la situación social de la música en theodor w....

García E. Mauricio. La situación social de la música en Theodor W. Adorno.

Revista Ciencias y Humanidades. V. I N. 1. Julio – diciembre 2015. Pags. 151 – 192.

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La situación social de la música en Theodor W. Adorno

Mauricio García Echeverri*

Resumen

El artículo presenta cómo el filósofo alemán Theodor W. Adorno concibe

el estado social de la música de la primera mitad del siglo XX. Para ello recurro a

una serie de conceptos utilizados por el autor y cuyas raíces están en el pensamien-

to filosófico de la modernidad. Con gran influencia de Walter Benjamin, cada con-

cepto en Adorno es una constelación, es decir, una idea que debe ser desarrollada y

que al relacionarse con otros conceptos se llega a una interpretación más abarcado-

ra del problema a considerarse. Así pues, divido el escrito en dos partes: uno dedi-

cado al análisis de la ideología y el otro al de reificación. Cada capítulo así mismo

está dividido en distintos apartados, con el ánimo de dar una visión más amplia de

cómo Adorno entendió el problema de la experiencia musical para al final dar

cuenta de la importancia del pensamiento estético de Adorno al compararlo con

otros autores que reflexionaron sobre el mismo tema.

Palabras clave: Theodor W. Adorno; ideología; reificación; experiencia musical;

estética; modernismo; realismo.

Abstract

The aim of the essay is to present how the german philosopher Theodor W.

Adorno conceived the 20th century social situation of music. To achieve this pur-

pose I´ll present key concepts whose roots are in the modern philosophical thought.

Having big influence of Walter Benjamin, each concept in Adorno is a constella-

tion, that is to say an idea that has to be developed. When the concept is linked up

* Filósofo, Universidad de Antioquia, Medellín.

Revista Ciencias y Humanidades V. I N. 1 Julio – diciembre 2015

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with other concepts, the problem of the social situation of music could have a com-

prehensive understanding. The essay is divided into two parts: the first one is dedi-

cated to the concept of ideology and the other one to reification. At the same time,

each part is divided in different paragraphs, with the aim to intimate the importance

of Adorno´s aesthetic in comparison with other authors that reflected about the

same problem.

Key words: Theodor W. Adorno, ideology, reification, musical experience, aes-

thetic, modernism, realism.

1. Introducción

En el pensamiento moderno,

una de las bases de la experiencia filo-

sófica es el principio de identidad. Éste

es entendido como el poder del conoci-

miento humano que tiende hacia la re-

conciliación entre sujeto y objeto. Tal

intención está en Kant, en Hegel, en

Marx, como en el mismo Adorno. No

obstante, los planteamientos filosóficos

de cada uno de ellos difieren en tantos

aspectos que es posible entonces poner

a cada uno en una corriente de pensa-

miento como el empirismo, racionalis-

mo, idealismo o materialismo. Con el

principio de identidad se quiere hacer

mención a la posibilidad que tiene el

hombre de representar la realidad y

entenderla. En el caso del idealismo y

del racionalismo, es el pensamiento

humano el que le da a la realidad una

existencia, es decir, que son las ideas

producto de la abstracción humana las

que dictan normas de conducta a aque-

llos fenómenos, ya sean del mundo

natural, político, cultural, entre otros,

que por principio no tienen un orden en

sí mismos. El hombre se pone como

intérprete de un mundo que funciona

bajo leyes mecánicas pero que en nin-

gún momento le son dadas al pensa-

miento humano; ellas son fruto de expe-

riencia y razón.

A partir del intento de represen-

tar la realidad, los seres humanos em-

piezan a formarse sus propias ideas

sobre el mundo creando conceptos,

ideas, a saber, una forma específica de

conciencia, a través de la cual podrán

hacer juicios sobre la política, la reli-

gión, su cultura, las leyes, el arte. Sin

embargo, esta formación de ideas indi-

viduales se transforma cuando el sujeto

ya no es un ente autónomo, sino que

empieza a ser determinado por las fuer-

zas sociales; cuando las relaciones ma-

teriales que se establecen en una socie-

dad son tan fuertes que las ideas que

cree estar creando el individuo no le

pertenecen realmente a él sino que son

el resultado de un sistema político, eco-

nómico, cultural, terminan transfor-

mando el estado de conciencia indivi-



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dual. Éste se vuelve falsa conciencia1.

El sujeto cree estar teniendo sus propias

ideas, una manera autónoma de conce-

bir la realidad, cuando lo que sucede es

que sus concepciones sobre el mundo lo

que terminan es manteniendo las mis-

mas condiciones sociales existentes.

Contrario a los autores principa-

les de la modernidad, para Adorno el

principio de identidad no llevó en nin-

gún caso a la reconciliación esperada.

Si bien Adorno cree en la capacidad que

los seres humanos tienen de razonar y

darse una autonomía, tanto la historia

como los acontecimientos sociales que

presenció lo llevan a pensar que el prin-

cipio de identidad lo que hizo en reali-

dad fue crear un orden que hiciera fren-

te al miedo que sienten los hombres al

no ver que sus aspiraciones se vean

cumplidas. La forma como el hombre

moderno empezó a concebir su realidad

no lo llevó a que pudiera tomar las rien-

das de la historia de manera racional.

Con autores como Marx, Freud, Nietzs-

che y Schopenhauer; Adorno toma las

bases de un pensamiento, que si bien

moderno, pone un alto al pensamiento

filosófico y empieza a interrogarse por

los caminos adoptados. Él ve que la

identidad se convirtió en una experien-

cia frente al mundo que no se puede

1 Respecto al concepto de falsa conciencia, de vital importancia para la tradición marxista de la cual Adorno hace parte, éste será desarrollado más adelante.

fundamentar en la subjetividad del indi-

viduo, en un pensamiento autónomo

que tienda hacia la libertad individual.

A lo que conduce es a una forma de

reconciliación que implica la subsun-

ción del pensamiento individual a un

orden social en el cual debe encajar.

Como el proyecto de la autonomía del

sujeto en los siglos XVIII y XIX falló,

por problemas que incluso ya venían en

los mismos planteamientos filosóficos

que propendían por el mismo, lo que se

hizo finalmente fue instaurar un orden

que se las daba de racional. Las socie-

dades modernas se organizaron de tal

manera que, obedeciendo a unas ideas

en apariencia buenas para todos, anula-

ron la posibilidad de la autonomía indi-

vidual. Yendo en contra del proyecto

ilustrado, convino mantener un estándar

del pensamiento en el cual todos pudié-

ramos estar de acuerdo. Éste problema

sobre el estado de conciencia, lo desa-

rrolló Adorno en el ámbito estético.

Cuando se habla de estética no se está

considerando únicamente una forma en

especial de pensar la realidad a través

del arte, sino también la reflexión sobre

unos determinados gustos y sobre cuá-

les son los fenómenos que se dieron

para que un hecho estético se produjera.

Por la formación que tuvo con

su madre y sus posteriores estudios

académicos de música, Adorno fue gran

conocedor de la tradición musical que

originó las distintas formas musicales


154

del siglo XX. Al juntarle a esto su for-

mación en filosofía, y su adhesión al

materialismo dialéctico, el autor alemán

pudo analizar por qué los fenómenos

musicales se basaban en formas de

composición que ya nada tenían que ver

con el momento histórico en que se

realizaron. Siendo la producción musi-

cal una consecuencia histórica de varios

elementos, la notación musical entre

ellos, no puede darse de igual manera

en el romanticismo alemán y en el mo-

dernismo del siglo XX. Sin embargo,

muchos compositores no vieron este

problema. La forma de concebir la mú-

sica en varios autores del siglo XX lleva

a pensar a Adorno que el principio de

identidad, visto desde el ámbito musi-

cal, tiene como consecuencia el no pen-

sar en nuevas formas de componer mú-

sica. Se piensa que una determinada

notación musical debe perdurar en el

tiempo. No es ello una falta de imagina-

ción en los productores de música, sino

más bien el hecho de no considerar que

el proceso de la historia sea dialéctico y

que no se justifica, históricamente ha-

blando, mantener sistemas de composi-

ción que en la época ya no deberían

darse. Tales ideas sobre la música son

históricamente falsas, pues si estudia-

mos nada más la notación musical en

occidente daremos cuenta de las distin-

tas formas que ha tenido. Por ello es

que se habla de monodia, polifonía,

disonancia, entre otras formas.

Teniendo en cuenta el hecho de

que el pensamiento de Adorno es mate-

rialista, el estado de conciencia de los

hombres será analizado basándose en

las relaciones sociales que hay entre

ellos. En el caso del presente artículo,

se presentará el estado social en que se

encontraba la música en la primera mi-

tad del siglo XX y cómo, siendo ella un

producto social, configuró una expe-

riencia estética musical. Para ello el

desarrollo del tema se basará únicamen-

te en los planteamientos de Adorno y de

dónde surgen ellos. Sólo al final se hará

una comparación con pensadores como

Sartre y Lukács, con el objetivo de mos-

trar cuál fue la importancia del pensa-

miento estético adorniano en la discu-

sión con estos y otros autores.

2. Ideología

Siguiendo una tradición que

viene del pensamiento de Marx, para

Adorno la forma en que se estructura el

pensamiento de los hombres está mar-

cada por lo que en la realidad aparece.

Ello no es ni bueno ni malo, sino úni-

camente una forma de concebir el esta-

do de conciencia de los hombres. No

obstante, en el análisis que comienza a

hacer Marx de las sociedades capitalis-

tas, la forma de crear ideas sobre el

mundo que no están basadas en la auto-

nomía del sujeto, es vista como ideolo-

gía. Es conocida la definición de éste

concepto que tiene Marx en La ideolo-



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gía alemana. El estado de conciencia de

los hombres hace que haya una preten-

sión de autonomía en el pensamiento; es

como si las ideas por las cuales se con-

cibe el mundo fueran el producto de la

libertad de los sujetos, cuando en reali-

dad son impuestas por la estructura

social en que se encuentran. Ello asegu-

ra que aquellos que imponen ciertas

tendencias mantengan sus intereses,

conservando así la relación entre opre-

sor-oprimido.

Para Adorno, sin embargo, la

ideología ya no puede ser entendida de

esta manera. Como analiza en su confe-

rencia de 1954 Contribución a la doc-

trina de las ideologías, éste concepto, si

bien atado a las condiciones sociales,

debe ser visto a la luz de las nuevas

condiciones sociales; de lo contrario el

mismo concepto se vuelve ideología.

Basándose en los avances que hizo el

psicoanálisis freudiano sobre la cons-

ciencia, Adorno considera que la ideo-

logía es el estado de consciencia e in-

consciencia de las masas y no el mero

hecho de la ciega aceptación de los

productos sociales y culturales como el

arte. Si antes cabía en el concepto de

ideología la posibilidad de la autonomía

intelectual, para Adorno “la marca de

las ideologías es más bien la ausencia

de esta autonomía que el fraude de su

pretensión”2 El autor considera con esto

que antes cabía la posibilidad de hablar

sobre la autonomía del sujeto y el des-

prenderse de las ataduras sociales. En

pleno siglo XX ello ya no es una posibi-

lidad.

Es imposible pensar que la vida

sea fruto de la conciencia y que la razón

del hombre pueda determinar bajo cate-

gorías a priori su realidad. La historia

no puede ser contada bajo tal premisa,

pues de serlo así se estaría dejando de

lado el hecho de que el hombre está

definido de acuerdo a sus actividades

vitales. La producción de todo ello, que

es parte de la conciencia, es el resultado

del entronque que hay entre el pensa-

miento humano y la actividad material

de los hombres. Pensar que la concien-

cia determine el mundo es establecer,

para Adorno, una falsa identidad entre

lo particular y lo universal; es decir,

pensar que hay una armonía entre el

sujeto individual y la sociedad, por lo

cual tanto razón como realidad perma-

necen en una relación de igualdad, en

una reconciliación. Si esto fuera posible

cada una de las personas que pertenece

a la sociedad industrial tendría la posi-

bilidad de crear su propia individuali-

dad, de tener experiencias que le permi-

tan formar un pensamiento autónomo a

partir del cual, por ejemplo, alcance

2 Adorno, Theodor. Contribución a la doctrina de las ideologías. En: Escritos sociológicos I, Madrid, Akal, 2004, pág.443


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alguna una forma de felicidad. La ilus-

tración, precisamente, se basaba en este

anhelo, en encontrar tal pensamiento

propio. Sabemos que en la práctica tal

esperanza no se dio; lo que la Escuela

de Frankfurt busca es tanto volver a

ella misma, pero entendiendo que las

bases filosóficas en las que se fundaba

hacían imposible su consecución. Los

errores que ha cometido el ser humano

no deben ser achacados a entidades

abstractas ajenas a la creación humana,

sino que precisamente tales errores son

el fruto de las malas decisiones de las

sociedades que han estado determinadas

bajo formas de pensamiento ideológi-

cas. Estas ponen un velo, alejan las

condiciones históricas de las que nacen

las ideas y dejan en la ceguera a los

hombres. Se vuelven ellos incapaces de

dar cuenta de su realidad, y quedan

atados a unas ideas, que ellos conside-

ran invariables, pero que en realidad no

lo son. Más aún, son la causa de un

estado de conciencia que se aferra no a

las posibilidades de un futuro distinto

sino más bien al hecho de aferrarse a las

condiciones del presente como si una

esperanza distinta no existiera.

