

uy frágiles, que se protegían en estuches, marcos o cam

a-feos confeccionados al efecto” y que por ello eran privativos de las clases acom

odadas.En el trabajo de Ferrari (2000) sobre papeles salados en M

éxico, dice (citando a Priego Ra-m

írez y Rodríguez 1989) que el daguerotipo llegó a México en 1839, de la m

ano de unfrancés, M

. Jean Francois Prelier.7El propio Ferrari dice que esta década “ya está totalm

ente dominada por la nueva

técnica, del negativo de vidrio al colodión húmedo y las copias seriadas positivas en

papel, ya fuesen a la sal o a la albúmina”.

8En el caso de Michoacán, por ejem

plo, este parece ser el periodo en que la fotografíallega a lugares com

o Zamora, U

ruapan, Pátzcuaro, Sahuayo, Zitácuaro, entre otras po-blaciones relevantes de esa época.

9Sin embargo, vale decir que no hay duda de que hubo zonas apartadas de M

éxicoy otros países donde la irrupción de la fotografía fue apenas en los sesenta o aun m

ásreciente.

10La lista corresponde a la mayoría de las cabeceras distritales que tuvo M

ichoacándurante el porfiriato.

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daguerrotipo llegó por Veracruz en 1847 (Kailbourn 1999). Tam

bién entiem

pos de conflicto, llegó el francés Francois Aubert, fotógrafo de los

últimas días del im

perio de Maxim

iliano. Por su parte, Aguilar O

choa(1998, 45) ha abordado a los “fotógrafos viajeros” del tiem

po de los pa-peles salados, y m

enciona al también francés Claude D

èsiré Charnay yal húngaro Pál Rosti (ibid.,45), entre 1851 y 1860. Por su parte Jesse Ler-ner (2001) m

enciona a Edward H

erbert Thompson, arqueólogo diplo-

mático norteam

ericano que recorrió con su cámara la península de

Yucatán. 12En algunos casos, como el de Carl Lum

holtz, se trató de ver-daderos sabios que recorrieron distintas zonas del país, con una cám

a-ra y m

uchos libros a cuestas.H

asta aquí estamos hablando sobre todo de la fotografía decim

onó-nica de la prim

era etapa, que se difunde a gran velocidad, pero sobretodo en las ciudades de m

ayor importancia económ

ica o administrati-

va. Como queda dicho, estos fotógrafos de lo “exótico” tuvieron entre

sus trabajos múltiples escenas rurales pero que fueron obtenidas de

paso; pocas veces hubo mayor interacción entre el fotógrafo y las perso-

nas o escenarios retratados, y el producto logrado –las fotografías mis-

mas– nunca se quedó ni fue conocido en estos lugares y por esas per-

sonas, sino que fueron productos para el exterior: imágenes de

vendedores de jarros, de verduras, de pollo, de una “anciana mexicana

cargando leña” o de una “niña mexicana cargando a su herm

ano”, quefueron llevados al estudio (en este caso el del francés A

ubert) con todo

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NEXÓ

TICAD

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UESTRA

SZO

NA

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RALES

Desde m

ediados del siglo XIX, hubo fotógrafos urbanos, primero sobre

todo extranjeros y después también nacionales, que recorrieron distin-

tos puntos del país y fueron tomando escenas de nuestras vidas, cos-

tumbres y gente cam

pirana. Esta visión fotográfica –de algún modo pre-

cursora de la fotografía etnográfica– era una visión del “otro”, del“viajero” que destacaba lo que para él es destacable. En este giro, en dis-tintas partes del m

undo existieron versiones fotográficas que puedenentenderse com

o ejercicios coloniales, en los que la fotografía fue algoasí com

o un arma predatoria, sublim

ación de las armas de fuego (que

también era preparada, apuntada y disparada), y donde el acto de foto-

grafiar a la gente fue un tipo particular de violación (Susan Sontag enPinney, 1992, 75). Sin duda, en el ejercicio fotográfico de algunos antro-pólogos existieron estos tintes colonialistas; 11sin em

bargo, más allá de

esta interpretación negativa y radical de la fotografía etnográfica, puedeafirm

arse que aquellos fotógrafos viajeros eran hombres y m

ujeres ur-banos y cosm

opolitas en el medio rural de un país extraño, buscando es-

cenas exóticas a veces destinadas al consumo turístico interno y externo

(Taracena y Adam

s 1998). Se trata entonces de “fotógrafos de pueblos”,pero todavía no “fotógrafos de pueblo”. Su obra es invaluable, pero enlas características señaladas m

arca una diferencia con el tipo de ejerciciofotográfico que aquí especifico com

o de los “fotógrafos rústicos”.En aquella corriente pueden incluirse –para m

encionar a varios fotó-grafos del continente– a Edw

ard S. Curtis, acaso el principal de los fo-tógrafos de los indios del norte de A

mérica, que a fines del siglo XIX

yprincipios del XX

conoció a buena parte de los pueblos nativos de aque-lla zona, y que dejó una invaluable colección de im

ágenes y textos hoyclásicos. En otros países del continente tenem

os los casos de Martin

Chambi en Perú, con una obra prácticam

ente monum

ental. En M

éxico, entre los extranjeros que podemos identificar com

o “fo-tógrafos viajeros”, tenem

os al norteamericano S. D

. Allis que con su

11Para la exploración de la relación entre antropología y fotografía, ver el trabajo edi-tado por Elizabeth Edw

ards, Anthropology and Photography 1860-1920, en particular los de

Christopher Pinney, Brian Street, Martha M

acintyre y Maureen M

acKensie.

12El tema de los fotógrafos extranjeros desde el siglo XIX

al XXse desarrolla en la edi-

ción bilingüe México. Visto por ojos extranjeros, donde se m

encionan entre otros al francésH

enri Cartier, el estadounidense Paul Strand, el noruego-americano Carl Lum

holtz. Porsu parte, el núm

ero 5 de Alquim

ia, enero-abril de 1999, titulado “El viaje ilustrado. Fotó-grafos extranjeros en M

éxico”, donde –entre otros– vienen los textos de Arturo A

guilarsobre “Fotorreporteros en M

éxico” y el de Ignacio Gutiérrez sobre “A

ntropólogos y agró-nom

os viajeros”. Entre los fotógrafos extranjeros puede hacerse un capítulo aparte conlas m

ujeres fotógrafos: además de G

ertrude Blom (nacida alem

ana y hecha mexicana), te-

nemos a m

ujeres como M

arie Robinson Wright, K

ati Horna y por supuesto Tina M

odotti,Tinisim

a(para el caso particular de las “fotógrafas en M

éxico”, es recomendable el

número 8 de A

lquimia, que lleva ese título y abarca el periodo 1880-1955). M

ención oblig-ada es la de la recientem

ente fallecida Mariana Yam

polsky, también m

exicana para efec-tos legales y sentim

entales, fotógrafa “testigo de la grandeza del México Indígena”

(Montaño 2002).

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para “embellecer” la im

agen, “aclarando” la piel de la gente o hacer unafotografía artística.

