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Bonilla Bonilla, Manuel Alejandro

La teora del reflejo esttico enLukcs y su aplicacin a la teorageneral de la esttica

Tesis presentada para la obtencin del grado deDoctor en Filosofa

Director: Vedda, Miguel. Codirector: Solas, Silvia

Cita sugerida:Bonilla Bonilla, M. (2015). La teora del reflejo esttico en Lukcs y su aplicacin a lateora general de la esttica. Tesis de posgrado. Universidad Nacional de La Plata.Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin. En Memoria Acadmica.Disponible en: http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/tesis/te.1137/te.1137.pdf

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Universidad Nacional de La Plata FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS DE LA EDUCACIN SECRETARA DE POSGRADO

LaTeoradelReflejoEstticoenLukcsysuAplicacinalaTeoraGeneraldela

Esttica

Lic.BonillaBonillaManuelAlejandro

TesisparaoptarporelgradodeDoctorenFilosofa

DirectorDr.MiguelVedda,UniversidaddeBuenosAires

CodirectoraDra.SilviaSolas,UniversidadNacionaldeLaPlata

LaPlata,12deDiciembrede2014

ii

ABREVIATURAS

o ObrasCompletas.

HGW HegelGesammelteWerke,ed.porW.Jaeschke,Hamburgo,FelixMeiner,1968ss.HThW HegelTheorieWerkausgabe,ed.porMoldenhauerE.yMichelM.,Frncfortd.M.,

Suhrkamp,1979.HV HegelVorlesungen,ed.porHegelArchiv,Hamburgo,FelixMeiner,19832007.KW KantTheorieWerkausgabe,ed.porWeischedelW.,Frncfortd.M.,Suhrkamp,

1977.MEW MarxEngelsWerke, ed.por Institutopara elMarxismoLeninismodelComit

CentraldelPartidoComunistaUnificadodeAlemania,Berln/DDR1957ss.MEGA2 MarxEngelsGesamtausgabe, ed.por Institutopara elMarxismoLeninismodel

ComitCentraldelPartidoComunistaUnificadodeAlemaniaypor InstitutoparaelMarxismoLeninismodelComitCentraldelPartidoComunistade laUninSovitica,Berln/DDRMosc197589.Desde1992ed.porFundacinInternacionalMarxEngelsmsterdam,Berlnmsterdam.

SW SchellingWerke,ed.porWeissO.,Leipzig,FritzEckhardt,1907.SSW SchillerSmtlicheWerke,ed.porFrickeG.,GpfertH.yStubenrauch,Munich,

CarlHanser,1962.

o Obras marxistas en el texto que estn en alemn se abrevian segn el Historischkritisches

WrterbuchdesMarxismus.o Las revistasde filosofa, cuandoposible, seabrevian segn elHistorischkritischesWrterbuchdes

Marxismus,encasocontrariosegnThePhilosophersIndex.o Para losautoresgriegosy los ttulosdesusobrassesigue lasabreviaturasdelDiccionarioGriego

Espaol.ParalosautoreslatinosysusobraslasdelThesarusLinguaeLatinae.o RAE=DiccionariodelaRealAcademiaEspaola.

o LSJ=AGreekEnglishLexicon.

iii

RESUMEN

Este trabajo investiga el concepto de reflejo que Lukcs desarroll a lo largo de su

carreracomofilsofoycrticoliterariomarxista.Examinalaevolucinenlaconstruccin

de una teora marxista del reflejo, desde los avances tericos orientados a la

demarcacin de los problemas estticos a partir de una perspectiva marxista que se

encuentran en los artculos moscovitas de los aos treinta, hasta la fundamentacin

ontolgicaysistemticadelateoraqueseencuentraenlostrabajostardossobreteora

esttica y ontologa. En este recorrido avanzamos desde los primeros esbozos de una

teoramarxistasobreelreflejocomopartelimitadadeunamplioconjuntodecuestiones

estticasque se interrelacionan,hasta laculminacindeunaacabadayprecisa teora

delreflejointelectual,ypartiendodeaquella,laconcretizacindeunaespecficateoradel

reflejointelectualesttico.

Dado que las formulaciones de Lukcs se enmarcan dentro de una tradicin de

reflexinsobre lasdeterminaciones implicadasenelreflejo, indagamos losantecedentes

que se pueden ubicar como precursores principales de la teora lukcsiana,

particularmenteenloquecorrespondealaaplicacindelconceptodereflejoalreadela

esttica. Indicamosque la teoraestticamarxistaqueLukcsdesarrolla con relacinal

reflejointelectualestticosenutreespecialmentededoslneastericas:lasdisquisiciones

enlafilosofaclsicagriegarespectodelamimesisylasindagacionessobrelanaturaleza

de loestticoy laactividadartsticarealizadasenel idealismoclsicoalemn.Partimos

por ellode la nocinde reflejo surgida entre los griegos alrededordel sigloV a.C., e

investigamos su caracterizacin en las obras de Platn y Aristteles. Despus

investigamos lasafirmaciones sobre lanaturalezade lo esttico,y sobre la relacindel

arte con elmundo histrico y social, que sepueden encontrar en el idealismo alemn

desde Kant hasta Hegel. El apartado siguiente, despus de haber indicado tales

precedentes,seocupadeelucidar loscaracteresesencialesde lasformulacionesrespecto

delreflejoqueseelaboranenelmaterialismohistricodeMarxaLenin.Laaclaracinde

este punto se presenta como esencial, pues es desde el marco conceptual que el

materialismo histrico pone al reflejo, que Lukcs se aproxima a la tradicin de los

problemasestticosenbuscadecomprenderlosadecuadamente.

iv

Avanzando a la propia argumentacin de Lukcs, dividimos la exposicin en dos

partes:unaprimeraparte sededica a encuadrar eldesarrollode la teoradel reflejo a

partirdelosaostreintadelsiglopasado,enloquefueelprimerperiodomoscovitade

Lukcs,hastaelmomentodesuretornoaHungradespusdelfindelasegundaguerra

mundial.La segundaparte es una exposicinde la teoradel reflejo intelectual, ydel

reflejo intelectualesttico,en lasobrassobreestticayontologaqueLukcsempiezaa

redactar desde mediados de los aos cincuenta especficamente a partir de la

composicinde laparte introductoriaa suproyectodeun tratado filosofaestticay

quesonloesencialdelaobratardalukcsiana.Enlaprimerapartedeestaexposicin,

captulo2delatesis,setrataprincipalmentededescubrirloslineamientosgeneralesque

llevarnalaspostulacionesqueconformanelcaptulo3.

En el mencionado captulo 3 nos concentramos inicialmente en el proceso de

delineamiento definitivo de una teora del reflejo intelectual. sta encuentra su

formulacindistintiva en la obra queLukcs compone con el objetivode realizar una

aproximacinontolgicaalarealidadsocial,estoes,enZurOntologiedesgesellschaftlichen

Seins. Para precisar por qu emerge la teora de una forma acabada en aquella obra,

describimos el camino que conduce a Lukcs hasta el tratamiento sistemtico de

problemasontolgicos,yalaelucidacindelconceptodereflejoqueentoncesseproduce.

Esto hace posible precisar la emergencia de una teora del reflejo intelectual como

elementodeunaformulacinontolgicasobreeltrabajo.Lafundamentacinfilosficadel

trabajo en tanto categoradefinitoriadel ser social,proporciona elhorizonte en elque

Lukcs dispone el concepto: el reflejo intelectual emerge relacionado con la posicin

teleolgica,enelcontextodelarealizacindeunapraxisconcreta.Entendemosentonces

alreflejointelectualcomofactordelacategoradetrabajo,ycomoactoinescindibledela

posicinteleolgica.Dadoelcarcterhistricodelascategorasdelsersocial,describimos

el proceso de la complejizacin y especificacin histrica del reflejo en los distintos

espaciosdelmundosocial.Estonoshaceposibledistinguir laemergenciadedistintivas

formasdereflejo,unadelascualeseselreflejoesttico.Paradescribirloscaracteresque

distinguenalreflejoestticodeotrasformasdereflejorecurrimosalaspostulacionesque

al respectoLukcshizo en susdosobras tardas sobre esttica,berdieBesonderheitals

Kategorie der sthetik y Die Eigenart der sthetischen, contrastadas con los principios

v

ontolgicosdescubiertosen laargumentacinque seencuentrapresenteen laposterior

ZurOntologiedesgesellschaftlichenSeins.Estaparte buscamostrar lavinculacin entre la

investigacinontolgicadelsersocialylainvestigacindelasobrasestticastardas,que

nos permite ver que Zur Ontologie des gesellschaftlichenSeins presenta las bases de la

discusinrespectode laexistenciadeunreflejo intelectualesttico,yque tambin las

dosobrassobreestticapartendeunaperspectivaontolgicaaldiscutirelreflejo.

Lahistoricidaddelascategorasnosconfrontatambinconlanecesidaddecontrastar

elconceptoabstradoporlainvestigacinontolgicaconsusparticularesconcretizaciones

histricas.Elentendimientomarxistade las categoras se caracterizaporverenellas la

mediacindeuna relacin entre la concienciay elmundo,pero tambinporponerde

manifiestolaconexindelaconcienciaindividualconelestadoconcretodelascategoras

enunmomentohistrico.Deesemodo,entenderlahistoricidaddelascategorasimplica

el reconocimiento de losmodos de relacin entre la conciencia histrica y una cierta

articulacin de las categoras. Tal proceder lo hemos llamado fenomenolgico, en el

sentido hegeliano que seala el proceso de cambio de las formas de relacin de la

conciencia con eldevenirhistrico.Ladistincin entreuna fenomenologadeunnexo

concienciamundoquesehallamediadaporelarte,ylapeculiarvinculacinentresujeto

objetoquesedesvelaenelanlisisontolgico,cobraoperatividadenlaspartesavanzadas

de este trabajo. Nos hace posible encuadrar adecuadamente la pregunta sobre la

plausibilidaddelaaplicacindelesquemaontolgicodelreflejointelectualestticoalas

distintas formas artsticas que se han sucedido histricamente, y al modo en que la

actividad esttica se ha articulado en diferentes momentos histricos. Esto permite

entender la historia del arte como la crnica de la posibilidad de actualizacin de las

particularidades inherentes a lo esttico, que al implicar una relacin sujetoobjeto de

naturalezadesfetichizadora,posicionalahistoriadelartecomolacrnicadeldevenirde

suspotencialidadesdesfetichizadoras.

PALABRASCLAVE:

Teoradelreflejo,esttica,crticaliteraria,marxismo,ontologa.

vi

NDICEDECONTENIDOS

ABREVIATURAS...................................................................................................................................................ii

RESUMEN..............................................................................................................................................................iii

NDICEDECONTENIDOS.................................................................................................................................vi

INTRODUCCIN...................................................................................................................................................1

1LATEORADELREFLEJOESTTICO.....................................................................................................10

1.1ANTECEDENTES.........................................................................................................................10

1.1.1Filosofaclsicagriega......................................................................................................16

1.1.2Idealismoobjetivoysubjetivo.........................................................................................32

1.2ELREFLEJOPARAELMATERIALISMOHISTRICO....................................................................56

1.2.1Marx....................................................................................................................................67

2.LUKCSYLACUESTINDEUNREFLEJOESTTICOMARXISTA..................................................85

2.1LOSARTCULOSDELPERIODO193044......................................................................................85

2.1.1MoskauerRundschau...........................................................................................................89

2.1.2Linkskurve............................................................................................................................97

2.1.3LiteraturnyKritik/DasWort...........................................................................................105

2.1.4InternationaleLiteratur.....................................................................................................124

2.2LOSARTCULOSESTTICOSDELAPOCADELAESTADAENHUNGRA...............................133

2.2.1BeitrgezurGeschichtedersthetik.................................................................................134

2.2.2NeueDeutscheLiteratur....................................................................................................143

2.2.3WiderdenmiverstandenenRealismus.............................................................................146

3.CONCRECINDELSISTEMALUKACSIANODELREFLEJOESTTICO..........................................152

3.1ONTOLOGAYREFLEJOESTTICO............................................................................................152

3.1.1LasbasesontolgicasdelreflejoenZurOntologiedesgesellschaftlichenSeins.........165

3.1.2ModalidadesdelreflejoenZurOntologiedesgesellschaftlichenSeins........................189

3.1.3ElreflejoestticoenelproyectodelaEsttica.............................................................197

3.2ONTOLOGAYFENOMENOLOGADELREFLEJOESTTICO......................................................212

3.2.1Lapotencialidaddesfetichizadoradelreflejoesttico.Premisasontolgicasyexamenfenomenolgico............................................................................................................230

3.2.2.Tendenciasartsticasytendenciashistricas:elreflejoestticocomotendencialiberadora.....................................................................................................................................241

CONCLUSIN.AUTONOMAYCOMPROMISODELOESTTICO......................................................251

Bibliografa...........................................................................................................................................................274

1

INTRODUCCIN

La teoradel reflejo, comoproblema centralen la teoradel conocimientoyen la

esttica,escaractersticadeunaconstruccinfilosficadetradicinmarxista(cf.HOLZ&

METSCHER2005:617);enparticulardesdequeainiciosdelsigloXXlosescritosdeLenin

pusieronenprimerplanoelreflejocomoconceptoclavedelmaterialismohistrico(cf.