El pensamiento materialista de

Adorno lleva a reconocer en el tipo

establecido de racionalidad, por ejem-

plo, de la escucha musical, los efectos

producidos sobre los oyentes, y en con-

secuencia, las diversas formas de escu-

cha que serán analizadas más adelante.

Las formas de producción musical no

son fenómenos naturales que deban

mantenerse. Sus categorías estéticas no

son eternas, ni son tampoco la manifes-

tación de un espíritu musical al cual

todos los compositores deban atenerse.

Que existan formas de composición

musical que hayan perdurado en el siglo

XX se debe principalmente, para

Adorno, al anhelo romántico del siglo

XX de parecerse a Beethoven, Mozart,

Chopin, a todos los grandes composito-

res, dejando de lado el que estos mis-

mos también estuvieron sujetos al mate-

rial empírico que plasmaron después en

sus obras.

2.1. Función ideológica del arte

En la sociedad industrial, la vi-

da transcurre entre dos actividades que

marcan la vida de los individuos: el

trabajo y el entretenimiento. Los análi-

sis que hace Adorno sobre la sociedad

industrial y las consecuencias que tiene

en el ámbito cultural y estético están en

su trabajo escrito junto a Horkheimer

Industria cultural, capítulo pertenecien-

te a la serie de ensayos Dialéctica de la

Ilustración. En él, parten del hecho de

que lo que hace la industria dedicada a

producir y reproducir bienes culturales,

contrario al caos que se piensa, es poner

un orden a las distintas manifestaciones

artísticas. Especialmente se pone el caso

del cine y la radio, pues cuando fue

publicado el ensayo, 1947, estos dos



157

medios de reproducción, ya no eran

ninguna novedad ni en las familias ni en

espacios públicos, como los cafés o los

bulevares, de las sociedades occidenta-

les. Esto es importante tenerlo en cuen-

ta. La capacidad que tuvo la industria de

distribuir sus productos fue tan exitoso

que los individuos de sociedades con

características culturales dispares, veían

complacidos sus gustos con el mismo

producto, aquel capaz de sobrepasar las

barreras geográficas y temporales y

convertirse en un producto estandariza-

do. Para Adorno y Horkheimer, esto

está dado por el hecho de que la pro-

ducción de los bienes culturales obede-

ce a un esquema racionalmente estable-

cido y al cual debe supeditarse la expe-

riencia estética del individuo. Los pro-

ductos de la industria cultural, del sis-

tema organizado que produce, reprodu-

ce y distribuye bienes culturales, estan-

darizan los gustos sobre la música, la

pintura, las difusiones radiales, las pelí-

culas, entre otros. De este modo lo pro-

ducido pierde lo que Benjamin llama el

"aura de la obra de arte", todo el en-

torno ritual, cultural, en el que ha sido

creada la obra.

Entre varios aspectos que ponen

los autores en su texto Industria Cultu-

ral, la diversión que se puede tener en

una sociedad industrial juega un papel

importante en sus formulaciones. Para

ello hay que tener presente la concep-

ción sobre el trabajo, sobre la actividad

de los seres humanos que les permite

transformar la naturaleza en aras de

satisfacer ciertas necesidades. Siguien-

do el análisis que hace Marx en los

Manuscritos de Economía y Filosofía3 y

lo que plantea el autor austriaco Ernst

Fischer en su libro La necesidad del

arte sobre la función que ha cumplido

el trabajo en el desarrollo de la humani-

dad, se logra determinar como parte

esencial del mismo el hecho de que esta

actividad sea considerada como vital

para la vida de los hombres. Desde que

se desarrollaron las primeras herramien-

tas, ya el hombre no necesitó enfrentar-

se físicamente con la naturaleza para

obtener ciertos recursos como el ali-

mento. Con el uso de las herramientas

el hombre mismo facilitó su vida, en

tanto que ya no era necesario luchar con

el animal sino que desde una distancia

determinada era posible analizarlo,

calcular sus movimientos, sus compor-

tamientos, y así cazarlo fácilmente. El

cambio que se da en el proceso de ho-

minización "es el inicio de lo que se

llama trabajo, de un estar consciente,

una acción consciente, la anticipación

3 Es de tener en cuenta que si bien los Manus-critos, redactados en 1844, son ahora parte importante del estudio de la filosofía de Marx, fueron publicados en la primera mitad del siglo XX. La primera versión en inglés es de 1959.


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del resultado como actividad cerebral"4.

Como actividad vital, menciona Fis-

cher, el trabajo no puede ser únicamente

la forma en la que el hombre adquiere

algo para obtener otra cosa, es decir el

medio para el intercambio. Tal activi-

dad debe ser la realización plena del

hombre en una sociedad determinada,

en la cual él pueda desarrollar las capa-

cidades que lo determinan como ser

humano.

Como parte esencial de la vida,

Marx considera el trabajo como una

actividad que debe propender por la

realización del hombre tanto material

como espiritualmente. Sin embargo, a

través de un análisis histórico ve que

ello no es así; más que desde una consi-

deración que tome en cuenta el trabajo

como una actividad en la que el hombre

encuentra la plena realización de su

vida como individuo, el trabajo es visto,

en la sociedad capitalista, como una

actividad que oprime al trabajador y le

da un básico, un salario, con el cual

podrá mantenerse. Por ello es que el

hombre en su actividad vital se ve ale-

jado de su condición como hombre, se

ve enajenado y como una de sus conse-

cuencias cambia su concepción sobre el

mundo. Por supuesto las condiciones de

trabajo que analizó Adorno distan mu-

4 Fischer, Ernst. The necessity of art. United

States, Verso, 2010, pág. 30. (traducción e itáli-

cas del autor)

cho de las que vivió Marx. Los salarios,

el tiempo de trabajo, las garantías labo-

rales, entre otros aspectos, se transfor-

maron. A pesar de ello, Adorno mantie-

ne la concepción de que la sociedad

industrial avanzada mantiene las rela-

ciones de opresor-oprimido, pero lle-

vándolo al extremo de perder incluso su

autonomía. "La sociedad industrial se

caracteriza [porque] el hombre mientras

trabaja se fragmenta. Su conexión con

el todo se ve perdida; se convierte él en

una herramienta, en un pequeño acceso-

rio de un inmenso aparato"5.

Frente a esto, lo que Adorno

pone como propio de los seres humanos

en una organización social como la que

se ha venido mostrando es salir de la

cotidianidad y encontrar espacios en los

cuales olvidarse de la carga del trabajo.

Como desarrolla Benjamin en su texto

Paris, capital del siglo XIX, la configu-

ración de las ciudades da cuenta de ese

movimiento. Se crean lugares adecua-

dos para evadir la carga anímica que

pesa sobre el individuo, espacios como

los bulevares, los teatros para concier-

tos, los centros deportivos. Pareciera no

tener ningún problema esto; tales luga-

res pueden ser vistos como espacios

para el reconocimiento público y no

específicamente como lugares de con-

sumo. Sin embargo, para Adorno la

situación histórica en la que se encon-

5 Ibíd., pág. 97



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traba lo llevó a pensar de manera distin-

ta. Frente al anhelo que tienen las per-

sonas de divertirse, la industria cultural

ha creado mecanismos para cumplir ese

deseo y se ha valido de instrumentos

como el cine, la radio, los conciertos

públicos, las galerías de arte, entre

otros. La diversión es el poder que hay

sobre los consumidores; es el trabajo

prolongado, en el sentido de que se

busca divertirse para poder seguir

aguantando la carga del trabajo aliena-

do. Entretenerse no implica únicamente

consumir lo que se ha producido; más

allá de ello, es crear la ilusión de que

bajo el entretenimiento realmente so-

mos libres y estamos desplegando nues-

tra individualidad a partir de nuestros

gustos. La forma en que escapan los

individuos está dominada por el esque-

ma de producción cultural que le perte-

nece a los grandes monopolios, como

los dueños privados de las cadenas ra-

diales o las empresas que producen

películas de cine. En la industria cultu-

ral los individuos no deben ser cons-

cientes de las formas en que se consume

un producto, pues nuestra individuali-

dad, la experiencia de cada uno, no

determina la forma en que se da la di-

versión, sino que es el reflejo del es-

quema de producción. Siendo así, para

Adorno se da una inversión del esque-

matismo kantiano. Ya no es el sujeto

quien pone sus principios en la multi-

plicidad sensible, sino que la industria

determina al sujeto, al cliente, formán-

dolo con unos gustos determinados que

el individuo va a ver como formados

por él mismo. Gracias a las ideas por las

cuales él se rige, la ideología propia de

una sociedad industrial, “el espectador

no ha de necesitar ningún pensamiento

propio: el producto indica toda reac-

ción: no en virtud de su contexto objeti-

vo, sino por medio de señales”6

Lo que sucede con el individuo

inmerso en la industria cultural es visto

por Adorno como una transvaloración

en la forma en que él mismo concibe su

individualidad. Esta transvaloración

está caracterizada porque el gusto esté-

tico está dirigido hacia lo que todos

conciben como adecuado. Ahora bien,

son tantos los fenómenos artísticos que

se presentan en la sociedad industrial,

que no cabe categorizarlos bajo el mis-

mo baremo. De ser así el jazz podría ser

analizado de igual manera que la músi-

ca clásica o el rock. Para ejemplificar

esto pone Adorno de presente la crea-

ción de canciones de moda. Estas se

caracterizan por ser un tipo de composi-

ción musical que tiene el objetivo de

mover el ánimo del oyente, pero sin

salirse de lo común. Este tipo de música

está dirigida a satisfacer unos gustos de

antemano definidos por el esquema de

producción, por las ideas predominan-

6 Adorno, Theodor. Dialéctica de la Ilustración. Madrid, Akal, 2007, pág. 150


160

tes. Al mover los ánimos del oyente no

se busca con ello que el sujeto se apro-

pie de la obra musical y pueda pensar

qué es lo que se está representando.

Más bien, el efecto que se produce so-

bre quien está teniendo lo que podría-

mos llamar una experiencia estética, es

el reconocimiento de factores que son

comunes a los demás, como los senti-

mientos que pueden ser compartidos

con otros. Piénsese, por ejemplo, en las

falsas improvisaciones del jazz europeo.

Para el autor alemán ellas son previa-

mente calculadas por armonizadores y

arreglistas para entrar en el preciso

momento y poder entusiasmar al oyen-

te, quien falsamente se cree la aparien-

cia de la inmediatez7. También es muy

propia la tonalidad utilizada, o que por

ejemplo la música deba ser escandalosa,

pues así se pone la identificación como

la base de una recompensa al vernos

como los otros. “Parece [la música de

entretenimiento] un complemento del

enmudecimiento de los seres humanos,

del fenecer del lenguaje como expre-

sión, de la mera incapacidad de comu-

nicarse. Habita en las oquedades del

silencio que se construyen entre los

seres humanos deformados por el mie-

7 Este concepto de inmediatez, que pareciera entenderse por una experiencia del oyente que no le pone cuidado a la obra, se refiere más bien al hecho de tener una escucha que no esté mediada por el esquema de reproducción. Más adelante se volverá al mismo y se explicará con más detalle.

do, el sistema y una sumisa docilidad.

[…] Cuando ya nadie sabe hablar de

verdad, entonces, ciertamente, nadie

sabe ya escuchar”.8

La función de la música como

ideología se consuma cuando pone a

todos los oyentes bajo el mismo rasero,

al educar a las personas en el consenti-

miento y poder distraerlas del estado

social en que se encuentran. Como se

explicará con detalle más adelante, la

industria cultural, con su objetivo ideo-

lógico del entretenimiento, no sólo le

quita libertad a los sujetos sino también

a las obras de arte. Estas ya no serán

producidas bajo categorías como auto-

nomía o hecho social; su producción y

posterior reproducción deben estar

orientados al tipo de experiencia que

deben tener los oyentes, de modo que se

garantice la integración, el reconoci-

miento de lo común. Por ejemplo,

cuando se toma cualquiera de los mo-

vimientos de una sinfonía romántica

para producir suspenso o alegría en la

publicidad de un artículo. Si cumple

con la función de crear en el oyente el

sentimiento deseado no importa a qué

sinfonía pertenezca tal movimiento,

incluso no interesa mucho cuál sea el

compositor.