S URG

ENLO

SFO

TÓG

RAFO

SD

EPU

EBLO

Los fotógrafos de pueblo, entonces, empiezan a surgir en las últim

as dé-cadas del XIX

y las primeras del XX; se trataba de personas que no sólo

fotografían a los pueblos y su gente, sino que vivían y trabajaban en ycon ellos. A

veces son personas urbanas llegadas al campo para quedar-

se ahí; otras son personas originarios de esos pueblos que, tras una ex-periencia citadina, tom

an el oficio y lo llevan a sus pueblos. Su trabajodio lugar a una nueva fotografía, en el sentido de que ya no era la visióndel viajero ni del etnógrafo, hecha por y para él, siem

pre un tanto colo-nial, sino la del fotógrafo vecino del pueblo, un tanto m

ás hecha alm

odo local. Surge entonces algo que no es el México “exótico” ni de

consumo turístico, sino un M

éxico íntimo, que sin pretenderlo m

iró ha-cia su propia identidad y a la satisfacción propia, con aquellas im

ágenesque se consum

ieron localmente, acaso junto a las de tipo religioso, en

esos pueblos y villas. Estas fotografías no se fueron a libros ni a museos

lejanos y desconocidos, ni a muestrarios de “tipos populares”, sino que

se quedaron ahí mism

o, entre las cosas familiares de esta gente de cam

-po. Entre el uso de las im

ágenes y su traspaso (pocas veces enmarcadas

para ser puestas en la pared, casi siempre tan solo “alzadas” en cajas,

carpetas, tapancos, libretas, bolsas, etc.) muchas de ellas fueron extra-

viadas en el curso de las vidas de sus dueños, quedando sólo en el re-cuerdo y, a veces, en los archivos de negativos de los fotógrafos. 15

Cuando dichos fotógrafos de tercera o cuarta generación llegaron aestos pueblos en el periodo indicado o incluso de m

anera más tardía, lo

hicieron en tiempos de grandes cam

bios en nuestros países y regiones,tanto en sus perfiles sociales y culturales com

o físicos y naturales: tiem-

pos de agitación, revolución social, cambios económ

icos, tecnológicos y

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y sus jarros, verduras, huacales con pollos, leña y hermano, para así dar

lugar a esos “tipos populares”. 13

Contrastan en este sentido con los fotógrafos que existieron des-pués, ya no viajeros extranjeros sino vecinos m

ucho más acoplados a

sus regiones, que trabajaron al servicio de las poblaciones locales, y quedieron lugar a veces a archivos de gran valor y volum

en. Entre éstostenem

os a Pedro Guerra en M

érida, Yucatán; 14a la familia Salm

erón enG

uerrero (Jiménez y Villela 1998); Sotero Constantino en Juchitán (M

on-siváis 1984); Rom

ualdo García en G

uanajuato y José Antonio Bustam

an-te en Zacatecas, entre otros.

Entre el fotógrafo viajero frecuentemente extranjero y el fotógrafo

oriundo de la región existen puntos intermedios com

o el señalado fotó-grafo am

bulante, que conecta esporádicamente a puntos de la provincia

con esta moderna invención. En particular, para el caso m

ichoacano,G

uadalupe Chávez y Agripina A

lfaro (2000, 41, 43), aluden a “la intensay callada producción de (estos) fotógrafos que esperan ser identificados”.D

icenque, lo m

ismo que algunos fotógrafos establecidos, “en cualquier

rincón del accidentado estado o en sus principales ciudades” había “unnúm

ero impreciso de fotógrafos am

bulantes, así como las carpas foto-

gráficas que funcionaban en las principales plazas y parques del estado”. A

unque en la mención a los am

bulantes ya se habla de sus incursio-nes “en cualquier rincón” de nuestro país, estos prim

eros fotógrafosm

exicanos regionalistas se ubican aún en capitales o cabeceras de ciertaim

portancia: corresponden a la segunda y tercera etapas descritas, a di-ferencia todavía de los personajes que hem

os dado en llamar “los fotó-

grafos de pueblo”, un poco más tardíos. D

e este modo, estas expresio-

nes de la fotografía rústica son una expresión cultural surgida en elcruce de una posibilidad técnica (la fotografía m

isma) y una circunstan-

cia del desarrollo socioeconómico de estos pueblos, que dio lugar al

arribo y permanencia en ellos de los señores y señoras de la lente y el

tripié, que muchas veces construían parte de sus instrum

entos de tra-bajo (un tripié, una am

plificadora, una cámara oculta) con m

adera, pla-cas y tubos que conseguían, y que utilizaban lo que tenían a la m

ano

13Véase en A

guilar (2001, 115-128).14A

lquimia

dedicó, merecidam

ente, su número 13 a este im

portante fotógrafo.

15Es por ello que al descubrir uno de estos archivos es volver a “pasar la película”de la vida cotidiana de esos pueblos y sus habitantes; la posibilidad de reconstruir oim

aginar las historias que encierran.

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ambientales que fueron directa o indirectam

ente retratados. La fotogra-fía m

isma –y los trám

ites a los que se asoció parte de su desarrollo– erauno de los signos de ese cam

bio en curso.Fue en ese m

arco que se instaló un oficio moderno en un contexto

tradicional, proceso que se asoció con el crecimiento de algunos pueblos

pequeños, que ante determinados im

pulsos fueron creciendo hasta pa-sar de algunos cientos a unos cuantos m

iles de habitantes que pudieronsostener un em

pleo tan peculiar en un contexto rural. Así, esta fase no

sólo dependió del azar de los destinos personales de los fotógrafos(aunque siem

pre hubo algo de fortuna en todo esto), sino que también

intervino ese proceso en el cual los pueblos fueron creando una deman-

da de servicios fotográficos que les permitió vivir ahí. Es im

portante ob-servar que esta dem

anda no surgió entre los grupos acomodados que

formaron las clientelas principales de los fotógrafos urbanos, sino entre

modestas fam

ilias campesinas. A

sí, al llegar a estos pueblos la fotografíaentró en contacto con clientelas rústicas y parroquiales, distintas alcliente urbano, m

ás cosmopolita y a veces incluso “afrancesado”.

Esta demanda a veces estuvo asociada con la divulgación y generali-

zación de algunos trámites oficiales en los que aquellas fam

ilias campe-

sinas empezaron a involucrarse (m

igración, educación, servicio militar,

entre otros), pero también surgió con los servicios del fotógrafo que se

adoptaron, adaptaron o inventaron en el contacto con estos pueblos. Esaotra parte de los (a veces nuevos) usos fotográficos quedó asociada m

ásbien a distintas expresiones de las tradiciones locales, y al registro deelem

entos de la realidad significativos para estos hombres y m

ujeres decam

po. 16Para el caso guatemalteco, Taracena y A

dams (1998, 2000) han

16Una fase com

o esta no podría haber llegado con los procedimientos originarios de

los daguerrotipos, costosos y casi privativos de las clases altas; en este sentido, estas ex-presiones de la fotografía rural corresponden a un paso m

ás en el proceso que algunoshan llam

ado de “la democratización de la efigie” (M

onsiváis, 1984), cuyo primer paso

fue el cambio de vidrio a papel, y los últim

os la distribución de esos “papeles” entreclientelas cada vez m

ás alejadas de los centros culturales. Por ello desde el siglo XIXse

consideró que la fotografía era “una representación de la democracia artística [...pues]

Antes sólo se retrataban los grandes hom

bres o grandes capitalistas”, pero a partir deestos m

omentos “el derecho a perpetuar la im

agen ya no sería exclusivo de las clasesaltas” (A

guilar 2001, 179; citando a La Orquesta

del 1 de abril de 1886).

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Desde m

ediados del XIXen distintas partes del m

undo surgieron ex-presiones de fotografía m

ortuoria con fines médicos o legales (incluida

la forense19), así com

o otra de tipo periodístico, que ya tenían al cuerpoinerte de seres hum

anos como su objetivo central. En este cam

po, pare-ció existir una inicial predilección por las m

uertes de algunos notables(com

o Maxim

iliano por ejemplo, que abrió cam

ino en este terreno enM

éxico), y se hizo extensiva a algunos sectores aristocráticos, como su-

giere el anuncio fotográfico de la capital peruana a mediados del XIX,

que ofrecía “ejecutar el retrato en el mism

o aposento mortuorio: com

oes costum

bre en Europa (McElroy 1987).