LENIN1975:115;1986:141).Perosupresenciaeneldebatetericopasadoypresente,y

su relevancia para la investigacin sobre la historia delmarxismo (cf. JANKOW 1977;

SAYERS1983;TOSEL2000),nosignificanqueellahayasidoaceptadaconunanimidad;no

hanfaltadoalahistoriadesurecepcinlasmscidasdisputasintelectuales,ylateora

delreflejotalcomofueraesbozadaypresentadaporLeninmotivlarefutacindesus

principiosmselementales(e.g.ADORNO1966:205;HABERMAS1971:396;SCHMIDT1974:

31;HORKHEIMER1978:17188).Aunque lapolmicaha favorecido supermanencia,ya

sea para aceptarla, revisarla o refutarla (cf.KELLER 2006: 813). Se ha investigado la

vinculacindelateoradelreflejoconelDIAMATsovitico(e.g.CLARKK.1981:15).Y,

en lo que hace al terreno especfico del arte, ha sido comprobada su importancia

crecienteenlosdebatesideolgicosdelosaosveinteytreintadelaUninSovitica,en

relacinconlaconsolidacindeladoctrinaculturalyestticadelrealismosocialista(cf.

GALLAS1971;DOBRENKO2011);yse lahapodidorelacionarconcon lasconsecuencias

culturalesypolticasdeesadoctrina(cf.e.g.EATON2002).Nocionesdeunateorasobre

elreflejosehallanpresentes,antesdecualquierafirmacindeLeninydelospromotores

intelectualesdelestalinismo,yaenMarx (cf.HAUG1994),quienhizousodevocablos

dentrodelcampolxicodelreflejo[Spiegel(MEW1:312),Widerspiegelung(MEW1:395),

widerspiegeln (MEW 13: 82;MEW 23: 27, 93)]aunque sin precisin sistemtica (cf.

ZIMMERMANN1974:1878)paradiscutirlarelacindelasideasconlarealidad.Como

sehapodidodilucidar(cf.e.g.MILLER1971:29ss.),tantoMarxcomoEngelsaprobaban

laherenciadelmaterialismode lossiglosXVIIyXVIIIen loque tenadeopuestoa la

unilateral exaltacin que el idealismo clsico alemn hizo de la actividad intelectual

subjetiva, revalorando lapasividaddel sujeto y su vnculo intrnseco con la realidad

2

materialobjetiva,como factoresdecisivosparaentenderel tododelprocesosocial (cf.

MEW40:578);algoquelosllevdesdetempranoarecurriratrminosdelcampolxico

del reflejoparadiscutir la relacinque laconcienciaestablececonelcursode lavida

socialmaterial.Estofueposibleporque,enunsentidobsico,herenciadelahistoriadel

vocablo,1elreflejo (Widerspiegelung)permiteconsiderar larelacinde losconceptosen

unmododistintivo,quepareciproductivoparalaorientacintericaseguidaporellos,

esto es: dos elementos asumen una relacin peculiar en la que uno de los trminos

lleva a un plano diferente caracteres esenciales del otro, sin llegar nunca a

superponerse,ymanifestndose laprioridadontolgicadelprimer elemento respecto

delsegundo.Deesemodopasaaserdecisivoelproblemalacomprensindelmodoen

que especficamente se realiza tal proceso reflexivo. Sobre la basede aqul esquema

simple,paralosfundadoresdelmarxismo,elprimertrminodelarelacinnofueotro

quelarealidadsocialmaterial,yelsegundo,lasformasdeconcienciasocialensentido

latoi.e. laactividadmaterialsocialporun lado,y laactividad intelectualsocialpor

otro (cf. HAUG 1973: 560); relacionadas en una interdependencia dinmica que

explcitamenteEngels(cf.MEW39:96)yLenin(cf.1976:212)reconocancomoesencial

al fenmeno. CuandoLukcsrecibeyelabora la tradicinquesobreelreflejo tenael

marxismoenlalneadeMarxEngelsydeLenin,noesotroelesquemaqueadopta,en

unesfuerzopermanenteporcomprenderlarelacincorrectaentrepensamientoyseren

elmarco general de una cosmovisin histrica ymaterialista, con el inters prctico

revolucionarioqueespermanenteentodasuobrayqueha insistidoenmostrarcomo

caractersticodelmarxismo(e.g.LUKCS1968b:110; 1965:112);sobreestovolveremos

enpginasposteriores.

Comoconceptofilosfico,elreflejotieneunahistoriaqueseremontaaliniciodela

filosofa (cf. SCHAFF 1964: 142 ss.), y en el rea de la teora esttica ha permanecido

durante toda la pocamoderna como tpico recurrente en los debates dedicados la

peculiaridady lanaturalezadelarte (cf.SCHNING1984:122); conservandounvasto

campolxicoconmuydiversassignificacionesquenosiempreresultancontrastables(cf.

SCHLENSTEDT1981:15 s.).La significacindistintivadel concepto,quees laqueantes

hemos esbozado, semuestra sin embargo yadesde su origen.Varias investigaciones

sobreelpensamientocomplejodelassociedadesantiguashanpuestodemanifiestoque

unelementodelacomprensinrealdelcosmosydelasociedadfuelaideadelreflejo;

nocinqueenlaculturaegipcia(cf.MLLER1984:esp.7593)oenlachina(cf.KSTER

1Comoveremosmsespecficamenteenelapartado1.1.

3

1958), serva para poner en relacin la realidad cotidiana con el espacio mtico

trascendente,ovincularvariosaspectoscomplementariosdelcosmos.El fenmenode

sincretismo temprano de la antigua religiosidad griega con diferentes corrientes de

pensamientoorientalizantesresultenelusodelconceptodereflejoparadarcuentade

la complejidad de la realidad bajo la idea del cosmos como teatro de espejos (cf.

KIPPENBERG&VONSTUCKRAD2003:74ss.).YenuncontextomsamplioSCHWARZ(2008:

98s.)hamostradoque los ritosy losobjetos ritualesde lasantiguasculturasasuman

unafuncindereflejoconrespectodelarealidadtrascendentalquesetratabadehacer

presente en el ritual e interactuar con ella. 2 Lo que pone en evidencia que las

primigenias ideas sobre el reflejo usaban, grossomodo, un esquema semejante al que

adoptaelmarxismo, i.e.,unelementocumple lafuncindeponerenunnuevoplano

caracteresesencialesdeotro,conloqueunoseconstituyecomoprimarioyelotrocomo

secundario.Loqueretendremosdeestoes1laimportanciadelprocesodellevaraotro

nivel, que histricamente ha recibido diferentes explicaciones tericas; y 2 la

reivindicacinqueesteesquemasuponedealgoprimariorespectodeaquelloconloque

sesitaenrelacinreflexiva(cf.HOLZ&METSCHER2005:617).Ntesequeconellonose

afirmaquelosegundofuncionanicomoespejonicomocopiadeloprimero,yaquelo

quesepostulaenltimo trminoes laestructurareflexivaentredostrminosdadosenque

unoesprimitivorespectoalotro,ysucomplejaymediadacorrespondencia,locualcomohan

insistido BALIBAR&MACHEREY (1978: 5)poco se beneficiadel recursoaun tercer

trmino como el espejo para que establezca la relacin, o de la idea de una copia

exacta como aquella que aparece en la superficie especular. Las caractersticas

sealadasdelreflejoexplicancomoveremoscondetallemsadelantelanecesidad

yrelevanciadesuutilizacinenel intentodeconstruirunacosmovisinmarxistaque

incluya larelacinentreactividadmaterialyespiritual; intentoquecaracteriza laobra

deLukcsenlaetapadesumadurezyquelocondujoalaversinmsacabadadeun

tratamientosistemticodelreflejodentrodelmarxismo(cf.HOLZ1983:14).

ApesardelaimportanciadelconceptoylateoradelreflejoenlaobradeLukcs,

nohansidomuchaslasobrasdedicadasaestetemaespecfico.Esposible,sinembargo,

reconstruir los caracteres esenciales de la teora del reflejo en Lukcs a partir de los

trabajosclsicossobresupensamientoesttico.EllibrodeTERTULIAN(1980)dedicadoa

la evolucin del pensamiento esttico de Lukcs proporciona las lneas histricas

2Enrelacinaestocf.KREINATH(2009)quienexaminaelaspectoperformativodelarealizacinde

lammesisenlosactosrituales.

4

generales sobre las que se asentar esta investigacin. Tertulian realiza una

periodizacin y un anlisis crtico de los diferentes momentos de la produccin

intelectualdeLukcsdedicadaa laesttica, lacualarroja luza laevolucindeciertas

dimensionesdelreflejoensuobra.Estaargumentacinconduceaalgunosdelospuntos

centrales de inflexin en la conceptualizacin lukcsiana del reflejo esttico; asi se

visualizaqueenlasetapasinicialesdelafilosofalukcsianaelproblemamismoqueda

subsumido dentro de las dems dimensiones de una teora esttica todava no

sistematizada, y segn seala acertadamente Tertulian encuentra realmente su

culminacin, juntoaotros elementos importantesde lasocupaciones intelectualesde

Lukcssobreteoraesttica,enDieEigenartdessthetischen(1963).Aquelestudioseminal

sobre la obra de Lukcs tiene su complementacin en otro trabajo del mismo autor

(TERTULIAN1990).Este librodestacaqueenlaobradelltimoLukcsexiste, juntoa la

consideracinestticay lapeculiarvisinontolgicade losprincipiosque sostienen la

actividad histricamente condicionada del , una fenomenologa de la

subjetividad, que en el proyecto de filosofa esttica de su poca tarda conduce a

distinguirvariasobjetivacionesdelaconcienciaconautonomapropiafrentealcarcter

deprincipioontolgicoqueseleasignaaltrabajo.Estafenomenologadelasubjetivad

seresencialparacomprenderlanaturalezaylaautonomadelarte.Tertuliansedetiene

enelanlisisontolgico lukcsianodelmododeobjetivacinesttico,para sealar la

manera en que el arte adquiere sus propias formas caractersticas frente a los otros

modosdeobjetivacin,partiendodelaactividadgeneraldelasubjetividadcotidiana.La

consecuenciadeestopara la teoradelreflejoesqueponeenevidenciaqueelreflejo

estticosemuevefrenteadospolos:1)elreflejodelarealidadcotidianahaceposible

laconstruccindeunatotalidadintensivaestoes,laconcentracindesentidosenuna

obraqueconfluyenhaciaunatotalidadcerradayautnomapropiadelaobradearte

entantomododeobjetivacincaracterstico;y2)elreflejopermiterecalcarlareferencia

constantealadeloshombres.EstascontribucionesdeTertulianponen

de relieve el anlisis que Lukcs lleva a cabo de la actividad objetivadora de la

concienciaenelmundohistricocomototalidaddialctica,y lasconsecuenciasquede

estosesiguenparacaracterizarelmodoenque loestticoserealizaenunarealidad

dada,segnloscaracteresylasexigenciasquelecorresponden.GuidoOldrini,porsu

lado,hapublicadonumerososestudioscentradosenlateoraestticadeLukcs.Enun

trabajoreciente(OLDRINI2009),rescatalaimportanciadeentenderlosprincipiostericos

generales que operan como la base y el mecanismo de la filosofa esttica, segn

5

conceptos desarrollados en ZurOntologie des gesellschaftlichen Seins. En lo que atae