El fenómeno de las canciones

de moda no se queda únicamente en la

experiencia que tienen las personas.

8 Adorno, Theodor. Disonancias. Introducción a la sociología de la música. Madrid, Akal, 2009



161

Como un hecho estético, también debe

ser considerado el tipo de mentalidad

que se tiene, la representación del mun-

do. Para Adorno hay una contradicción,

inconsciente, en los consumidores cul-

turales. Si se les llegara a quitar la posi-

bilidad de escuchar tal música verían

ellos tal acto como un ataque contra la

democracia, los valores liberales y la

libertad de elección que ellos como

sujetos autónomos tienen. Gran parte de

los análisis que hace Adorno sobre la

cultura están basados en las investiga-

ciones que hicieron el psicoanálisis y la

antropología de la primera mitad del

siglo XX. El autor alemán sabe que la

formación de la identidad del sujeto no

depende de la razón autónoma del mis-

mo sino del entorno cultural en el que

se encuentra. Incluso las ideas subjeti-

vas, las construcciones del sujeto se ven

reprimidas por la sociedad. Pero lo in-

teresante sobre el fenómeno estético y

las ideas que de él se desprenden es la

relación entre lo consciente y lo incons-

ciente presente en la sociedad industrial,

en tanto que ella da como resultado que

las personas defiendan inconsciente-

mente el esquema de producción cultu-

ral que los hace presos y les quita la

autonomía.

Es a partir de muchos conceptos

del psicoanálisis de Sigmund Freud,

pero sobre todo del texto Psicología de

las masas y análisis del yo de 1921, que

Adorno explica la gravedad del proble-

ma de la experiencia cuando hay un

sistema que pone una imagen estereoti-

pada de las personas. Cuando "el que no

se adapt[e sea] golpeado con una impo-

tencia económica que se prolongue en

la impotencia espiritual del solitario"9

la causa de ello es el sistema por el que

funciona una industrial cultural como

ideología.

Las obras de arte no son ajenas

a estas dinámicas. Son ellas en una so-

ciedad industrial una falsa conciencia

de las relaciones sociales donde ellas ya

no son vistas de acuerdo a su valor de

uso sino al de cambio. Se impone la

moda, el prestigio. A las obras de arte

se les ha puesto un papel especial entre

las producciones del ser humano y cada

época ha dado el debate sobre qué en

realidad constituye una obra y cómo

puede definírsela. Para Adorno, el deba-

te no puede reducirse a dar una defini-

ción omniabarcante; incluso no tiene

sentido en su filosofía, pues ello iría en

contra de la valoración que él le da a la

obra como singularidad. Sin embargo,

pone como generalidad de las obras el

que su valor resida en la puesta en esce-

na de una idea sobre el mundo lejos de

ser coaccionada por la misma realidad

que está representando.

9 Adorno, Theodor. Dialéctica de la Ilustración.

Op. Cit., pág. 146.


162

El valor de uso del arte es con-

cebido por la industria cultural como

valoración social; la obra no es vista

como una crítica a la sociedad o para

fortalecer movimientos políticos, como

lo quiso el realismo socialista, sino

como un objeto que da la ilusión de

estar por encima de un artefacto cual-

quiera. Y de hecho se distingue de otros

objetos, tanto en su realización como

también en lo que para una mente libre

es; sin embargo, para los inmersos en la

industria cultural, "el arte es una especie

de mercancía, preparada, registrada,

asimilada a la producción industrial,

comprable y fungible"10. En tanto que

negocio, las obras de arte se venden en

casas de subastas por sumas altísimas;

al ser auspiciadas por los grandes mo-

nopolios que patrocinan las cadenas

radiales que transmiten determinada

música de acuerdo al público al que se

dirigen; como también está el caso de

las representaciones en grandes audito-

rios en donde ciertas composiciones

musicales, de los grandes artistas casi

siempre, son recortadas y presentadas

sólo en su forma más llamativa. Todo

esto refleja la falta de concepción histó-

rica y la pérdida de una inmediatez que

al mismo tiempo deja en entredicho qué

tanto es capaz de experimentarse del

contenido de verdad de una pieza musi-

cal.

10 Ibíd. Pág. 172

3. Experiencia musical perdida

De la función ideológica del ar-

te, aquella relacionada con la diversión;

Adorno concluye que ello representa

una pérdida del individuo y la escucha

que tiene. Para entender la forma en la

cual Adorno caracteriza la pérdida de

experiencia individual en cuanto a la

música, se mostrará el modo en que se

desarrolla la experiencia musical en un

mundo administrado en el que la música

es ya ideología. Como falsa conciencia,

se crea una historia del espíritu cuyo

fenómeno muestra cómo el entorno

cultural es puesto bajo un determinado

pensamiento histórico, que tiende a

ignorar las contradicciones y conflictos

existentes en una sociedad.

Adorno había puesto la música

como ideología, esa que está de moda.

Sin embargo, él utiliza un término más

preciso: música ligera. Es caracterizada

como ideología, pues es la que está

supeditada a las leyes del mercado, a

una racionalización económica que de

antemano determina cómo debe ser su

producción y reproducción. En términos

generales, tal tipo de música es la que

está de moda. Siendo así, su objetivo

está centrado en generar ciertos ánimos

en los oyentes. Contrario a ésta ideolo-

gía se contrasta la música seria, la cual

por principio no se inscribe en el mer-

cado, aquella en donde las dos caracte-

rísticas del arte, para Adorno, autono-



163

mía y hecho social11, están presentes en

la constitución estética de la obra. Que

una sea ligera y otra seria, no quiere

decir que Adorno, como falsamente se

lo ha criticado12, tenga una visión elitis-

ta sobre la música y su forma de com-

posición. Para él también la música

seria, como la llamada clásica, cae en

los problemas del mercado. De lo con-

trario no tendrían mucho sentido las

críticas que le hace a Stravinsky o a

Wagner, como tampoco a la clase bur-

guesa que ve en una entrada a un teatro

el orgullo y alegría de ver en ella el

símbolo de la clase a la que se pertene-

ce. Si algo tiene la industria cultural es

poner ambas esferas bajo el mismo

rasero, olvidando con ello la estructura

estética de la obra. Por ello no hay que

olvidar que las canciones de moda no

son únicamente las que se reproducen

popularmente sino también los movi-

mientos más famosos de los composito-

res del siglo XIX.

La música como ideología está

orientada a unos futuros oyentes cuyas

reacciones ya deben estar presupuestas.

11 Estos dos conceptos serán analizados en el segundo capítulo. 12 Frente a esto, puede verse el debate que hay entre Adorno y Peter Bürger sobre la autonomía de la obra de arte y su relación con lo empírico, que analiza Lambert Zuidervaart en: The social significance of autonomous art: Adorno and Bürger. The journal of aesthetics and art criticism. Vol. 48, N°1, 1990, págs. 61- 77.

Por esto es que Adorno establece la

explicación de la relación que hay entre

música y sociedad a partir de una con-

sideración sobre la producción misma

de la música. Para Adorno, la relación

entre música y sociedad se encuentra en

la forma de producción, y de ésta de-

pende la experiencia que se tenga de lo

escuchado; es decir, las condiciones

psicológicas no determinan de ante-

mano cómo debe ser la producción mu-

sical, sino al contrario. En Tipos de

comportamiento musical, ensayo en

donde Adorno hace una tipología para

identificar tipos de oyentes, dice que el

modo en que se puede averiguar cómo

se produce la experiencia musical es a

partir de la relación entre lo social y lo

psicológico. Ello implica que la reac-

ción de los oyentes no se analice subje-

tivamente, como el gusto, sino más bien

en la adecuación que hay entre lo escu-

chado y la escucha. Además, una expe-

riencia musical no puede ser analizada

mediante el gusto, no sólo porque eso

daría como resultado un análisis parti-

cular y no general, sino también porque

el gusto, como formación individual, ya

no está construido subjetivamente.

El consumidor musical es aquel

que tiene con la música una relación

espontánea. Su escucha está mediada

por el haber recolectado la mayor canti-

dad de información que le sea posible

sobre los intérpretes, la historia detrás

de él, pero no tiene idea de cómo se


164

estructuran las composiciones. Es una

escucha fragmentada, y si bien es capaz

el oyente de tararear y reconocer frag-

mentos de piezas famosas y sus mo-

mentos más emocionantes, es incapaz

de dar cuenta estructuralmente de lo que

se tararea, ya que "consume de acuerdo

a la medida de validez pública de lo

consumido"13. Aunque este tipo de

oyente desprecie a las masas, está en

ellas, en la escucha masiva, en la músi-

ca producida para que el show pueda

continuar. Contrario a este tipo de escu-

cha está el experto, al que no se le esca-

pa parte alguna y "rinde cuentas al

mismo tiempo de lo escuchado en cada

instante"14 Por ejemplo, el jazz se pre-

senta como el lugar de la escucha musi-

cal de aquellos que en la cultura no han

tenido cabida. El surgimiento de este

género musical da cuenta de cómo em-

pezó como un asunto casi marginal, de

unos pocos que se habían visto relega-

dos y plasmaron en sus composiciones

tales experiencias. Sin embargo, a me-

dida que le fue llegando al público15 su

13 Adorno, Theodor. Disonancias. Introducción

a la sociología de la música. Madrid, Akal, 2009

pág. 183.

14 Ibíd., pág. 180

15 En este aspecto es importante tener en cuenta que no es lo mismo el jazz que se produ-cía en Europa al que se empezó a difundir más ampliamente que fue el producido en Estados Unidos.

composición empezó a verse marcada

por lo que Adorno llama "esquema de

producción y el conformismo propio de

ella."

Por otro lado, está quien tiene

una escucha estructural. Este oyente es

capaz de asumir una postura individual

frente a una composición, pues los dis-

tintos elementos de un todo los puede

relacionar por medio de una lógica-

sentido que le permite llegar a una

comprensión de lo escuchado. Ahora

bien, Adorno no dice que todos deban

ser o expertos o consumidores cultura-

les. Lo anterior no significa que la in-

tención del autor sea poner a todo el

mundo a tener una escucha estructural y

que todo aquel que escuche música

tenga que ser un experto. Ello sería

decir que Adorno terminó siendo un

burgués hipócrita que se apiadaba de

quienes no tuvieran como él la capaci-

dad de apreciar verdaderamente la mú-

sica. Más bien, la tipología de Adorno

tiene como función el identificar distin-

tos tipos de escucha a partir de los cua-

les se pueda establecer la relación entre

música y sociedad. Aparte de poner

otras tipologías (emocional, sensual,

estático musical, resentido, consumidor

estándar) propias de una época burgue-

sa, puede ponerse entre aquellos dos al

buen oyente, al que es capaz de hacer

un juicio basado más allá del gusto pero

que no sabe dar cuenta de los elementos

dispersos como lo hace el experto. Y no



165

se puede esperar que él sea un profesio-

nal, ya que ello sería ir en contra de su

libertad individual, de la experiencia

musical que él mismo haga. A lo que

quiere llegar Adorno con esto es a mos-

trar que la experiencia que hace el con-

sumidor cultural no es fruto de un gusto

individual, autónomo, sino que está

coaccionada por las fuerzas sociales.

Inconscientemente el individuo

desea reprimir sus gustos individuales y

adaptar sus sentimientos al conjunto. En

tanto que el yo del sujeto ha sido reba-

jado, en términos freudianos su narci-

sismo primitivo ha sido aplacado por un

ideal, la individualidad se configura de

acuerdo a las ideas que vienen del exte-

rior y no de manera contraria, es a lo

que Adorno apunta. El sujeto en su vida

cotidiana, en la que se le ha enseñado a

mantener cobardemente y bajo dominio

un esquema racionalmente estructurado,

no puede tener los sentimientos que

racionalmente ha formado, y sus anhe-

los se ven frustrados, pero no por el

mantenimiento de una cultura como

dice Freud, sino por el tener que acon-

dicionarse a que su individualidad tenga

que estar formada por la universalidad.

Por ello, en una vida vacía y llena de

desespero, como fue el caso de la Euro-

pa del siglo XX, las personas salen a

encontrar en el mercado la alegría ya no

posible de conseguir autónomamente.

El anhelo de felicidad es analizado por

Adorno en el ámbito de la música de

moda, pues en él es posible que el yo-

musical pueda identificarse con otras

personas y así no sentirse excluido de la

masa que al final lo excluye, lo enajena,

de su propio yo.