Así, este tipo de fotografía m

ortuoria observó primero la m

uerte degrandes personajes, y sólo después –abriendo senda al periodism

o denota roja– a la m

uerte callejera, popular y pública: la “muerte anóni-

ma”. 20En un eje sim

ilar, un género fotográfico afín fue el de las “foto-grafías cuyo tem

a principal fue la exhibición de cadáveres de bandidosdespués de haber sido fusilados o haber m

uerto en combate”, m

ismas

que fueron reproducidas y comercializadas en grandes cantidades. Eran

los casos de las fotos de Heraclio Bernal, o aquellas “en donde se m

ues-tra algunas escenas del cuerpo y la presentación al público del bandidoEnrique Chávez”. Fotos com

o estas fueron haciéndose tan comunes y

populares en el porfiriato “que la gente las compraba y las colecciona-

ba, las incluía en sus álbumes” (M

atabuena 1991, 89, 91, 92). Algo sim

i-lar puede decirse de las im

ágenes de nuestras guerras (sobre todo la deRevolución y la G

uerra Cristera) en las que fusilamientos, colgados,

mutilados, cadáveres tendidos en el suelo, etcétera, abundan en una ga-

lería de las atrocidades de las guerras. Obviam

ente y por desgracia,cada país tiene sus propias im

ágenes –a veces recientes– en este lúgubreterreno. A

simism

o, como han com

entado Teresa Rojas e Ignacio Gutié-

rrez (2002),los archivos agrarios de México m

uestran numerosos casos

de expedientes en los que las fotografías de campesinos m

uertos fueron

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17Estos autores reflexionan acerca de la las tarjetas de visitas en Guatem

ala, vién-dolas com

o “testimonio gráfico de relaciones sociales”, cuyo intercam

bio “conllevaba unm

ensaje sobre el extracto social, la profesión y el gusto del consumidor” (Tarracena y

Adam

s, 1998).18K

eith McElroy (1987) ha planteado que las aplicaciones de la fotografía en un país

rara vez son únicas, y que más bien reflejan patrones m

undiales del oficio e influenciascom

erciales, opinión que pareciera confirmar la nota que se m

enciona enseguida delanuncio de un fotógrafo lim

eño del XIX.

19Véase de Sergio Lugo “El eslabón perdido de la fotografía m

édica mortuoria”, en

Mem

orias del 4º Congreso de Historia de la Fotografía, Buenos A

ires, Argentina, 1995.

20Jorge Juanes, 2000. “Presagio de la muerte anónim

a”, en Alquim

ia, mayo agosto, p.

23. Luis Príamo “Sobre la fotografía de difuntos en los m

edios de comunicación”, en

Mem

orias del 3er Congreso de Historia de la fotografía, Buenos aires, A

rgentina, 1994.

planteado cómo en G

uatemala –con los distintos usos de la fotografía

entre las clases medias y fam

ilias mayas– surgió “un com

plejo diálogoentre las culturas autóctonas y occidentales”. 17Por lo dem

ás, Alejandro

Castellanos (1996, 44) ha planteado al “exotismo” en la fotografía m

exi-cana com

o un sello que marca la form

a en que “los dos géneros fotográ-ficos predom

inantes en México durante el siglo XIX

–el retrato y el paisa-je– se relacionaron con el desarrollo urbano del país”, en “una época enla cual em

pezaron a separarse irremisiblem

ente los ámbitos urbano y

rural”. Algo sim

ilar podríamos decir de las experiencias de otros países

cuya fotografía también surgió en “la intersección entre el eurocentris-

mo y la cultura de los países am

ericanos” (ibid.).

EL

SURG

IMIEN

TOY

ARRA

IGO

DIFEREN

CIAL

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MO

RTUO

RIA

En ese marco, a diferencia de lo que sucedía con los clientes de fotógra-

fos urbanos, los campesinos de las villas y pueblos a los que em

pezarona extenderse los fotógrafos, no se hacían retratar sólo en el estudio sinoen sus parcelas y solares; no en grandes avenidas o plazas sino en suspuentes, ríos y presas; no junto a grandes autos, sino con sus tractores,trilladoras y aperos de labranza; no sólo con sus fam

iliares y amigos

sino también con sus anim

ales preferidos; en sus fiestas religiosas y ce-rem

onias cívicas; en los mom

entos de alegría y en los de tristeza. En estem

arco de adopciones, adaptaciones e invenciones, la fotografía fúnebreo m

ortuoria popular fue uno de los elementos que parecieron echar raí-

ces en pueblos y villas del medio rural durante varias décadas entre los

siglos XIXy XX, aunque hayan tenido m

ás tempranas expresiones ur-

banas. 18

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mism

o, aunque en definitiva no nació en el campo, la fotografía m

or-tuoria de adultos o infantes tuvo un arraigo m

ucho mayor en el m

ediorural, en pequeñas ciudades, pueblos o villas, que en los contextos ur-banos m

ás integrados a la sociedad nacional e internacional (al menos

las muestras sobrevivientes de este género sugieren esa preem

inenciade la fotografía m

ortuoria rural sobre la urbana). Por otra parte, hastadonde puede apreciarse por el m

aterial divulgado, la fotografía mor-

tuoria en estos pueblos fue preferentemente infantil, aunque tam

biéncubrió el deceso de personas de todas las edades y géneros. En estos lu-

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mostradas por las partes com

o argumentos de peso, al dirigirse a las

autoridades en busca de solución a sus demandas. 21

Con todo, esas imágenes son sim

ilares a la fotografía fúnebre de lospueblos sólo por una externalidad obvia (se trata en todos los casos depersonas m

uertas), pero muy distintas a la vez en lo profundo, pues en

unos casos se trata por lo general de una muerte de algún m

odo ajena,y en el otro estam

os ante la muerte fam

iliar, en el último adiós de los

cuerpos, en imágenes tom

adas por lo general dentro o afuera de lascasas de los dolientes, o en el descanso del cem

enterio, cerca de su últi-m

a morada, y sólo a veces en el m

ismo estudio del fotógrafo. La lente

científica, la legal, la militar, la inform

ativa, la del morbo popular, cons-

tituyen así perspectivas muy distintas en la observación (para fines de

estudio, judiciales, militares o com

erciales) de muertes ajenas y distan-

tes; en cambio, el retrato de la m

uerte cercana, casi propia, tuvo siempre

un aire de cariño íntimo, constancia de un vínculo entrañable, m

ás quede fe pública com

o en otros casos. Sin embargo, hay que reconocer

que en cualquiera de los casos, incluso en el de la fotografía científica,se observa que “la im

agen fotográfica contiene dos mensajes superpues-

tos: por un lado el testimonio de objetos, lugares y personas; por otro

lado, una intencionalidad originaria que llega empobrecida, diluida, o

más bien distorsionada para el observador” (A

mstrong 1998, citado por

Ferrari 2000).Vale decir tam

bién que aunque tuvo referentes aristocráticos, 22la fo-tografía m

ortuoria parece haber sido más una usanza popular que de

las clases acomodadas, punto en el que coinciden varios autores. 23A

si-

21Véase “Im

ágenes de la mem

oria agraria”, disco compacto, CIESA

S, Registro Agrario

Nacional.

22Entre las familias acom

odadas, incluso, existió desde antes un recurso previo a lafotografía, com

o fue la pintura o la escultura mortuoria, o la creación de m

ascarillas conla últim

a efigie del difunto.23En apoyo de esta idea, y en particular para el caso de las im

ágenes de “angelitos”,podem

os citar la labor retratística de Don Juan M

achain, quien “cubrió todas las capassociales de A

meca”, Jalisco, y cuya obra fúnebre infantil sugiere (según A

ceves, 1992),por “la vestim

enta de los retratados [...] que la costumbre de fotografiarse junto al niño

yacente fue adoptada por los grupos sociales menos favorecidos económ

icamente o de

extracción rural”. Por su parte, Lara Klahr (1984), en su presentación de algunas im

áge-nes del A

rchivo Casasola, muestra una im

agen de velación de un niño, tomada en 1935,

y acaso producto del transplante rural en la gran ciudad, dado que se trataba de una ciu-dad de M

éxico “silenciosamente invadida por un ejército de cam

pesinos menesterosos,

derrotados en su lucha por la tierra”. Por su parte, refiriéndose al caso brasileño, Pinheiro(1998) dice que a pesar de que la creencia en os anjinhosen Brasil ha sido m

ayormente in-

corporada por los segmentos pobres de la población, tam

bién fue utilizado por las clasesm

edias y elites, quienes “incorporaron al álbum de la fam

ilia los retratos de angelitosprecozm

ente retirados del convivio familiar”.