particularmente anuestra cuestin,Oldrinive la explicacinde lagnesisdel reflejo

esttico a partir de la dialctica inmanente de la vida donde se encuentran en

oposicinysesuperanvariadascategorasdialcticasqueLukcsestudiaenelespacio

de lavidacotidiana,pero siempre refirindosea las leyesobjetivasvigentesdentro

delcontextoparticularyontolgicamentefundadodelaesferadeloesttico.As,siendo

un espacio ontolgicamente sustentado para tener su propia especificidad, el reflejo

esttico remite a las categoras dialcticas de la vida cotidiana general y aun a las

propias categoras lgicasdel conocimiento,pero igualmente sigue leyes que les son

inherentesasuspropiascategorizaciones.De las indagacionesen tornoa la teoradel

reflejo en el marco general de la filosofa esttica de Lukcs, se destacan las

contribucionesdeHellerdiscpulay asistentedeLukcsquien, ademsdehaber

realizado anlisis sustentados en la obra lukcsiana, escribi tambin conocidas

contribucionessobre la teoraestticadeste.Laautora (HELLER1966)ve la teoradel

reflejodeLukcscomolaexpresindelhechoontolgicogeneraldequelarealidades

siempreunay continua, apesarde losdiferentesnivelesque en ella se articulan;de

modotalquehayidentidadmanifiestaenlascategorasfundamentalesqueconforman

lasteorasestticaylateoraontolgicadelavidacotidiana.Hellermuestraqueexisten

conceptos especficos categoras para cada esfera, que les proporcionan una

consistenciaontolgicaypermitendistinguir la legalidaddecadauna;sibien todose

resuelve enltima instanciaen launidadde ladimensinontolgicade lavida social.

OtrafiguraineludiblealahoradedetallarelestadodenuestracuestinesLszloSziklai,

queenuntrabajoenfocadosobrelosensayosdelaetapadelexiliomoscovitaylabreve

estanciaberlinesade193133(SZIKLAI1986),abricaminosnuevosenlosestudiossobre

Lukcsde esteperiodo, caracterizadopor la intensa ocupacin intelectualdeLukcs

sobre cuestionesde literaturay crtica literaria en la lneade tiempoquevadesde el

regresoacuestionesartsticasapartirdelaredaccindelasTesisdeBlum(1956)3hastael

regresoaHungrayeltrabajosistemticodelasobrastardas(enloscincuentaysesenta

del siglopasado).Losanlisis llevadosacaboporSziklai respectode losartculosde

esta pocamuestran la conformacin de los lineamientos primigenios de una teora

marxista sobre el reflejo, y la postulacin de algunos de sus conceptos principales.

Aunquemenosvinculado con laelucidacindelproblema especficoqueaborda esta

tesis,Werner Jung ha publicado libros y artculos entre los que destacamos, por su

3Aunquefueronredactadasen1929,supublicacinsehizoporprimeravezenhngaroen1956.

6

cercana con nuestro tema, el libro que dedicara al pensamiento esttico del joven

Lukcspremarxistaycolindanteconelmarxismo(JUNG1981).EnestetrabajoJungha

mostradolaemergenciatempranodepreocupacionesqueluegoconfluirnenlateora

estticamarxista del reflejo, y ha puesto en claro la importancia y permanencia de

cuestionesquesemantienenenLukcsdesdesusprimerasobras;sinembargodeque

naturalmente estas postulaciones adquieren luego una importante relaboracin en el

seno de una cosmovisin marxista. Jung ha escrito adems trabajos sobre el

pensamiento tardodeLukcs (JUNG1993;1995)que sonunpuntode referenciapara

nuestrainvestigacin.

Trabajos especficos sobre la teoradel reflejo enLukcsnohan faltado,perono

existeunestudiomonogrficodedicadoalconjuntodelaobralukcsiana,ylosestudios

queexistenson,respectodealgunospuntosclave,parciales.Taleselcasodeungrupo

de artculos que endiversas revistasde filosofa y sociologa aparecieron en laparte

lgidadeunaoladeestudioscrticosquelaintelectualidadoccidentalusualmentede

izquierdarealizsobrelospostuladosmarxistasafinesdelosaossesentayainicios

de los setenta.4Morawski, conocedor de la filosofa estticamarxista y a la que ha

dedicado varios trabajos de exposicin y crtica en Occidente, public en la revista

ScienceandSociety,traducidodelpolaco,unbreveartculoqueversasobrelateoradel

reflejoenLukcsbajolaformadeindagacionessobreelconceptodemimesis(MORAWSKI

1968).Este artculo,pese a su brevedad expositiva, atina amostrar la relevanciay el

alcance de la teora del reflejo no slo para la construccin de la teora esttica

lukcsiana, sino tambin como piedra fundamental de una congruente cosmovisin

marxista;problemaque,comobienapuntaMarowski,Lukcshabacomprendidoyse

habapuestocomoobjetivodetrabajodesdesuestanciaenMoscenladcadade1930.

Amplioconocedorde lasmencionessobre temasartsticosdejadasporMarxyEngels,

Morawski comprende la intencin lukcsianade concebir losdispersos informesque

tenemos de los juicios estticos de los fundadores del marxismo en un sistema

congruente,su intencindederivar,deestos juicios (comoeselcasode ladisputade

MarxyEngelsconLassallesobreelFranzvonSickingen), nocionesqueapuntanauna

teoraconsistenterespectodelreflejo,ysuproyectodeintentararribarconayudadela

teoradelreflejoaunafilosofacompletasobrelanaturalezaylapeculiaridaddelaobra

4ParaelcasoconcretodeLukcsenrelacinaeste fenmenovase lasdiversascontribucionesy

entrevistasenelvolumeneditadoporDANNEMAN(2009).EnelcontextoespecficamenteanglosajnBAHR(1973).

7

de arte. La exposicin deMorawski, que recoge trabajos de la etapamoscovita, en

ensayoso en librosque fuerongestados en esta poca,yquemuestra la extensin e

importanciadelconceptodereflejoparalacomprensindelaespecificidaddelarte,no

llega a establecer sin embargo el necesario puente de estas investigaciones con los

principios ontolgicos de la ontologa tarda, ni las complejas relaciones de los

principiosontolgicosallsostenidosconlasdosobrassistemticassobreesttica,porlo

cualsusexposicionesadolecendealgunasimplificacinysehechademenosunamayor

exhaustividad.Mayorydecisivaatencinalaobrafinalseencuentraenelbrevetrabajo

de Kyrlyfalvi sobre la esttica lukcsiana, que dedica un importante nmero de

pginasadiscutirlarelevanciadelateoradelreflejoenelcontextodelasltimasobras

(KYRLYFALVI1975:50ss.).Laconexinde la filosofaestticadeLukcsconnociones

tradicionales de la esttica romntica respecto del problema de la interpenetracin

materia/forma,yentresujeto/objeto,problemaquedebapermitirnosdarcuentadela

autocompletituddelaobraartstica,espuestaderelieveenesteescrito,mostrandoas

la peculiaridad en recepcin por parte de Lukcs de las concepciones romnticas, y

poniendoenclaroeloriginalentronquequeLukcshacedetalesideasconunconjunto

de relaboracionespropiasapartirde los enunciados sobre temas estticosdeMarxy

Engelsenespecialalgunasafirmacionesprogramticasquesehallanenlostrabajosde

crticadeeconomapoltica.En cuantoactividad social,elarte tiene suorigeny su

objetoenlavidasocial;sucontenidovamsalldecualquierdeterminacinhistricade

lavidadelosindividuosodelintersdominante;seestructuraapartirdelmovimiento

mismodelprocesosocialtotal,yprefiguraentalprocesolaformaartsticaadecuada

segnlosrequerimientosypotencialidadesdelarte.Desdeunpuntodevistageneral,la

estructuradelreflejoseestableceenlamediacinquesedaentrelaactividadartsticay

suproductoporun lado,yelmundoticohumanoporotro,en lamedidaqueaqul

responde a loqueHegel llamaba el esprituobjetivo, resultadodeldesplieguede las

capacidades humanas en el devenir histrico. Kyrlyfalvi llama la atencin sobre el

hecho de que la teora del reflejo, siendo la piedra de toque del sistema esttico

lukcsiano, incluyeelsignificativovirajehacia lareivindicacinde lasubjetividadque

sehallaen todos sus trabajos tardos,poniendoenprimerplano la importanciade la

adopcin imaginativa de la perspectiva, de la seleccin de los rasgos tpicos,

caracteres y eventos, del despliegue de las capacidades ldicas e intelectuales, que

tienenporbaselariquezadelavidacotidiana.Loqueapareceentoncespormediodela

estructura del reflejo entre arte y riqueza de la vida cotidiana no es una verdad

8

permanentesobreelhombreo lasociedad,sinoqueseproyecta la totalidadquecada

momento histrico constituye en su continuo proceso de cambio. El arte representa

artsticamente,demodoquesiemprepuederecuperarsuinmediatezysuhorizontede

totalidad cuando es experimentado, lahistoriade la objetivacin librede la esencia

genricahumana en la civilizacin. Pese a susmritos, el escritodeKyrlyfalvi es

todavaesquemtico,yaunquecaptaacertadamenteellugardelateoradelreflejoenel

pensamientoestticodeLukcs, lagnesiscomplejade lasnocionesqueconforman la

idea de reflejo, su entronque con los principios ontolgicos que explican el origen

mismodelreflejoantesdelarteydelaciencia,olasmuchasperspectivasdesdelasque

Lukcsabordelproblemadecomprenderlapeculiaridaddelartesirvindosedeuna

teoradelreflejoenlacrticaliterariayenlosensayossobreesttica,sehechandemenos,

perdindosedelhorizontealgunasimportantesconsecuenciasparaelentendimientodel

reflejo.Una relacin entre teoradel reflejo y teora esttica en la obradeLukcs se

encuentra tambin en el artculo que HORN (1974) publicara sobre el concepto

lukcsianodemimesis.SibienelpensamientoestticodeLukcscrecaen interspor

aquellapocaenelmundoanglosajn(cf.HARGITAI1997:86ss.),laimagendelconcepto

demmesisquesetieneenestaobracorrespondealadeloslibrosyensayoslukcsianos

delosaostreintaycincuentadelsiglopasado,difundidosporesetiempoenelmbito

ingls, y se inclina por acercar la idea demimesis al realismo socialista oficial en la

Unin Sovitica de la poca de la doctrina Zhdnov. 5 Sin embargo es una

caracterstica deHorn haber profundizado en la relacin de la teora del reflejo de

Lukcsconlasideasaristotlicasdemimesis,yespecialmentehaberseadentradoenlas

relaciones de la teora lukcsiana con la idea de mimesis del clasicismo y el

romanticismoalemanes;teorasambasquesonfilosofaclsicagriegayel idealismo

alemnlasprincipalescorrientesqueconformanlaherenciaqueLukcsasumedela

historiadelconceptomimesisensupropiaobra (sobreestovolveremosen lapginas

dedicadasatalherencia,yasusconsecuencias).Dehorizontesmsamplioseselensayo

queFISCHER (1971)dedicaraenelPhilosophicalForuma la teoradel reflejodeLukcs.