El esquema que produce y re-

produce canciones de moda está hecho

conforme a su posible venta. Para el

autor alemán, esto es conceptualizado

como vulgaridad, entendida como la

forma de pensamiento que pone a todos

en el mismo conjunto humillado que

cree en la no posibilidad de una salida.

"La vulgaridad consiste en la identifica-

ción con una humillación de la cual no

puede escapar la conciencia encadenada

y sometida a ella"16 La explicación de

que esto sea un fenómeno al cual hay

que prestarle atención está en que la

escucha musical, como ya se había

mencionado, deba ser analizada socio-

lógicamente y no psicológicamente.

Frente a esto, Adorno adopta una dis-

tancia frente al psicoanálisis y a buena

parte de la estética alemana como la de

Kant, Schiller, Hegel, quienes veían el

análisis de los juicios estéticos a partir

del sujeto y no del objeto. Para Adorno

esto no puede ser así, en tanto que la

función ideológica de la música está en

la distracción del estado social; aquella

es producida de forma estándar y expe-

rimentada por puro entretenimiento es

16 Ibíd., pág. 207.


166

la manifestación del individuo por salir

de las condiciones opresoras del trabajo

racionalizado pero es al mismo tiempo

la música que fomenta la pasividad, el

embrutecimiento de quienes se acos-

tumbran a ver las condiciones de la

sociedad como regidas por leyes inmu-

tables.

Para cumplir con su papel, se

necesita que la música sea distribuida

por medios altamente racionalizados,

como los ya mencionados. Estos medios

tienen la capacidad de generar en el

oyente la ilusión de que los sentimien-

tos generados sean distintos a los de la

vida cotidiana. Es más auténtico el

amor de las películas que el que es po-

sible encontrar en nuestras relaciones

cotidianas. Por ello, tales sentimientos

no permiten una contraposición a la

positividad social y racional, sino que

son justamente una afirmación de las

condiciones de trabajo de las cuales

supuestamente debería salir el indivi-

duo.

Con lo anterior cae en este pun-

to una precisión. Adorno no sólo des-

cribe el estado de cosas de las socieda-

des altamente industrializadas. En él

también hay una posición ética y de

rechazo frente al mundo que analizaba.

No es posible, según el autor, que las

sociedades sigan formándose a partir

del resquebrajamiento de nuestras capa-

cidades cognitivas y de relacionarnos

entre nosotros como seres humanos. Al

igual que la tradición marxista a la que

pertenece, Adorno es un humanista que

veía en el estado de cosas del siglo XX

una depravación del hombre por el

hombre mismo. Por ello es que más allá

de la esperanza en una fuerza redentora

ajena al ser humano, Adorno mantenía

la esperanza en que el mismo hombre

fuera capaz de superar el pasado y el

presente en ruinas que le tocó. Superar

su condición no es dejando atrás el pa-

sado como lo hace la mirada displicente

del Angelus Novus de Paul Klee, sino,

como desarrollaré más adelante, con

una mediación entre pasado y presente.

Esto último lo traigo a colación,

pues cuando Adorno pone su análisis en

los medios de reproducción y difusión

de la época, podría dar a entender un

rechazo de tales medios. En ningún

momento Adorno rechaza la existencia

per se de tales medios. De serlo así

podría llevar ahí si a un elitismo cultu-

ral y una dogmatización propia de los

estados totalitarios a los que tanto se

opuso. Más bien lo que se debe conside-

rar es cómo funcionan ellos, cuáles son

los intereses a los que obedecen y qué le

cabe hacer al sujeto frente a ellos. Si

bien en Adorno, como en Marcuse o

Pollock, no hay una propuesta clara de

cambio político, sí que hay un plantea-

miento filosófico de praxis individual

que lleve a la emancipación del sujeto.

Habiendo aclarado lo anterior,

valga volver al asunto mencionando



167

que, como fenómeno social, el lenguaje

de la música, a saber, la forma en que

ella nos es comunicada para poderla

entender, tiene como función forzar al

individuo a estar en la masa, para indi-

carle que él no está solo, sino que las

experiencias suyas son también compar-

tidas. El dolor individual se vuelve en-

tonces un estado psicológico igual para

todos, del cual obviamente hay que salir

acompañado. Por esto es que mucho de

la música producida debe ser escanda-

losa, pues así se pone la identificación

como la base de una recompensa al

vernos como los otros. Tener la misma

experiencia musical es el consuelo de

que nuestra individualidad ya se ha

perdido. Como fenómeno social, la

música dispuesta al principio del inter-

cambio es irresistible para nosotros

pues al mismo tiempo no deja otro ca-

mino posible sino el de la integración.

De este modo, la música como ideolo-

gía ayuda al proyecto de la sociedad

moderna: que los individuos se reúnan

bajo los mismos parámetros de pensa-

miento y bajo la ilusión de una libertad

de escucha, de composición, de gustos.

Con ello lo que se fomenta es la forma-

ción de unas ideas que nos impiden

pensar en aquellos fenómenos que pre-

cisamente no permiten que haya una

experiencia individual, que la concien-

cia del ser humano pueda desplegarse y

actuar según las condiciones históricas

en las que se encuentre el sujeto.

4. Reificación

La destrucción del pasado invo-

lucra que los hechos históricos, las for-

mas específicas de producción y repro-

ducción, determinadas notaciones musi-

cales, la configuración estética de una

obra, no tengan relación con los hechos

del presente. Ello deja como conse-

cuencia, en el plano de la experiencia

estética, una escucha ideológica que

hace pensar al oyente que su experien-

cia es inmediata. Para Adorno la inme-

diatez no es, como pudiera pensarse,

tener una relación con la música de la

misma manera que la tiene el consumi-

dor cultural, como si se pasara frente a

una pintura y no se la detallara. Por el

contrario, cuando se refiere el autor a la

inmediatez, está mencionando el hecho

de tener con la obra una relación que no

esté mediada por las condiciones del

mercado, sino más bien a partir de la

autonomía del sujeto. Es obvio que

siempre habrá una mediación, como por

ejemplo relacionar ideas del presente

con experiencias pasadas; sin embargo,

el pensamiento que tienen los sujetos de

las sociedades capitalistas es concebir

que su escucha es auténtica, cuando en

realidad lo que terminan haciendo es

reafirmando el factor ideológico de la

música.

A partir de los planteamientos

sobre la enajenación que estableció

Marx en su obra, con las conocidas


168

cuatro etapas de la misma que hay en

los Manuscritos de Economía y Filoso-

fía, la literatura del siglo XX tomó co-

mo base este concepto y empezó a

transformarlo de acuerdo a las nuevas

condiciones. Quien con mayor fuerza

desarrolló en un principio esta idea fue

Lukács en su ensayo de 1925 La reifi-

cación y la conciencia del proletariado,

perteneciente a una serie de ensayos de

reunidos en Historia y conciencia de

clase. Si bien Adorno tiene grandes

discrepancias con Lukács por este escri-

to, la reificación es vista por éste como

un proceso cognitivo que afecta la rela-

ción que tienen los sujetos con su reali-

dad. No es únicamente perder de vista

el que las relaciones humanas, nuestras

ideas, conceptos, gustos, están dados

por los procesos históricos que van

cambiando. La reificación en el capita-

lismo tardío también es un estado del

pensamiento del sujeto según el cual

entrar a una colectividad implica con-

cebir sus relaciones a partir de la me-

diación de un sistema mercantil, como

si nuestras interacciones tuvieran apa-

riencia de ser relaciones entre cosas y

no entre seres humanos. Al ser un esta-

do del pensamiento humano que justifi-

ca el estado de relaciones mediadas por

un sistema de intercambio, la reifica-

ción es un pensamiento que entonces

termina por sostener la ideología pre-

dominante; por tener una mirada des-

humanizada sobre el ser humano. Ya no

hay un reconocimiento de los sujetos

como sujetos históricos, sino como

seres fungibles que juegan un rol de-

terminado en la gran escena teatral de la

sociedad industrial.

A partir de las ideas sobre la

historia natural que tiene Adorno, se

verán cuáles son las implicaciones que

tiene el estado de conciencia reificada

sobre la producción musical, y cómo se

ve afectada la estructura estética de una

obra de arte, sobretodo en su carácter de

autonomía. Para eso partiré primero del

análisis del escrito La idea de historia

natural de Adorno, ya que, como él

menciona, este texto es uno de los pri-

meros en los cuales se puede ver una

conexión entre planteamientos filosófi-

cos y estéticos. Después se pasará a

analizar, en conexión con lo anterior, el

también temprano texto Sobre la situa-

ción social de la música, pues desde allí

pueden verse en el autor bases sólidas

sobre la forma de producción musical.

Lo que se proponen es que estos análi-

sis ayuden a entender mucho mejor el

apartado Sociedad dedicado en Teoría

Estética, en donde, según autores como

James Harding y Fredric Jameson, la

autonomía de las obras de arte es una de

las categorías fundamentales para en-

tender los planteamientos estéticos de

Adorno.

4.1. Ontología siglo XX



169

Si bien a principios del siglo

XX los sucesos políticos, económicos,

sociales, culturales, cambiaban a gran

velocidad, la filosofía parece de todas

maneras haberse quedado en los presu-

puestos ontológicos de Hegel, a saber,

la formación de un principio regulador

como absoluto. No fue otra la trascen-

dencia que tuvo la idea de historia natu-

ral en la fenomenología posthusserliana,

"pues la cuestión de la ontología tal

como hoy se plantea no es otra cosa que

lo que yo he llamado naturaleza"17. Esto

lo plantea Adorno en su ensayo de 1932

La idea de historia natural; ensayo en

el cual se intenta replantear la concep-

ción de historia natural, entendiendo por

naturaleza lo mítico y por historia las

acciones humanas que tienden hacia lo

nuevo. Como es propio de la filosofía

de Adorno, no se debe ver a la historia

natural como una definición sino preci-

samente como una idea. Los conceptos

de historia y de naturaleza tienen más

que una función deíctica, la función de

ser conceptos cognitivos que actúan

conjuntamente. En tanto que entre ellos

hay una relación dialéctica, ninguno

puede estar por encima del otro. Con

esto no sólo se garantiza que Adorno no

caiga en lo mismo de los filósofos que

estudia en tal escrito, sino que también

17 ADORNO, Theodor. La idea de historia

natural. En: La actualidad de la filosofía. Bar-

celona, Paidós, 1991, pág. 103

se da una desmitificación del poder que

cada uno de ellos tenía en la tradición

filosófica occidental. La idea de historia

natural es analizada por Adorno desde

cómo fue entendida ella por el pensa-

miento ontológico, al que él se dedica a

criticar, como al mismo tiempo es uno

de los fundamentos para entender las

bases que toma de Lukács y Benjamin;

autores a partir de los cuales formó su

propia idea de historia natural.

Como punto de partida, estable-

ce Adorno que la intención de la onto-

logía es superar la subjetividad de la

actividad racional como determinación

del Ser. Implica esto que la individuali-

dad del pensamiento autónomo inscrita

en un contexto determinado no puede

ser la que da sentido al Ser. Es el pen-

samiento racional el que es capaz de

establecer una objetividad, una trans-

subjetividad, una forma que vaya más

allá de lo que determina a toda indivi-

dualidad. Quiere decir esto que la onto-

logía se basa en la misma forma racio-

nal del idealismo alemán que cayó en el

error de pensar la objetividad a través

de la razón autónoma y subjetiva, sin

considerar que los planteamientos de la

razón no están por encima de las rela-

ciones materiales, sino que por el con-

trario las ideas que forma el ser humano

se deben justamente al mundo real en el

que vive. Sin embargo, para la ontolo-

gía del siglo XIX y XX las ideas que se

fundaban en la historia fueron dejadas


170

de lado, pues ellas lo que hacían era

tergiversar las verdaderas características

del Ser. La realidad material fue despla-

zada por la realidad ideal. La reflexión

sobre la historia de un momento parti-

cular no podía darse si tal momento no

se inscribía en un contexto mucho más

abarcador, el de la razón.

A pesar de estar dirigidos los

argumentos hacia una objetividad, esta

razón termina siendo enteramente sub-

jetiva. Si bien Adorno confía en el pro-

yecto moderno de la razón, él tenía

también la convicción de que éste se

había desviado de sus cauces pues, bajo

un pretexto racional, terminó en la sub-

jetivación de los hechos y en la imposi-

ción de otros. Para Adorno la forma de

interpretación del Ser debe darse a tra-

vés de un reconocimiento de la realidad

que se le aparece al hombre como ajena,

pérdida y donde razón y realidad no han

logrado reconciliarse. Si bien lo anterior

fue la tendencia en los planteamientos

ontológicos del siglo XX, la fenomeno-

logía iniciada por Edmund Husserl no

se quedó, según Adorno, en esta posi-

ción. Consciente también de los errores

anteriores, en su desarrollo se va dando

un giro hacia la solución de la antítesis

historia-naturaleza poniendo ahora a la

categoría de la historicidad como aque-

lla capaz de resolver el problema. La

historicidad se establece como determi-

nación de la existencia sin establecer de

todas maneras lo que la historia "es".