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EL

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LACIÓ

NSO

BRE

SUS

POSIBLES

CAU

SAS

Aunque la fotografía m

ortuoria existió probablemente en cualquier país

al que llegó la técnica, sobre todo en su expresión infantil parece habertenido una m

ayor difusión en los países católicos de Am

érica Latina enlos que existía la costum

bre de celebrar a los niños difuntos como “an-

gelitos”. Sobre la llamada “m

uerte niña”, que fue endémica en m

uchosde nuestros pueblos en aquellos años, existe la extendida tradición de“los angelitos” (“os

anjinhos” de Brasil)que según Aceves (1992) tiene

grandes similitudes en distintas partes del país debido a que “el patrón

espiritual que determina tal com

portamiento ante la m

uerte deriva deldogm

a católico”. Sin em

bargo, pese a que la fotografía mortuoria logró una extendi-

da difusión, aparentemente su declinación llegó relativam

ente pronto.En este sentido, si equiparam

os tradición y folklore, y si aceptamos la

noción de que “la materia folclórica” debe tener “por lo m

enos medio

siglo de antigüedad” como práctica continuada (M

endoza y de Mendo-

za 1952, 7), la fotografía mortuoria en pocos casos “alcanzaría” esta ca-

tegoría. 26Sin embargo, m

ás allá de la etiqueta que le adjudiquemos a la

práctica, ésta existió por tener un sentido para quienes la hacían posible,no sólo el fotógrafo sino sobre todo los fam

iliares de los difuntos, susam

igos y compadres, es decir, por esta vía, la gente com

ún de estos pue-blos que le pedían al artesano de im

ágenes una última de sus difuntos

queridos, como para que no se fueran del todo. Es difícil estim

ar elgrado de generalización que llegó a tener; lo que es seguro –por la vesti-m

enta de muchos de los dolientes retratados– es que en estos pueblos la

fotografía mortuoria fue tam

bién –o incluso sobre todo– acogida por laspersonas m

ás humildes que, según testim

onios de uno de estos pueblos,a falta de dinero llegaban a pagar o “trocar” las fotografías con huevosde gallina y otros artículos.

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gares, la costumbre llegó a extenderse al grado de que –por ejem

plo enVilla Jim

énez– cada año el fotógrafo local dedicaba hasta 30 sesiones aeste tipo de im

ágenes. 24

Hay que decir que las cám

aras de estos fotógrafos rústicos no sóloregistraron las costum

bres y “lo que pasaba” en estos pueblos, sino quedotaron a esas prácticas y hechos de una proyección m

ayor. Desde si-

glos atrás –desde siempre, pues– la gente ha venido m

uriendo y susdolientes rindiendo cerem

onias a sus muertos. Sin em

bargo, hasta la lle-gada de los fotógrafos pudieron quedar literalm

ente retratados los usosfunerarios de un sector de la población cuyas costum

bres poco interesa-ban a los prom

otores de la modernización económ

ica y cultural del país.Por otro lado, hay que decir que aunque la fotografía no inventó porejem

plo las costumbres en torno a “los angelitos” (sino que sólo la regis-

tró gráficamente), la propia práctica de fotografiar al angelito –o a los

difuntos mayores– se incorporó a la costum

bre original y se hizo partede ella. 25

Sobre la fotografía fúnebre, Taracena y Adam

s (1998) dicen que “elpeso de la m

uerte en la cultura guatemalteca no podría escapar al ojo de

los fotógrafos que registran imágenes de sím

bolos mortuorios [...] o de

seres queridos que la muerte arrancó naturalm

ente en la madurez o en-

démicam

ente en la niñez”. Comentan que este género de la fotografía

mortuoria, surgido en el siglo XIX, es com

o una continuación de “la tra-dición que existió en la pintura colonial latinoam

ericana desde el sigloXV

III”. Por lo demás, estim

an que estos “cultos mortuorios de raíces in-

dígenas” se han visto “reforzados por la religión popular con una icono-grafía de santos e im

ágenes coloniales”.

24En este archivo se contaron un total de 466 fotografías de defunciones, tomadas en-

tre 1944 y 1964; de ese total, 319 –una de cada tres– corresponden a niños.25En su texto sobre costum

bres funerarias en Yucatán, Limbergh H

errera (2001) em-

plea la fotografía antigua para ilustrar las costumbres funerarias. En el presente artículo,

en cambio, sugerim

os que puede también considerarse a la propia fotografía fúnebre se

convirtió en una nueva parte de estas costumbres funerarias, aunque fuese de m

anerarelativam

ente efímera.

26Pongo por caso Villa Jiménez, M

ich., de donde existe un nutrido archivo con estetipo de im

ágenes que abarcan tan solo de 1940 –año de llegada del fotógrafo al pueblo–y 1965. Para los setenta estas escenas están prácticam

ente ausentes en el archivo referi-do, y ningún otro fotógrafo en la zona siguió haciendo este tipo de labores tras la m

uer-te del propio fotógrafo, don M

artiniano Mendoza, en 1989.

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siempre dio de qué hablar, se convirtió en una fuente de sorpresa y de

cuestionamiento (Frizot y D

ucros 1987), y fue vista con recelo por algu-nos sectores religiosos que encontraron en ella un signo m

ás de ciertaindolencia del hom

bre queriendo imitar a D

ios. Vale para el caso traer acuenta un artículo aparecido en un diario alem

án, Leipziger Stadtzeiger,publicado en agosto de 1839 (citado por A

lexander 2002), en el que seexpresan algunas posiciones “religiosas” contra del daguerrotipo:

El deseo de captar los reflejos evanescentes no solamente es im

posiblecom

o se ha demostrado por las investigaciones alem

anas realizadas, sinoque el solo deseo de conseguirlo es ya una blasfem

ia. Dios creo al hom

brea Su im

agen y ninguna máquina construida por el hom

bre puede fijar laim

agen de Dios, ¿Es posible que D

ios hubiera abandonado Sus principioseternos y hubiese perm

itido a un francés de París, dar al mundo una inven-

ción del diablo? [...]

En una posición contrastante, al otro lado del Atlántico El N

acionaldeM

ontevideo hablaba el 6 de marzo de 1840 del daguerrotipo com

o “uninstrum

ento que tanto honra al entendimiento hum

ano [...] una de lasm

ás bellas creaciones del genio”. Ydecía m

ás adelante –ante la duda desi llegaría a existir la fotografía que reprodujera tam

bién los colores– que“es opinión general que no llegará el arte a tan alto grado de im

itación¿pero quién es capaz de poner lím

ites al entendimiento del hom

bre?”. 29

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Con todo, a pesar de que aparentemente llegó a haber aceptación

para este tipo de imágenes (en el sentido de no provocar por sí m

ismas

ninguna reacción de rechazo entre la gente común de estos pueblos), és-

tas empezaron a desaparecer en distintos m

omentos de la segunda m

i-tad del XX. A

continuación discutiré algunas de las causas que posible-m

ente contribuyeron con el cambio de esta actitud, y con el consecuente

declive y desaparición de la fotografía mortuoria. Las posibles causas

que mencionaré –m

ás a manera de hipótesis que de afirm

aciones tajan-tes– se refieren a la posible influencia que hayan tenido en este proceso,los sacerdotes de estos pueblos, así com

o “agentes modernizadores” ta-

les como m

aestros, médicos y autoridades sanitarias; todos ellos, junto

con sus marcos reglam

entarios y normativos, escritos o no. En cualquier

caso, de ser atinadas estas sospechas, estaríamos ante presiones de

agentes externos a las comunidades, que de distinta m

anera habrían in-cidido durante en este periodo en su cam

bio cultural, de la aceptaciónal rechazo de esta práctica. A

continuación expondré algunos de los ele-m

entos que me perm

iten sustentar estas ideas.