Esteensayopuedeversecomouncaptuloimportantedelarelacionesentretericosde

una estticamarxista no zhdanoviana; sin embargo lo que aqu nos interesa es la

relevancia de la aproximacin de Ernst Fischer, que insiste en entender la

argumentacin del reflejo como una defensa de la peculiaridad del arte frente a la

realidadsocial;comounacategoraquenoesobjetivanisubjetivaorientadaaexplicarla

5Cf.unadescripcindelanaturalezaylosefectosdeestadoctrinaenEATON(2002).

9

constitucin de una obra sui generis que toma la realidad solo como base en su

desplieguehacia laautocompletitud.Ensuestudiode la teoradelreflejoenLukcs,

que confronta con supropia teora,Fischerpone en evidencia algoque serun tema

principaldenuestropropioanlisisdelreflejo:elartesemueveenladicotomadeser

una expresin sui generis y con sus propiosmedios de la totalidad de unmomento

histrico social reteniendo sumovilidad, pero tambin de ser algo de inters por s

mismo,cuyovalor justificasupropiacreacin.Sibiensepuedediscutir larelacinde

estacrticaconlapropiaargumentacinfilosficadeFischersobrelammesis(cf.1963:

14),6esdignadenotarsudiscusinconLukcsysuteoradelreflejo,pueselinnerentey

particularintersdeloartsticonoesalgoqueserescatesiempreenlaexposicindela

teoradelreflejopresentadaen laesttica,comosiaquellonoresultasedirectamente

cuandoenrealidadtaleselcasodelapropiaconcepcindelconcepto.Enelmarcode

sus propias investigaciones dedicadas a cuestiones ontolgicas y epistemolgicas

vinculadasal temadel reflejo, sedestacanaquellos trabajosen los cualesHansHeinz

Holz ha brindado una exposicin y elucidacin de aspectos centrales de la teora

lukcsiana (HOLZ1983;2003),yquepueden considerarse comounavanceen la lnea

argumentativadeaquella.

Porotrolado,lacuestindelateoradelreflejoseincluyedentrodeunconjuntode

debatescontemporneosquetienenqueverconlanaturalezareflexivaquedistingueal

arteya laactividadartstica.Eselcasoenespecialdelmbitogermanoyanglosajn,

donde se han realizado varios trabajosdefinitorios que ataen a esta cuestin y que

problematizanlanaturalezaylasingularidaddelarteponiendoenunplanorelevanteel

problema del reflejo, acudiendo tanto a la tradicinmarxista de la teora del reflejo,

comotambinaotrasvariasmetodologasquevandesdelaantropologaalapsicologa

deldesarrollo.LaargumentacindeLukcsrespectodelaautonomaylanaturalezadel

arte,quebuscaremosestablecerconbaseensusinvestigacionessobreelreflejoesttico,

llegaalapostulacindecriteriosdefinitoriosyevaluadoressobrelaobradeartequeno

solopuedenaplicarsealasobrasrealistasydelsiglodiecinueve,sinoqueconservansu

eficaciayproductividadpara la caracterizacindelarte contemporneo tal comoste

evolucionapartirlasvanguardiasdelasprimerasdcadasdelsigloveinte.

6UnarelacindelasteorasestticasdeLukcsyFischerenEGYPTIEN(1993).

10

1LATEORADELREFLEJOESTTICO

1.1ANTECEDENTES

LateoradelreflejoenLukcsabarcaunconjuntodeproblemasque,sumariamente,

hasidoposibleadvertiralconsiderarelestadodelasinvestigacionessobrenuestrotema.

Pero la larga historia del concepto de reflejo, anterior a cualquier argumentacin

marxista,nosremontahastaelsurgimientodeloshbitoscognitivoscomplejosdelas

civilizacionesantiguas(cf.BARNES2000:5392),yaliniciodelafilosofa(cf.SCHAFF1964:

142 ss.).Estahistoriaproporciona al reflejoun amplio campo lxico que se actualiza

segn la teoraque loaborda,yque,deacuerdoasupropiaorientacin,efectiviza la

tradicindel concepto.Desde laPhnomenologiedesGeistes (HThW 3) elpensamiento

filosficoseveantelatareadehacerpresente,en lainmediatezde laconcurrenciadel

concepto, la historia y elmovimiento de sus determinaciones; lo que constituye un

momentocorrespondientealatransparenciaabsolutadelaconcienciaqueseconoceas

mismayasusdistintosmomentosdeformacin,yquehaceposiblesuperarladialctica

de lo ciertoy loopinableenel frutodelconceptoespeculativoyde suverdad.Un

idealmodernoque lafilosofacontempornearecuerdaen la formade lahistoriadel

concepto,7y bajo ciertos aspectos en el llamadogiro lingsticode lahistoriografa.8

Conocer el concepto de reflejo sera entonces conocer y transparentar el devenir

histricoenterodesuconstitucin,reconociendoqueelpensaresunmovimientoquese

efectivizaenlahistoriayquecadaconcepto/trminoqueenlocurreeselmomentode

un proceso continuo de enriquecimiento de determinaciones, y que estructura su

tradicinpropia.Realizarsemejanteideal,quebuscaacercarsealaverdadhistricapor

mediodeldevenirdelconcepto,rebasalasintencionesdeestetrabajo;perospodemos

intentarmostrar,enconsonanciacon loquehaydepertinenteyproductivoenunatal

exigencia,determinacionesesencialesenlahistoriadelconceptoreflejoyluego,enel

marxismo, de la teora del reflejo que tienen operatividad en Lukcs cuando

reflexionasobreelreflejo,yquestetransformayreelaboraconlaparticularorientacin

7FormulacindeestaproblemticaenGADAMER(1970);tambinRICHTER(1995),KOSELLECK(2006).8ActualizadarevisinenCLARKE.(2004:esp.4285,106129).

11

de sus argumentaciones. Antes de llegar al cuerpo terico delmarxismo, las lneas

principalesdelarecepcinlukcsianadelconceptoestnmarcadascomoyadijimosa

propsitodeHornporlafilosofaclsicagriegaypor elidealismoalemnentrelos

siglosXVIIIyXIX;laraznylasconsecuenciasdeestoseexaminarnenlaspginasque

siguen.

La ideaquesehalla traselreflejo tuvosuprimera indagacinfilosficaenelrea

culturaldelosgriegos,yfueronPlatnyAristteleslosqueleotorgaronbajolaforma

demimesisuncontenidoenfilosofa.Estaformulacin, conlasparticularidadesdel

caso, todava lapodemoshallarpresente en lasdiscusiones contemporneas sobre el

tema.9 Pero la nocin como tal se haba formado ya tiempo antes de que Scrates

discurrierasobreelarteylamimesisenlaAtenasdelsigloVa.C.,yanticiparaenciertos

aspectos la argumentacin platnica posterior; hecho sobre el que cabe hacer unas

precisiones. El ejemploms tempranoy por ello percusor de una especulacin

conscientesobrelacapacidadmimticadelasarteseseldictumdeSimnidesdeCeos.

Dosreferenciasnossonconservadasdeste:enReth.Her.IV39,pasajedeunescritoque

fuedurantemucho tiempo atribuido aCicernperoque ahora se considerade autor

desconocido, compuesto alrededor del 6865 a.C., el dictum es referido como sigue:

Poema loquenspictura,pictura tacitumpoemadebet esse.10Alrededorde 100 aos

despusPlutarcoendeglor.Ath.III346f347c,citalamismaidea:

,.

Simnidesllamaalapinturapoesamuda,yalapoesa,pinturaparlante.

Este es elms antiguo ejemplo de una idea influyente histricamente en teora

esttica, lanocindeque lapoesay lapinturacompartencaractersticascomunesen

susdiferentesprcticas.11Peroapartedeesoesunaafirmacinpeculiarporquecompara

lasdosactividadesartsticascuandolanocindeartenoestabaandefinida,12yllevaa

9Considreseademsque,deacuerdoaLukcs,fueronellosdoslosquereconocieronalammesis

comounelementofundamentaldelavida,elpensamientoylaactividadesttica(cf.LUKCS1987,I:352s.).

10Enlatn,comoencastellano,lapalabrapicturapuedereferirsetantoalcuadroenscomoalgneroartstico.

11ParticularmentedesdeelRenacimiento,apartirdelaUtpicturapoesishoraciana(cf.ars.361).12Con lossofistasy luegoScratesyPlatn.BOWRA(1961:363):Thiscloseassociationof the two

artsinanagewhichhadnosinglewordforart,butregardedtheseveralartsandmosthandicraftsasdifferentformsof(wisdom),or(handicraft),isitselfevidenceforanoriginalapproachtothesubject.

12

cabo una aproximacin a lo comn de ambas formas en proceso de constitucin.

SPRIGATH(2004)sostienequeloqueSimonidesestabapretendiendonoerasealaruna

especial comunidad en las diferencias, las cuales todava no estaban fijadas en la

mentalidadgriegasobreelarteenaquellapoca,sinoque loqueexpresabaesque la

pinturaylapoesaaparecenconlamismafuncindeexpresaralgomediantetrazos.El

termino(trazar/delinear/escribir,cf.LSJs.v.IyII),queestcomobase

semnticaparalacomparacin,enestosmomentosdeldesarrollodelasformashabra

significadoalavezlaescriturayeltrazodelpintor(ibd.:260):tantolapoesacomola

pinturarealizanasumodoelcontenidosemnticodel,eltrazaralgo,quetiene

referenciaaalgoms.Eneldictum lamencinavocabloscomoparlanteomudo

pone en evidencia la pretensin de aquella actividades artsticas de realizar con sus

propiosmedios la representacin de algo, cuya primera comprensin y expresin se

realizaenlapalabra.Labrevedaddelaafirmacinnohasidoobstculoparaveryaen

Simnidesun teorizadorde las artes,13ynos interesa la corrientequedesde finesdel

siglo XIX ha tendido a ver en el dictum simoniano un antecedente de la idea de la

mimesis luego elaborada por Platn y Aristteles. Esta corriente supona que la

comparacinde Simonides incluye la ideade que aquelloque lapoesa y lapintura

compartenesserartesimitativas.14Perounanlisiscercano15muestraquenoesporlos

puntoscomunesqueambasartescompartenenelrespectivo llevaracabosuspropias

tareas (por su ), por lo que la comparacin se impone en primer lugar

suponiendoqueexistiralaindicacindeunaestablecidatcnicamimtica,algoque

labrevemximanoparecedetenerseaexaminar,sinoquelofundanteeselhechode

que ambasartesy con ellas, elarte realizan en sentido amplio la representacin.

Cmoserealizaestarepresentacindealgoprimeroyquesirvecomoejemplar,yqu

caracterestieneespecficamenteaquella,esunateorizacinqueenrigorpareceocurrir

primeramente en Platn. Pero la referencia a Simnides muestra un camino de

valoracin de las entonces incipientes artes de los siglos VII y VI a.C., pareja a la

13TREU(1968:297):WichtiginunseremZusammenhangist,dasswirinSimonideseinenderersten

Kunsttheoretikererblickendrfenoen299: Es istkeineswegszukhn, inSimonidesden erstenKunsttheoretikerundVorluferallerspterenPoetikzusehen.

14E.g.GSCHWANTLER(1975:48)considerandolaafirmacindeSimnides,habladelahnlichkeitderbeidenDisziplinen,diedurchdiemimetiketechnegegebenist.OmsconcretamenteSCHMID&STHLIN(1959:516):SimonidesverstehtdieDichtkunstalsSchwesterderMalerei;vonihmstammtdas , Malerei schweigende Poesie, Poesie redende Malerei, also KunstNachahmungderKeimderplatonischaristotelischenTheorie.

15RemitimosparaestosdetallesaSPRIGATHop.cityladiscusindesusfuentes.

13

valoracin cada vez ms acentuada de los productos de tales actividades; lo cual

conduceaunprogresivodesarrollode la concienciade las cualidades representativas

inherentes a la produccin artstica, y finalmente a la percatacin de la naturaleza

especialmentereflexivadeestarepresentacin.