En últimas, la neo-ontología no

logró ser un pensamiento que estable-

ciera una relación con la realidad. Así la

ontología sigue en determinaciones

generales que si bien parten desde la

vida humana como punto de reflexión,

no es posible interpretar un hecho parti-

cular a partir de la historicidad, pues por

medio de ella no se pueden abarcar

todas las características que hacen parte

de un fenómeno particular. La ontología

queda entonces como tautología, pues

"el problema de la reconciliación entre

naturaleza e historia sólo en apariencia

se ha disuelto en la estructura historici-

dad"18 El problema con ello es entonces

que las ideas que se forma el hombre

sobre su realidad terminan haciendo

abstracción del mundo del cual son

resultado. El sujeto se representa su

realidad a partir de las mistificaciones,

de un estado de cosas que se ve como

invariable y que él lo admite como tal.

Ello lleva a que se construya un estado

de la conciencia humana, una represen-

tación de la realidad que no ve otras

posibilidades, pero no porque no tenga

imaginación o porque sea incapaz de

concebir ideas utópicas, sino más bien

porque no encuentra en su estado social

una conexión con los hechos del pasado

y ve el presente como si ya todo estu-

viera realizado.

18 Ibíd., pág. 104



171

Una vez termina Adorno de ex-

poner las distintas ideas sobre la historia

natural de la tradición filosófica anali-

zadas, y de comprender que ellas son un

fundamento que sostiene la ideología,

se remite a los escritos estéticos de

Georg Lukács, Teoría de la novela, y

Walter Benjamin, El origen del drama

barroco alemán. El principal argumento

que retoma de Lukács es el concepto de

segunda naturaleza. En él ve la clave

para entender cuál es la unión que hay

entre el problema de conciencia históri-

ca y los planteamientos sobre la historia

natural. Con este concepto se hace refe-

rencia a la representación del mundo

enajenado, un mundo de convenciones

en el que nuestra conciencia admite los

hechos por el mero estar ahí; en el cam-

po de la estética es por ejemplo pensar

en la no posibilidad de que la música se

rija por nuevas tonalidades, de que el

lenguaje de la música siempre tenga que

ser igual, por lo cual la forma de pro-

ducción deba mantenerse. La segunda

naturaleza es un concepto cognitivo que

muestra el estado de conciencia en un

mundo enajenado. De este modo, la

pregunta por la historia natural es la

necesidad que ve Adorno de conocer el

mundo cosificado. La posibilidad de

aclarar lo que sea para Adorno la histo-

ria natural es poder crear un despertar

de la interioridad que pueda ponerse

enfrente de las condiciones del mundo

que describe Lukács, es decir, de aquel

en el que las personas han perdido no-

ción de la historia, pero sobre todo del

tipo de relaciones que se generan entre

los seres humanos. Resolver la antítesis

entre historia y naturaleza no es un pro-

blema de lógica filosófica, sino que es

poder establecer una forma de pensa-

miento que se percate de los factores

ideológicos que predominan en la so-

ciedad de intercambio.

Estos argumentos se los debe

Adorno a Teoría de la novela de Lu-

kács, sobre todo por sus consideracio-

nes e implicaciones de la historia en la

producción artística. Por un lado, mues-

tra Lukács en su escrito que “la forma

literaria no era un principio ordenador

subjetivo, atemporal y abstracto, sino

que era en sí mismo contenido, un refle-

jo de las condiciones históricas objeti-

vas”19Por otro lado, tal producción reci-

be una influencia cultural que está en

movimiento dialéctico y que por ende le

plantea problemas a la creación artísti-

ca. En términos de producción esto

implicaba que el director de orquesta

tuviera que mediar entre el pasado y el

presente para que a través de la historia

y el significado interno de la obra se

diera una transformación del material

como proceso dialéctico. Si el director

tenía que mediar con el presente para

que el contenido no se pierda, el com-

19 Buck-Morss, Susan. Origen de la dia-léctica negativa. México, Siglo XXI editores, 1981, pág.103.


172

positor media con el pasado de modo

que la producción artística esté dada por

fuerzas que no se reduzcan a la copia de

estilos ya pasados. Por ello es que

Adorno, al ver el estado social de la

música, reflexiona sobre una de las

figuras que más incumple este hecho

artístico. El director de orquesta muchas

veces se dedica a organizar los sonidos

de acuerdo a formas ahistóricas de

composición musical, pues de ese modo

cree estar haciendo una interpretación

más fiel del original, cuando en realidad

tal interpretación no tendría mucho

sentido, pues el contenido que una vez

tuvo ya se ha desintegrado. No se trata

de irse en contra de los postulados y

rechazar la autonomía del compositor

original, sino poder mediar entre pasado

y presente, y no quedarse con la repre-

sentación del pasado.

Esto último fue lo que distanció

a Adorno de Lukács. Para Lukács el

mundo como calvario, como la barbarie

que a él le tocó vivir, es visto en un

horizonte escatológico; son las ruinas

las que se ven en la lejanía y no el mun-

do presente a partir del cual rememorar

el pasado. En los escritos estéticos,

Lukács aboga por retomar la tradición

romántica, cuando por el contrario para

Adorno esto es un imposible, pues,

como se mostrará más adelante, las

manifestaciones artísticas tienen una

transitoriedad que las hace fenecer y

neutralizarse. Rechazando las visiones

románticas de Lukács, que por otro lado

implicaría retomar la figura por ejemplo

del héroe que Adorno tanto rechaza, lo

que propone Adorno es una mirada que

sin olvidar el pasado, pueda ver desde el

presente una forma de concebir la reali-

dad, un pensamiento que lleve a una

praxis emancipadora de la individuali-

dad. La consideración de Adorno sobre

la historia hace que él mismo la vea

como una visión en que la historia

misma diera una concepción segura de

cómo habían surgido los fenómenos.

Es de recalcar el punto anterior

y tenerlo bien presente en la filosofía de

Adorno, pues muchas veces se le acha-

ca el no ser lo suficientemente materia-

lista y marxista y coquetear con el pos-

modernismo. Para él, la historia no pue-

de verse como un concepto metafísico

en el cual necesariamente deba haber

una forma racional que la represente.

Después del análisis que hace sobre la

ontología sería inconcebible esta posi-

ción. En Lukács, por ejemplo, había la

convicción, que después matizaría al

rechazar ciertas partes de Historia y

conciencia de clase, de que el proleta-

riado era la clase en la que estaba la

reconciliación entre razón y realidad,

entre la conciencia y las fuerzas objeti-

vas de la historia. Esto exigía ver la

historia como progreso; un progreso

determinado por una clase social.

En la filosofía adorniana el cur-

so de la historia no es como totalidad



173

sino como discontinuidad. Por ello es

que para corregir los errores dogmáticos

sobre la historia se le pone al lado la

idea de naturaleza. Para los teóricos de

la Escuela de Frankfurt, no había cabida

a que las concepciones sobre la historia

estuvieran determinadas por alguien

específico, creando así una identidad

entre sujeto y objeto. La influencia de

Walter Benjamin en este punto es cru-

cial. La mirada que propone Adorno no

habría podido darse si no fuera por los

escritos de Benjamin, quien con mayor

fuerza propuso la mediación entre pre-

sente y pasado, sugiriendo cepillar la

historia a contrapelo.

Basándose en El origen del

drama barroco alemán, Adorno toma el

concepto de alegoría propuesto por

Benjamin, precisamente porque aclara

cuál es la manera de concebir la natura-

leza como historia. La alegoría es un

signo que hace referencia a un pensa-

miento, una expresión como relación

histórica. Si en Lukács la mirada es

hacia un horizonte en ruinas, en Benja-

min no es hacia el futuro sino al presen-

te y su relación con el pasado que nos

muestra cómo el ser humano ha desvia-

do su camino de la emancipación y se

ha quedado en la historia de opresor-

oprimido. En Benjamin esta mirada no

debe ser entendida enteramente como

pesimismo o nihilismo, como si lo úni-

co posible fuera el presente y ninguna

cabida al progreso humano. Por el con-

trario, es la manera en que historia y

naturaleza concuerdan, pues en la ale-

goría distintos fenómenos que habían

quedado olvidados retornan para tener

cabida en el presente. Cuando lo que se

está viendo como perteneciente a un

pasado olvidado, pero que se piensa

debe estar ahí como elemento mítico (la

mercancía, el orden musical) de un

mundo convencional como segunda

naturaleza, la mirada alegórica nos acla-

ra las relaciones que hay entre los ele-

mentos del mundo y las condiciones

materiales del presente. La mirada ale-

górica nos presenta las condiciones por

las cuales se ha cimentado con tanta

fuerza la ideología. Pero no es solamen-

te estas relaciones las que nos aclara,

sino también la transitoriedad de los

hechos, es decir, la condición histórica

de los elementos que aparecen como

naturales. “Esa determinación funda-

mental, la transitoriedad de lo terreno,

no significa otra cosa que una relación

de ese tipo entre naturaleza e historia”20

Si bien lo que hace Benjamin es

para el pensamiento crítico de una

enorme importancia, Adorno no se que-

da con este planteamiento de que histo-

ria y naturaleza se encuentran en la

transitoriedad. En sentido estricto no

puede hablarse de una definición exacta

de lo que la historia es. Para él no hay

ninguna ley natural o histórica, sino

20 Adorno, Theodor. Op. Cit. Pág. 105


174

únicamente las acciones humanas que

actúan bajo tal ley, como cuando en la

música se intenta componer bajo los

mismos parámetros del, por ejemplo,

romanticismo alemán que tanto se anhe-

la. Esta idea fue muy bien entendida por

la Escuela de Schönberg en tanto se

entienda que sus composiciones musi-

cales atonales son una manifestación

del proceso dialéctico de la historia.

Como todo proceso histórico está de-

terminado por las actividades intelec-

tuales del ser humano en relación con

las condiciones materiales, la praxis

dialéctica está dada entonces por la

capacidad, digamos del artista, de crear

a partir del material del presente. Esto

es la clave para entender cómo Adorno

superó el relativismo histórico y cómo

no puede entendérselo del lado del

posmodernismo y sí más bien del mate-

rialismo. Ya que el presente es el que

domina, hay condiciones objetivas que

no se pueden dejar de lado; de lo con-

trario se estaría dando la posibilidad a

que su concepción sobre la historia siga

apartando a aquellos que han padecido

el desarrollo de la historia y se han visto

en un mundo que se les presenta como

ajeno a ellos.

4.2. La situación social de la música

Habiendo presentado la con-

cepción de Adorno sobre la historia y su

relación con la naturaleza, se pasa ahora

a poner estas ideas filosóficas en el

terreno estético. Los tipos de composi-

ción musical y también la forma cómo

ella se escucha, son para Adorno expre-

sión de un contexto social. En La músi-

ca estabilizada, de 1931, el autor pre-

senta cómo en las sociedades industria-

les que cuentan con Estados avanzados

lo que predomina es el clasicismo;

mientras que en países agrícolas, atra-

sados, es el folclorismo. Un año des-

pués, en su texto Sobre la situación

social de la música, Adorno mantendría

el mismo tipo de análisis histórico. Sin

embargo habla es de neoclasicismo

como forma musical predominante en

los países del altocapitalismo, es decir

en aquellos que mantienen unas rela-

ciones de producción que ponen a los

hombres en condiciones de jugar un rol

que se ajuste a la maquinaria industrial

y social. Al igual que en los análisis de

Marx del siglo XIX, para Adorno sigue

dándose el hecho del papel social que se

le otorga a una persona; lo distinto que

pone casi un siglo después, cuando las

investigaciones del funcionamiento de

las masas hechas por Freud y Le Bon

habían adquirido fuerza, es cómo fun-

ciona el aparato psicológico de las per-

sonas que se ven inmersas en una colec-

tividad.

El planteamiento de Adorno es

que las emociones del ser humano, en

este caso el gusto musical, son moldea-

das por un aparato de reproducción que

inconscientemente aceptan las socieda-



175

des. No se habla ya aquí del individuo,

sino de una masa que adquiere unos

gustos musicales específicos. Estos

gustos deben ser tenidos en cuenta pues

ellos ya no son el resultado de una for-

mación cultural, de unos códigos mora-

les como desarrolla John Stuart Mill en

su texto Sobre la libertad, sino que

están dirigidos a la satisfacción de nece-

sidades inmediatas. Si por un lado la

música ligera está para cumplir los sue-

ños que no se cumplen en la vida coti-

diana21, la música de Wagner y Richard

Strauss es para satisfacer las necesida-

des de la sociedad burguesa.