RELIG

IÓN

YFO

TOG

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NA

RELACIÓ

NPRO

BLEMÁ

TICA

Aunque no siem

pre es aceptada la idea de que exista alguna incompati-

bilidad entre religión, ciencia y tecnología, 27en sus orígenes en Europa,la fotografía en particular –con vínculos m

últiples para con la ciencia–28

27David N

oble (1999, 15, 101), en su libro donde aborda la relación entre “la divini-dad del hom

bre y el espíritu de invención”, plantea que no debe pensarse que el entu-siasm

o tecnológico y el de tipo religioso sean contrarios, pues “la fascinación actual porla tecnología [...] está enraizada en m

itos religiosos”. Así, dice que “pese a sus brillantes

y sobrecogedoras manifestaciones de conocim

iento mundano, [la] verdadera inspiración

[de la tecnología] yace en otra parte, en una imperecedera búsqueda m

ística de la tras-cendencia y la salvación”. En su perspectiva, N

oble incluye (además de personalidades

como N

ewton y Edison) al conjunto de los francm

asones, quienes “con un fervor inspira-do por estas pasiones perfeccionistas [...] se dedicaron al desarrollo de las artes útiles”,com

o el caso de la fotografía.28El tem

a de las múltiples relaciones de la fotografía con las ciencias, puede verse al

menos en dos sentidos: por un lado, las ciencias que hicieron posible el surgim

iento y el

desarrollo de la técnica fotográfica (química y física principalm

ente); por otro lado, lasciencias a cuyo desarrollo sirvió después la fotografía, generalm

ente como técnica auxil-

iar de registro, cuando “la ciencia no tardó en aplicar el procedimiento fotográfico, exac-

to y cierto, seguro y preciso” (León 2002, 38), haciendo “posible un acercamiento a la

ansiada objetividad de la ciencia moderna” (Ruvalcaba 2002, 7). Por su parte D

ucros yFrizot (1987) habla de cóm

o se vio al daguerrotipo como un instrum

ento “sin piedadcom

o la verdad”, y cómo así se ligó a la fotografía con la “verdad científica” debido a “la

innegabilidad del registro luminoso”. A

unque con grandes diferencias, éstos fueron loscasos de la astronom

ía, biología, arqueología y antropología, entre muchas otras (hay re-

ferencias a este tema en el núm

ero 14 de Alquim

ia, dedicada a la relación entre ciencia yfotografía; lo m

ismo que en los textos de Frizot y D

ucros 1987). 29“Tem

prano texto sobre la recepción del daguerrotipo en el Río de la Plata”, 10 pp,citado en Fotohistoria

en ww

w.fotohistoria.org.

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metiera tam

bién a control la forma en que debía llevarse a cabo una

misa de cuerpo presente o la extrem

aunción, o aun las actividades acep-tables para los velorios civiles en una invasión de la esfera civil que nosería extraña en los contextos de la época. 31El traspaso de esta influen-cia, de los espacios sagrados a otros del ám

bito familiar, sería consis-

tente con la influencia sacerdotal que –como la del m

aestro– llegó a serim

portante y a rebasar los marcos de las sedes físicas de la iglesia y la

escuela respectivamente, así com

o los meram

ente religiosos o educa-tivos. M

aestros y sacerdotes se dedicaron a muchas cosas m

ás que alfa-betizar y dar m

isa en sus respectivas instalaciones.En lo que toca a reglam

entos como el m

encionado, eran “los párro-cos, vicarios fijos y capellanes de los tem

plos”, a quienes correspondía“velar por su observación”. Esto es im

portante, considerando el pesotradicional de los sacerdotes en nuestros pueblos. Peso y presencia quefue entendido por Foucault com

o un resultado no sólo de su conoci-m

iento de las “técnicas de exámen de conciencia a la hora de la confe-

sión”, sino de su correspondiente monopolio del “poder de las llaves”

del cielo y la salvación eterna (2002, 166), factor que hizo de las suyasvoces particularm

ente influyentes en estos contextos.Siguiendo con el caso m

ichoacano, también resulta significativa la

referencia que dan las historiadoras Guadalupe Chávez y A

gripina Al-

faro (2000, 43), quienes informan que en la prensa de las prim

eras déca-das del siglo, “En general cualquier noticia, anuncio, oferta o invitaciónsobre fotografía o cine era bienvenida y am

pliamente com

entada [...] Un

lugar especial ocupan notas referentes a los avances científicos en mate-

ria fotográfica y aquellas sobre los daños perniciosos a la moral y las

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Al parecer, desde la perspectiva religiosa parte central de la polém

i-ca estaría en ese atrevim

iento del entendimiento hum

ano que algunosllegaban a creer ilim

itado, para imitar con sus técnicas y artes la Crea-

ción perfecta de Dios; pero tam

bién en la idea del resguardo y la conser-vación de la m

emoria del ser querido a través de una fotografía en su

lecho de muerte, que pareciera chocar con la concepción cristiana de las

exequias, como argum

entaré más adelante.

Así, aunque puede parecer una interpretación que saca de contexto

sus planteamientos, m

e parece que en trabajos como el de Francisco Pé-

rez Gutiérrez (1961) se encuentran rastros de la prim

era posición, puesel autor lam

enta que en el llamado arte sagrado se haya dado “la com

-pleta pérdida del sentido del m

isterio”; o su transformación en un m

is-terio que se endurece y se m

aterializa “por obra de una rutina” a serm

ero yeso, metal, piedra o m

adera (ibid.,76, 102). Aunque el autor se

refería a imágenes religiosas (y aunque es claro que la fotografía m

or-tuoria no pretendió ser “arte sagrado”), m

e parece que principios de esetipo se podrían haber esgrim

ido para desalentar prácticas como la foto-

grafía mortuoria, que fue vista por algunos com

o un “intento de guardarel alm

a en una foto”. 30

Asim

ismo, para sustentar la sospecha sobre el factor de la influencia

religiosa en la desaparición de algunas prácticas culturales, podemos

citar algunos elementos de un Reglam

ento de la música sagrada, im

presoen M

ichoacán hacia 1921, en el que por ejemplo se establecía que los sa-

cerdotes deberían “vigilar para que se corrijan los abusos que se hayanintroducido en esta m

ateria”. Establecía que la referida música sagrada

debía “ser santa, y por lo mism

o, excluir todo lo profano (incluso) en elm

odo de interpretarla”. Por ello, decía, “no pueden tolerarse dentro dela Iglesia las bandas m

usicales llamadas vulgarm

ente música de vien-

to”, timbales ni tam

bores. Asim

ismo, al describir “los abusos m

ás exten-didos en m

ateria de música religiosa”, se pedía evitar que se cantaran

en el templo “m

elodías fantásticas improvisadas por los cantores”. En

un marco de este tipo, donde se lim

itaban incluso las expresiones musi-

cales en contextos o espacios religiosos, no sería de extrañar que se so-

30Tal es el título de una ponencia de Stella Maris D

odd, publicado en las Mem

oriasdel Prim

er Congreso de Historia de la Fotografía, Buenos A

ires, Argentina, 1992.

31Tenemos por ejem

plo que en la diócesis de Zamora, todavía a m

ediados de los cin-cuenta, el uso de la pólvora era regulado no por las autoridades civiles o m

ilitares como

ocurrió después casi en todas partes, sino por la Iglesia, cuyo obispo se encargaba dereglam

entar su uso en las festividades religiosas, determinando “la cantidad de pólvora

que se gaste en los novenarios y demás solem

nidades” (Guía, 12/03/2002, 5). Por lo de-

más, dice Verduzco (1992, 14) que “en la vida cotidiana de Zam

ora[...] tres y [hasta..]cinco veces al día se interrum

pía mom

entáneamente cualquier tipo de actividad m

ien-tras term

inaban de caer las pesadas campanadas de la catedral avisando del A

ngeluso dela bendición del Santísim

o” mostrando cóm

o la Iglesia marcaba el ritm

o de la vida co-tidiana.