Elotroantecedenteseminaldelaelaboracinfilosficadelanocindereflejo,yde

influenciadirectaenelconceptodemimesis,eselcampolxicoquesobreestapalabra

sedesplegenestrecharelacincon losorgenesyeldesarrollodelartedramtico.La

palabrano se registraantesdel sigloVa.C.,16ypoco sehapodido confirmar

acercadelcomplejocamposemnticoalquecorresponde.17Elmiembromsantiguodel

grupodepalabrasemparentadoconeseltrmino,queparamediadosdel

sigloV. a.C.pas adesignarobien elgnerode , consistente en loque ahora

llamaramosbrevessketchesdramticosdecarctersubliterarioyenfocadosenlasclases

populares;obienalapersonaespecializadaenrealizarestosactos.Laprimeramencin

literariaalcampolxicodeestenEsquilo,enunfragmentodelatragedialos

Edonoi(Fr.57Radt.)quenosestransmitidoporEstrabn(Geogr.X3.16),18donde,enuna

elaborada descripcin demsica orgistica que acompaa el arribo estacionario de

DionisiosaTracia,esusadoparadesignaralossonidosdeuninstrumentoprimitivode

viento () interpretado en la celebracin19y asociado enGrecia con el culto al

dios.20Delpasajeencuestinparecedesprendersequeaquelprimitivo instrumentode

msica era reconocido por su capacidad de imitacin o ms ampliamente de

representacindelavocesdelostoros(cf.ELSE1958:7476).Enelcontextoenquees

mencionadosedesprendeyestoaparececomolodistintivoqueEsquilorecurrial

usodeunaimagenparareferirsealacualidaddramticadeaquellosinstrumentos,que

soncomopersonificadosensuintervencinentrelosmiembrosdelacelebracinque

se lleva a cabo. El sentido del pasaje hara entonces referencia a que aquellos

instrumentosmencionadoscumpleneldemimos,representandounsonidoqueeneste

16ElmstempranotestimoniodelapalabrasehallaenDemcritofr.154DK,almenosen

partereferidoalamsica;yluegoenHerodotoIII,37referidoalasemejanzavisual.Delaetimologadelapalabracf.CHANTRAINE(1984:704),yelestudiogeneraldeMANIERI(1998:esp.1920).

17 MORAUX (1955: 89) afirm taxativamente la imposibilidad de descubrir un sentido precisooriginaldecon laevidenciadisponible.Aquellaevidenciapocohacambiadodesdequelhicieraestaafirmacin.

18YporAteneoXI57,peronoenelpasajequenosinteresa.19Cf.RAEs.v.bramadera.20GENTILI(1988:51)conjeturaqueestatempranaasociacinalcultoritualdebeindicarelorigen

delconceptodemimesisenuncontextodetalnaturaleza.

14

casoeseldelmugirde los toros.21Mencionesa lacualidadmimticaparahablaren

sentido amplio de la representacin de los instrumentosmusicales, asociada a su

papelcuasidramtico,sehallantambinenelpseudohomricohymnusadApollinem(cf.

h.Ap.162164),compuestoentornoal600a.C.EnluncorodedoncellasdeDelosson

mencionadasporsucapacidaddehechizarasuaudienciacon la interpretacinde los

himnos enhonor aApoloy losotrosdioses.Elpoetadicede lasdoncellasque ellas

sabencmo lasvocesdetodos loshombres,y, literalmente,elsonidode las

castauelas.22Labellezadesucantoseajustabaconfidelidadalaprosodiamsextraa.

Al producirse esa sorprendente mimesis, el oyente tena la sensacin de estar

escuchando supropiavoz, aun cuando se tratasedeun extranjeroy su lengua fuese

desconocida de todos.23En este caso es la voz de lasmuchachas, vinculada con esa

funcin que hemos visto se asociaba con los instrumentos musicales, la que es

reconocidapor su capacidadpara representarotrasvocesdehombresyartefactosde

msica.Ms all de la simple copia, lo que se menciona es un cierto desempeo

dramtico;deallquesehagareferenciaalacapacidaddelasmuchachasparahechizar

con la ejecucinde los himnos.As llegamos almomento en que,para el tiempode

Esquilo, laspalabrasdelcampo lxicodemimesisyprovenientesde la razeran

asociadasconloquellamaramosartesmsicopoticasengeneralrecordemosqueen

griegoclsicoelverbopodareferiralamsica,aladanzayalapoesacon

elsentidoimplcitodequeunaformaderepresentacinsellevabaacabo.Estolodejan

verunparde fragmentosdePndaro, enunode los cuales (Pi. Fr. 107aMaehler) el

verboesusadopara larepresentacincoreogrficadeanimales,yenelotro

(Pi.P.XII21)paradenotarlaexpresinmusical.

Que para mediados del siglo V a.C. el trmino mimesis vino a estar asociado

ademsconlasartesvisualeslodejasuponerotrofragmentodeEsquilo,estavezensu

drama satrico Isthmiastae (esp.Fr.78a112Radt)24datado458a.C., en el cualun

corodestirosadmira,enelsantuariodePoseidn, imgenesvotivasdeellosmismos

porsuremarcablegradodesemejanza.Allsehablaenparticulardeuna imagen,a la

quesoloparecefaltarlelavoz,comounaobra.Laobraesdetalmodo

21 No est de ms recordar que en Eurpides Rhes. 256 el vocablo tambin indica larepresentacindelsonidodeunanimal.

22 Cf. FLASHAR (1979: 80) para las implicaciones de la referencia a este instrumento, tambinasociadasalafacultadderepresentacin.

23PseudoHomero,Himno aApoloDelio, 162164: [ellas] saben imitar las voces [...] y cada unocreeraqueeslquienhabla:detalsuertesonaptasparaelhermosocanto.

24OtrotestimoniodelvocabloenEsquilo:Fr.364Radt.

15

(semejante; cf. LSJ, s.v.) dicen, que la propiamadre de un stiro quedara

sorprendidayengaada,confundiendo la imagenconelhijomismo (cf.Fr.78a1316

Radt). Queda en claro de este fragmento que el calificativo , se refiere a la

aparienciavisualde laobra,cuyovvidoyconvincenteparecidofigurativoevocarael

obrar del famoso inventor; aunque se deduce que el sentido ltimo de la expresin

imagendeDdaloentraduccindeKILERICH(2006:62)pretendedenotarquelo

quesehaceparecidoespecficamentepormediodelaforma,eslatcnica.Tambinenel

pseudo hipocrtico De Victu 1224, tratado presumiblemente del siglo V a.C., se

encuentraelasertodeque losescultoresproducenmimesisdelcuerpohumano

(exceptopor el alma);25expresinque reafirmaque la representacinmentada

slosedetieneperoprecisamenteallserealizaenelaspectovisual.

Con todo ello nos es posible aproximarnos a la familia lxica que sirvi para

representar entre los griegos la idea de reflejo, ligada al arte, a la msica, a la

representacindramtica.26ntimamenterelacionadasconactoartsticoyactor

que lo realiza vienen (representar, exteriorizar, hacer parecido, imitar),

(loquehaceelactomismoyresultadel:representacin,fenmenoorealidad

exteriorizada, cosa parecida, imitacin), (palabra que, como adjetivo en

castellano, caracteriza a lo que es resultado:mimtico), (cercano amimos,

personaoagentepersonificadoquecumpleelcometidodelarepresentacin),

(aquelloqueessusceptibledelaactividadrepresentativa).

Estonos permiteentreverelcampo lxicodeparaelsigloVa.C.Enesta

pocaadquieredifusinelvocablo.Desdesufijacincomotrminotcnicopara

designarunadeterminada formadepoesay representacindramtica establecida en

SiciliaporEpicarmoyconsolidadaluegoporLicofrn,eltrminofueasociadoen

laticadels.Va.C.conlarepresentacindramticayluegoliterariadelgnerodevida

popularqueestospoemas tenancomoobjeto.FLASHAR (1979:80)hanotadoqueesta

asociacindeconnoseencuentraenlostrgicosoenPlatn;delocualse

siguequesilostrgicose.g.EsquiloyluegoPlatnusanpalabrasemparentadasal

vocablono se trataradeuna filiacin con laactividaddelmimo, sinoqueel

25Ladiscusindeestepasaje,quehabasidoatribuidoaHerclito,enKIRK(1954:269).26Sobrelarepresentacindramticahayquerecordartambinelvocablo,queidentifica

laactividaddelactor,perotambindeloradoropoeta,quedaconlagestualidadadecuadasegnunmodelodado,cf.Aristteles,EN.1118a8;yPhilodemus,Mus.91Kemke.EnLongino,ArteRetorica(cf.Seidel,Rhet.Gr.I310),lapalabraesidentificadaexpresamenteconla;tambinenunescolioalaArteGramticadeDionisioTracio(cf.Bekker,AnecdotaGraecaII7442).

16

campo lxicogeneralquecorrespondeahabapasadoaser lugarcomnpara

referirsealarepresentacin.Enestesentidoamplioderepresentaralgoprimario,puede

decirsequeelcampolxicodetienequeverconelprocesodellevarunaforma

desdeunespacioprimerohaciaunespaciosecundario(cf.FLASHAR1979),deunmodo

queseestablecaallunamodalidadderelacinqueseconcretizabasegncadagnero

de representacin.Una significacinqueesesencialenelentendimientodel reflejo,y

quenosimportaretener,enlaherenciadeesteconceptoporLukcs.

1.1.1Filosofaclsicagriega

Platn es elprimero endesignar comomimticas las artes engeneral.Los sofistas

haban establecido ladistincin entre arte y naturaleza, y dentrode las artes haban

diferenciadoaquellasquesonplacenterasdeaquellasquesontiles(e.g.Alcidamente,

Soph. 10; Dialexeis 2.8, 3.17; Gorgias Fr. B 11, B 23 Diels). Segn lo trasmitido por

Jenofonte (Mem. III 10.18) fue Scrates quien, sirvindose de esa clasificacin, haba

sentadoelpostuladodeque lasartestiles realizan cosasque lamismanaturaleza

produce,yquelasartesbellas/placenterashacennicamente(representacin,

conelsentido tambindeconjetura;cf.LSJ,s.v. Iy III)de lascosasnaturales.Estoes

porque la representacin la llevanacaboescogiendo loqueendistintos individuoso

cosashaydemejor,para construiruna imagenperfecta,que como tal,no sedaen la

realidadnatural.Scrates lleg a esta tesishaciendomencin a las artesplsticasdel

periodo clsico, en las cuales se ve efectivamente aquel proceso compositivo en la

construccinde laobra.Platnrecoge la ideasocrticadeescogeryconstruirmodelos

perfectosparacaracterizaralasartes(cf.Hp.Ma.289a);peroelproblemadequelasartes

parecen caracterizarse por representar algo construyendo algo nuevo frente a lo real

natural, lo aborda desde nuevas perspectivas, introduciendo el vocablo que en

Scrates,segnlotransmiteJenofonte,noseencuentrademimesis.

Platndioun tratamiento filosfico a la ideadel reflejo (esttico) al investigar las

nocionesdeestamimesis.Delusoquedaalapalabraensusdilogossedesprendeque

partadelsentidoextendidoycomndelostrminosyenlaAtenas

desutiempo,fijadoenlasegundamitaddelsigloVa.C.(cf.VERDENIUS1962:50).Loque

noimpidequeensusdilogoselvocablomimesisadquirierayadossentidosdiferentes:

en primer lugar, un sentido tcnico restringido, segn el cual se usa el trmino de

17

mimticoparadesignaralapoesadramticaencontraposicinalasformasdepoesa

narrativa:estoesporque,mientrasen lapoesanarrativaelpoetaesquienhablaasu

nombreenelpoema,eneldramaeselpersonajequienhablapersonificadoenbocadel

poetahaciendoentonceselpoetaelactodelamimesis.TalsediceenR.III393c(ca.