Como las condiciones en que se

produce música están mediadas por la

sociedad en que se encuentre, es impor-

tante aclarar que el concepto de socie-

dad en Adorno tampoco es fijo. Contra-

rio a la tradición de la sociología ale-

mana de la que él es fruto, su concepto

de sociedad no puede ser puesto bajo

los parámetros usuales en que se defi-

nían los conceptos, como el caso de

Weber, Dilthey y Durkheim. Más bien,

21 Sobre esta satisfacción de necesida-des, en los últimos diez años han salido diversos estudios acerca de la función que ha tenido en el inconsciente social en géneros musicales como el reggaetón, y cómo este se ha configu-rado a partir de una cultura de la calle. En el caso de Colombia está por ejemplo el artículo de Sandra Gómez, “Sexo, droga y reggaetón”, disponible en: http://historico.unperiodico.unal.edu.co/ediciones/113/22.html

la sociedad es un proceso del cual no

basta con decir que es la totalidad de

seres humanos que están en un tiempo

determinado. Decirlo así significaría un

error, pues mantendría la concepción de

que el conjunto estaría dado por pará-

metros racionales en los que los indivi-

duos pueden decidir. Se prejuzgaría

entonces “que la sociedad lo es de

hombres, que es humana, que se identi-

fica de forma inmediata con sus suje-

tos”22 Lo específico es más bien que las

relaciones privadas de la sociedad re-

caigan sobre los individuos, que ahora

no son más que los productos de ellas.

Adorno entiende que la comprensión de

la sociedad implica ir más allá del orden

en el cual todo está relacionado.

El concepto crítico de la socie-

dad supera esta concepción, pues ella es

forma de pensamiento basado en una

sociedad de intercambio. Al darse en la

sociedad burguesa una inversión de

valores, de una concepción sobre valor

de uso a un valor de cambio, lo más

importante es la obtención de beneficio.

Esto crea un funcionamiento social en

el que se estratifica a los hombres por

medio de actividades económicas, o de

que todos tengan acceso y disfruten de

la misma música por ejemplo. Se crea la

ilusión de una igualdad en la que en

términos prácticos todos participamos

22 Adorno, Theodor. Sociedad. En: Escri-tos sociológicos I. Madrid, Akal, 2004, pág. 9


176

tanto en la toma de decisiones como en

actividades del mercado. No obstante,

el análisis crítico del concepto de rol,

del papel social que deben cumplir las

personas, ayuda a entender el que “en la

reducción de los hombres a agentes y

soportes del intercambio de mercancías

se oculta la dominación de los hombres

sobre los hombres”23. A pesar de que la

ideología dominante establezca para la

integración social la ilusión de la aboli-

ción de clases, la investigación social

realizada por la Escuela de Frankfurt

demostró que si bien hay aproximación

en los hábitos de consumo las diferen-

cias van en aumento. No importa qué

tipo de escucha piense el sujeto que está

teniendo; ello no disminuye las diferen-

cias sino que más bien concuerda con el

que todos puedan reconocer y silbar el

final de la Oda a la alegría. Todo ello es

entendido por Adorno como el hecho de

que las relaciones sociales y las fuerzas

de producción, reproducción y consumo

musical son la manifestación de que ya

se han convertido los hombres en hieró-

dulos no ya de los templos y la alabanza

de los dioses, sino del mandato de in-

tereses privados.

Bajo estas condiciones sociales,

Adorno deja en claro al inicio de Sobre

la situación social de la música qué es

lo que quiere demostrar en cuanto a la

función de la música. Ésta tiene como

23 Ibíd. pág. 13

función social ser valor como mercan-

cía. Ella empieza a formarse de acuerdo

al uso del intercambio como forma de

racionalización que obedece a intereses

de clase, cuando en realidad la raciona-

lidad estaba destinada precisamente a

abolir las relaciones de clase. Como lo

había dicho en La música estabilizada,

la división en sociedades industriales y

agrícolas es vital para entender cuáles

son los procesos que forman la compo-

sición y la escucha musical en aras de

ver cuál es su función. Al inicio de su

texto de 1932, Adorno se dedica a esta-

blecer parámetros básicos a partir de los

cuales se han creado tipologías musica-

les. En términos generales habla de

música ligera y seria. Esto es bien im-

portante tenerlo presente, pues la bi-

bliografía sobre este tema en Theodor

Adorno da a entender que en la música

seria es en donde únicamente cabe la

autonomía musical en tanto representa-

ción de las antinomias sociales. Sin

embargo, hay un segundo tipo. Es aque-

lla que reconoce la alienación pero trata

de superarla únicamente a partir de

aspectos estéticos, dejando sin tocar el

contenido de la composición. A esta

música Adorno la llama objetivista,

pues ella quiere, sin lograrlo, represen-

tar una sociedad como si fuera objetiva.

El objetivismo lo que trata de

corregir es la alienación desde adentro.

No tiene en ningún momento cabida la

realidad social. Por ello el objetivismo



177

recurre a formas musicales antiguas,

preburguesas, como si se estuviera

afirmando una especie de naturaleza

musical que no está determinada por

ninguna condición histórica, de modo

que pueda “elevarse por encima del

cambio social y ser accesible en todo

tiempo”24. Siendo así, el objetivismo no

estaría representando las antinomias

sociales, lo cual es la clave para enten-

der a qué se refiere Adorno con la auto-

nomía musical. Su carácter ahistórico

hace que no haya posibilidad de una

forma de conocimiento en ella. En el

objetivismo musical hay un desarrollo

de sus contenidos únicamente como

algo formal. No se detiene a pensar su

sociedad, y por ello termina negando el

carácter autónomo de las obras de arte

en tanto que lo que le interesa es man-

tener las mismas categorías burguesas

de la composición musical como lo son

la personalidad creativa, el genio o la

expresión psicológica. Como es una

música ahistórica, está por encima de

todo cambio social y ello hace que pue-

da ser accesible a una escucha por en-

tretenimiento, aquella del consumidor

cultural. El estado ideológico en que se

encuentra la música debe ser visto no

solamente a partir del tipo de escucha

que se haga. Antes de ello es necesario

analizarla desde la relación que hay

24 ADORNO, Theodor. Sobre la situación social de la música. En: Escritos musicales V. Madrid, Akal, 2001, pág. 775.

entre producción y consumo, es decir

desde su reproducción.

La separación que hay entre

música y sociedad se puede ver en la

relación entre producción y consumo

como factores en los que media la re-

producción musical. Sólo lo que se

reproduce puede ser consumido, en

tanto que la intención es que el público

se vea involucrado y participe del tipo

de integración social que promueve el

objetivismo. Las condiciones de repro-

ducción en la sociedad de intercambio

son dadas a partir del tipo de sociedades

que se van construyendo y las relacio-

nes entre seres humanos que entre ellas

se van estableciendo, y no por lo que la

obra en sí sea o por lo que el artista

desea de ella. La reproducción de una

sinfonía no está dada por que sea Beet-

hoven o Mozart, sino por las condicio-

nes sociales que los ponen a ellos como

figuras de la música que hay que escu-

char. Es de este modo que la escucha

obedece a factores históricos como lo

hacen también las obras musicales. Con

la reproducción hay entonces un cambio

en las obras. Como ejemplo de esto

pone Adorno el caso de las sociedades

precapitalistas en donde había una in-

mediatez en la reproducción; el intér-

prete no tenía ninguna mediación, como

el arreglista, y los oyentes tampoco.

Con la entrada de la sociedad burguesa,

las condiciones de reproducción musi-

cal encuentran varios aspectos. Por un


178

lado el intérprete tiene que atenerse al

desciframiento del lenguaje musical y

establecer una mediación entre el pasa-

do en que fue compuesta la obra y el

presente con sus condiciones específi-

cas; pero por otro lado debe ponerse él

en la tarea de satisfacer al público al

que se dirige. Como plantea Susan

Buck Morss25, en este punto del texto

Sobre la situación social de la música,

Adorno hace una comparación que po-

dría parecer exagerada, pero cuando se

pone el ejemplo en sus justos términos

no resulta tan mal. Dice él que en la

reproducción musical pueden encon-

trarse analogías sociales pues al igual

que en las sociedades industrializadas,

en las que manda una élite que a su

capricho decide qué se debe hacer, en la

música aparece el compositor soberano

quien por medio del gusto dice dónde

debe introducirse algo. Sin embargo,

esto no es todo en cuanto a los factores

de la reproducción. “La interpretación

social de la música no tiene, sin embar-

go, que ver con la consciencia indivi-

dual de los autores sino con la función

de su obra”26 La reproducción musical,

el estado social en el que se encuentra y

que Adorno analiza, está determinada

no por la autonomía y las ideas sobre la

música que tenga quien va a hacer la

25 BUCK-MORSS, Susan. Origen de la dialéctica

negativa. México, Siglo veintiuno editores, 1981

26 Ibíd. Pág. 776.

interpretación. Por el contrario, tanto la

producción como la reproducción musi-

cal deben obedecer al estado de pensa-

miento que favorezca la ideología. El

asunto es que en gran cantidad de casos

de la composición musical es el mismo

compositor quien tiene esa falsa con-

ciencia, aquella reificada, que pierde de

vista su visión sobre la realidad y la

concentra más bien, de manera incons-

ciente, en satisfacer la demanda de di-

versión, de mantener la función ideoló-

gica de la música.

En la música, al igual que en la

sociedad, surge un problema sobre el

pensamiento. Preguntarse hasta qué

punto se conocen los motivos por los

cuales se hace algo, se toma una deci-

sión, por qué se escucha determinado

tipo de música, qué llevó a que se im-

pusiera cierto lenguaje musical, son

tareas de la sociología de la música a la

que se dedicó Adorno. No obstante, el

problema en el que se ha centrado el

texto hasta ahora es sobre la experiencia

musical. Ella ha llegado a un nivel en el

que el público ya no reconoce siquiera

que lo escuchado hace parte de su pro-

pia ideología. Si bien la música objetiva

tiene como función la demanda de satis-

facción, quienes la escuchan ya no sa-

ben que ella está dada con el objetivo de

cumplir ese propósito. El entretenimien-

to musical no es para darnos cuenta de

las contradicciones que se presentan en

una sociedad, no es para tener un cono-



179

cimiento crítico de la sociedad, sino que

es simplemente para que nos entreten-

gamos, nos olvidemos del por qué las

relaciones entre los hombres han llega-

do al punto en que nos hemos visto

enajenados. La satisfacción de las nece-

sidades se puede encontrar en el placer

de algo, que en ningún momento se

distancia de las formas ideológicas que

dominan determinadas sociedades. Sin

embargo, el punto que diferencia al

objetivismo de otros lenguajes musica-

les, es el logro de una unión entre los

distintos individuos tanto de sociedades

industriales como de las agrícolas, al

ponerlos como parte de un conjunto al

que se quiere pertenecer sin ningún tipo

de crítica. La función social de la músi-

ca se pierde en este punto, pues según

esto queda entonces vedada la posibili-

dad de que la música sea conocimiento

y tenga autonomía. “El conjunto quie-

ren representarlo, mediante su trans-

formación en medio sonoro, como

pleno de sentido y como cumpliendo

positivamente el destino individual”27.

Al igual que del objetivismo,

Adorno hace una interpretación social

de otros géneros musicales a partir de la

composición técnica. En 1932, las dis-

tintas formas políticas que se estaban

desarrollando, como por ejemplo la

Unión Soviética o el estado fascista en

diversas partes de Europa, daban surgi-

27 Ibíd. Pág. 780.

miento a formas artísticas dependientes

del contexto social. Por ello se estable-

cería un arte llamado proletario, en

tanto que sus aspiraciones eran las de

contrarrestar estéticamente lo que se

venía dando con el arte burgués. La

música comunitaria es ejemplo de esto.