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dice que “fotografía y positivismo nacieron y evolucionaron juntos a lo

largo de varias décadas, en una suerte de sinergia, alimentándose m

utu-am

ente y acelerando cada vez más su interrelación”. Vale decir que la

concepción positivista de la fotografía estuvo asociada también –entre

otras cosas– con algunos de los usos que ésta tuvo desde el siglo XIX: los“tipos populares”, los “tipos crim

inales”, la fotografía forense, la antro-pom

etría, etcétera. En aquellos años “se le concedía a la fotografía elpoder de reflejar las cualidades m

orales”, y “existía la idea de que “loreflejado en la im

agen era cierto e innegable, su confianza se basaba enla objetividad de la cám

ara, fruto del avance tecnológico de una época”(M

atabuena 1991, 27, 156). En este sentido, era parte de un objetivismo

científico de algún modo contrario a concepciones idealistas. H

ay queanotar, sin em

bargo, que frente a esa “exactitud” y “objetividad”, lafotografía tam

bién era reconocida porque podía “hacer a la personabonita, m

ás bonita, y a la fea menos fea” (La O

rquesta, 1866, en Aguilar,

2001, 176-177).Pero bien, m

ás allá de la relación general entre invención fotográfi-ca, avance científico y convicciones religiosas, veam

os en términos m

ásespecíficos, a partir de algunos textos que hablan de la form

a cristianade ver la m

uerte, en qué puntos la fotografía mortuoria podría transgre-

dir algunas de estas visiones.

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La forma de asum

ir la muerte propia y de los seres queridos es un ele-

mento central en la confirm

ación de la convicción religiosa. En el casode la concepción cristiana de la m

uerte, ésta se expresa en algunos desus textos y prácticas. A

sí, por ejemplo, algunas referencias a los evan-

gelios son parte importante en la transm

isión de esta convicción, como

aquellos que dicen:

Apesar de todo, la com

unidad celebra la muerte con esperanza. El creyen-

te, contra toda evidencia, muere confiado: “En tus m

anos encomiendo m

iespíritu” [...] La m

uerte corporal será vencida (Lc 23, 46, en Exequias,465).

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buenas costumbres que am

bos medios propiciaban”. Con todo, aun en-

tre los creyentes la apreciación opuesta a la fotografía tenía su contra-parte en quienes vieron a D

aguerre a la vez como “obrero del progreso”

y como “hijo dignísim

o de Dios” (León 2002, 40), saliendo a relucir una

“visión ambivalente hacia la fotografía” (A

guilar 2001, 176).A

bel Alexander (2002) sugiere que en nuestras tierras am

ericanas,“ancladas en un pasado colonial no m

uy lejano”, debió existir quizásuna reacción aun m

ás marcada contra este invento por parte de al m

e-nos algunos sectores sociales y eclesiásticos. D

e este modo, adem

ás deuna m

era técnica, la fotografía (entre muchos inventos y descubrim

ien-tos m

ás) se convirtió en objeto de una polémica en la que se alinearon,

de algún modo frente a la Iglesia, los librepensadores, positivistas, ra-

cionalistas y masones, entre otros.

En la relación particular entre masonería y fotografía, A

bel Alexan-

der ha dicho que muchos daguerotipistas que llegaron a A

rgentina deEuropa y Estados U

nidos eran masones o hijos de m

asones, identifica-dos con “los postulados de fraternidad entre los hom

bres y el combate

a los prejuicios, la superstición, el fanatismo, la ignorancia, la desigual-

dad, la intolerancia y los privilegios” (ibid.). Por su parte, Ferrari (2000)

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guías, 32se indica al sacerdote que deberá tener en cuenta “la mentalidad

de la época y las costumbres de cada región concernientes a los difun-

tos” ( RE, 9). Aunque este texto acepta que en su trato con “tradiciones fa-

miliares, [...] costum

bres locales o […] em

presas de pompas fúnebres”,

ellos debían aprobar “de buen grado todo lo bueno que en ellas en-cuentren”, se aclara tam

bién se debían procurar “transformar todo lo

que aparezca como contrario al Evangelio, de m

odo que las exequiascristianas m

anifiesten la fe pascual y el verdadero espíritu evangélico”(ibid.).

En este campo, correspondía a las Conferencias Episcopales “consi-

derar, con cuidado y prudencia, cuanto pueda admitirse [...] de las tra-

diciones y el modo de ser de los diversos pueblos” ( RE,16); m

ecanismo

burocrático que en vez de agilizar la consideración de los casos pudocondenarlos para ser rechazados desde las instancias locales, pues ha-bía asuntos que podían ser perm

itidos o no a consideración de “el Or-

dinario del lugar”. Así, el Ritualde exequiasplantea que “todas las cos-

tumbres relativas a la preparación de los cuerpos de los difuntos deben

caracterizarse por la dignidad y el respeto y nunca con la desesperaciónde quienes no tienen esperanza” ( RE,23). En ese m

arco, el acto de lafotografía pudo aparecer com

o un acto desesperado de los que no tie-nen fe...

En este texto se habla de las tres formas de celebración de las exe-

quias: con una, dos o tres “estaciones” (que eran la casa del difunto, laiglesia y el cem

enterio, o bien la capilla y el sepulcro, o solamente la casa

del difunto). Se menciona ahí que la m

odalidad de 3 estaciones –la dem

ayor intervención sacerdotal– se da “sobre todo en ambientes rura-

les”. Si recordamos que la fotografía m

ortuoria de estos lugares suele te-ner com

o escenario la casa del difunto, el cementerio, o aún el estudio

del fotógrafo, veremos que aunque en ella aparezcan im

ágenes religio-sas, nunca fueron tom

adas en la “estación” de la iglesia, donde se daba

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El creyente asume la m

uerte y confía en que la vida sigue. ¿Será verdad queel hom

bre que muere no m

uere, sino que, por el paso de la muerte, la vida

es enraizada definitivamente? (Jn 6, 51; ibid.,466).

Asim

ismo, en las oraciones de las m

isas –que en todo mom

ento de-bían evitar “el género literario llam

ado ‘elogio fúnebre’” (ibid., 486)–suelen escucharse expresiones com

o...

Herm

anos: No querem

os que estéis en la ignorancia respecto de los muer-

tos, que ignoréis lo que pasa con los difuntos, para que no os entristezcáiscom

o los demás, que no tienen esperanza. Porque si creem

os que Jesús mu-

rió y resucitó, de la mism

a manera D

ios llevará consigo a quienes murieron

con Jesús [porque] dice el Señor: el que cree en mí no m

orirá para siempre

(ibid., 473, 511).A

niquilaré la muerte para siem

pre [...] Así lo ha dicho el Señor [...] (ibid., 484)

Aquí insistiré en que esa idea de “guardar el alm

a en una foto” –ex-presión de la argentina Stella M

aris pero común en la representación

que se hace la gente de la fotografía mortuoria– parecería no ir de acuer-

do con la forma y el fondo de la celebración cristiana de las exequias, ex-

presado en estos textos. En el Ritualdeexequias( RE) –texto que ha regi-do la función sacerdotal tras la m

uerte de los fieles– se encuentranalgunos elem

entos que podrían confrontar “el sentido cristiano de lasexequias” con el sentido aparente de la conservación de una im

agen delcuerpo sin vida del ser querido. A

sí, por ejemplo, se lee en el Ritualque

“en los mom

entos [...] entre la muerte y la sepultura, se debe afirm

ar lafe en la vida eterna” ( RE,1991, 10), “afianzar su fe en el m

isterio pascualy la resurrección de los m

uertos” ( RE, 15); cosa que quizás no se demos-

traba con el acto de conservación de la imagen m

ortal del ser querido.A

quí se subraya que “ante la realidad de la muerte, la Iglesia proclam

acon fe y esperanza que la vida no term

ina con la muerte. La persona hu-

mana ha sido creada para vivir eternam

ente” ( RE, 19) por sí mism

a y sualm

a y no por la ayuda de una foto, podríamos añadir.