380a.C.):[Scrates:]

[Adimanto:],,

.. ,

.(d) , . , ,,,.(CHAMBRY1965).[Scrates:]Ahorabien,elasemejarseunomismoaotroenelhablaoen la figuraNoes

imitaraaqulalqueunoseasemeja?[Adimanto:]Yqums?Porlotanto,entalcaso,evidentemente,Homeroylosdemspoetasnarransirvindosede

laimitacin.Desdeluego.En cambio, si el poeta enmodo alguno se ocultase a smismo, toda su poesa y su

narracinseproduciransinimitacin.Yparaquenodigasquetampocoloentiendes,tevoyaexplicar cmo puede ocurrir eso. Si Homero, despus de haber dicho que lleg Crises,llevandoconsigoelrescatedesuhija,encalidaddesuplicantedelosaqueosyenparticulardelos reyes, continuase hablando como talHomero, no como si se hubiese transformado enCrises,sabesquenohabraimitacin,sinonarracinsimple.27

Mimticodesignaaqu la tendencianaturalde lapoesadramticaa representar

algomsyhacerqueaqueltome lapalabra, con loque la representacin seacerca

estrechamente a la imitacin que se constata en la representacin que hacen la

escultura,lapinturaolamsica,conelfindelograrelefectodeloinmediatoyloactual

referidoa looriginal;enelcampode lapoesa,es lapoesadramtica laqueseacerca

msaesacualidadmimticadelasartes.Consudiscusinenestepasaje,Platnprecisa

eluso comndel campo lxicodemimesis,asociandoeste sentidodelvocabloauna

prcticaparticularquerealizanlasartescuandodeellassedicequehacenmmesis;as

el trmino tiene la funcincientficadeprecisar laspropiedadesde lasartesyeneste

caso permite caracterizar a una forma especfica de potica. Pero lo esencial de este

27EnlatraduccinseguimoslaedicindeMARIOSNCHEZELVIRA(2009).

18

sentido es el desentraamiento de una funcin bsica que el vocablo haba estado

cumpliendo: las artes representan algo comodndole lapalabra, hacindolo venir al

frente, como presentndose por s mismo en su actualidad. El cmo aqu es

importante, pues es caracterstico del arte ser una prctica secundaria, algo que el

hombrerealizasobre lanaturalezay frenteaella,demodoquenocreaalgonuevoni

primigenio; pero, al arte cuando mimtico, lo caracteriza aquel poner al frente lo

primerocomodndolelapalabra.

El otro sentido de mimesis en Platn del que hablbamos tiene que ver con la

organizacinsistemticadelpensamiento,conlaexplicitacindelosnivelesdelllevar

unaformaaotroplano/nivelqueserealizaenlammesisysuconocimiento.EnR.X

597aesedice,discutiendoacercadeaquelloqueesrealyaquellohechoporelhombre

queseleasemeja:[Scrates];,

,;[Glaucn].[],,,;,.:,

,,.;,..,..;.[];;.;.;, , ,

.,:;,.,,

,.(CHAMBRY1965).[Scrates]PeroQucreaelfabricantedelechos?Noacabasdedecirquestenohacela

idea(loqueafirmamosqueesellechoens),sinounhecho?[Glaucn]Lodeca,s.[]Quieres,entonces,queapoyndonosenestomismo indaguemoscmoesel imitador

aqul?Sitquieres!

19

As pues, tenemos estos tres lechos: uno es el que existe en la naturaleza, 28 quepodramosdecir,enmiopinin,queloproduceladivinidad.Oquinsino?Nadie,pienso.Otro,elqueproduceelcarpintero.S.Yotroelqueproduceelpintor.Cierto?Sea[]Yqudiremosdelcarpintero?Noesstetambinartficedecamas?S.Yelpintor,Estambinartficeyhacedordelmismoobjeto?Deningnmodo.PuesQudirsqueessteconrespectoalacama?Creoque se le llamaramsadecuadamente imitadordeaquellodeque losotros son

artfices.Bien;segneso,Alautorde la terceraespecie,empezandoacontarpor lanatural, le

llamasimitador?Exactamente.Puesesosertambinelautordetragedias,porserimitador:unterceroenlasucesin

queempiezaenelreyyenlaverdad;ylomismotodoslosdemsimitadores.

Enestepasajeresaltaelsentidoontolgicoquese leestconcediendoa lamimesis,

vinculadoconelsignificadodeunarepresentacin,caracterizadaporllevaralgoaotro

plano,queestyantimamentevinculadaconlasartes.Aquelloqueesresultadodela

labormimticallevaaotroplanoloproducidoporalguienms,ysegnPlatnsesita

unescalnpordebajode loquees realizadopor la tcnicadel trabajomanualde los

artesanos.Enuna graduacin ontolgica, elprimer lugar lo ocupa la realidadde las

ideas,despus lo que el artfice realiza con losmediospropiosde la tcnicamanual

recordemos que para Platn la tcnicamanual pasa a ser como el arquetipo de la

tcnica, y finalmente, la mimesis del artista: aquel objeto materializado en una

representacin que ha tomado su referencia de otro lugar. Esta es una conclusin

filosfica de amplios alcances en la filosofa platnica, pues implica unmedio para

ordenarelsistemadelascosasdelmundo.Porunlado,locorrespondienteala,29

yporotro,aquelloquevienedespusyderivadamente,i.e.,lohechoporelartficeyel

poeta.EsporesecarctersecundariorespectodelaquePlatnseinclinaapensar

que tanto loquehace el artficeartesano como el artista sepueden identificar con la

mmesis auque en sentido preciso se aplicaria a la actividad del artista. La

operatividaddelvocablommesisparadividirelmundosegnelcriteriodeloprimario

28Eneltextodelacitatraducidaelvocabloestcomonaturaleza;porlapropiaorientacin

delsistemaplatnicoaquellasefueidentificandoconlasIdeas.Loqueahoracircunscribimoscomonaturalezaseramsbienlaideaplatnicadetradicinpitagricadecosmos,cf.R.X597b.

29Cf.notasupra27.

20

yderivado,essubsidariadelaexplicitacindelponerenotrolugarquecaracterizaa

larepresentacin.Platnreconocequeelactodeponerenotrolugaroenotroplano

puede efectuarse tanto en lo que hace el artfice, en los objetos de la experiencia

inmediata,comotambienenelartficemismocomocuandoelpintorpintaalzapatero

(cf.R.X598c.).El rangode losobjetos (susceptiblesdemmesis;cf.LSJ,

s.v.)abarcatodoloquecaeenelcampodelaexperienciacotidianadelartista.Esteser

unadelasrazonesporlasquePlatntieneunapobreideadelarte:nuncaelarteparece

elevarse al verdadero campo de la , su poner en otro plano nunca puede

alcanzaralmundodelasideasparaluegoreferirseal.Hacersepresentelaideadelbien

quees laactividaddel filsofo,esdiferentealponerenotroplanode los imitadores,

puespropiamentesignificaestarfrentealaidea,contemplarla.

EnelTimaeus(ca.360a.C.)Platnpresentalaideadequeelcosmosensuconjuntoes

unaobramimticaporeldemiurgo.Timeo (Ti.28c29a),al referirsealdemiurgoque

dispuso elordendel cosmos como hacedory padre,dice, considerando suobra,

aquelcosmosordenado:[Timeo:] ,

,.,:,.: , . .(BURNET1903).[Timeo:]Porotrapartehayqueobservaracercadellosiguiente:qumodelocontempl

suartficealhacerlo,elqueesinmutableypermanenteoelgenerado.Bien,siestemundoesbelloysucreadorbueno,esevidentequemirelmodeloeterno.Pero,siesloquenisiquieraestpermitidopronunciaranadie,elgenerado.Atodoslesesabsolutamenteevidentequecontempleleterno,yaqueesteuniversoeselmsbellodelosseresgeneradosyaqullamejorde las causas.Por ello, engendradode estamanera, fue fabricado segn lo que secaptaporelrazonamientoylainteligenciayesinmutable.30

HALLIWELL (2002: 138) discute en este pasaje que el mundo es visto como obra

mimtica en el sentidoprecisodeque esun resultadode loquepuede calificarsede

obrarmimtico por el demiurgo. En consonancia con ello, en todo en el dilogo

nunca seafirmaquecadaoalgunaparteenespecficodelcosmosesunamimesisde

algo. Una dimensin del entendimiento platnico de la mimesis es que lo que es

30EnlatraduccinhemosseguidolaedicindeLISI(1992).

21

mimtico siempre implica la intencionalidad humana.31 Las cosas en el cosmos no

realizanmimesis,noreflejan,yaunquepodamosdecirqueunacosaasemejaaotra,esto

esalgoquenicamenteseencuentraenunproductodelaactividadhumana,yaseadel

artesanoyaseadelartista.Lanocindemimesisnopuedetenereltrasfondometafsico

que las antiguas culturas deOriente concedan al reflejo, en cuanto que la idea del

reflejoconstataba lacomplementacinymutuareferenciade laspartesy losentesdel

mundo.La concepcinde reflejo enPlatna travsde lamimesis supone siempre la

actividadsubjetiva,ydesplazalacuestin.Ladimensinmetafsicadelreflejoseubica

enelestatusontolgicodeloqueesmimticocomoproducto,queensusistemalleva

aunacomparacinentreloqueeshechoporeldemiurgo,loqueeshechoporelartfice

artesano y lo realizado por el artista. El artista puede crear nicamente cosas que

representan entes del cosmos que han sido dispuestos en ltima instancia por el

demiurgo;suactuarmimticoproduceobrasquenostransmitenlasemejanza.Unacosa

diferente acontece respecto del artfice artesano y respecto del demiurgo: tanto uno

como otro crean de acuerdo con ideas, de acuerdo con esencias. Segn Platn hay

semejanzaentodaslasinstanciasenqueseconstatalaexistenciadeunareproduccin.

Elartficepuedereproducirlaideadelacama,porejemplo,enunartefactoconcreto;el

demiurgo,porsu lado,ordenaelcosmosbasadoenlasideas,por locualsuobrarpuede

ser consideradopor analogaun obrar a lomimtico.En el transcursodeldilogo

Platn parece usar un sentido muy amplio de lo mimtico cuando considera que

diferenteszonasde larealidad,productodeeseordenamientodelcosmosquehaceel

demiurgo, pueden ser concebidas como conectndose de forma racionalizable, como

sucede en el casodelmundonoticoy elmundo sensorial.Estono significaque las

cosasseconectendeporsunasconotrascomoenlasconcepcionesdelantiguoEgiptoo

delaChinasegnindicamosantes,sinoquelareferenciaalammesislesirveaPlatn

paramostrarqueelcosmosasemejaunobrarmimticodelpensamientoconbaseen

ideasinmutables;unprocesoque,siendoracional,permiteladisposicinracionalentre

laspartesdelaobraysudescubrimientoporintermediodeunprocesoracional.Detal

modoelobrarmimticoremiteenPlatnalcampolxicodelamimesisquesedaenlas

artes,queavecesvisualizaaldemiurgocomounpintor(Ti.55c)32ycomoarquitecto.33

31 En Lg. 653eG54a la actividad mimtica sirve para diferenciar al hombre de los animales

irracionales,siendoalgocaractersticodelohumanohacermimesisconscientemente,aprendiendodeella.Respectodelaactividadmimticacomointrnsecamentehumanacf.NEULIEB(2009:148165).

32 .La imagendequeDiosdeline()eluniversoestsacadadelhacerpictrico.