Su intención era la de mostrar los pro-

blemas de mantenerse en un estado

capitalista y cuáles eran las posibilida-

des de emancipación. En esta parte es

importante recordar que la política so-

cialista, defendida por el realismo socia-

lista, no aceptaba dentro de su partido

representaciones artísticas que no estu-

vieran del lado de la lucha de clases y

en aras de la consolidación de un estado

comunista. Quienes no se adecuaran a

esto eran expulsados del partido. Ahora,

lo que hace Adorno en su ensayo de

1932 es mostrar cómo en realidad la

música comunitaria, como por ejemplo

la proletaria con conciencia de clase de

Hanns Eisler, cae en la ficción de la

comunidad al igual que sucedió con el

objetivismo. Ella crítica al objetivismo

por intelectual e individualista, es decir

por representar los valores liberales del

sujeto moderno y dejar de lado los sec-

tores oprimidos por tantos años. Sin

embargo, la música comunitaria tam-

bién recurre a bases preindividualistas y

no se llega a la transformación del ma-

terial por medio de la corrección de las

contradicciones inmanentes. “El error

básico reside en la conciencia de la


180

función de la música con respecto al

público”28. Si la música ha de ser pro-

ducida de acuerdo a las condiciones de

clase, ya sea la de la pequeña burguesía

o la del proletariado, al final terminará

convirtiéndose en cadena de la fuerza

productiva musical y como consecuen-

cia no habrá ningún tipo de autonomía y

la escucha musical, su experiencia, será

regida por el mismo aparato de repro-

ducción de la música objetiva de la cual

se distanció.

Se trate entonces de la música

objetiva o de la comunitaria, la analogía

social que tiene Adorno se conserva. La

interpretación de la obra va a terminar

siendo basada en su función y no en la

libertad del intérprete. Es así, puesto

que para Adorno “la historia de la re-

producción musical en el último siglo

ha aniquilado la libertad reproducti-

va”29. Así pues, al intérprete le queda

mantenerse en la interpretación del

texto cifrado o en la satisfacción de las

demandas del mercado.

En cuanto a los oyentes, la mú-

sica estabilizada tiene como función el

brindarles la satisfacción que la realidad

no les da. En este punto surge un argu-

mento crucial en Adorno. Del capita-

lismo se ha dicho muchas veces que

pone a los hombres y su trabajo en una

relación alienante, es decir que no hay

un reconocimiento tanto con lo que

28 Ibíd. Pág. 783 29 Ibíd. Pág. 786

ellos hacen como con lo que otros estén

haciendo. Esto es lo que por ejemplo

Axel Honneth trata de establecer con su

teoría del reconocimiento al hacer un

estudio sobre el concepto de reifica-

ción30. Una de las formas para hacer

esto son los mecanismos que tienen las

sociedades industrializadas para “jugar”

con la sensibilidad de los sujetos. Las

necesidades empiezan a cambiar y los

hombres las consideran como reales. La

demanda de satisfacción, el carácter

ideológico musical, moldea una cons-

ciencia en los consumidores que ven en

la vida musical de la sociedad burguesa

una correspondencia con una necesidad

real. Por ello dice Adorno que la vida

musical se establece como un “bastidor

cultural sonoro que la sociedad burgue-

sa erigió para disimular sus verdaderos

fines, su auténtica vida, la economía

política”31. El carácter ideológico de la

música debe ser entendido en tanto que

genera en las personas una falsa cons-

ciencia. Ya que la vida musical se desa-

rrolla en un entorno en que los indivi-

duos se enfrentan constantemente a

problemas sociales, la actividad musical

se establece como un camino de salida

frente a necesidades insatisfechas. To-

das estas satisfacciones, como el entre-

tenimiento, el olvido ante los problemas

30 Honneth, Axel. Reificación. Argentina, Katz

editores, 2012.

31 Ibíd., pág. 795



181

de la vida cotidiana, el ser aceptado

socialmente (la integración), les es dada

ideológicamente por la vida musical en

la medida en que esta pueda huir de la

realidad y se reinterprete con conteni-

dos que nunca la realidad poseyó o ya

se habían perdido hace mucho. Lo que

hace esto en cuanto a su papel ideológi-

co es reconocer y mantener las condi-

ciones de vida existentes y no ver en la

música un contenido crítico que permite

el conocimiento de las contradicciones

sociales. Tanto la producción como el

consumo ayudan a la estabilización de

los pensamientos que pudieran verse

dirigidos en contra de la misma socie-

dad.

Según lo anterior, las obras de

arte han sido inscritas en un contexto

determinado al cual no pueden renun-

ciar, ya sea abogando por el pasado o

vislumbrando un futuro que todavía no

es. En su particularidad, cada obra es un

hecho social. Lo que sucede es que para

Adorno, lo que se ha manifestado es la

falta de reconciliación entre las obras y

el presente, y más bien su producción

ha obedecido a funciones ideológicas

sin ningún fundamento histórico. Lo

anterior quiere decir que el ámbito artís-

tico, considerado como ajeno a las di-

námicas sociales y más bien fruto de la

subjetividad del compositor, también se

ha visto permeado por el tipo de pen-

samiento que mantiene aislada toda

posible reconciliación entre historia y

naturaleza. Por ello se hace necesario

mostrar cómo Adorno considera el ca-

rácter de las obras de arte a partir de la

relación entre el ser un hecho social y

ser autónomas; de modo que así sea

más fácil entender el estado de reifica-

ción al cual se han visto sometidos los

bienes culturales. Por ello se comenzará

con el apartado Sociedad, del póstumo

libro de 1970 “Teoría Estética”, acom-

pañado de diversos debates que sobre el

tema ha tratado la bibliografía dedicada

al estudio del pensamiento estético de

Theodor Adorno.

4.3. Doble carácter de la obra de arte

La forma que utiliza Adorno

para establecer la relación que hay entre

lo social y la autonomía parte de la idea

de Walter Benjamin sobre las constela-

ciones. El que la obra de arte sea un

hecho social, pero con carácter de auto-

nomía son dos ideas distintas e inde-

pendientes sobre el mismo fenómeno: la

pieza musical. Ahora bien, aunque no

dependa la una de la otra sí deben ser

vistas como un proceso en el cual las

obras de arte en su particularidad ad-

quieren forma estética, que es lo propio

del arte y lo que lo diferencia de otras

formas de conocimiento. Dar una defi-

nición de ello carecería de sentido en

Adorno pues sería caer en la totalidad

conceptual que tanto él rechazó; además

de dejar de lado una buena comprensión

de sus ideas, las cuales son entendidas


182

de mejor manera al ubicarlas en el lugar

que les compete, con su historia perti-

nente y sus relaciones adecuadas.

Algo que recorre gran parte de

la reflexión en Teoría Estética es el

pensamiento de la sociedad burguesa.

Sin ella no hubiese sido posible que las

obras de arte hubiesen estado tan liga-

das a la sociedad pero al mismo tiempo

creando conciencia de su autonomía. De

no haber sido por la conciencia burgue-

sa de libertad, el arte tal vez no se ha-

bría planteado la posibilidad de su auto-

nomía respecto a su realidad. Esta con-

ciencia no estaba dirigida únicamente

hacia las obras de arte, sino que fue uno

de los resultados de diversas transfor-

maciones estructurales en la sociedad

occidental. Al mismo tiempo que se

daba una independización de las obras,

“la burguesía integró al arte de una

manera mucho más completa que otra

sociedad anterior”32. El artista puede ser

libre de representar los aspectos mate-

riales, si así lo desea, y en este sentido

estaría cumpliendo con el carácter doble

de la obra de arte. Véase por ejemplo el

arte político, o los distintos manifiestos

que en la primera mitad del siglo XX

salieron en Europa en contraposición al

estado del hombre atado a los regíme-

nes dictatoriales. Inclusive podría pen-

sarse que la crítica de Adorno antes

32 Adorno, Theodor. Aesthetic Theory. Minneapolis, University of Minnesota Press, 1996, pág. 225 (traducción del autor)

mencionada a la música comunitaria

caería en este punto, en tanto que ella

pueda ser fácilmente la representación

de este carácter. Como apunta James

Harding en su artículo Historical dia-

lectics and the autonomy of art in

Adorno´s Äesthetische Theorie, la Teo-

ría estética de Adorno era la esperanza

de los movimientos de izquierda de que

ella fuera una estética materialista que

cultivara la praxis, cuando por el con-

trario terminaron dejándola de lado al

mantener que si bien era anticapitalista,

proponía un elitismo cultural anacróni-

co. Lo social en el arte en Adorno no

está dado por ninguna función de com-

promiso político, ni por adherirse a

ninguna causa en específico. Ello sería

defraudar las mismas ideas expuestas.

Adorno consideraba que su momento

no debía estar marcado por ningún suje-

to histórico en el cual se pueda encon-

trar la reconciliación entre razón y

realidad; las consecuencias de esto no

son en ningún momento un aburguesa-

miento de su teoría estética ni tampoco

un anacronismo, sino, más bien la

creencia en que la obra de arte en su

particularidad, si bien es un hecho his-

tórico que guarda relación con lo empí-

rico, también es un hecho autónomo

que manifiesta el proceso dialéctico de

la producción de las obras de arte.

Lo social en el arte entonces,

según Theodor Adorno, tiene una fun-

ción negativa. “El arte se vuelve social



183

por su oposición a la sociedad, y ocupa

esta posición únicamente como arte

autónomo”33. Al igual que el par de

conceptos de historia y de naturaleza, lo

social y lo autónomo juegan un papel en

el cual ninguno de ellos está por encima

del otro. A pesar de la relación que hay

entre tales conceptos, el de autonomía

es central para comprender el pensa-

miento estético de Adorno, en la medi-

da que para él es la categoría que confi-

gura a la obra de arte, la que permite un

distanciamiento frente a las condiciones

del mundo en que se encuentra, la que

permite que la pieza musical tenga un

carácter negativo, y también aclara los

malentendidos sobre si su estética es

materialista o no.

La estética adorniana pareciera

estar entre hacer parte de una manifes-

tación de la corriente estética del l´art

pour l´art y aquella que propugna por la

praxis social, como el realismo. Sin

embargo no es ninguna de las dos. Más

bien el arte se mantiene en una constan-

te tensión con su momento histórico

pero sin resolver tales tensiones. La

sociedad que sacude la deja tal cual es,

sin perpetuarla. Por esto es que los mo-

vimientos de izquierda rechazaron la

estética de Adorno. Sin embargo, las

obras tienen una fuerza de resistencia

social que no deja que una obra de arte

autónoma termine adecuándose a los

33 Ibíd. pág. 225.

gustos como satisfacción de necesida-

des. Una obra de arte autónoma no pue-

de convertirse en ideología. Si bien ella

no representa el cambio social, no es

tampoco la manifestación de un solip-

sismo como le crítica Adorno34 a Lu-

kács, quien pensaba esto del modernis-

mo. Contrario a las corrientes estéticas

que promovían intereses políticos, la

obra de arte autónoma mantiene una

fuerza de resistencia frente a las leyes

que dominan la sociedad de intercam-

bio. Esta resistencia es lo que mantiene

vivas a las obras de arte, pues es la me-

diación que hay entre lo empírico y lo

estético; ella es la transformación del

material de modo que no haya cabida a

producciones artísticas dependientes del

pasado ni tampoco de las fuerzas socia-

les existentes; de lo contrario la auto-

nomía se perdería y se convertiría la

obra en una mercancía.

El hecho de que una obra no es-

té regida por el principio de identidad,

hace que el arte no esté atado a la fiel

representación de la realidad ni que

tampoco haga juicios morales sobre

ella. Representaciones como las que

hizo Schiller con sus dramas en donde

hay una tendencia hacia la forma de

conducta adecuada, no son para Adorno

obras de arte autónomas, de la misma

34 Adorno, Theodor. Lukács y el equívoco del realismo. En: Adorno, Theodor et al. Realis-mo ¿mito, doctrina o tendencia histórica? Bue-nos Aires, Ediciones Lunaria, 2002


184

manera que las representaciones teatra-

les de Brecht perdían valor estético en

tanto que dependían de un orden social

y de un ideal de sociedad. Adorno nun-

ca manifiesta esto como el papel de una

obra; incluso es difícil encontrar en un

su pensamiento la adhesión a ideas polí-

ticas de transformación social. Contra-

rio a esto, la industria cultural sí que

utiliza los elementos empíricos y se ata

a ellos para una manipulación ideológi-

ca.

Su posición negativa tampoco

llega al punto de ir hacia un futuro im-

previsible o un pasado sin retorno. Ya

que entre el ser un hecho social y el

carácter de autonomía hay una relación

dialéctica, las obras de arte, a medida

que la realidad cambia, empiezan a

neutralizarse. Las composiciones musi-

cales actúan críticamente en el momen-

to en que ellas aparecen. Para entender

esto se puede tomar por ejemplo el caso

de la música disonante. La producción

de estas piezas no tiene en cuenta úni-

camente que hay un cambio en la tona-

lidad, sino también que las formas ante-

riores en que se componía, dígase por

ejemplo monodia, ya no pertenecen al

momento histórico y por ello debe cam-

biarse la producción de la obra. Por ello

es que la neutralización es el precio

social de su autonomía. Como ser autó-

noma implica pertenecer a un contexto,

una vez éste cambia, por supuesto que

la forma estética también debe de cam-

biar.