En estos textos los sacerdotes han tenido hasta la actualidad (con al-gunas transform

aciones en el tiempo) una guía que les instruye con pre-

cisión sobre la manera en que debe hacerse esta celebración. En estas

32Se trata del Ritual completo de los sacram

entos(1976), así como del Ritual de exequias

(1991), reformado por m

andato del Concilio Vaticano IIy promulgado por Su Santidad

el Papa Pablo VI. Edición típica adaptada y aprobada por la Conferencia Episcopal

Mexicana y confirm

ada por la Congregación del culto divino y de la disciplina de lossacram

entos.

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prescribían que los cadáveres de quienes fallecieran a causa de enfermeda-

des infecciosas no fueran ‘llevados a los templos, capillas, casas de oración,

ni a ningún otro lugar público para tributarle honores’. En caso de violarseeste m

andato, se haría responsable no sólo a la familia sino a los acom

pa-ñantes e incluso al capellan o encargado del tem

plo en que se admitiese el

cuerpo (ibid., 35).

Existían también disposiciones sobre los plazos m

áximos en que las

personas fallecidas debían ser inhumadas. H

errera refiere que las condi-ciones para los m

uertos por cólera, peste, tifo o lepra, eran aún más

estrictas, pues en esos casos el cuerpo debía ser inhumado inm

ediata-m

ente después de confirmada su m

uerte, “debiendo llevársele desdeluego al cem

enterio, sin consentir más acom

pañantes que las personasque se necesiten para conducirlos” (ibid.)

Hay que reconocer sin em

bargo que si bien es plausible pensar en al-guna influencia de este tipo de ordenam

ientos sobre las costumbres fu-

nerarias, es claro que estaríamos ante una influencia indirecta, no sobre

la práctica de la fotografía mortuoria en sí, sino sobre el conjunto de

aquellas costumbres. Por lo dem

ás, si esta influencia existió quizás sólose haya dado en aquellos lugares donde los reglam

entos tenían aplica-ción, que no eran –ayer com

o hoy– todos los lugares. Sin embargo, en

otros sitios donde los reglamentos no tenían vigencia, sí la tenían algu-

nas supersticiones sobre las enfermedades y la m

uerte que pueden ha-ber pesado m

ás que las leyes; así, por ejemplo, en algunas zonas de

Michoacán, se tenía “verdadero pánico al ‘Cáncer’ que despiden los ca-

dáveres y [existe la creencia de que] si una persona se acerca recién ba-ñada, se contagia” (Loaiza, 1943).

Aquí vale señalar que los “inform

es sanitarios” que por muchas ge-

neraciones realizaron para recibirse los pasantes de medicina después

de una estancia en alguna comunidad, son ilustrativos del sentido refor-

mador de la acción de estos m

édicos, a veces no tan temporal. Se trata-

ba –a decir de uno de estos médicos– de trabajos que se hacían a partir

de “una labor simple, sencilla, obscura, que se term

ina en un plazo decinco a seis m

eses, al cabo de los cuales se han recopilado algunos datosrespecto a la vida higiénica de nuestro m

edio rural”. Estas personasgeneralm

ente de origen urbano y con su mente ilustrada por los años de

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el “último adiós al cuerpo del difunto” y se realizaba “la liturgia de la

palabra” ( RE, 11). De este m

odo, existe un conjunto de indicios que ha-cen pensar que pudo existir una cierta anim

adversión entre la fotografíafúnebre y la función vigilante y orientadora de los sacerdotes.

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SPRESIO

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DERN

IZAD

ORA

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ELO

SA

GEN

TESESTATA

LES

Otro flanco desde el cual es posible que se hayan ejercido presiones para

poner fin a esta costumbre, es la de las críticas procedentes de otros

“mentores”, estos de tipo estatal, com

o por ejemplo los prom

otores edu-cativos o sanitarios. En este tenor pudieron operar los discursos “m

o-dernizadores” contra los “horripilantes anacronism

os” del pasado y“las costum

bres insalubres” de la gente, lo mism

o que los planteamien-

tos de algunas normas prom

ovidas por médicos y m

aestros. Lim

bergh Herrera (2001), en su estudio sobre las costum

bres fune-rarias en Yucatán, alude al im

pacto que tuvieron sobre las costumbres

funerarias algunos puntos de los reglamentos sanitarios. A

sí, por ejem-

plo, se tiene que en Mérida se prohibía que niños form

aran parte delacom

pañamiento de los cortejos (ibid.,34). H

abía frecuentemente “pre-

ocupaciones higiénicas” de parte de las autoridades sanitarias, que

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social”, a los que se procuraba asistiera “el mayor núm

ero de padres defam

ilia y elementos de la localidad”. 33A

sí, llegaron a integrarse –entrem

uchas otras– “Comisiones de Avivam

iento y Servicio Social”, que dem

odo similar tenían subcom

isiones para las “visitas de hogares” activi-dades de higiene, salud pública, m

ejoras materiales; de deportes y jue-

gos, entre otras. 34En uno de tantos informes, el Inspector Escolar Fede-

ral Policarpo Sánchez, expresaba que como parte de las Jornadas Rojas

de Estudio e Investigación y de Extensión Social, así como en la Jornada

Plenaria de Orientación Socialista, se habían desarrollado cam

pañas dehigiene y salud, de alim

entación, de mejoram

iento de hogares, “juntascon organizaciones para la orientación en asuntos sociales”, “culm

ina-ción de las actividades desfanatizantes”, “m

ejoramiento estético y cul-

tural de algunas comunidades”, entre otras. 35

Involucrándose así en diferentes asuntos de los pueblos con una vi-sión que se concebía com

o “racionalista”, los maestros y los m

édicos–por separado o a veces de m

anera conjunta– hicieron así una labor queen general contribuyó a que algunas prácticas culturales previas a sullegada –en la salud, en la educación, en la econom

ía, en las fiestas– ten-dieran a disolverse o a transform

arse, pues había que dejar atrás cos-tum

bres que desde aquella perspectiva eran muestra de fanatism

o o,sim

plemente, m

uestras de un estado rudimentario que se debía superar

en el camino al progreso y la m

odernidad. No hay –com

o no lo hay enel caso de los sacerdotes, antes revisado– m

uestras directas de combate

médico-m

agisterial contra la fotografía mortuoria en particular, pero es

plausible suponer que ésta pudo sentir los efectos de tantas campañas

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estudio, en sus incursiones al campo conocían las costum

bres y califica-ban a veces a “sus habitantes; unos crapulosos, am

orales, entre los cua-les deben abundar los padecim

ientos venéreos y nerviosos; otros dem

origeradas costumbres, continentes, m

orales...” (Castillo, 1941, 7-8).Sobre todo “entre las personas de escasa cultura”, la labor de estos m