22

Hay adems, como se ha constatado (cf.NOTOMI 2011: 299 ss.), una tensin en la

discusinplatnicarespectodelamimesis,queseencuentrarelacionadaconlacuestin

de la inspiracin.DeacuerdoconsupropiadoctrinaPlatnseve llevadoacriticar la

clasedeconocimientoqueofrecelapoesa,queensulabordellevaralgoaotroplano

noserefiereoraramente lohace,comosuprimertrmino,a loverdaderocomotal,

sinoque sedirigehacia las cosasnaturales (imitacindeuna imitacin respectoa las

ideas) o hacia cosas que nopasaron, o que son simplemente inverosmiles. Por ello

Platnhabladeunantiguoqueleselprimeroenformularexpresamente

entre la filosofay lapoesa (R. 607b56),que enltima instanciadebe ser entendido

comoladiferenciacinquepuedehacerseentreloshacedoresdelaverdadquesonpor

un lado los filsofos, y por otro los poetas que, detenindose en la apariencias y a

menudoignorandoelefectivotemadesuasunto,producenimgenesderivadasdelas

cosas.Sinembargo,estelhechodeque,deacuerdoconladoctrinaplatnicadelhacer

potico,elpoetatodavapuededecirlaverdad,inclusocuandonoposeelamateriadel

tema o simplemente no la conoce. Esta salvedad, que al principio puede parecer

contradictoria,tienequeverconlaelaboracinquehacePlatndelaideatradicionalen

poesade inspiracin (cf.BTTNER2011:111 ss).Comoseconstataenvariosdilogos,

Platn concedemsvaloralaspectodeque tieneelprocesoglobaldel

conocimiento, que a la llana referencia al material emprico que se muestra en el

conocer;cuandoelpensamientoseremontaencaminodialcticohacialaverdad,seabre

alacontemplacindenocionesquevanmsalldelaexperienciadelossentidos,ms

all de las figuras de la apariencia sensible, y entonces las ideas se hacen presentes

distintamenteasuintelecto;locualsuponealgodecomnconlainspiracindelaque

hablan los poetas (e.g. Pi. O. III 46, VII 78 SnellMaehler; o B.XII 13, XIII 2209

Maehler). 34 Por ello puede suceder el caso de que los poetas pueden llegar a

representarlaverdadsinconocerladesuyocomoharaeldialcticoysindominarsu

tema, cuando estn inspirados.Hayaquun rasgoparticulardelentendimientode la

mimesisparaPlatn:elfilsofonoimitasinoquecontemplalaverdadcuandosigueel

33LapalabranoaparecesinembargoenelTimaeus,peroenvariospasajesPlatndaaldemiurgoen

sentidolatolacapacidaddeconstruir,cf.Ti.28c6,30b5,36e1,68e5.LareferenciamstempranaaestaidentificacinpareceserCalmaco137,337,343.QueyalosEpicuriosasFilodemoidentificabanaldemiurgoplatnicoconunarquitectolosabemosporCiceronnat.I.19.Enelplatonismomediolaidentificacinsedaporsentada,cf.AteneoFr.4,12,13;yApuleyoPlat.194.

34 HAVELOCK (1963: 156) rebate la afirmacin de que una idea de inspiracin estuviera yaexplcitamentepresente en elperiodo arcaicode lapoesa griegapero e.g. Od.VIII 445, 73,consideraentodocasoqueparaelsigloVa.C.estaideaeracorriente.

23

caminoadecuadodeldiscurso,ylasverdaderasnocionessepresentanal;porestoes

aplicable la figuradel recuerdoprocesoenelquealgoaconteceen lamemoria con

autoridadyconsuspropiaspretensionesdesentidoparahablardelmodoenqueel

hombreconoce.AlfinalPlatnpareceentenderalfilsofocomounpoetafilsofoque

sigue tambinlelacontecerde las ideasen la formade la inspiracin.Elpoeta,en

cambiopuedecuandoestinspirado,llevaraotroplano,alplanodelaspalabrasenel

mundohumano,lasnocionesverdaderasquecaptamsprecisamentequelleganal,

cuandosabetenerodosalamaneradelfilsofoaunsinconocerlassegnrequierela

filosofa.

EstonosconduceaunainfluyentenocindemimesisqueseencuentraenelCratylus

(ca.389a.C.,revisadoca.360a.C.).35Tienequeverconlanaturalezadelaspalabrasysu

relacin con la cosa representada. Como de algn modo las palabras tratan de

representar algo, con el grado de efectividad o no que queramos reconocer a este

esfuerzo o aunque incluso lo neguemos de principio, una consideracin acerca del

reflejosehacenecesaria.Platnrecurreenestaocasinalaideadelamimesis.EnCra.

423bsepuede leer,enunpasajeenqueScratescomparaelesfuerzodedarnombres

conlosintentosdealgnhombremudoquequisieradesignarunacosarecurriendopara

elloagestosquerecuerdennadamselparecido,queloshombresintentantambindar

conelparecidoperoyanocongestossinoconalgopropiodelohumano,conlapalabra:[Scrates:],

, ;

[Hermgenes:]. , , ,

.(BURNET1903b).[Scrates:]Ycuandoqueremosmanifestaralgoconlavoz,lalenguaolaboca?Acasolo

queresultadeellonoesunamanifestacindecadacosacuandosehaceunaimitacindeloqueseaporestosmedios?

[Hermgenes:]Piensoqueesforzoso.Entonces,segnparece,elnombreesunaimitacinconlavozdeaquelloqueseimita;y

elimitadornombraconsuvozloqueimita.36

Elusoaqude losvocablos,,precisaunaorientacin tericaque la

simplereferenciaaimitacinparecedejaraescapar.Tantempranocomoenelhymnus

35La fechade composicin es todavadebatida,aunquehay casiunanimidad en considerarloun

dialogodelperiodomedio,posiblemente,segnSEDLEY(2003:614)relaboradoenunapocacercanaalSophista.

36EnlatraduccinhemosseguidolaedicindeCALVO(1987).

24

adApollinem la accin de hacermimesis poda corresponder a los instrumentos que

recuerdan la accinhumana,quepor eso enEsquilo llegaban aadquiriruna funcin

cuasi dramtica; la referencia a lammesis en este pasaje parece hacerse eco de la

facultad de los instrumentos musicales de representar otra cosa con el sonido que

producen, aunque aqu se tratadel sonidoqueproduce elhombre.Enunnivelmuy

bsico, la pretensin del hombre de designar las cosas guarda semejanza con esa

mimesis que hacen los instrumentosmusicales, en particular con esos nombres que

parecenrecordarelsonidocaractersticodelosobjetos.Estaeslabaseprimigeniapara

que Platn recurra al concepto demmesis en este caso, aunque su argumentacin

conducetambinavariasdistinciones.Msadelante,enCra.423cd,elmismoScrates

afirma:[Scrates:] , ,

,:,.[Scrates:]Enprimer lugar,no loes,segnmiopinin,si imitamos lascosas lomismo

queimitamosconlamsica;pormsqueaqutambinlohagamosconlavoz.Ensegundolugar,noporque imitemos tambinnosotros loque imita lamsica creoyoque estemosnombrando.

Enquconsiste ladiferenciaentre lamimesthaide lamsicay lade lapalabra?En

quealfinallapalabra,sibienesttratandoderepresentaralgoporelsonido,noloest

intentando por la semejanza ntegra de este sonido con la cosa. En un instrumento

musical ambos aspectos tienen que coincidir, pues el sonido all es inarticulado;

producirunsonidoyqueestesonidoseparezcaalsonidorepresentadoestodoloque

puedecumplirenelintentodelarepresentacin.Perolaspalabraspuedenimplicaralgo

ms,quevamsalldelsimplesonidoconquenosservimosparapercibirlas.[Scrates:] ,

;,;

[Hermgenes:]. ; , ,

,;;.[Scrates:]Noteparecequecadacosatieneunaesencialomismoqueuncolorycuantas

propiedadescitbamoshaceuninstante?Yantesquenada,elcolormismoylavoznotienecadaunosuesencia,lomismoquetodocuantomerecelapredicacindesuser?

[Hermgenes:]Piensoques.Puesqu?Sialguienpudieraimitarestomismo, laesenciadecadacosa,con letrasy

slabas,nomanifestaraacasoloqueescadacosa?Onoesas?Desdeluego.(Cra.423e424a.)

25

As,loquelaspalabrasquierenrepresentaryaquPlatnusaqueindicaque

algo es hechomanifiesto o visible (cf. LSJ, s.v. I y II) por intermedio del

sonido es la esencia de las cosas. Ms adelante esta precisin es mediatizada y

discutida,peronoparecerechazarselaideadequelaspalabraspretendenalgnmodo

de representacin; porque las palabras despiertan en nosotros, cuando las omos,

significacionesquenoapuntan solamentealpropio sonido conque sonemitidas.Las

palabrasnospermitenevocarnocionesquelleganarevelarlasideasqueestnenlabase

de todas las cosas. Fenmeno que se vincula con la problemtica de que las artes

imitativasnoalcanzanaremontarsealmundodelasideas;segnladoctrinadePlatn

yellargocaminodialcticoquesegnstedeberecorrerelpensamientodiscursivopara

remontarse a conceptos y nociones en s mismas, cuando esto se logra no hay

propiamente reflejo de la idea, sino su captacin. Las palabras solo pueden ser un

medio,querecurrealsonidoarticulado,paraquenosotrosnosacerquemosalaesencia

de las cosas; permiten evocar ideas que ellos mismas no son, y entonces inicia el

discurrir del pensamiento; de talmodo, que caen tambin en el rango de lo que es

mimtico respecto de la : su esfuerzo es parecido al del artista o escultor que

quiererepresentarelparecidodeunhombreyconella laesenciadelhombre,y logra

acercarseasusemejanzamaterial,demodosemejantea travsdelsonidomaterialde

cada palabra hay algo as como una representacin. Por el hecho de que nosotros

propiamentedecimospalabrasconcretascomoelescultorhaceesculturasoelpintor

hace pinturas concretas para evocar una esencia, es que Platn se ve llevado a

considerarenestepuntolametforadelamimesis.Noesposiblerepresentaralgoque

notienecolor,niformauolor,yaseaconelrecursoalasartesplsticasoconelrecurso

alapalabracomosonido.Perolapalabraencuantosonido:silaba,vocablosimple

secomportarespectodelaesenciacomoelpintorrespectoaloquepinta,nosrefierecon

algomaterialaaquello,cumplepuesconelsentidobsicodemimesisdeponerenotro

nivel algo, que hace posible que el pensamiento se remita a ese algo primero. La

comprensindemimesiscomocalco,copia,dejarescaparestematizesencial.Variedad

depuntoshansidodiscutidosacercadelainterpretacinplatnicadellenguajequese

halla presente en elCratylus,37pero una referencia afirmativa a lammesis segn lo

llevamosvistonosparecedefendible.Lapalabratieneelestatutoespecialdequedesde

37LareferenciaatodaslasdiscusionessobrelaposicindePlatnsobreellenguajeenelCratylus,ysuusodelconceptodemimesisenestedilogo,hasidoampliamentediscutidadesdelaantigedad.LaversindeSTEINTHAL(1961)esunavisinmodernamenteaceptada.

26

el primer momento nos refiere a conceptos, hay algo diferente aqu al sonido del

instrumento musical que representa algo; pero del mismo modo que al or una

bramadera38enunacelebracindionisiacasecumplelarepresentacindelostorospor

susonido,lapalabrapermitecuandoomoselsonidomaterialdesussilabasremitirnos

alasideas.Aquseponedemanifiestounavezms,laestructuradelreflejo.

Comohemosvisto,desdePlatn todos losgnerosy todas las especiesdel campo

artstico comparten un importante rasgo en comn: su naturaleza mimtica. Esta

caracterstica que ahora nos puede parecer cosa sabida slo lleg a cobrar plena

evidenciaconlainfluenciaqueejercilafilosofadePlatnparalateoradelasartes.En

laPoetica(ca.335a.C.)elescritoaristotlicodondeseinvestigaelproblemadelreflejo

en relacin al artede formams comprensiva, ydenuevo,pormediode la ideade

mmesiseljuicioaqueldequelasartescompartentodassunaturalezamimticase

admite como algo cierto ymanifiesto.En laPoeticaAristteles introduce la idea a la

maneradeun postulado, no parecindole necesario consignarde forma expresa una

definicin general de la mimesis, ni de su relacin inmediata con los problemas

artsticos.Contodoesposibledistinguirdossignificadosprincipales,sobreeltrasfondo

delasartescomomimticasqueAristtelesusaensuargumentacincuandohablade

mimesis.Porunaparteseencuentra la ideadequehacermmesisconsiste llanamente

enasimilarsealgomedianteelgestoylavoz,estoes,llevaracabounaactividadcomo

laquehaceelactoryelpoetaquerecitayenciertomododramatizasuspoemas;39ypor

otraparte, la ideadeque lammesisesengeneralunaproduccinde loaparentey

verosmil. 40 Estos dos sentidos parecen haberse incorporado al campo lxico del

trminoenelusofilosficodelestagirita,comolosugierenlasocurrenciaseneltextode

38Cf.notasupra19.39Lapeculiaridadde que el actorhacemimesis con lavoz, esto es, con elmediomaterialde la

palabra, yno menos decisivo mediante un efecto artstico dramtico que aquella consigue,confiere un estatus singular a estammesis.MLLER (2010: 19) den Effekt, den der Schauspielerhervorbringt,verdankterseinemVortrage.d.i.derkunstmassiggeregeltenStimme.Sokonntenrechtwohl die Schauspieler alsNachahmer durch die Stimme denen, die durchWorte,Harmonie undRhythmusnachahmen,vonAristotelesgegenbergestelltwerden.