La caracterización de las obras

de arte en la sociedad de intercambio no

es tan fácil de realizar. Son diversos

fenómenos los que se presentan como

para decir que todos actúan conforme a

las mismas leyes. Sin embargo, un he-

cho es claro para Adorno. La reifica-

ción, el proceso cognitivo de los sujetos

del capitalismo tardío con respecto a los

bienes culturales, hace que la misma

neutralización se neutralice. Las obras

se exhiben en museos, se interpretan en

teatros o lugares públicos, se reprodu-

cen, se transmiten, y cada vez pareciera

más accesible la experiencia de ellos. A

medida que la industria cultural abre

nuevas formas de acceso a los bienes

culturales, se empieza a crear un pan-

teón de mercancías culturales y con ello

todo el contenido que una vez tuvieron

se pierde. Adorno lo explica con el su-

rrealismo. Este movimiento empezó

como una crítica a que el arte se supedi-

tara a las leyes del mercado, y al final

terminó siendo un arte de mercado. Lo

mismo, aunque con condiciones históri-

cas distintas, pasó con el expresionismo

alemán. Su ímpetu político no pudo

realizarse en la Unión Soviética, y mu-

cho peor, esta empezó a perseguir todo

arte radical. Después, quienes sobrevi-

vieron a la primera guerra mundial te-

nían que hacerse un modo de vivir y



185

buscar formas artísticas que se adecua-

ran al mercado.

Pueden verse en este caso, se-

gún el análisis que hace Harding, con-

secuencias sobre la autonomía. Por un

lado el cambio de la realidad hace que

la separación entre arte y realidad sea

inevitable. Que las obras de arte tengan

un carácter doble (hecho social y auto-

nomía) no implica que tenga que cons-

truirse una reconciliación con la reali-

dad a partir del arte; todo lo contrario,

terminaría éste adecuándose a los pará-

metros ideológicos de la industria cultu-

ral. Por otro lado, no lleva esto a decir

que la reflexión sobre el arte en Adorno

sea irrelevante y termine en un puro

nihilismo. Todo lo contrario. Frente a

los impulsos positivos que tratan de ver

en el arte una solución, el valor de éste

se encuentra en términos negativos, en

la constante tensión con el presente y la

no sumisión a los valores preconcebidos

que aniquilan al sujeto. La autonomía

defiende al arte del estado de reificación

que hace que una obra se eleve de su

tiempo, y termine manifestando la posi-

tividad social como si a ella le compe-

tiera representar una naturaleza. La

función crítica es la negación de la

reificación, de los criterios trascenden-

tes con los cuales tanto luchó Adorno.

Conclusiones

Aparte de lo ya dicho, se termi-

nará haciendo énfasis en el concepto de

autonomía que utiliza Adorno. Más allá

del hecho de que haya sido objeto de un

apartado del ensayo, la importancia que

tiene en la estética adorniana este con-

cepto hace necesario señalar cuál fue

uno de los motivos y consecuencias que

tuvo sus análisis sobre la obra de arte en

la primera mitad del siglo XX. Además

de esto, la categoría estética de autono-

mía es la que ayuda a comprender en

qué sentido las obras de arte no pueden

enmarcarse en un concepto que las reú-

na a todas, tal cual sucede en el mundo

administrado en donde los conceptos

positivos son los que predominan.

El carácter de autonomía fue

base de las discusiones sobre la función

del arte en la primera mitad del siglo

XX a través del debate entre el realismo

y el modernismo. Autores como Ernst

Bloch, Bertolt Brecht, Georg Lukács,

Walter Benjamin y Theodor Adorno,

entre otros, hicieron parte del debate35.

Después de la II Guerra Mundial,

Adorno, ya de vuelta en Alemania des-

pués de su exilio en Estados Unidos, se

convirtió en el director del Instituto de

Investigación Social (1958) y en el

mismo año se publicó en Alemania una

serie de escritos de Lukács sobre el

35 Sobre este debate es aclarador la recopilación y comentarios que hizo Fredric Jameson en su libro Aesthetics and Politics. Londres, Verso, 2007.


186

realismo. Sin embargo es interesante

ver cómo el primero empezó a gozar de

una libertad que antes no tenía, mientras

Lukács, que había participado activa-

mente en distintos debates en la primera

mitad del siglo XX empezó a ser prohi-

bido, incluso en su propio país, Hun-

gría.

El debate entre modernismo y

realismo, como apunta Fredric Jameson,

puede ser comparado con aquel que en

el siglo XVII se dio entre antiguos y

modernos (querelle des anciennes et

des modernes), que es cuando los pro-

blemas de la estética empezaron a en-

frentarse a los problemas de la histori-

cidad. Lukács, por su lado, tuvo distin-

tas críticas al modernismo europeo.

Según él, las consecuencias estéticas del

modernismo llegaban al subjetivismo y

al formalismo, con una clara atenuación

de la realidad histórica. Para entender

esto, hay que tener en cuenta las diver-

sas posiciones que tuvo él en relación al

realismo. En época de guerras, abogaba

por un realismo socialista, es decir, por

una representación de la realidad en

donde la obra se subsuma al mundo

empírico, tal cual fue adoptado como

política en la Unión Soviética. Las imá-

genes estéticas no podían representar

ninguna posición subjetiva ni tampoco

quedarse en la formalidad, pues ello es

un alejamiento del arte con respecto a la

realidad y sobre todo a su función polí-

tica, como puede ser el adoctrinamiento

moral de los ciudadanos a partir de la

experiencia estética de los mismos. Sin

embargo, en lo que es considerado sus

escritos de madurez, hizo un rechazo a

tales posiciones, pues su argumento

estético iba de la mano del totalitarismo

de Stalin. Frente al panorama desolador

en que estaba Europa, Lukács empezó a

abogar por una renovación del arte so-

cialista, pues seguía pensando en la

posibilidad histórica del socialismo.

Para ello, el húngaro tuvo que tener en

cuenta el proceso de transición política

propio de una época de postguerra. Por

esto llamó a su realismo como crítico.

El arte, a partir de una visión natural del

estado social y el romanticismo propio

de los planteamientos estéticos del hún-

garo, debía ver cuáles fueron las con-

tradicciones a las que había llegado el

socialismo.

Por otro lado, Adorno siempre

se mantuvo al otro lado del espectro.

Para él, Lukács al parecer no entendió

los aspectos formales propios de una

obra de arte que la posicionaban en un

momento histórico. No se trata, según

Adorno, que la función del arte enton-

ces tenga que supeditar a éste al mundo

empírico. La subjetividad por la que

abogaba Adorno no quiere decir, como

lo pensaban quienes defendían el rea-

lismo, que el modernismo fuera una

transformación de la realidad que no

ayudara al conocimiento de la misma.

La estética negativa de Adorno lo lleva



187

a pensar que las imágenes propias de la

obra dan cuenta es de la no conciliación

del arte con la realidad. Es a partir de

las mismas que el sujeto se puede apro-

piar, por medio de la experiencia estéti-

ca, de la obra y así la posibilidad de una

crítica a la sociedad. Para ello, la obra

de arte debe tener una formalidad, pues

tanto el estilo, la forma, como los me-

dios expresivos son auténticos del arte.

Precisamente esto es lo que hace que

una obra se diferencie, como conoci-

miento, a otras formas de representar la

realidad, de acercarse a ella. “Una teoría

del arte que lo ignore es simultánea-

mente vulgar e ideológica”36

En el mismo debate, entre otras

formas de manifestación estética a las

que Adorno se opuso, estaban las que

propugnaban por un arte político; por

las que veían en el arte la oportunidad

de interpretarse bajo los parámetros del

realismo, o también el afirmar la liber-

tad del individuo cuando esta se vio

opacada por los estados totalitarios. De

las dos primeras pueden encontrarse

referencias a lo largo del trabajo, como

por ejemplo la música comunitaria de

Eisler o el programa didáctico-

emancipatorio del teatro de Brecht. La

que se refiere a la libertad del individuo,

es tal vez la más cercana a la posición

36 ADORNO, Theodor. Lukács y el equívo-co del realismo. EN: Adorno, Theodor et al. Realismo: ¿mito, doctrina o tendencia histórica? Buenos Aires, Ediciones Lunaria, 2002, pág.32

de Adorno en tanto que propugna por la

subjetividad perdida.

Una obra de arte autónoma no

puede restringir la forma en que el suje-

to experimente; de lo contrario, como

ve Adorno en la industria cultural, ha-

bría la ya analizada decadencia del gus-

to. Si se le dice o insinúa al sujeto qué

es lo que debe escoger, la experiencia

estética llegaría a perder los rasgos de

libertad que la deberían acompañar.

Aun así, las posiciones que defendían la

subjetividad estética también pueden

llegar a invocar rasgos de positividad

sobre la obra de arte como una particu-

laridad, afectando del mismo modo los

planteamientos sobre la propia subjeti-

vidad del individuo. Jean-Paul Sartre,

quien en sus escritos filosóficos como

literarios apuesta por la libertad indivi-

dual, comparte con Adorno el que las

obras de arte se han corrompido al ser

puestas como bienes culturales. Hay

que decir que los otros autores mencio-

nados también comparten esta posición,

y todos tienen la idea de que el arte es

una manifestación histórica del ser hu-

mano que no debe caer bajo el juego del

intercambio. Cuando la situación social

es tan compleja como les tocó a ellos,

una de las salidas que vieron fue pro-

pugnar por un arte comprometido que

se opusiera a toda forma de manipula-

ción ajena a la reflexión estética. Sin

embargo, Adorno no lo veía tan fácil.

Para él una cosa es ver en el arte un

compromiso, una forma de hacer con-


188

traposición al mundo empírico por me-

dio del carácter crítico de su contenido,

y otra una tendencia política o estética

que termine cobrando favores o ali-

neándose a un sector de la sociedad que

no deja ver más allá de las sombras

ideológicas que han sido impuestas.

“Hay que poner en duda que las

obras de arte intervengan política-

mente […] su verdadero efecto so-

cial está muy mediado, es la partici-

pación en el espíritu que contribuye

a la transformación de la sociedad a

través de procesos subterráneos y se

concentra en las obras de arte; esa

participación solo la ganan mediante

su objetivación”37

Esta objetivación del arte hace que cale

en el espíritu de las personas y lleve a la

transformación de las precondiciones de

la situación del presente. El cambio que

producen las obras de arte no debe ser

igual al que propugna el arte político. El

efecto de las arengas es percibido por la

irracionalidad y lo que termina provo-

cando es el sentimiento de identifica-

ción ideológica que Adorno rechaza.

Más bien, el efecto sobre las personas

debe darse en el distanciamiento, pues

es únicamente allí en donde se puede

ver que el pensamiento subjetivo puede

funcionar sin trabas, pero siempre te-

niendo en cuenta el hecho de las rela-

ciones materiales y su efecto sobre el

sujeto. No se trata de ver al pensamien-

37 ADORNO, Theodor. Teoría estética. Madrid, Akal, 2004, pág. 394

to como algo coartado pero tampoco

como idealista. El efecto sobre el com-

portamiento subjetivo no está dirigido a

la objetividad irracional, sino que es

más bien el movimiento por el cual el

yo se libera de las ataduras ideológicas,

las cuales tienen una función sobre el

sujeto como ideal del yo.

Esta reflexión que hace Adorno

sobre el efecto puede servir tanto para

mostrar la distinción entre una escucha

propia del objetivismo y una dirigida al

conocimiento, como también para mos-

trar que el compromiso de las obras de

arte está en el momento de subjetividad

producto del momento de praxis objeti-

va inherente a las obras. El compromi-

so, como forma de reflexión del arte,

está en un nivel superior a la tendencia.

En el ensayo Compromiso, como tam-

bién en el apartado del mismo nombre

de Teoría estética, Adorno desarrolla las

ideas de Sartre y Brecht sobre la forma

en que las obras de arte se establecen y

toman posición. Para Adorno, estos dos

autores terminan poniendo al arte como

una tendencia hacia el mejoramiento de

las condiciones sociales. Sin embargo,

“El compromiso aspira a la transforma-

ción de las precondiciones de las situa-

ciones, no en hacer recomendaciones”38

El compromiso de una obra no puede

convertirse en el baremo por el que

deba regirse la percepción. De ser así

38 Adorno, Theodor. Compromiso. En: Notas sobre literatura. Madrid, Akal, 2003, pág.246



189

las obras se convierten en una forma de

supervisión, de decir qué se debe hacer.

El contenido de las obras se ubica en la

reflexión de los sujetos como algo espi-

ritual, como forma de rescatar la subje-

tividad. Su espiritualidad, que no deja

de ser material, pone a cada obra de arte

con el anhelo de que el mundo sea otro

distinto al que es.

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