é-dicos fue la de cam

biar sus creencias y prácticas, como las de padeci-

mientos por “bilis”, “coraje” o por estar “enhechizados”, y sus trata-

mientos con m

enjurjes y palabras cabalísticas” (ibid., 29). Condenaron a“los charlatanes”, y concediendo llegaron a sugerir “que las autoridadessanitarias im

pusieran la obligación, a las comadronas em

píricas, deasistir a cursos breves e indispensables, que las m

ismas autotidades im

-partieran, y al final de los cuales, com

o estímulo, se les diera un diplo-

ma de Prácticas A

utorizadas” (ibid., 66).A

sí, hay que reconocer que en muchos de estos pueblos la presencia

del personal médico, que era m

ínima en la prim

era mitad del XX

en lam

ayor parte de nuestras zonas rurales, tuvo en estos practicantes dem

edicina una primera y lenta pero creciente incursión en el cam

po. Susprácticas en las com

unidades se convirtieron en un permanente com

-bate contra las costum

bres y prácticas de estas poblaciones, vistas como

ignorantes e insalubres. Los informes sanitarios que estos m

édicos hi-cieron en aquellos años fueron ilustrativos de esta lucha “por la salud”,que fue tam

bién una lucha cultural.En lo que se refiere a los m

aestros, una de sus funciones en el cam-

po fue la de promover –en térm

inos generales– el cambio cultural entre

poblaciones que eran vistas por las agencias educativas del Estado–igual que hoy– com

o depositarias de costumbres que debían ser trans-

formadas para el progreso suyo y del país. Tam

bién en lo que se llamó

en México la etapa de la educación socialista se prom

ovió la influenciade los m

aestros para terminar con prácticas asociadas a los cultos reli-

giosos. En ese m

arco, las labores de instancias como las M

isiones Culturalesse extendieron desde las labores de alfabetización hasta las de carácterproductivo o sanitario. U

na muestra de la incum

bencia de los profeso-res en diversas áreas de la vida local la encontram

os en las “Semanas de

Educación”. Organizaban actos que ponían atención en la “cultura inte-

lectual”, lo mism

o que en la cultura física, estética, y “educación cívico-

33Circular emitida por el Prof. Raul Reyes, dirigida a los CC. D

irectores de las Escue-las Federales del Estado y Particulares. Sf.

34Informe de las actividades desarrolladas por los M

aestros que integran la Comi-

sión de Avivamiento y Servicio Social, firm

ado el 24 de agosto de 1929 por El Maestro

Rural Jefe del Instituto Cultural Federico Reséndiz, dirigido al Prof. Alfonso G

. Alaniz,

Director de Educación Federal en M

orelia.35Inform

e general de labores del C, Policarpo Sánchez, Inspector Escolar Federal, di-rigido al Prof.. D

iego Hernández Topete, D

irector federal de Educación en Morelia, fe-

chado el 21 de noviembre de 1935. (A

gradezco a Marco Calderón el acceso a una larga

serie de documentos sobre educación rural/socialista/indígena en M

ichoacán, y a CruzElena Corona sus sugerencias en la revisión de esos m

ateriales).

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pechera, despedido por amplia parentela, incluidas nietas y m

ujeresque lo m

iran con velas en las manos, com

o aceptando su partida como

un trato aceptable con la vida. A

sí, en estas imágenes se reflejan cuestiones de la dura vida en esos

pueblos, y no sólo de la muerte com

o pareciera, pues la muerte de niños

y jóvenes, así como de m

adres en el proceso del parto, aluden a las ma-

las condiciones de vida que conocieron esas personas. Por ello, en estagalería no faltan –com

o no faltan aun hoy en muchos lugares– los testi-

monios de m

uertes rudas, por muertes probablem

ente evitables y aso-ciadas a las condiciones sociales en que vivió y m

urió esa gente. En la actualidad, la fotografía m

ortuoria en estos pueblos es un tema

que –por decirlo así– la gente no saca mucho a conversación; se le suele

referir con una actitud que va de la extrañeza al franco rechazo. Don

Heriberto A

guilera en Purépero, por ejemplo, al hablar del archivo fo-

tográfico de don José María Vega, platica prim

ero de las escenas “quegustan a toda la gente”, de la iglesia, de las calles, pero no de las esce-nas fúnebres, de las que sólo acepta su existencia. H

ay quienes en forma

terminante se niegan a aceptar que a esto se le pueda considerar una

“tradición” o “costumbre”: “Esa no es tradición, eso sencillam

ente fueun deseo de alguna persona o fam

iliar, como de los fotógrafos o de al-

gún presidente pero tradición esa no es”, dice terminante don Rodolfo

Rodríguez, cronista de Jiménez. D

on Jose Luis Palomo, de este m

ismo

pueblo, lo que recuerda es que –tradición o no– “yo miraba pues que lle-

vaban a don Martiniano (M

endoza) a fotografiar los cuerpos allá en elpanteón, en su ataúd recargado en el fresno”.

Heriberto A

guilera, aunque no conservó ninguna de esas imágenes,

justifica la práctica diciendo que

Había personas que cuando se casaban no podían retratarse, y entonces

procuraban y hacían el esfuerzo por retratarse cuando morían, que es cuan-

do se reunía toda la familia: gente que nunca se había sacado una foto, y en-

tonces aunque fuera el día que morían sus parientes querían un recuerdo:

por eso se hizo tradición retratar a la gente cuando moría. Tam

bién se hizocon personas m

ás mayores, pero tam

bién niños vestidos de angelitos o dealgún santo.

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culturales, de “desfanatización” por el lado oficial o de “respeto a los ri-tuales” por el lado religioso, contribuyendo calladam

ente a su desapa-rición.

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Prácticamente en todo el estado de M

ichoacán y en distintas partes delpaís existen vestigios y rastros de la fotografía m

ortuoria, aunque a ve-ces ya no visuales sino sólo en el recuerdo. En el centro occidente m

i-choacano conocem

os evidencias de ella en pueblos como Villa Jim

énez,Purépero, Tangancícuaro y Los Reyes, donde im

ágenes similares fueron

obtenidas por distintos fotógrafos (Martiniano M

endoza, José María

Vega, Serafín Márquez y A

lfonso Suárez respectivamente). En el caso de

Villa Jiménez –que es el archivo del que se extrajeron las im

ágenes queilustran este artículo– tuvim

os acceso –gracias a la generosidad de lafam

ilia del fotógrafo Martiniano M

endoza– a un archivo de negativosque entre m

iles de imágenes con otros m

otivos tenía un total de 466 fo-tografías de difuntos tom

adas entre 1944 y 1964. 36De ese total, casi 70%

corresponde a niños –imágenes de angelitos– y el resto a adultos. Las

imágenes ilustran que la población que recurrió a este servicio fue pre-

ferentemente gente hum

ilde que, pese a ello, se esforzó y logró darleuna austera dignidad a la m

uerte de sus seres queridos. Las im

ágenes aquí presentadas muestran –com

o la vida real– desdeel infortunio abrum

ador de decesos de dos o hasta tres angelitos a la vez(unos con sus fam

iliares, otros solitos, pero todos ellos vestidos como

santos); hasta muertes que se sienten m

ás aceptables, como la del abue-

lo o la abuela que seguro vivieron mucho y tuvieron m

ucho qué contar,y que se ven en su últim

a imagen, ella con una m

edalla al pecho y todossus fam

iliares varones viendo a la cámara, y él con su m

ejor pantalón de

36El resultado de la primera exploración de ese archivo está en Ram

írez, 2002, VillaJim

énez en la lente de Martiniano M

endoza. Fotografía y microhistoria de un pueblo m

ichoacano,Zam

ora, El Colegio de Michoacán, 2002. Para el caso de Tangancícuaro, hem

os encontra-do referencia a la fotografía m

ortuoria en un interesante artículo de Fernández y Váz-

quez (2002) sobre los “Fotógrafos pueblerinos de Tangancícuaro”.

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Sea como haya sido, en la actualidad son pocas las im

ágenes que sehan conservado entre los sucesores de las fam

ilias que las mandaron to-

mar. H

ace mucho que aquellos cuadros se bajaron de las paredes y las

imágenes se guardaron en cajas, bolsas y tapancos. En la actualidad sólo

se conocen en archivos de coleccionistas, investigadores o fotógrafoscom

o los aquí explorados, entre los que destaca el de Martiniano M

en-doza, verdadero cam

posanto de celuloide y luz. Sin embargo, pocas

sobreviven hasta hoy en los álbumes fam

iliares. Es como si el avance de

un cierto racionalismo hubiera penetrado lo suficiente com

o para llevara esos legítim

os recuerdos de cariño a un lugar secreto u olvidado, delque no se anim

an a salir por un cierto pudor construido en torno a estasim

ágenes que un día quisieron ser muestra de afecto.

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la vida fugaz de la fotografÍa mortuoria: notas

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