40ParaAristteleslaaparienciaverosmil()detradicinretrica,notieneaquellaconnotacinnegativaque tiene,por ejemplo, enPl.R.X 598b, 601c.Sobre el conceptode eikosdiceGRIMALDI(1998: 118) Eikos represents the kind of reality mentioned by Aristotle when speaking of thedifferentkindsofknowledgeinthePosteriorAnalytics.Thereare,wearetold,thingsintheorderofrealitywhichare true,andyet capableofbeingother than theyare (APo.88b3233).Theseareobjectofdoxa,oneofthestatesofmindwhichcanknowthetrue.Doxacanknowtherealandthetrue,notwithscientificknowledgesinceitoriginateswiththatwhichiscontingent,butnonethelesswithknowledge,sinceitisconcernedwiththatwhichisandwhichpossessescertainstability.

27

laPoetica:enellasambossentidospuedendistinguirsebastantebienaunqueavecesen

laargumentacinsehallanmuycercanos.Encualquiercaso,lacoexistenciadeesosdos

sentidoshacequelapalabraavecessirvaparamencionarrespectodelsentidoprimeroa

laactividaddelactor,orespectodelsentidosegundolaactividaddelartistaya

sea poeta, escultor, autor de tragedias y con ello involucraba la pregunta sobre el

carcteroestatusontolgicodelproductoartstico.41

EnPo.II1448a15Aristtelessealaespecficamenteloquedistingue,enelmbitode

lamimesisartstica,alamimesispotica: ,

,, ,.(KASSEL,1966).Peropuestoquelosquehacen imitacin lahacendequienesactan,yesnecesarioque

stosseanobuenosomalos(puesloscaracterescasisiempresecorrespondensloconestas,yentoncesloscaracterestodosdifierenenrazndelvicioydelavirtud),[losimitan]ocomomejoresocomopeoresquenosotros,otalescomonosotros,lomismoquelospintores.42

Poneaselnfasisdelarepresentacinpoticaenlaaccinhumana,43queserlanota

distintivadelaobrafrenteacualquierteorizacinanterior.Conelmediomaterialdela

voz, esto es, lapalabra en cuanto sonidomaterialyquepuede ser fijado enun texto

escrito, elpoeta creaunaobraque tiene comoobjeto las actividadeshumanas.En su

argumentacin, Aristtelesmuestra que la accin humana se revela como el centro

reguladorsobreelquesearticulanloselementosylosinstrumentosdelaobramimtica

delapoesa,yleotorgauncampopropioycaracteresdefinidos.Yestosucedeporque,

al hacer la palabra unamimesis de eventos humanos en su actualidad, emerge una

articulacindesentidopropiaquenopuedenconseguirnilaesculturanilapintura.El

campodesignificacionesquedespliegan laspalabrasserefierea loshombresentanto

buenos,malos,igualesanosotros,desvelandoconelloimplicacionesquenosdejana

41SINNOT (1978:78)harecalcado respectoa laoscilacindecontenidosde lapalabramimesisenAristtelesqueaqul tomaraencuentaqueenun inicio tantoelactorcomoelpoetaen laGreciaantiguasereunieronenelmismopersonaje

42EnlatraduccinhemosseguidolaedicindeSINNOT(2009).43 Hay que distinguir entre el sentido que praxis adquiere en el conjunto del sistema tico

aristotlico, yun contenidoms amplio que se le otorga en laPoetica en tanto objetodelhacermimtico.Deloqueelpoetahacemmesiseslaactualidaddeunsuceso,unllevaracaboalgunacosa. En esto coincidimos con BELFIORE (1984: 110) Praxis refers to amere event; a killing, forexample,andnottoheroicselfdefenseorviciousmurder.Wheneverapoetrepresentsacharacterashaving certainmoralqualitiesorasacting inmorallyqualifiedway,hedoes sobyusingethosordianoia rather thanby imitating apraxis.Pero, agregamos, sobre esta representacin concreta sedespliegancontenidoscomoelmoralquedeterminanlapeculiaridaddelamimesispotica.

28

nosotros,lectores/espectadoresunaformadeconocimientoqueespeculiarfrenteaotras

formasdeconocimiento.Loquetambinponedemanifiestoestacitaesque,alhacerla

obra,elpoetadisponedeunsinnmerodeposibilidades,quevandesderepresentar

alhombremejorhastarepresentarlopeordeloqueloshombresentantogneropueden

ser. De esto se pueden recalcar dos aspectos; el artista representa a los hombres

respectodeloquesonmejores,peores,etcteraestoquieredecirquenoserefierea

tal o cual hombre en su actuar, sino que apunta a tipos generales. No puede ser

meramente una copia de tales o cuales hombres reales, y deber por ello elegir

cualidadesy sobre todo,modosde actuar que apunten a esto que loshombres

son.NotomarencuentatalprecisinpuedehacercaerlamimesisdeAristtelesenun

naturalismoestrecho.Porotro lado,queelpoetapuedarepresentarmejoropeora los

hombres, implicaqueen tantoartfice tieneposibilidades,que semuevedentrode la

esferadelaposibilidad.Laimitacindeloshombrestalescomoestosactanenunaqu

yahoradadosloquepodramos llamarrealismo,es slounaposibilidadentre

otras tantas que pasa a enumerar, y puede decirse que segn la argumentacin de

Aristtelesnotieneningnlugarprivilegiado.Porotrolado,lacitamuestralareferencia

aunacuestinmoral:queloshombrespuedenserrepresentadosmejoresono,resaltael

hechodequeelartistaescogeentreloscaracteresquemuestrayponedemanifiestouna

ciertadisposicinmoral;desde laperspectivade laPoeticanoesaqutan imperanteel

hecho de que el artista manifiesta la disposicinmoral de los hombres, como que

escogedeello.Yasesque todos losactosde loshombres tienenensmismosuna

significacin moral, pero el artista muestra aquellos cuyos caracteres moralesya

mejores,peores, igualesque sonms relevantesqueotrospara ser representados.44

Hay aqu el reconocimiento de una verdadera peculiaridad frente a otros saberes y

tcnicas,sentadaporrazonesinmanentesalapoesaysutendenciaalarepresentacin

delaaccin.Elprivilegiodelaaccin,queesfinalmenteelprivilegiodela,de

la actualidad, se halla en la base de la valoracin aristotlica de lo que puede

identificarse como modo dramtico de lammesis: en la representacin teatral la

esencialidad de las acciones humanas se encarnan en la variedad de las acciones

concretasdelosactores,ycobranlavehemenciaylavivacidaddeunaaccinoriginaria.

Frente a ello elmodonodramticode la pica slopuede ofreceruna formams o

44FUHRMANN (1992:18)ha resaltadoprecisamenteesto: DerUnterschiedkannnureingradualer

sein:BestimmteHandlungensindinethischerHinsichtrelevanteralsandere,wasdieseabernichtzuethischindifferentenwerdenlsst.

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menosatenuadademmesis.Entrelasimplicacionesdelsignificadodelamimesispara

eldrama,ylaprimacadelaaccin,seencuentraunapeculiarrelacinentrecontenidoy

forma.EnelcaptuloPo.VII1451a1620afirma:,.

:,,.Delmismomodo, tambin las accionesdeuno solo, sonmuchas, yde ellas no surge

accin unitaria ninguna. Por eso parecen haberse equivocado todos los poetas que hancompuesto unaHeraclidea, una Teseida o poemas de lamisma clase. Pues piensan queporqueHeraclesesuno,correspondequeconellotambinlatramalosea.45

Aristtelesdiscuteaququelanecesariaunidaddeaccinnosesiguedequesetrata

deunsolopersonajeprincipalono;consuposterioranlisis llegamsbienamostrar

comopropiode lapoesadramtica elhechode que la representacin/mimesisdebe

atenerse ella misma a una accin unitaria, a una trama especfica, que en su

desenvolvimientopermitelapropiaidentidaddelpoemanarrativoodeldramaescnico

en torno a una comunidad de sentido. La unidad de la trama est sustentada en la

unidaddevidaqueseformaenelmododeserdelindividuoyelconjuntodeacciones

quetoma.Todoelhazderelacionesentretemperamento,hbito,relacionesdesveladasa

lo largode latrama,muestranquesibienelfocodeatencindeldramaseponeenel

individuo,queeselquesemuestraporsusacciones,elcontenidodelobrarmimtico

general del poema es todo aquel entramado social que sustenta la trama. Esto se

comprueba por la especial relacin reflexiva que se supone entre el arte en su

peculiaridad,yelcontenidosocial,sobreelcualseponeelacento.Yaveremoscmouna

estructura semejanteaunque transformada por la posicin terica delmarxismo

serinvestigadaporLukcsensuentendimientodelreflejo.46

ProfundizandoenestapeculiaridadartsticahallegadoaexpresarAristtelesquelo

que terminasiendoelcontenidomimticode lapoesa,nopuedeserprecisamenteun

contenido real y particular, sino que lamimesis potica se atiene a lo posible en el

campodeloquecorrespondealgnerohumano.As,oponeentre(loque

sucedeefectivamenteunreaqueseocupadenarrarlahistoria.cf.Po.IX1451a3)y

(loquepodraocurrirreapropiadelapoesa.cf.Po.IX1451b45).Esun

rasgodistintivodelaargumentacinaristotlicahabermostradoqueestacaracterstica

45Sobrelatraduccincf.notasupra41.46Enelapartado3.1.1 seestudiarademselconceptoaristotlicodedynamisque,aunquenoes

especficamenteunacuestinespecficade lamimesis,ocupaun lugar importanteen laelucidacindelreflejoeneltextodelaOntologie.

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delapoesatieneunarelacinntimaconeltratamientopoticodelatrama;47insisteen

queelcontenidopoticoresultadelordenamientodeloshechosenunatramanarrativa,

a la que expresamente visualiza como construccin/diseo (cf. Po. IX 1452a57)

efectuadoporelpoetamediante la selecciny laarticulacinde losdatos.Cuandoel

poetaseleccionaconfininternodepresentarunatrama,escogedeentrelosdatosde

unahistoria tradicional,o,msprecisamente,deunahistoria ideadaporelmismode

acuerdoconpautasdefinidasporlatradicinartsticaysocial.Loscriteriosquerigenla

construccinsonlaverosimilitudenvistadequelaaccindebeparecerposibleenun

contextodeterminado,perotambindebemostrarseconformealatradicinmitolgica

queproporcionalabasedelentendimientodeloseventosylacoherenciainternaque

tienequemostrarlatramaentodasuextensin.

Las ideasdeprobabilidadyverosimilitud,discutidasen laPoetica, se renenen la

nocin de , vinculada, por sus orgenes, al campo de la retrica. Lo que nos

conducealsentido,quehemossealado,delpoetacomocreadorde loaparente.Para

AristtelesalcontrarioquelainfluyenteperspectivadePlatn(cf.R.X598b,601c)

elrepresentaunacercamientoespontaneoyprecientficoalarealidad,peroque

sirvedecontenidoparalasdiferentesdiscusionesdelacienciafilosfica;estolellevaa

otorgarlevalidez a lanocinde aparienciaverosmil endistintos terrenos filosficos,

entreelloselpotico.EnPo.IX1451